Synopsis

Dans une ville imaginaire, à une époque indéterminée, les pompiers ont pour tâche de brûler les livres. Partout l'audiovisuel a remplacé l'écriture et il est formellement interdit de lire ou de posséder des livres. Un pompier modèle, Montag, rencontre une jeune fille, Clarisse, dans l'aérotrain qui le ramène chez lui tous les soirs. Elle ressemble à sa femme Linda, mais à la différence de cette dernière, elle conteste gentiment les usages et les lois qu'elle a du mal à comprendre. Elle est vive et curieuse. Montag semble troublé par l'esprit anticonformiste de la jeune fille et s'essaye discrètement à la lecture. Après avoir découvert la bibliothèque d'une vieille dame, il assiste à une scène horrible. La vieille dame refuse de quitter sa maison et se fait brûler vive au milieu de ses livres. C'était une amie de Clarisse. Linda découvre que Montag lit en cachette et le dénonce. Il doit brûler sa propre maison. Il retourne finalement le lance-flammes contre le capitaine des pompiers et prend la fuite. Il se cache dans une forêt où se sont rassemblés les "hommes-livres" (ou libres). Ils apprennent par cœur les livres avant de les brûler pour mieux les protéger. Montag retrouve Clarisse parmi eux. Il commence à apprendre un livre.

 

Pourquoi Fahrenheit 451 ?

Ce film réalisé en 1966 est peut-être le long-métrage le plus méconnu de la filmographie de François Truffaut et son premier en couleur. En tous les cas, on en parle peu et la critique ne l'a jamais érigé parmi les films incontournables du cinéaste. Pourtant Fahrenheit 451, adapté du célèbre roman de science-fiction homonyme de Ray Bradbury, est un film sous-estimé qui mériterait une plus grande place dans l'œuvre de l'un des cinéastes les plus célèbres de l'histoire du cinéma français. Il faut avouer malgré tout que le film paraît un peu décevant par rapport au potentiel du livre, mais il ne constitue pas pour autant un film médiocre.

Le film est une réussite au niveau esthétique avec des partis pris des plus intéressants. Le son dans Fahrenheit 451 bénéficie d'un traitement particulier qui s'inscrit dans une logique globale au niveau de la forme même du film. François Truffaut a réalisé un film d'une cohérence exacerbée. Ainsi, au niveau du son se dégagent des lignes de force lisses et travaillées. Paradoxalement, l'évidence n'apparaît pas immédiatement, car cette cohérence se dissimule derrière un chaos semblant indépassable, quand nous faisons l'inventaire de tous les procédés sonores employés. Rien n'est absolu dans ce film au niveau du son, si nous pouvons dégager une cohérence globale, celle-ci est contredite, dans le détail, par de nombreuses exceptions. Truffaut tente des choses dans son film, ce qui s'exprime autant au niveau du son que de l'image.

Historiquement, le film intervient avant la révolution du Dolby stéréo, permettant l'affinement des sons d'ambiance, des bruits. Il entre dans la catégorie d'une esthétique pleine au niveau du son. Nous ne sommes pas dans le domaine de la raréfaction, mais de la profusion. Fahrenheit 451 est avant tout un film moderne, post-Nouvelle Vague, qui propose un traitement du son qui s'affirme en réaction au traitement en vigueur pendant la période classique, sans pour autant jouer l'opposition absolue. Il ne s'agit pas de prendre le contre pied du classicisme au niveau du son, mais de jouer sur l'écart et la variation à partir des stéréotypes. Les fondements sont communs et la structure différente.

 

 

 

Première partie : Construction et structure globale

 

 

Caractères généraux

 

La Parole

Fahrenheit 451 est voco-centriste, l'intelligibilité des dialogues règne en maître. Le film n'est pas ce que l'on pourrait nommer un film bavard. La parole possède plusieurs caractéristiques qui ressortent plus ou moins nettement. Les personnages parlent anglais avec un fort accent britannique. Il y a relativement peu de contraste entre les différentes voix. Deux tons dominent le film. Il est en général strict et sévère, presque martial, ce qui correspond au monde fasciste peint dans le film et d'autre fois plus poétique et doux, intervenant dans le cadre des scènes de lecture. La parole n'a aucun pouvoir sur les images, nous avons à faire à une parole-théâtre qui a une fonction dramatique, psychologique informative et affective. La parole est plusieurs fois prise dans l'action. Si globalement les dialogues sont mis en avant, les autres catégories de sons ne sont pas pour autant négligés. Il n'y a pas vraiment d'effet de brouillage ente les sons. Ils cohabitent simplement avec un avantage certain donné à la parole-théâtre.

Les personnages ne sont présentés qu'à travers leurs actes et leurs paroles, à deux exceptions près. Il y a tout d'abord une scène de rêve du personnage principal, qui nous permet d'entrer dans son monde intérieur, mais surtout il y a les deux phrases souvenirs qui semblent ressurgir à la mémoire du personnage. En réalité, Il est difficile de définir son statut exact. Provient-t-elle vraiment de la mémoire du personnage ? Si c'est le cas, de quel personnage s'agit-il puisqu'ils sont deux à l'écran ? L'ambiguïté ne peut être résorbée.

Dans une scène nous retrouvons le principe du masque de la parole, du clair-obscur verbal. Nous ne comprenons plus du tous les dialogues, juste des intonations lorsque l'un des personnages présents hausse particulièrement le ton. Il s'agit d'une scène où deux élèves étudiants sont convoqués dans le bureau du capitaine. Montag est à l'extérieur du bureau. La notion de point d'écoute intervient alors, puisque nous assistons à la scène de la place de Montag, autant par l'image que par le son. Il n'y a pas d'ambiguïté à ce niveau là. Il est clair, par sa position et son regard, que Montag tente d'écouter les paroles de son capitaine sans y parvenir.

La dernière scène du film nous propose également de nous éloigner relativement du schéma dominant. Les "hommes-livres" apprennent les livres en les récitant à haute voix. C'est un long plan séquence marqué par une grande circulation dans le cadre. Cette scène repose, au niveau du son, sur le champ et le hors-champ. Lorsqu'un personnage traverse le champ, nous entendons alors sa voix, plus ou moins clairement. La multiplication des mouvements des personnages crée un effet de cacophonie, malgré tout relatif, car des voix sont privilégiées et nous pouvons alors les comprendre distinctement. Truffaut réalise avec cette scène un effet isolé et loin d'être radical, l'intelligibilité reste la seule alternative.

La parole peut subir des détériorations sans que cela nuise pour autant à son intelligibilité. C'est le cas face aux sons liés au feu (bruits de souffle, craquements). Ce sont les seuls doués de ce pouvoir sur la parole.

Le personnage principal, Montag, parle peu par rapport à ses interlocuteurs. Il a très peu l'initiative de la parole face à sa hiérarchie ou face à sa femme. Le capitaine parle beaucoup plus que lui lors de leurs entrevues. Á une seule reprise, il monopolisera la parole, mais se ne sera pas alors son propre discours, mais la lecture d'un passage d'un livre à sa femme et ses amies. Il s'adonnera d'ailleurs à deux reprises à la lecture à haute voix pour son propre compte dans le but de se perfectionner dans la pratique de cet art nouveau pour lui. Sa voix est calme et douce.

Les voix acousmatiques ne sont pas absentes, mais entrent dans la catégorie des sons provenant des haut-parleurs, du téléphone et de la télévision qui constituent une part importante de l'univers sonore. La source de ces voix filtrées est déterminée dans le champ, grâce à la présence de plans de haut-parleur, mais elles ne le sont pas quant à leur véritable origine physique. Ce sont des voix surtout féminines : secrétaires du pouvoir, informateur...

Notons enfin la voix off du générique très particulière, puisqu'elle dit littéralement le contenu du générique. Cette voix prend son sens par rapport au sujet du film, qui nous propose un monde sans texte, elle entre dans une logique narrative. Dans cette scène, nous pouvons observer un travail de mise en phase de l'image et du texte. Le rythme de la voix dicte le rythme des mouvements d'appareils, à savoir le zoom-avant. La fin d'une phrase dicte le changement de plans. Il y a une logique de synchronisation.

 

Musique

La musique est très présente dans Fahrenheit 451. C'est une musique de fosse, une musique extra-diégétique, exclusivement instrumentale qui structure le temps. Elle est présente pendant presque la moitié du film, soit environ 50 minutes. La bande originale s'inscrit dans la tendance, que nous pouvions observer pendant cette période. En effet, durant les années 60, il y avait une réduction manifeste du volume orchestral. Ses interventions, comme ses thèmes prennent des formes variées et souvent complexes. Elle crée des arches de temps. Sa principale caractéristique est sa richesse rythmique. Bernard Herrmann a signé une bande originale avec de nombreux thèmes qui ont tous un caractère emphatique (voir Annexe 1). Son phrasé, son ton participe à l'effet de la scène. La partition musicale comporte très peu de mélodie, mais davantage des thèmes et des motifs. Cela se rapproche du classicisme hollywoodien. Des percussions de types xylophones sont très présentes dans la partition et accompagnent des instruments plus lyriques comme le violoncelle. Cela crée un contraste, un mélange d'univers musicaux hétéroclites, l'irruption du prosaïque face à des instruments jugés plus distingués.

La loi d'occurrence concernant la musique s'applique sans véritable contre exemple. Il serait possible de discuter sur ce point, car la musique repose sur la variation de plusieurs thèmes. Le retour d'une musique s'exprime davantage en terme de variation et d'évolution que de répétition, sauf sur les quatre scènes d'intervention des pompiers où il s'agit de répétition d'un même leitmotiv. Il correspond non pas à un personnage mais à une action. Lorsque la musique de fosse suit l'action présentée à l'image, elle n'empêche pas les bruits.

 

Nous pouvons distinguer trois grands types de musique :

Les thèmes romantiques et lyriques.

Les thèmes d'action.

Les thèmes de suspense.

 

Il ne faut pas non plus oublier les virgules musicales, qui servent véritablement de ponctuation sonore. Il y en a deux dans le film, concluant une action et permettant de passer à une nouvelle séquence selon un mode original. Elles servent en quelque sorte d'indicateur pour le spectateur et soulignent la dimension dramatique de la scène. Outre son rôle de ponctuation, elle permet également, très classiquement, de passer d'une scène à l'autre.

La valeur ajoutée de la musique intervient dans toutes ses utilisations sans exceptions, mais elle ne résume pas à l'intensification de l'émotion. Par sa constitution même, elle acquiert une valeur symbolique, créant un équilibre avec l'ensemble des éléments sonores. Elle ne cherche jamais à proposer un contrepoint à l'image. Se dégage alors une certaine harmonie, malgré son caractère parfois brutal. Sa principale caractéristique est son irrégularité, qui joue beaucoup sur l'animation temporelle de l'image. Elle est très modulée en fréquences. Plusieurs musiques du film sont riches en fréquences aiguës, ce qui crée une certaine position d'alerte chez le spectateur. Elle suit souvent l'action, prenant un caractère se rapprochant des bruits, notamment avec les nombreux tintements qui la composent.

La musique est donc très fragmentée, mais s'inscrit dans un continuum, elle arrive, comme logiquement dans une scène, répondant à une continuité lisse. Elle s'arrête dans la plus grande discrétion à la faveur souvent d'un autre son. Parfois, la musique à une valeur structurelle, elle crée de la dramatisation, une sorte de subjectivité dans les scènes. Elle joue clairement son rôle de surdétermination.

Il existe, malgré tout, des scènes ou la musique, sans être anemphatique, dénote légèrement par rapport à la connotation liée à l'espace représenté. Nous pouvons distinguer un léger contraste entre une musique romantique et l'espace collectif représenté, comme c'est le cas dans plusieurs scène dans l'aérotrain.

L'univers diégétique n'est pas source de musique. En tous les cas, il n'existe pas d'éléments sonores que nous reconnaissons comme étant explicitement de la musique. Mais a contrario, la plupart des musiques sont proches des bruits.

 

Les bruits

Fahrenheit 451 est riche en bruits que nous pouvons regrouper par catégories à l'image de l'univers représenté dans le film. Il y a deux types de sons qui se confrontent, les bruits mécaniques et électriques qui se réfèrent à la technologie, contre les bruits à caractère plus artisanal, plus proche de l'humain. L'univers sonore ainsi construit par le répertoire des bruits se réfère à un monde déshumanisé, sans sentiment ni affect. Les bruits sont stylisés, répondant à des codes. Nous n'entendons pas tout ce que nous voyons bouger. La valeur ajoutée des différents bruits est autant informative qu'expressive. Ils sont soit ponctuels, soit dans la durée. Ils ont un rôle structurant. Se sont des indices majoritairement de matières et d'événements. La cohérence se retrouve aux niveaux des bruits qui appartiennent en grande partie à la même famille.

Le nombre des sons est relativement réduit en terme de diversité, mais ceux-ci reviennent très fréquemment. La répétition est très importante et participe à la création d'un sentiment de contrôle. Le caractère figé, régulier de beaucoup de sons, peut être mis en exergue par la musique, comme dans la scène d'intervention des pompiers étudiée ci-dessous. Il n'est pas question pour autant de redondance, sauf si nous considérons le bruit de sirènes et d'alarmes, très important dans le film. C'est la variation qui l'emporte avec en tête de liste les bruits du feu (craquements d'allumettes, bruits de souffle, crépitements…) et les bruits de papiers, de pages, de livres (froissements, bruits sourds du livre touchant violemment une surface…). Aucun bruit n'est anarchique, même le feu se consume avec une certaine harmonie, même les pages que l'ont tourne ont un caractère régulier. Les bruits ont donc un rôle structurant, à la fois au niveau de l'espace et du temps. Ils construisent une durée qui est projetée sur l'image qui gagne en rythme. Les bruits ont un rôle d'accélérateur dans Fahrenheit 451.

Les bruits organiques sont quasi inexistants, laissant place à des bruits mécaniques à l'image de l'espace diégétique. Le seul bruit que nous pourrions qualifier d'organique est le reniflement et le souffle (pleurs) qui par leurs présences si rares prennent une grande valeur signifiante. Nous pouvons les ressentir comme une présence humaine dans ce monde affiché comme étant dépourvu de sentiments.

Les indices sonores matérialisant ne manquent pas à commencer par les bruits de pas. Les bruits de pas sont omniprésents et leur absence devient signifiante, par exemple lors de certaines scènes où seule la musique est présente. Ils sont très variés en texture et correspondent globalement à la nature du sol rencontré.

Les sirènes et les signaux d'alarmes peuvent être considérés comme des sons dominants. Ils appartiennent aux éléments du décor sonore et font partie de la panoplie des sons renvoyant à l'univers diégétique des pompiers. Ils sont souvent hors-champ et créent une atmosphère liée à l'urgence et au danger. L'un des autres sons mis en en relief est celui des pilules dans leur bocal en verre. Même s'il ne revient pas très régulièrement, par son tintement particulier et la façon dont il apparaît (souvent isolé), il ressort particulièrement.

La source des sons filtrés est toujours montrée au moment de son intervention ou juste avant (haut-parleur, télévision et bien sûr téléphone). Nous retrouvons pour le téléphone les sons de lignes graves qui s'apparentent à un frottement. L'intervention d'un message à travers un haut-parleur est précédé de petites sonneries.

 

L'ambiance

Fahrenheit 451 est un film réalisé en mono. L'ambiance sonore n'est donc pas du tout favorisée. De toutes façons, il est clair que cela correspond davantage à un parti pris du réalisateur, qu'à une limite technique. La minceur en volume des ambiances liées au décor possède une valeur signifiante, qui veut s'inscrire notamment contre les clichés au niveau du son véhiculé dans les productions de science-fiction de l'époque.

Les bruits ne sont pas négligés, mais, par contre, les sons d'ambiances extérieurs se résument au strict minimum. Il n'y a guère que les chants d'oiseaux dans les scènes en extérieures, qui fabriquent un espace sonore au-delà du cadre, plus les grillons lors d'une scène de nuit, ainsi qu'un aboiement de chien au loin. La présence des oiseaux semble être une résistance à cet espace technologique. L'absence du son des oiseaux devient signifiante, créé un sentiment d'inquiétude (scène de l'intervention chez la vieille daL'espace sonore de la ville est quasi inexistant, rejoignant ainsi une volonté de ville morte se retrouvant à l'écran. Nous noterons néanmoins, un très léger changement de texture du silence, avec une augmentation du bruit blanc en extérieur Ce n'est pas un espace vide visuellement mais sans vie, ce qui est conféré par le traitement du son. Les rues sont presque désertes. Les voitures et donc les bruits de moteurs sont des plus rares. Les quelques scènes dans des lieux publics (parc et café) bénéficient d'une ambiance correspondant relativement à ce qui est ou a été présent à l'image : cris d'enfants, bruits d'assiettes, bruits lointains de conversations…

La scène se déroulant dans le couloir de l'école primaire propose tout un travail sur le principe des sons acousmatiques. Nous entendons, avec une grande variation d'intensité, notamment à cause des déplacements des personnages, un son acousmatique, correspondant à la récitation collective ou individuelle d'une table de multiplication. Cette ambiance crée une forte impression de présence des enfants, alors que nous n'en verrons finalement qu'un à l'image. C'est un exemple type de valeur ajoutée, de projection de l'entendu sur le vu.

 

Organisation des différents éléments sonores

Dans son ensemble le film essaie de préserver une logique du son par rapport à l'image. La question d'échelle et de distance est relativement respectée. Les plans séquences avec des mouvements d'appareils pour suivre le personnage se retrouvent souvent et représentent la figure dominante de la mise en scène. Les scènes d'intervention bénéficient par contre d'un découpage plus affirmé pour une question de rythme et qui est souvent accentué artificiellement par la musique de fosse. Les travellings et les panoramiques utilisés permettent une évolution d'un son continu situé hors-champ comme c'est le cas avec la télévision.

Une certaine circulation caractérise le film au niveau du cadre. Le champ est souvent traversé par des éléments tiers producteurs de bruits. Le champ est l'élément fondateur au niveau du son. L'espace sonore se détache très rarement de l'espace visuel, il ne gagne pas en autonomie, sauf dans la scène de l'école primaire. Cette logique de correspondance est exacerbée dans Fahrenheit 451. Nous constatons une évolution du son selon la place de la caméra. Le film veut respecter une certaine vraisemblance.

Nous observons une logique d'échelle entre le son et le cadre, mais il arrive que celle-ci soit brouillée, comme lors de la première conversation entre Montag et Clarisse en extérieur. Mais, de manière globale, il y a augmentation du niveau sonore des paroles et des sons selon les déplacements dans le plan, ainsi que de la texture, préservant le sentiment de continuité et de hiérarchisation. Il y a un travail plus ou moins flottant qui s'opère dans une vison d'ensemble et non dans le détail. Le film est marqué davantage par une logique interne qu'externe, il y a des modifications audiovisuelles continues et progressives. Il y a, a priori, une solidarité d'ensemble entre le point de vue et le point d'écoute. L'espace visuel est relativement restreint ainsi que l'espace sonore, il y a une certaine harmonisation entre image et sons. Les sons décrivent l'espace du cadre, mais très peu l'espace hors-champ. Il n'y a pas véritablement création d'espace par contraste entre l'espace sonore et visuelle. L'image n'est par surchargée, ainsi, de la même façon, l'espace sonore diégétique ne l'est pas malgré sa richesse, car il est hiérarchisé.

Dans son film, Truffaut réalise plusieurs effets de mise en scène reposant sur le ralentie. Il y a même un plan défilant en arrière. L'action au ralenti est accompagnée de musique. Cela passe alors comme un code et presque un cliché aujourd'hui. La musique confère à l'image, une valeur affective. Le ralenti peut également intervenir, sans musique mais avec la parole ou les bruits. Dans ce cas, seule l'image est au ralenti, tandis que le son, lui reste à la même vitesse de défilement, ce qui crée un effet intéressant et introduit la notion de point d'écoute qui reste indéterminé, car finalement elle n'est pas pertinente dans ce contexte. Il faut davantage retenir la création d'un sentiment s'apparentant à l'inquiétante étrangeté.

La fusion passant par le rythme que crée l'unité des éléments sonores n'existe pas. Par contre, nous trouvons régulièrement un travail sur la musique et les bruits. Nous avons du mal par instant à savoir si nous avons à faire à un bruit ou à un élément musical, grâce au travail sur la musique de fosse. François Truffaut et Bernard Herrmann nous prouve ainsi que la démarcation radicale généralement faite entre musique et bruits est à mettre entre guillemet. C'est loin d'être aussi évident. On se demande alors si un son particulier est diégètique ou extra-diégètique, si c'est un bruit de l'action ou un bruit musical. Cette ambiguïté, quant au statut de ce genre de son, n'a pas besoin d'une réponse tranchée et catégorique. Ce flou que nous pourrions qualifier d'artistique a une valeur d'existence en soi. Vouloir trancher absolument quant à la catégorisation d'un son n'a rien de constructif au niveau de l'analyse audio-visuelle. Le principal dans cet entre-deux est de se rendre compte qu'il y un continuum entre les bruits du monde et de la musique. La plupart du temps, les bruits et la musique s'entrecroisent. Nous retrouvons l'art de la tradition ou musique et bruits se confondent.

Une consistance se dégage clairement du film. La musique, la parole et les bruits forment un tout selon plusieurs modalités. Ils peuvent être présents tous les trois au même moment mais dans un objectif presque toujours transitionnel, avant que l'un d'entre eux disparaisse. Les sons sont donc souvent mêlés sans jamais mettre en péril leur lisibilité. Nous observons un équilibre global des niveaux et un principe d'accumulation entre des sons brefs et des sons continus. Par exemple, une sirène et une alarme s'entendent en même temps, avec en plus, la présence de bruits brefs.

Le film ne développe pas de règles au niveau des procédés sonores. Il ne développe pas non plus une structure reposant sur l'opposition systématique des cas de figure. Il n'y a pas d'effets de grande rupture, car François Truffaut fait cohabiter plusieurs procédés. L'hétérogénéité crée paradoxalement, à l'échelle du film, un sentiment d'équilibre. Il y a clairement une profusion, dont il est difficile, a priori, d'en dégager une harmonie avec des ruptures signifiantes. En réalité, le principe fondamental se trouve placé à un degré supplémentaire, beaucoup plus global, et non par confrontation des différents éléments et procédés. Le film est un objet riche et finalement faussement contrasté. C'est en terme de variation que le film fonctionne et non de répétition ou d'opposition. L'absence manifeste de répétition exacte des même figures organisationnelles n'empêche pas, malgré tout, l'apparition de ruptures signifiantes, celles-ci s'avèrent simplement plus subtiles, car elles sont moins mises en relief. Fahrenheit 451 apparaît alors comme un film désordonné au niveau sonore, sans cohérence, ce qui est totalement faux, car c'est justement cette absence de règles qui devient le principe organisateur du film.

La multiplication des combinaisons entre les sons (apparition, disparition, présence absence) répond à une volonté globalisante, qui repose sur un impératif lié à l'action même du film. L'histoire prend place dans le cadre déterminé d'une ville, semblant fermée sur l'extérieur. L'univers du personnage tourne autour de sa maison et de son travail, le récit nous fait retourner fréquemment dans ces deux lieux. Au niveau du son, comme au niveau des images, le metteur en scène ne nous propose pas les mêmes plans, ni les mêmes sons. Il joue sur le même répertoire avec les mêmes éléments constitutifs, mais qu'il renouvelle selon le principe de variation.

 

Presque toutes les combinaisons, non radicales, sont utilisées entre les bruits, les paroles, les musiques, le décor sonore et les images (valeur ajoutée, transition) :

- La musique seule dans un premier temps pour ensuite s'accompagner des sons de l'espace diégètiques (ex : première scène dans l'aérotrain).

- La musique seule.

- La musique s'effaçant après le début des dialogues.

- La musique accompagnée dès son apparition des bruits diégétiques, puis de paroles.

- La musique accompagnée de paroles, des bruits diégétiques.

- Les paroles accompagnées de l'ambiance diégétique…

Cette prolifération des combinaisons efface, ce qui pourrait être considéré comme une rupture. Par exemple, l'arrêt cut d'une musique à la fin d'une séquence ne marque pas une rupture particulière par rapport à l'articulation de deux autres séquences grâce à l'utilisation de la musique.

Un morceau musical se termine ou commence très souvent dans une scène. Il est très rare que la musique soit présente pendant toute sa durée. Elle intervient pour souligner une action, mettre en valeur un basculement. Sa disparition n'est pas brutale mais savamment orchestrée, ce qui ne produit pas d'effet de discontinuité. Elle disparaît, après un decrescendo et souvent à l'occasion d'un bruit diégétique, qui permet de ne pas ressentir sa disparition comme brutale. Lorsqu'elle débute dans une action ou une parole, lorsqu'elle s'arrête à la fin d'une séquence, cela n'intervient jamais de manière synchrone. Il y a toujours un décalage.

Nous retrouvons cette préoccupation, avec l'utilisation systématique du crescendo et decrescendo avec la musique, qui même s'ils ne sont pas réalisés à la même vitesse, ne provoquent pas de rupture. Pour disparaître, un son continu peut se mélanger à un autre après un decrescendo, où pour être plus précis, c'est encore à la faveur d'un nouveau son que l'on en arrête un autre.

De nombreux sons interviennent sur la parole, ils proviennent du champ ou du hors-champ. Ce dernier a souvent une influence sur le court de la parole. Les bruits prévisibles sensés être présents hors-champ, comme la fermeture d'une porte sont parfois présents et parfois absents, sans que nous puissions en dégager une signification particulière.

Les conversations téléphoniques proposées dans le film fonctionnent à sens unique. La caméra reste toujours auprès d'un seul des interlocuteurs, laissant le deuxième dans une position acousmatique et avec la voix filtrée. Á une occasion, un contre-champ nous montre l'interlocuteur, mais il s'agit alors d'un raccord entre deux scènes, car la conversation était terminée et lorsque nous arrivons sur ce personnage, nous le voyons en train de raccrocher le combiné. Á la fin du film, même s'il ne s'agit pas de téléphone mais de talkie-walkie, il est important de signaler que nous voyons les deux personnages. Malgré la différence d'objet de communication vocale, cette évolution marque, pour une fois, un véritable rupture. Nous ne sommes plus dans la cité audiovisuelle, mais sur le territoire des hommes-livresLe silence revient à plusieurs reprises se déployant par contraste. Mais, il y a surtout une scène ou il intervient et se remarque particulièrement par son caractère anxiogène. Ce silence est pourtant très court, mais dans le contexte où il apparaît, il acquiert une force décuplée. Á la fin du rêve de Montag, la musique très enlevée disparaît decrescendo sur l'image de Montag dans son lit. Nous passons alors à la scène suivante, toujours silencieuse, où nous retrouvons Clarisse, elle-même dans son lit. Puis quelques secondes plus tard, le bruit d'une sirène crescendo vient briser le silence.

 

* * * * * *

Deuxième partie : Du général au particulier, analyse de deux séquences

 

Première intervention des pompiers (6'24)

 

Cette séquence en 4 parties distinctes est très bien délimitée au niveau de la structure du film. Elle fait suite au générique et se termine par un fondu au rouge. Elle est tout à fait symptomatique du traitement riche et évolutif des différents éléments sonores.

 

1-Départ de pompiers (45')

 

Description de l'action

Plusieurs pompiers, en uniforme noir et casque noir avec une ligne rouge, descendent successivement une rampe et s'installent dans le camion. La porte de la caserne s'ouvre et le camion démarre. Nous le suivons sur une partie de son itinéraire.

 

Description et analyse des images et des sons

 

Image

Cette scène est composée de 5 plans dont 4 en extérieur. Pour suivre le camion en mouvement la caméra réalise des panoramiques et des travellings droite-gauche.

 

Son

La musique est présente dans toute cette scène. Elle est emphatique avec un caractère très dynamique. Elle répond à la définition du leitmotiv et accompagne les différents plans montrant le camion évoluer sur la route. Cette musique a un caractère enlevé et rapide avec des petites ponctuations aiguës, qui confère une valeur ajoutée typique dans ce genre d'utilisation de la musique au niveau du temps. Il n'y a pas d'autres sons dans cette scène à l'exception d'un bruit de cloche qui pose la question de l'ambiguïté entre musique et bruits diégétiques. Il n'y a pas de réponse à cette question.

 

 

2-Fuite du "lecteur" (41')

 

Description de l'action

Un homme, dont l'identité reste indéterminée, est chez lui, il semble prendre son petit déjeuner. Il reçoit un coup de téléphone, une voix de femme lui demande de partir au plus vite. Á peine l'interlocutrice a-t-elle raccroché, qu'il entend le bruit d'une sirène, qui se rapproche de plus en plus. Il enfile alors son manteau tout en regardant par la fenêtre. Il sort et s'enfuit en courant.

 

Description et analyse des images

 

Plan 1 à 5

Un très léger panoramique accompagne le personnage jusqu'au téléphone. Il y a une succession de 4 raccords dans l'axe cut sur le personnage pour terminer en gros plan. La caméra suit le personnage vers la fenêtre grâce à un panoramique gauche-droite et un travelling arrière, puis probablement vers la porte (sortie de champ), grâce à un panoramique gauche-droite avec un zoom-avant très rapide.

Plan 6

Nous sommes à l'extérieur de l'immeuble. Un panoramique très rapide haut-bas part de la façade pour se terminer sur l'entrée de l'immeuble, d'où sort le suspect qui s'enfuit vers l'arrière plan.

 

Son

La musique de la scène précédente se termine sur le début du premier plan. C'est une note grave, qui disparaît decrescendo avec, dans le même temps, les bruits d'ambiances de l'action du personnage qui continueront logiquement après l'arrêt de la musique : bruits de tasses, il croque dans une pomme, bruits de pas lorsqu'il se rend au téléphone. Puis, 3 sonneries mécaniques de téléphone : 1 courte, 1 plus longue et la troisième avortée (petits tintements caractéristiques lorsqu'il décroche), voix filtrées de la femme et celle normale de l'homme successivement, bruits de ligne à la fin. Ce n'est pas une tonalité aiguë mais des bruits secs et graves, réguliers. Á la fin de la conversation, le son d'une sirène crescendo commence et qui durera jusqu'à la fin de la scène avec une augmentation brutale d'intensité lorsque nous passons du plan 5 au plan 6. Dans les plans 1 à 6 nous entendons les bruits de déplacements de l'homme (bruits de pas, de vêtement), à la fin du plan 5, il croque de nouveau dans sa pomme.

Dans cette courte scène une large place est laissée au son du quotidien et donc, comme les informations véhiculées par l'image, le son contribue, avec un maximum d'efficacité, à créer un contexte à la scène. Ainsi, le personnage dans une action des plus normales apparaît comme ne se doutant pas du danger.

Il est tout d'abord important de constater que nous n'entendons aucun bruit de mastication. Il y a donc une sélection des bruits. L'absence de cet indice sonore matérialisant est signifiante. Elle s'inscrit dans les éléments qui définissent l'univers sonore de cette société, qui veut exclure toute part d'humanité. L'absence de son organique peut être considérée comme un écho de l'absence de sentiment. Le corps sans bruit organique se rapproche du "corps mécanique".

Le bruit de la sirène qui se rapproche crée une impression de danger imminent. Le film utilise la force du hors-champ, car à aucun moment François Truffaut ne nous présente la source en progression. En effet, lorsque nous voyons le camion dans le champ, source probable de la sirène, nous n'entendons aucun son diégétique. Il faudra attendre son arrivée et la partie suivante pour faire rencontrer la source et le bruit.

Nous pouvons mettre également en parallèle, le parti pris de ne pas proposer un contre-champ de l'interlocutrice téléphonique, qui repose sur un choix clair se retrouvant à l'échelle de tout le film. Il existe de nombreux procédés, tout en proposant un contre-champ, de préserver l'anonymat d'un appel téléphonique (gros plan sur le combiné et la bouche, personnage de dos…) qui ne sont pas du tout utilisés ici. L'image reste sur le personnage dans cette courte scène et le son élargit le champ par la mise en œuvre d'un espace sonore large (sirène)et fait intervenir l'extérieur grâce au coup de téléphone (acousmatique).

 

3-Arrivée des pompiers et fouille de l'appartement (4'03)

 

Description de l'action

Le camion de pompier arrive et s'arrête. Plusieurs hommes, dont Montag et Fabian, en descendent et se dirigent vers l'appartement du suspect, sous l'œil attentif de leur capitaine, resté dans le camion. Une fois à l'intérieur de l'appartement, ils commencent la fouille. Fabian découvre dans le cendrier une cigarette en train de se consumer. Montag voit une ombre à travers le lustre du plafond. Il tourne l'interrupteur et découvre un livre. Il fait signe à l'un de ses hommes de le prendre. Il s'exécute et lance le livre sur la table. Fabian prend une pomme et croque dedans. Montag intervient alors, et tape dans la pomme qui va rouler par terre. Fabian interloqué crache le bout de pomme qu'il avait dans la bouche. Commence alors une fouille minutieuse, ils découvrent des livres derrière l'écran de la télévision, dans le cache radiateur, dans le bar et les posent sur la table, puis les mettent dans grand un sac. Au même instant, au bas de l'immeuble deux autres pompiers installent une grille métallique posée sur des pieds.

Une fois la fouille terminée, les pompiers lancent du haut de l'escalier extérieur le sac en bas de l'immeuble qui se déchire sur le sol, laissant se disperser les livres. Les deux pompiers jettent alors les livres sur la grille devant les badauds, tenus à distance par des sortes de bornes rouges et blanches surmontées d'un gyrophare. Un petit garçon ramasse un livre à ses pieds et le feuillette rapidement, dans un sens comme dans l'autre. Fabian descendu de l'escalier le regarde et regarde le père de l'enfant avec désapprobation. Le père attrape alors le livre et le lance parmi les autres, sur la grille. Montag descend à son tour, il enfile une combinaison ignifugée et se munie d'un lance-flammes qu'il actionne, à plusieurs reprises, en direction de la grille, surmontée d'un petit monticule de livres. Le livres s'embrasent. Dans l'immeuble, à travers une vitre, un enfant regarde les flammes avec ce que l'on peut voir comme une certaine fascination. Fabian frappe avec un tisonnier sur les livres en feux pour améliorer la combustion, pendant que Montag retire son équipement. Á peine a t- il le temps d'enlever son masque, que son chef l'appelle pour qu'il vienne auprès de lui. Montag se dirige vers lui sous le regard de Fabian.

 

Description et analyse des images et des sons

 

Images

La scène est composée de 68 plans. Nous observons un rythme de montage variable en adéquation avec l'action. Il s'accélère subitement, devenant très fragmenté ou se ralentit. Le caractère répétitif des plans de fouille, puis de jet des livres sur la grille sont les plus découpés. La valeur de plan suit cette même notion d'alternance en passant de plans d'ensemble pour les scènes en extérieurs, aux plans rapprochés se concentrant sur l'action pour les fouilles et le jet des livres, pour devenir par la suite plus large lorsque les livres brûlent, et enfin revenir aux plans rapprochés sur les personnages.

Il faut noter des effets de réalisation très particuliers en plus de l'utilisation des zooms et autres panoramiques. Il y a tout d'abord le ralenti, utilisé lorsque le sac est lancé du haut des escaliers. Ensuite et surtout, il y a l'utilisation du procédé consistant à monter un plan en le faisant défiler à l'envers, ce qui donne une impression saccadée des mouvements. Cet effet est réalisé lorsque Montag enfile sa combinaison et ne s'opère que pendant la durée d'un plan, qui est en réalité le même plan monté à l'envers, que celui qui interviendra plus tard lorsqu'il enlèvera sa combinaison.

 

Sons

Il n'y a pas de dialogue dans cette scène, à l'exception de la voix hors-champ du capitaine tout à la fin. Cette voix grâce au mouvement de tête du personnage et de notre savoir préexistant, nous fait projeter la parole à la droite du personnage (projection de l'entendu sur le vu). Sans même lui répondre, Montag va le rejoindre, quittant le plan. Les occasions de parler se rencontrent à plusieurs reprises dans cette scène et pourtant, elles ne sont pas employées, préférant l'expression par les gestes ou les regards. Il n'y a, par exemple, pas besoin de la parole pour montrer la rivalité entre Fabian et Montag. Ce parti prix joue un rôle esthétique et narratif. Esthétiquement, cette absence de paroles laisse une plus grande place aux autres éléments sonores. Au niveau du scénario, cela permet de mettre en avant la dimension mécanique et routinière de l'intervention, autant au niveau des pompiers que des témoins (échanges de regards entre le père de l'enfant qui feuillette un livre et Fabian). Cela permet enfin d'apporter une information psychologique concernant le personnage de Montag, qui en ne parlant pas montre son retrait.

Dans la continuité du plan précédent (la fuite du suspect), la sirène reste présente pour s'arrêter par la suite, elle n'augmente pas avec la vision du camion dans l'image qui est accompagnée, par contre, par l'apparition quasi cut du bruit du moteur, jusqu'à l'arrêt du véhicule au premier plan et son interruption logique (arrêt du moteur). Dans le plan suivant, la sirène agonise étant elle aussi coupée, et proposant sa dernière râle avant extinction. Il y a donc une logique qui se veut a priori naturaliste concernant le traitement du bruit de la sirène augmentant crescendo avec le rapprochement du camion. Mais cette logique est contredite par l'apparition brutale du bruit du moteur qui aurait du apparaître progressivement selon le même principe : cela démontre la volonté de mettre en relief la sirène non au détriment des autres sons, mais par rapport à eux. La sirène seule à plus de poids qu'accompagnée d'autres bruits liés à sa source.

Une fois les pompiers descendus, intervient alors les bruits de pas qui atteignent ici, un caractère particulièrement militaire. Ils sont secs, brutaux et collectifs. Leur intensité varie légèrement dans le plan à mesure de la progression des hommes par rapport à la caméra. Dans ce plan, l'image se resserre sur un seul des hommes (Montag) et pourtant c'est à ce moment là que les pas sont au maximum de leur intensité sonore et de leur caractère militaire. Les bruits de pas seront présents distinctement jusqu'à l'apparition de la musique pendant la fouille, pour ensuite revenir au devant de la scène, toujours en présence de la musique, lorsque Montag descendra les escaliers pour mettre sa combinaison. Ce retour au premier plan sonore fera figure de transition entre le monopole des sons liés aux livres et le cours instant où seule la musique sera présente.

A deux reprises, intervient un plan de coupe sur le capitaine des pompiers restés dans le camion : il regarde fièrement ses hommes se rendre sur les lieux / il regarde fièrement les livres en feu. Au niveau du son, nous sommes encore dans le domaine de la contradiction, d'une différence de traitement. En effet, dans le premier plan, il coexiste deux éléments sonores bien distincts, tous les deux réguliers. Il y a le bruit d'alarme légèrement sourd que nous appliquons sur le gyrophare présent à l'image, (corroboré en cela par sa disparition au changement de plan qui marque le retour sur les pompiers entrant dans l'appartement) et en arrière-plan sonore nous entendons les bruits de pas des pompiers qui à travers leur évolution semble décrire une montée de marches. Le deuxième plan de coupe nous propose exactement la même valeur de plan et donc le gyrophare à l'image toujours en rotation lumineuse, mais cette fois-ci sans bruit. Le son hors-champ qui nous parvient est ici le bruit du lance-flammes, qui monopolise l'espace sonore. Comme la sirène auparavant, ce choix correspond à une mise en relief pour créer un maximum d'effets dramatiques.

Il n'est pas utile de lister de manière exhaustive tous les sons diégétiques intervenant pendant la fouille, ils sont très nombreux et ne sont pas tous nécessairement signifiants (bruits, de porte, claquements, frottements, pas sur la moquette). Ils entrent davantage dans une logique d'ambiance. Dans cette partie, demeure néanmoins des sons importants par leur absence ou leur présence, mais surtout nous assistons au démarrage de la musique.

Lorsque Montag aperçoit l'ombre du livre, le silence s'installe pendant quelques secondes. Le silence n'ayant pas de valeur en soi, il prend toute sa valeur grâce aux nombreux sons que nous pouvions entendre précédemment et fait culminer la tension dramatique. Le silence se brise par le bruit de l'interrupteur qu'actionne Montag et l'arrivée dans le même temps de la musique. Elle débute à la manière de l'étincelle, comme explosion du climax. Ce mode d'occurrence permet ainsi de souligner le pathos de la situation et d'affirmer qu'il n'y a plus de retour possible (le personnage que nous avons vu précédemment est définitivement coupable aux yeux des pompiers). Cette musique est donc à caractère emphatique et perdurera jusqu'au déclenchement du lance-flammes. Elle interviendra une nouvelle fois, à la fin de l'opération.

Cette mise entre deux morceaux musicaux de l'incendie des livres montre qu'il représente le point nodal structurant, le principe organisateur de la séquence. Tout ce qui a eu lieu auparavant tendait vers ces livres en feu. L'intervention de la musique au préalable, d'abord avec son caractère d'explosion du climax, s'est orientée ensuite vers un principe à la finalité précise. C'est à la fois le point culminant de l'action et du son par sa texture qui recouvre (non de manière littérale) et consume.

Avec la présence musicale, le reste de la fouille sera marqué par une évolution des éléments sonores. Les bruits sont toujours présents, mais ressentis comme plus isolés, tout simplement parce que les bruits de mouvements, de pas, sont amoindris (mais pas complètement absents à ce moment de la scène) et que les bruits se concentrent sur les actions dans l'image. Il y a donc un rétrécissement de l'espace sonore se limitant au cadre de l'image à cause de l'apparition de la musique. Se sont des bruits de déchirement, de coup, de frottements, de tintement… Quelques bruits sortent un peu de ce champ lexical du son. Il s'agit du bruit que fait Fabian lorsqu'il croque dans une pomme, ainsi que le bruit que fait celle-ci quand elle roule par terre sous l'impulsion de Montag. Un son manque dans cette micro scène, et nous renvoie à l'absence de bruit de mastication du suspect, c'est celui que produit Fabian en crachant le morceau de pomme qu'il avait dans la bouche. Par rapport aux deux bruits précédents, cette absence fait réagir.

Les bruits qui ressortent le plus dans cette partie sont celui produits avec les livres : livres que l'on jette, livre que l'on feuillette, livres que l'on brûle. La matérialité de l'objet est fortement mise en avant, car dans la suite de l'action, en extérieur, c'est le seul bruit qui résistera face à la musique, jusqu'à préparation de Montag pour l'utilisation du lance-flammes. Il représente la seule catégorie de bruit avec bien entendu des variations, qui à partir du ralenti sera entendu, jusqu'aux bruits de pas de Montag. Le jet de livre n'intervenant plus dans l'image et en prenant en considération la suite logique des évènement, la disparition des bruits des livres à cet instant ne comporte pas une valeur spécifique. La représentation sonore du livre rejoint celle du feu par son importance narrative et dans la structure même de la scène.

Précédemment nous avons mentionné les effets de réalisation sur l'image. Il est intéressant de se questionner sur les sons présents sur ces images. Lors du lancé du sac au ralenti, rempli de livre, la musique continue sans variation dans sa vitesse de reproduction. Quant aux sons diégétiques, ils s'adaptent à l'image, la synchrèse fonctionne parfaitement. Le bruit de la chute et de l'écrasement sur le sol n'est pas ralenti, ne proposant pas cette sonorité grave caractéristique, mais il est étiré dans le temps avec une certaine résonance lorsque le sac rencontre le sol. Le bruit ainsi prolongé amplifie fortement la projection de l'entendu sur le vu. Un peu plus tard, François Truffaut nous propose son deuxième effet-image avec le défilement à l'envers. Cette fois-ci, il n'y a que la musique. Nous pouvons voir cela comme une variation par rapport au premier effet et donc la volonté à nouveau de varier les combinaisons, de proposer un traitement différent de deux actions, images qui se ressemblent. De la même façon, si nous le plaçons dans une perspective élargie et que nous le rapprochons du premier climax de la scène, nous retrouvons l'idée de variation. En effet, comme lors de la découverte du premier livre, les bruits ont disparus, mais à la différence près qu'ici, la musique est présente, alors que précédemment celle-ci allait débuter. Voilà un parfait exemple du principe fondateur du traitement du son dans Fahrenheit 451.

La mise à feu du lance-flammes coïncide donc avec la fin de la musique et le retour d'un espace sonore agrandit, qui, en réalité, se résume aux sons des tirs du lance-flammes et aux bruits de l'incendie (souffle des flammes, crépitements…). La question du point d'écoute se pose alors. En effet, le cadre, en même temps que le son, s'élargit. Le son varie alors selon les valeurs de plan, en intensité mais surtout au niveau de la richesse en indices sonores matérialisant, le bruit s'appauvrissant avec la distance. Ainsi, quatre variations nous sont proposées : une pour le plan d'insert sur le capitaine, une sur le plan d'un enfant regardant la scène et une au cœur des flammes. Il y a donc une volonté manifeste de faire correspondre l'échelle des plans avec l'échelle des sons.

Après les derniers tirs de lance-flammes, la musique fait sa réapparition. Elle ne commence pas de manière parfaitement synchrone avec la fin de l'action précédente. Nous constatons un léger décalage, qui est l'un des fondements de toutes apparitions musicales dans le film, comme nous l'avons analysé dans la première partie. Les bruits de l'incendie sont toujours présents, tandis que nous suivons à l'image Montag (plan de la combinaison, à l'endroit) et en contre-champ Fabian qui tape avec un tisonnier la grille. Cette valeur de plan qui reviendra deux fois nous propose la grille et le feu en avant plan, avec le personnage au second plan. Les flammes ne sont pas si importantes dans l'image et pourtant avec le son particulièrement riche en indices matérialisants du coup de tisonnier et de ses conséquences sonores, nous avons une impression d'être au milieu de la pire des fournaises. La projection de l'entendu sur le vu fonctionne ici de manière remarquable. La musique prend fin sur le deuxième plan de Fabian, regardant Montag rejoindre le chef hors-champ. La musique s'efface pour le déploiement de la parole.

 

 

4-Discussion avec le capitaine sur la promotion (43')

 

Description de l'action

Montag rejoint son supérieur auprès du camion. Le capitaine demande dans un premier temps des informations sur la perquisition et fait ensuite comprendre à Montag qu'il va obtenir une promotion. Pendant leur conversation le reste de l'équipe range l'équipement sur le camion qui démarre et part.

 

Description et analyse des sons et des images

Un seul plan compose cette partie de la séquence. C'est le capitaine qui a l'initiative de la parole et presque le quasi-monopole. Les deux personnages ont une voix posée et distinguée (accent anglais très prononcé). L'ambiance sonore repose, dans un premier temps, sur le crépitement du feu qui disparaît en decrescendo dans la première phrase prononcée. Le bruit du gyrophare refait son apparition. Nous le découvrons en marche brièvement au début du plan pour ensuite demeurer hors champ à la faveur d'un panoramique. Lorsque Montag s'installe derrière le capitaine dans le camion, il revient dans le champ. Qu'il soit présent ou absent de l'image le son demeure identique. Il continuera tout au long du plan. Enfin, il y a les bruits de rangements du matériel, des pas et de parole des autres pompiers que nous percevons sans les comprendre. Les hommes s'installent peu à peu dans le camion et restent silencieux. Ce plan cumule ainsi les bruits sans nuire à la sacro-sainte intelligibilité de la parole. A la fin du plan, Le moteur démarre devenant le seul son diégétique avec la parole. Le camion quitte alors de champ, s'amorce alors un fondu au rouge accompagné de quelques notes de xylophones, introduction de la musique de la séquence suivante.

 

 

La vie de couple de Montag (6'00)

Cette séquence se déroule peu après la séquence analysée précédemment. Elle a lieu au domicile de Montag. Les scènes se déroulant dans la maison sont nombreuses. Le choix de celle-ci s'est imposée par sa richesse. Elle regroupe des éléments que nous retrouvons parsemés dans des scènes isolées prenant place dans ce même lieu.

 

1- programme de la soirée (1'00)

 

Description de l'action

Montag rentre chez lui après sa journée de travail. Sa femme Linda regarde le mur-écran, qui diffuse une émission sur l'autodéfense. Après avoir soigneusement rangé ses affaires dans l'entrée, Montag s'avance dans le salon embrasser et sa femme. Elle ne réagit pas. Montag lui annonce qu'il va être promu. Linda ne bouge et ne répond toujours pas. Elle semble totalement absorbée. Montag devant son absence de réaction, se dirige vers la salle de bain. Après quelques secondes, enfin, Linda finit par réagir, elle est très contente. Montag commence à lui raconter comment est intervenue sa promotion, mais Linda ne l'entend pas. Sa femme lui demande alors s'il va être augmenté. Montag dit qu'il ne sait pas. Sa femme exprime son désir d'acquérir un deuxième mur-écran tandis qu'il ouvre un placard de la salle de bain et en sort un petit bocal de pilules presque vide. Face aux questions de Montag à ce sujet, qui se dirige maintenant vers la cuisine, Linda répond vaguement et exprime son ennui. Elle rejoint son mari en lui annonçant qu'elle a un rôle dans "la famille". Dans le salon sur le mur-écran, la speakerine annonce les arrestations du jour.

Dans la cuisine, Linda et Montag s'apprêtent à manger tout en parlant de la télévision. Un signal retenti. Linda exprime son empressement : cela va bientôt être son tour. Ils s'installent tous les deux devant la télévision. Linda explique alors le principe de "la famille". Il s'agit d'une pièce télévisée interactive où elle doit donner la réplique aux personnages présents à l'écran. La speakerine annonce le début de "Théâtre des Familles". Deux personnages apparaissent sur l'écran, ils parlent d'une soirée et s'inquiètent du fait qu'ils pourraient être 13 convives. Ils énumèrent différentes solutions et demandent finalement son avis à Linda en regardant la caméra. Une lumière rouge clignote dans le salon, pour indiquer que c'est à elle de parler. Elle tarde trop à donner sa réponse et les deux personnages reprennent leur conversation, comme si elle avait répondu. Ils lui demandent encore à deux reprises son avis sur la gestion des invitées, et après sa deuxième réponse semblant correcte, se retournent tous les deux vers la caméra et disent qu'elle est absolument fantastique. C'est la fin du programme. Linda est très enthousiaste et demande son avis à Montag.

 

Description et analyse des sons et des images

Images

Dans cette scène nous retrouvons plusieurs plans séquences avec deux parties plus découpées en champ-contrechamp entre les deux personnages, puis plus tard entre la télévision et le couple. Les plans séquences nous présentent les deux personnages dans le cadre ou les déplacements de Montag dans la maison avec Linda en contrechamp, mais pas systématiquement. La caméra abandonne même ses personnages l'occasion de quelques secondes dans la scène. En effet, Linda quitte le champ qui reste vide un long moment, proposant à l'image le mur-écran allumé.

 

Sons

Cette scène, par la primauté qu'elle donne au plan séquence, apporte une dimension particulière au son. Tout d'abord, la scène ne propose pas une grande profusion de sons, en tous les cas, lorsque l'on considère la source de ces derniers. Nous distinguons avant tout, la grande domination de la parole, présente à travers les dialogues des deux personnages et ceux provenant du mur-écran. C'est donc surtout au niveau de la parole et de ses variations d'intensités et de texture, selon plusieurs critères, que repose cette séquence. Il y a une dialectique forte qui se dégage entre la parole-télévision et la parole-personnage.

Au début de la scène la parole-télévision est très présente. Elle intervient cut en même temps que la première image de la scène. Cette intervention apparaît comme très brutale et agressive. Nous pouvons remarquer qu'elle subit très peu de distorsion, il n'y a pas de filtrage particulier, à part une légère résonance. Sur cette parole nous entendons les bruits de Montag déposant ses affaires dans l'entrée. Nous entendons très distinctement le bruit de la porte automatique coulissante, le bruit du journal qu'il pose sur une chaise. Pendant toute cette action nous ne voyons pas la source de cette parole qui reste hors-champ. Nous nous concentrons visuellement sur Montag. Nous apercevons juste, dans la profondeur de champ, quelqu'un de dos, assis sur le canapé.

Montag entre dans le salon et nous découvrons le mur-écran, alors que le commentaire entendu jusque là, marque une pause, nous invitant à regarder une image. Il est intéressant de constater qu'un peu avant que nous découvrions la source du son, des indices autant visuels que sonores nous ont indiqué qu'il s'agissait d'une télévision et non d'une radio. En effet, la voix que nous entendons est une voix typique de commentaire, mais surtout elle nous incite à "regarder" quelque chose. Les personnages également nous portent à croire qu'il s'agit bel et bien d'une télévision à travers leurs attitudes. Montag regarde hors-champ en direction de ce vers quoi est tourné le corps sur le canapé.

Une fois l'objet acousmatique apparu à l'image, le son qu'il produit s'interrompt, puis reprend puis s'interrompt à nouveau dictant ainsi la conduite de Montag qui agit sur le commentaire et regarde l'écran sur les silences où nous voyons, au ralenti, des prises d'autodéfense. L'homme est debout, à côté de son épouse qui ne réagit pas, nous nous demandons si celle-ci est endormie. Les silences marqués par le commentaire créent ainsi, un certain sentiment de malaise en amplifiant en quelque sorte le mutisme de Linda. C'est lors du deuxième silence, marqué par le commentaire, que la parole-personnage est introduite au même niveau d'intensité sonore que la parole-télévision. Le commentaire reprend alors et la voix de Montag chevauche, pour la première fois, le commentaire qui passe alors au second plan sonore, profitant de cette pause pour baisser en intensité sans que nous ressentions une rupture sonore.

Lorsque Montag s'arrête de parler, la parole-télévison augmente en crescendo jusqu'à son niveau d'intensité initial. Montag devant l'absence de réponse de sa femme se dirige alors vers la salle de bain, la caméra suit son déplacement, dans un premier temps, avec un léger panoramique. Linda est désormais hors-champ et c'est à ce moment là que nous entendons, pour la première fois, sa voix qui intervient, comme pour Montag, à l'occasion d'une pause dans le commentaire et qui, pareillement, se trouvera atténuer lorsqu'elle reprendra. La voix de Linda semble vraiment venir de nulle part, elle n'a aucune matérialité. Etant donné que c'est Julie Christie qui incarne les rôles de Clarisse et de Linda, il est important de signaler le caractère de voix pris pour le personnage de Linda. Elle a une voix que l'on peut qualifier d'ampoulée, typique d'un milieu social élevé, alors que pour Clarisse sa voix est beaucoup plus simple à tous les sens du terme.

Á partir de cet instant commence une communication difficile entre les deux personnages qui sont obligés de hausser le ton pour se faire entendre, alors que le spectateur les entend tous les deux distinctement, que la caméra soit sur l'un ou l'autre des personnages. Le commentaire lui reste égal, désormais relégué au second plan. Grâce à un contrechamp nous découvrons enfin le visage de Linda en gros plan, sa voix gagne en indice sonore matérialisant, elle perd ce caractère très déstabilisant, dans le contexte de cette scène, d'une parole-émanantion. Elle ne hausse plus la voix, alors que paradoxalement, Montag lui reste toujours éloigné et la télévision au même niveau les concernant, dans la logique diégétique. Cette scène n'a donc de naturaliste que son apparence, car en faisant ainsi parler le personnage, on s'adresse clairement au spectateur.

Le plan suivant nous propose un gros plan du mur écran. Sur ce plan le niveau de la parole-télévisoin demeure au second plan et celle de Linda et Montag reste les même sans haussement de ton. Lorsque nous retrouvons Montag dans la salle de bain, la parole de Linda perd à nouveau de sa matérialité au beau milieu d'une phrase, ce qui est désormais beaucoup moins gênant, étant donné que nous avons pu la localiser très distinctement. Toujours sur ce même plan, nous revenons à une logique qui se veut naturaliste par rapport à la place de la caméra. En effet la voix de Linda est encore modifiée et se fait plus lointaine, tandis que la voix de Montag reste proche. Le sujet de discussion se porte sur le bocal presque vide de pilules, qui produit un bruit caractéristique que nous retrouverons dans le film. Montag se dirige vers le salon, devancé par la caméra. Sa progression dans l'espace va de paire avec la progression de l'intensité de la voix de Linda. Il se rend finalement dans la cuisine située à côté du salon.

Le passage au plan suivant marque le départ de l'effet le plus remarquable de la scène au niveau du son et de l'image. Nous revenons sur Linda parlant en contrechamp, alors que sur le mur-écran nous voyons une speakerine dont la parole est présente au second plan sonore. Linda se lève, la caméra décrit un léger panoramique pour la garder dans le cadre. Elle sort du champ tout en continuant à parler. Sa voix ne diminue pas en intensité. Nous entendons alors la voix de Montag lointaine. Le niveau d'intensité de la parole-télévision commence un crescendo, tandis que hors-champ s'engage une conversation en decrescendo entre les deux personnages dont nous ne comprenons bientôt plus un mot, pour enfin disparaître totalement. Il n'y a donc plus que la parole-télévision qui retrouve ainsi son même statut qu'au début de la scène ; de plus, son image occupe tout le cadre. L'attention se porte sur cette parole pendant un ton relativement long si l'on considère le rythme de succession des changements opérés sur le son jusqu'à présent. Linda revient finalement dans le champ et reste muette regardant brièvement l'écran. Puis, elle entame de nouveau un mouvement de départ, cette fois-ci suivit par la caméra en travelling jusqu'à la cuisine. Elle vient presque littéralement chercher la caméra (comme restée sous le charme de la speakerine).

Nous revenons à un procédé déjà utilisé consistant, dans un premier temps, à baisser decrescendo l'intensité de parole-télévision et, dans un deuxième temps, à faire intervenir la parole des personnages sur un silence, permettant d'abaisser dans l'intervalle la parole-télévision et la faire passer au second plan.

Les deux personnages discutent enfin tous les deux présents dans le même plan. Ils sont très vite interrompus par un signal sonore composé de trois notes avec une forte résonance électronique. Ce son, d'après la diégèse et le récit (signal prévenant que le programme va commencer), provient du salon et met un terme à la parole-télévision. Il est difficile de savoir qu'elle est la source exacte de se bruit, mais qui en toute logique émane de la télévision

Le mur-écran propose désormais une sorte de mire colorée. Le couple arrive dans le champ en silence. Un zoom arrière s'amorce, la musique fait son apparition et peu après, les deux personnages se remettent à discuter. Une ambiguïté s'installe sur le caractère diégétique ou non de la musique. Provient-elle de la télévision ? Il est impossible de donner une réponse définitive, d'autant plus qu'après plusieurs secondes, la mire de l'écran s'efface pour laisser place à la speakerine, immobile, qui interviendra après la dernière note du morceau. Nous pourrions également envisager que cette musique est d'abord une musique de fosse, puis se transforme en musique diégétique, mais en réalité cela n'a pas de pertinence. Le doute qui subsiste et la place dans l'entre-deux de la musique n'a pas besoin d'avoir une conclusion définitive et radicale.

Après une introduction de la speakerine le jeu commence. Comme précédemment, la parole-télévision et la parole-personnage sont clairement différenciées sans jouer particulièrement sur le niveau sonore. Elles ne se chevauchent pas, selon le principe à l'œuvre dans l'histoire (émission pseudo interactive). Á trois reprises, lorsque c'est autour du "joueur d'intervenir", les personnages parleront, tandis que les personnages télévisuels prendront une position d'écoute. Pour signaler que c'est à elle de parler, en plus de la question qui lui est directement posée, un signalsonore fait son apparition, accompagné d'un signal lumineux exécuté au même rythme. La fin du programme est marquée par un petit jingle sonore composé de plusieurs notes de xylophone, qui font écho avec la musique entendu précédemment.

 

2- Discussion au moment de se coucher (6'00)

 

Description de l'action

Nous reprenons l'action au milieu de la discussion précédente. Cette fois, c'est Montag qui ne l'a pas écouté. Ils sont dans leur lit et Linda continue de parler de sa prestation. Elle explique comment elle a obtenu le rôle. Montag souligne que cela n'a rien d'extraordinaire, ce qui vexe sa femme. Elle s'isole en allumant la petite télévision sur sa table de nuit et plaçant un écouteur dans son oreille. Pendant ce temps, Montag continue la lecture d'un journal (bande dessinée sans texte).

 

Images

La scène est composée de 3 plans, un sur les deux personnages et de deux les présentant seul. La transition entre les deux scènes est réalisée grâce à la parole et au champ-contrechamp, après que Linda en gros plan ait posé une question à Montag. Nous passons au contrechamp sur Montag, mais il n'est plus vêtu de la même façon et nous découvrons grâce un zoom-arrière que nous ne sommes plus dans le salon mais dans la chambre. Ce procédé permet d'intégrer une ellipse.

 

Sons

Les deux personnages continuent à parler dans leur lit. Le son de la télévision n'est plus présent. Linda se lime les ongles mais sans que nous en entendions le son, alors que nous percevons très distinctement d'autres bruits, comme ceux créés par les légers mouvements de Montag. De plus, lorsqu'elle pose la lime à ongle sur sa table de nuit hors-champ nous entendons distinctement le bruit. Nous observons le principe de sélection des bruits, même si cela n'est pas signifiant dans cet exemple.

Vexée par une réflexion de son mari, Linda actionne un interrupteur que nous découvrons appartenir à une petite télévision qu'elle vient de mettre en marche. Nous n'entendons pas le son de cette dernière, car elle est reliée à un casque que Linda se met dans les oreilles. Á la fin du mouvement de caméra nous permettant de découvrir la télévision, une musique très douce et triste commence et perdurera jusqu'à la fin de la séquence, n'altérant en rien la perception des bruits : pilule dans le bocal, bruit du bocal reposé sur la table de nuit, bruit du journal que lit Montag.

 

* * * * *

Annexe : Les musiques dans Fahrenheit 451

[49:03]

Prelude; Fire Trucks (1:58)

Hidden Books one and two (2:58)

Monorail; the Girl (1:12)

"Are You Happy"; Montag Returns Home; Linda on TV (0:50)

Pills in Bed; The Fireman (1:01)

Secrets; Very Fine Sports (1:43)

Montags Photos; Suicide Attempt; Search for the Pills; Stomach Pump (2:07)

The Bedroom; Second Monorail (1:50)

Third Monorail (0:55)

First Book; David Copperfield (2:00)

Interrogation; Montag is Followed (1:42)

Montag and the Girl have Coffee; The Informer (0:57)

Montag confesses to the Girl (1:19)

Montag reads the Encyclopedia (0:39)

Something wrong with the Pole; the Old House (1:04)

Hidden Library (1:24)

The Old Woman; Flowers of Fire (2:23)

The Book in the Hamper; Linda's Pleas (1:08)

The Reading (1:35)

The Nightmare (1:48)

The Girl Escapes (0:20)

Empty House; Antennas (0:54)

Montag in the Captains Office (1:15)

The Folders (0:49) 0

Montag faints; Linda, the Informer; Montag finds the Girl (3:56)

Goodbye to the Girl (0:37)

One Last Trip; Linda Leaves (1:23)

Flowers of Fire two (1:04)

Flame Thrower; Captains Death (0:57)

Montag Runs (0:39)

Down the River (1:40)

The Book People; The Final Show; Finale (3:52)