Plasticité de l'image
dans Gun Crazy (1949)
de Joseph H. Lewis
La grande liberté créatrice dont a bénéficié
Lewis et sa quête d'expérimentation font de Gun Crazy
un véritable laboratoire de formes qui a profondément influencé
les cinéastes de la Nouvelle Vague.
Les films de série B témoignent parfois d'une plus grande plasticité de l'image que les films hollywoodiens à gros budget. En effet, exceptés quelques cinéastes esthètes (Von Sternberg, Hitchcock, Ford, Sirk, Minnelli…), les cinéastes hollywoodiens s'intéressent avant tout au découpage des scènes et au travail avec les acteurs. Le cinéaste B ne disposant pas des acteurs des films A, des moyens et du temps de tournage nécessaires pour découper une scène selon les règles classiques, le montage devient un élément mineur de mise en scène.
Le plan est alors pensé comme un élément plastique qu'il faut modeler pour obtenir un maximum d'efficacité. Pour sa part, le gros plan devient un élément autonome qui prend toute sa force dans la composition. Tous les films B ne témoignent pas pour autant d'inventivité. Trop souvent les acteurs sont filmés dans une même échelle de plan (plan moyen ou plan américain) avec une absence totale de profondeur de champ et de composition plastique (placement des personnages, amorce, axe de prise de vue).
Le travail de l'image sur Gun Crazy témoigne du soin apporté par Joseph H. Lewis à des choix esthétiques souvent en rupture : gros plan, tension entre premier plan et arrière-plan, décadrage, soin apporté à la texture de l'image.
Dans Gun Crazy, Lewis explore en particulier la technique du clair-obscur. Cette technique qu'il perfectionnera dans The Big Combo grâce à l'aide de John Alton, est utilisée principalement dans les scènes dramatiques faisant appel aux gros plans. On distingue trois types de lumières dans Gun Crazy. Une lumière douce, qui reste dans les gris, c'est-à-dire une lumière de studio. Il y a aussi une lumière blanche, dure, l'image étant à la limite de la surexposition. Ce type de lumière apparaît dans les scènes tournées en extérieur. C'est une lumière que l'on qualifiera de réaliste. Enfin un troisième type de lumière peut être qualifié d'expressionniste en raison de l'utilisation du clair-obscur.
Dans la première scène du film, Lewis exploite cette technique pour renforcer le ton dramatique et la stylisation de l'image. Ce clair-obscur crée des motifs de visages séparés en une zone claire et une zone sombre (pouvant signifier par exemple le choix que doit affronter l'enfant : quelle voie suivre ? Celle de la légalité ou de l'illégalité ?). Lewis utilise la figure humaine comme source de composition plastique (décadrage, profil, déformation). Le clair-obscur n'est pas seulement exploité pour sculpter les visages. Il permet aussi d'éluder la question du décor en le noyant dans l'obscurité. Seuls les acteurs sont alors éclairés, leurs silhouettes se découpant sur un fond noir.en coordination avec le sens du récit.
Ce type d'éclairage est très éloigné de la lumière irréaliste utilisée par Stanley Cortez dans The Night of the Hunter. Lewis a recours au clair-obscur notamment dans certaines scènes de voiture mais aussi dans une courte scène où le couple trouve refuge dans une maison abandonnée. La pièce est alors éclairée par le feu de la cheminée qui est la seule source de lumière. Le couple baigne alors dans une obscurité qui les enveloppe, les protège. Cet éclairage inspiré par la peinture de Georges De La Tour n'a pas simplement valeur de citation mais est exploité avec pertinence à des fins dramatiques. Le couple traqué trouve ainsi refuge dans l'obscurité nocturne. Cette symbolique de l'obscurité protectrice se retrouve dans un film très proche thématiquement de Gun Crazy et qui lui est quasi contemporain, They Live by Night de Nicholas Ray, tourné en 1947 mais sorti en 1949.
L'une des scènes les plus spectaculaires du film de Joseph H.Lewis est celle qui précède la scène finale. A l'issue de sa fuite, le couple tombe à terre, épuisé. Il y a alors un plan très sombre. Le visage de Dall n'apparaît que par un reflet de lumière sur son œil droit. Le visage de Peggy Cummins est maculé de boue noire afin que la lumière ne mette en évidence que son regard. Rarement une image de film hollywoodien a été à ce point évidée de toute présence de lumière.
Si l'échelle de plan fondamentale du cinéma hollywoodien classique est le plan américain, celle de Gun Crazy est le gros plan. En raison de cette prédominance, l'esthétique du film se rapproche plus de celle des films de Bergman que de celle des films de Hawks. Dans le cinéma de Lewis le gros plan a essentiellement une valeur plastique. L'utilisation trop systématique du gros plan pourrait appauvrir sa valeur. Le gros plan classique est un visage cadré dans le centre de l'image et filmé de face où légèrement de profil.
La répétition de ces axes de prise de vue deviendrait vite lassante si l'interprétation des acteurs ne sublimait pas son usage. Lewis évite cet écueil en inventant un grand nombre de figures quitte à épuiser cette forme, comme il épuisait dans The Big Combo les figures possibles à trois personnages. Lewis perfectionne trois types de gros plans qui exploitent autant de pouvoirs d'expression de l'image cinématographique : le cadre qui permet de fragmenter les visages, l'axe et la distance de prise de vue utilisés pour modifier l'aspect du visage (face, profil, déformation) et enfin la lumière qui sculpte les physionomies.
Parfois, Lewis exploite avec audace le cadre pour morceler la figure humaine. Le décadrage a pour fonction de simplifier mais aussi d'intensifier l'expression d'un visage et non de perturber la vision du spectateur comme cela peut être le cas chez Bresson. L'espace du hors champ relègue les parties inexpressives de la tête d'un acteur. Ainsi, lorsqu'il filme un profil en très gros plan Lewis relègue hors champ l'arrière du crâne et ne montre que la moitié du visage. Autre technique très spectaculaire de simplification : le très gros plan de profil d'un speaker de la police où seulement l'œil, le nez et la bouche du personnage sont dans le champ tandis que toute la matière inexpressive est hors cadre. L'utilisation des cadrages de profil rejoint la pratique de la division du visage en une partie sombre et une partie obscure.
Joseph H. Lewis filme souvent des moitiés de visage et parfois même des fragments comme dans cette scène entre Cummins et Dall où Lewis exploite la différence de taille des acteurs en filmant en gros plan et de profil leurs visages dans la même image. Le profil de Cummins apparaît en bas à droite de l'image, celui de Dall en haut à gauche mais nous ne voyons du profil de Dall que son menton et sa bouche. Ses yeux, c'est-à-dire la partie la plus expressive du visage, sont relégués hors champ. La tension de la mâchoire de Dall suffit à exprimer l'état du personnage.
Autre exemple : le plan en voiture qui précède celui du braquage. A l'issue d'un travelling avant nous voyons Cummins qui s'est alors rapprochée du visage de Dall. Elle le regarde, cadrée de profil alors que Dall lui est montré de face, la partie droite de son visage étant hors-cadre. Lewis envisage ainsi la figure humaine à la manière des peintres cubistes qui décomposaient le visage humain par un jeu de fragmentation (face / profil). Certes, cette technique n'est possible qu'en peinture mais Lewis parvient à traiter les visages de Cummins et de Dall comme les deux moitiés d'un même visage synthétique.
Le réalisateur se plait à créer de multiples combinaisons. Il associe une vue de profil et une vue de face, une vue de la partie supérieure du visage et une vue de la partie inférieure ou bien encore deux profils regardant dans deux directions différentes. Cette démarche cubiste se remarque en particulier dans la scène de la roulotte : le visage de Cummins se réfléchit dans le miroir en haut à gauche de l'image alors que sa nuque fait irruption au premier plan en bas et à droite. Lorsque son patron entre dans la roulotte Cummins se retourne : c'est alors sa nuque qui se reflète dans le miroir et son visage apparaît au premier plan mais partiellement hors-cadre. Par l'usage du cadrage Joseph H. Lewis parvient ainsi à recomposer dans une même image les deux faces d'une figure humaine.
Une grande esthétique !
Benoit Vanden Abeele (tous droits réservés)