Barry Lyndon (1975). Cosmétiques et éternité

 

 

Par Antoine Benderitter

 

 

 

Plan

1. Un objet filmique distant et insaisissable

2. Un objet filmique triste et fataliste

3. Une narration au passé

4. Un siècle cosmétique

5. Cosmétiques et personnages

6. La mort et ses expressions narratives

7. La mort et ses expressions cinématographiques

8. Une polyphonie au-delà de l'ironie

9. Catharsis : cosmétiques et éternité

 

 

 

Du dixième film de Kubrick on ressort comme d'un rêve - à la fois ébloui et désemparé.
L'éblouissement est compréhensible : pour qui sait voir et entendre, l'enchantement esthétique est de tous les instants. Barry Lyndon se présente comme un film matière: en tant qu'objet cinématographique, il possède une consistance physique, sensorielle ; il laisse une rémanence tenace. Ses couleurs, nuancées, profondes, parfois vaporeuses, allient des dominantes bleutées - exhalant des fragrances oniriques ou mortifères - à la vivacité de couleur chaudes, frémissantes, orangées ; le grain de la lumière et la texture de l'air semblent quant à eux directement extraits de toiles du 18e siècle. Les musiques d'époque, inoubliables (Haendel, Mozart…), résonnent au diapason de cette justesse picturale.

 

1. Un objet filmique distant et insaisissable

Si l'on ressort désemparé d'un tel film, ce n'est pas seulement qu'il s'avère trop soigné esthétiquement au regard de son intrigue somme toute banale - l'ascension et la chute d'un parvenu. La cause du désarroi est plus profonde. D'un point de vue littéraire autant qu'hollywoodien, Barry Lyndon déconcerte : il manque de singularité, de densité. Nul personnage charismatique, ni dialogues flamboyants, à la mode de Hollywood. Pas de réelle perspective historique ou morale, qui donnerait un sens à ces vies dévastées. En apparence, guère de profondeur psychologique non plus ; l'épaisseur romanesque fait défaut. Certes parfois roboratif, Barry Lyndon déroule sur un rythme lent un récit linéaire, elliptique, rempli de trous psychologiques et narratifs : ainsi en va-t-il au début de la deuxième partie, avec la disparition du chevalier de Balibari et la réapparition de la mère de Barry. Le tout étant commenté avec détachement par une voix off non identifiée.

D'emblée, ce film paraît donc distant, voire désincarné, incomplet. À l'image de son affiche, conçue par Kubrick lui-même donc révélatrice : monochromatique (à l'exception de la rose piétinée), fendue d'une schématique silhouette, arborant de hautes bottes et un pistolet de duel. Sa caractéristique frappante : le haut du corps est coupé. Donc, pas de visage : une décapitation qui sonne comme une déshumanisation, ou la consécration d'un anonymat. Par pudeur, goût de l'abstraction ? On songe aussitôt à l'affiche de Full Metal Jacket et à son casque (Born to kill) suggérant également une tête qui n'est pas là. Cette absence, faite de pudeur et de mise à distance, semble étrangement palpable tout au long de l'œuvre. Elle se creuse au diapason d'une mélancolie de plus en plus pesante.

 

2. Un objet filmique triste et fataliste

De fait, concourant au désarroi du spectateur, l'humeur qui finit par dominer le film est celle d'une tristesse apparemment sans issue, ni contrepoids. Cette tristesse se fait de plus en plus écrasante, et domine la seconde partie. Sa déclinaison musicale : la fameuse Sarabande de Haendel, arrangée comme une marche funèbre, une lancinante image sonore du destin en marche. La destinée de Redmond Barry apparaît aussi cruelle qu'irrévocable : après sa chute, il se retrouve exilé et mutilé, ayant perdu sa femme, sa fortune et son fils. Or, quelle signification donner au fatum de cette vie brisée ? La question est d'autant plus pressante que, par rapport à des critères romanesques ou hollywoodiens, ce film se dérobe. Reste à se demander quelle morale édifiante en tirer, dans l'espoir que ce fastueux spectacle visuel et musical ne se soit pas déployé en pure perte.

On présente souvent Barry Lyndon comme une tragédie. Est-ce légitime ? La tragédie, au sens originel, suppose l'existence d'une cause profonde, d'une morale ou d'un idéal, qui conditionne les destinées des hommes et les amène à se heurter, s'anéantir. Anéantissement qui débouche sur une catharsis, à la fois purification, apaisement, libération du spectateur. Or, si dans Barry Lyndon le résultat d'anéantissement est bien présent, quelles sont les aspirations supérieures qui planent par-dessus ces vies dévastées ? On n'en voit aucune. Les cieux sont vides, malgré leur vertigineuse beauté. Nul Dieu, nulle morale supérieure ne semblent présider aux destinées de ces hommes et femmes considérés à une distance cosmique.

Pris tel quel, opaque, insaisissable, ce film nous imprègne d'un vertige qui est le même que l'on ressent face au vide. Un vertige qui est désarroi métaphysique autant qu'aveu de faiblesse. C'est-à-dire aveu d'impuissance. Manifestement, l'homme n'est pas grand-chose. Et son destin, qui semble écrit d'avance, le dépasse. If it must be, it will be ("Si cela doit être, cela sera") : phrase prononcée au moins deux fois, avant le premier et avant le dernier duel, tous deux fatidiques en effet. Un fatum non transcendant mais immanent semble suturer le film. Sans aucune issue possible.

 

3. Une narration au passé

Au diapason de ce sentiment de fatum, les rebondissements de l'intrigue sont souvent annoncés par le narrateur omniscient, parfois en dysphonie avec le contenu même de la scène (exemple : la mort du fils et les images idylliques qui la précèdent).

Certains spectateurs se sont plaints de tels effets d'annonce. Ce désamorçage partiel du suspense pourrait se prévaloir d'un intérêt dramatique : révélant le résultat final, il porterait l'attention du spectateur sur le " comment ". De surcroît, l'idée de fatum serait ainsi exprimée avec plus de force.

Au-delà de cette hypothèse, considérons l'acoustique apportée par les effets d'annonce à l'édifice filmique. Les deux cartons-titres présentent d'emblée la trajectoire du personnage éponyme (ascension puis chute) ; la Sarabande de Haendel par ses gammes montantes puis descendantes, exprime la même idée ; en parallèle, régulièrement, le narrateur en voix off anticipe le déroulement de l'intrigue, comme si ce récit était écrit de toute éternité : comme si, malgré la linéarité de la narration - pouvant donner l'impression fallacieuse d'un récit en cours de construction - tout était déjà joué d'avance, gravé dans le marbre. Certains spectateurs le regrettent : mais avant de le regretter, devraient-ils vraiment s'en étonner ? Il nous semble que non : il est évident que tout était déjà écrit, car ce récit appartient au passé, et ses personnages sont morts depuis longtemps. L'intrigue n'est nullement présentée d'un point de vue 'contemporain' : la narration off ne manque pas de nous le rappeler ; l'épitaphe du film l'énonce clairement : It was in the reign of George III that the aforesaid personages lived and quarrelled; good or bad, handsome or ugly, rich or poor, they are all equal now. Oui, ils sont tous morts, en d'autres termes : tous égaux. Cela aurait pu être énoncé formellement dès le début mais c'était implicite : pour les spectateurs qui seraient encore dupes, cette façon ultime de mettre les points sur les "i" module d'ironie la tristesse conclusive du film.
On a donc affaire à un récit qui se revendique comme ancré dans un siècle révolu. Pas n'importe lequel : un siècle évoqué dans presque tous les films de Kubrick (Paths of Glory, Lolita, 2001 : A Space Odissey, A Clockwork Orange, Eyes Wide Shut). En l'occurrence le 18e siècle européen.

 

4. Un siècle cosmétique

Une caractéristique du 18e siècle : peut-être à aucune autre période de l'histoire occidentale, les rituels de la civilisation n'ont affiché si ostensiblement leurs artifices. Visages poudrés et tachetés, perruques majestueuses, collants classieux, capes flamboyantes : les êtres humains n'apparaissent presque jamais au naturel, mais sous le masque des artifices, des cosmétiques que la société leur propose. Le film ne lésine pas sur la mise en images de ces cosmétiques. Il nous semble même que dans de nombreuses séquences, le cosmétique contamine et supplante le narratif : d'où une primeur de la contemplation esthétique sur l'action proprement dite.

Cosmétique ? Ce mot évoque étymologiquement le cosmos. Qu'est-ce que le cosmos ? Etymologiquement : l'ordre. L'harmonie de l'univers sans les hommes. C'est-à-dire l'univers comme espace infini, minéral, qui se présente comme matrice d'accueil des hommes - c'était un des sujets de 2001 : A Space Odyssey. Le cosmos : l'utérus géant et froid où vit, lutte et meurt l'humanité. Envers microscopique (social et humain) du cosmos : l'ornement, le cosmétique. Appliqué à des êtres humains, le cosmétique désigne l'artifice qui enrobe ces hommes, les métamorphose, les valorise, les dissimule. Les cosmétiques visent à embellir : ils sont des manifestations flagrantes de mensonges psychosociaux. Leur recours excessif trahit l'imposture. Le comble du procédé " cosmétique " : le masque. Des masques, dans Barry Lyndon, il y en a à profusion. Non des masques au sens strict, comme dans The Killing, A Clockwork Orange ou Eyes Wide Shut. Mais des visages figés, poudrés et opaques.

 

5. Cosmétiques et personnages

Des êtres humains qui se maquillent, qui trichent, combattent, meurent, finissent mutilés : avec de tels protagonistes, peu d'identification possible, si ce n'est ponctuelle, vite contrariée. Non seulement les personnages sont ambigus - tantôt méprisables, tantôt touchants - mais surtout, au même titre que l'objet filmique, ils paraissent distants, insaisissables. Leurs gestes semblent programmés, leurs postures calculées. On dirait des marionnettes (flagrante analogie avec le fantasmagorique Il Casanova di Federico Fellini sorti l'année suivante.

Ces marionnettes sont peu loquaces. Mais comme dans un film muet, l'éloquence des regards pallie le laconisme. Disposées autour d'une table de jeu ou dans la cour de Lord Lyndon, ces créatures lointaines font songer à des poupées de cire ; sur le champ de bataille, leur alignement imperturbable évoque des soldats de plomb, avançant mécaniquement vers la mort. Par cette distance et cette ironie, la véracité documentaire se teinte d'une intrigante étrangeté ; on a l'impression que Kubrick s'amuse avec des jouets.

Toutefois le cinéaste n'oublie pas l'humanité de ces marionnettes : pour la plupart, celles-ci ont peur, souffrent ou meurent sous nos yeux. Or elles sont éloignées de nous, comme désincarnées par la mise à distance : leur existence concrète, émotionnelle, paraît presque abstraite - à l'aune de cette silhouette décapitée de l'affiche du film. De ce fait, le spectateur se sent moins triste que fasciné. En culpabilise-t-il ? Non, dans la mesure où, comme on l'a déjà dit, ces personnages sont désormais tous morts. Il se trouve justement qu'ils parlent comme dans un roman désuètement théâtral (rappelons-nous les saillies verbales de Lord Bullingdon) et sont maquillés comme des cadavres ; ce à quoi leurs postures élégantes mais figées ajoutent un supplément de fascination morbide. Un seul exemple : ce plan fascinant, au début de la deuxième partie, où Marisa Berenson, froide et livide comme une momie, tient dans ses bras son fils non moins maladivement blême, et de l'autre bras berce avec une langoureuse lenteur son bébé. L'ombre de la mort plane sur ces visages poudrés, sur cette beauté figée, envoûtante et funèbre.

 

6. La mort et ses expressions narratives

De fait, en filigrane de toute l'œuvre de Kubrick court une thématique récurrente, incontournable : l'obsession de la mort. Thématique associée non pas au processus de l'anéantissement physique des individus, mais à l'angoisse sourde, paralysante, qui précède ce processus. La peur de mourir se télescope avec la peur de perdre le contrôle - déjà patente chez HAL dans 2001 : A Space Odyssey - et chez le cinéaste lui-même.

Diégétiquement, la thématique de la mort transparaît dès le plan inaugural ; on y voit, de loin, le père de Barry tué dans un duel ; dès lors, Barry n'a de cesse de lui chercher un substitut, jusqu'à jouer à son tour le rôle du père. Au fil de la narration, son innocence et ses illusions se dissipent, une partie de son être meurt : sa sentimentalité initiale, associée à la musique des Chieftains, finit foulée au pied, comme la rose sur l'affiche. L'écran noir d'entracte tombe à l'instant du décès de Lord Lyndon, décès dont on n'aperçoit que les prémices grotesques, faisant suite à la sortie de Barry - l'ombre de ce dernier, dans un arrière-plan inhabituellement flou, évoque un ange exterminateur. La mort du fils, indirectement suivie de la mutilation de Barry, donc de sa perte de contrôle définitive sur sa vie, nous paraît l'acmé de cette présence diégétique de la mort ; la cérémonie funèbre, aux sons de la Sarabande de Haendel, est sans doute une des plus impressionnantes du film. Enfin, le carton conclusif précise que tous ces personnages, inégaux dans la vie, sont de facto égaux dans la mort : cette dernière, qui renvoie tout au néant, pèse donc plus que l'ensemble des actions d'une vie. Issue triste et terrible, dont l'implacabilité fait planer rétrospectivement une ombre macabre sur l'ensemble du film.

 

7. La mort et ses expressions cinématographiques

Sur un plan strictement cinématographique, l'angoisse de la mort nous paraît s'exprimer avec encore plus de force. Elle opère à travers quatre procédés formels intimement corrélés.

Premier de ces procédés : la symétrie des cadrages. Un axe de symétrie vertical, au milieu de l'image, structure généralement chaque plan. Le procédé, visible dès les premiers films de Kubrick, atteindra son acmé dans Shining. On pourrait y saluer une apothéose du classicisme : simplicité, rationalité, équilibre. Or, le systématisme, l'emphase de cette symétrie sont à rebours du classicisme : au lieu d'alléger l'image, ce procédé la charge d'une pesanteur nouvelle. Alain Resnais recourt aussi à de tels cadrages, mais dans une optique faussement rationaliste, mettant en valeur, par contraste, le ludique, la fantaisie, l'onirisme (Providence, Smoking/No Smoking). Chez Kubrick, l'excès de rationalisme fait craindre sans cesse la bascule dans l'irrationnel ou la folie (2001 : A Space Odyssey, Shining). L'équilibre est précaire. Il suscite une angoisse. Deux fois, provisoirement, le fil se rompt (lors des deux scènes de lutte tournées caméra à l'épaule). Oui, on avait raison d'être inquiet : l'équilibre de l'image s'affiche trop ostensiblement pour être fiable. La rupture, la folie, la mort, guettent ces êtres trop civilisés, au même titre que ces images trop symétriques.

Deuxième procédé : la frontalité des angles de caméra. Cette simplicité et cette frontalité sonnent comme un défi, ou bien une promesse : le spectateur verra les choses en face, telles qu'elles sont. La vision des vastes pièces 18e siècle suit leurs lignes de fuite, en valorise l'espace, froid et trop vaste pour les personnages (même si la mise en valeur de cet espace est moins expressionniste que dans A Clockwork Orange ou Shining). Quant à la vision des corps, des visages, elle est généralement de face ; les personnages bougent peu, mais élégamment : ils semblent s'être extirpés de toiles de maître, et rester encore engourdis à la suite de cette extraction. Leurs postures sont figées et schématisées à la manière d'archétypes, comme sur l'affiche du film.

Troisième procédé : les travellings arrière. Les quelques plans-séquences du film procèdent d'une géométrie symétrique, frontale ; les mouvements d'appareil sont corsetés dans des lignes de fuite invariablement dirigées vers le centre du cercle de l'image, telles les lignes de fuite d'un tombeau. De longs tombeaux où avancent, résolument des personnages résolus ou inquiets : voilà l'effet que font ces séquences où la caméra, en fluides travellings arrières, précède la trajectoire des humains dont elle capte les mouvements (on pense en particulier à l'entrée de Lord Bullingdon dans la salle de boissons). Ces travellings arrière constituent une figure de style commune à tous les films de Kubrick, moins présente ici, mais néanmoins signifiante. Cet œil de la caméra paraît naturellement instruit du destin des personnages, au point d'en anticiper les déplacements dans l'espace : or l'emplacement de cet œil en mouvement n'a pas de réalité diégétique, au contraire de ce qu'on constaterait avec un panoramique ou un travelling latéral. L'œil de la caméra recule tandis que les personnages avancent : un spectateur physique, qui marcherait à reculons, n'aurait pas cette fluidité, cette aisance.

Le point de vue de Kubrick n'est donc pas celui d'un simple spectateur du drame, il est comme immatériel, fantomatique. Pourrait-on dire qu'il s'agit du point de vue de Dieu ? En un sens, peut-être : cependant, la caméra est toujours à hauteur d'homme ; de surcroît, l'absence d'allusion significative à toute spiritualité fait douter de cette interprétation : le film de Kubrick développerait plutôt le point de vue des morts. Ou plutôt un point de vue porté sur les morts, par un œil qui s'est immiscé parmi eux, sans oublier la distance qui l'en sépare. L'œil du cinéaste, dès lors, ne pouvait décemment que se mettre au niveau de ce monde révolu, de ces êtres spectraux, qui dans la majesté de ces travellings n'en apparaissent que plus insaisissables et fascinants.

Quatrième et dernier procédé cinématographique : le zoom arrière. Figure relativement inhabituelle au cinéma, car elle concourt à mettre à distance, à dédramatiser ; or c'est dans ce film le procédé stylistique préféré de Kubrick. Un zoom n'est pas un déplacement physique : c'est un déplacement du regard, un mouvement mental. Le regard parcourt une toile de maître : s'attachant à un détail central, il prend peu à peu du recul, découvre l'ensemble du panorama. Les êtres, le drame, sont sans cesse mis à distance. Ce qui doit être valorisé, c'est leur harmonie d'ensemble, leur beauté, qui a dépassé le temps et nous apparaît comme présente depuis toujours.

Ces procédés ne se contentent donc pas de contribuer à l'élégance majestueuse, presque hiératique, de la mise en scène. Ils matérialisent la présence de la mort, la mettent à distance sans l'occulter. Ils s'inscrivent au cœur d'un dispositif cinématographique dans lequel mort et beauté ne cessent de s'enlacer, de s'étreindre, de se confondre.

 

9. Une polyphonie au-delà de l'ironie

Or, la beauté formelle du film de Kubrick a-t-elle pour seule fonction d'exprimer, par contraste, l'angoissante présence de la mort ? Au-delà de cette dialectique éminemment viscontienne, l'œuvre nous semble procéder d'une démarche esthétique plus singulière, sans laquelle ne s'expliqueraient pas ce désarroi et ce vertige que nous ressentions d'emblée.

Pour Kubrick, l'art le plus proche du cinéma ne semble pas être pas le roman, le théâtre, la poésie, ni même la peinture, mais bien la musique, avec son pouvoir immédiat de suggestion émotionnelle, son art de sculpter le temps. Dans ce film, la musique s'avére plus descriptive que dramatique ; son caractère sentimental et mélancolique (Haendel, Vivaldi, Bach, Schubert…) se dresse en porte-à-faux avec le regard distant du cinéaste. Or, cette distance s'exprime aussi au sein de la partition de l'image et de la partition de la narration. La juxtaposition de ces trois partitions génère des contrepoints évoquant la polyphonie.

Ces contrepoints étaient déjà présent dans les précédents opus de Kubrick (2001 : A Space Odyssey, A Clockwork Orange), où les références classiques plaquées sur des univers futuristes produisaient un effet plus inattendu, plus percutant. Le déphasage entre musique, narration et images n'est pas moins actif dans Barry Lyndon. Il exprime de prime abord une ironie, mais pas seulement : cette polyphonie dote le film d'un équilibre subtil entre d'une part l'habituelle ironie kubrickienne (souvent lestée de visées satiriques : Dr. Strangelove or : How I Learned To Stop Worrying and Love the Bomb, A Clockwork Orange) et d'autre part la beauté extérieure, cosmétique, des scènes.

Cet équilibre s'avère plus qu'un juste milieu entre dérision et esthétisation : il inscrit ces deux démarches dans une dimension supplémentaire, celle d'une distance émue aux êtres, dont la petitesse et l'étrangeté sont dévoilées par le formalisme hypnotique de la mise en scène. Ainsi, lors de nombreuses séquences, le spectateur a la sensation de plonger dans un autre monde : les gestes et regards voient leur sens brut glisser hors des préconceptions ordinaires, et se connoter d'un mystère singulier, curieusement émouvant.

Pour préciser cette alchimie, remémorons-nous la première rencontre entre Redmond Barry et Lady Lyndon. Les échos de marche romantique de Schubert retentissent alors que le narrateur précise sans ambiguïté que cette scène n'a rien de romantique : un parvenu, qui a perdu ses illusions de jeune homme, use cyniquement de sa séduction pour gravir les échelons sociaux. Or, la scène n'en est pas moins aussi belle que si elle avait été sincère. Différents regards se superposent sans s'annuler : émotion romantique ; ironie antiromantique ; élégance purement formelle, qui les sublime mystérieusement. La polyphonie fonctionne à merveille : le hiatus entre les diverses partitions rend leur juxtaposition supérieure à leur simple somme. Les premières séquences du film, montrant un jeune Barry naïvement amoureux de sa cousine Nora (qui le méprise et profite de lui), irradient cette même beauté paradoxale. Kubrick n'a guère trouvé ailleurs une telle alchimie. Une seule exception : 2001 : A Space Odyssey ; on se rappelle la valse des vaisseaux, à la fois mécanique et mystique, ironique et enchanteresse, froide et sentimentale, hypersexuelle et asexuelle.

Ainsi, grâce à la distanciation, les contraires se marient. Une ironie adulte et une grâce presque enfantine s'harmonisent. Plus que jamais, les personnages nous paraissent lointains ; plus que jamais, réduits à des regards, des couleurs, des mouvements, ils nous émeuvent. Les musiques et les formes visuelles n'évoquent pas, elles incarnent : comme si la forme s'accaparait le fond, s'y substituait. D'où une émotion moins directe, mais non moins profonde, faite d'un désarroi presque enfantin face au spectacle de l'impuissance humaine, réduite à un fascinant tissu perceptif.

 

9. Catharsis : cosmétiques et éternité.

Le dixième film du réalisateur, sous sa pompe, son apparente froideur, fait dès lors songer à un long sanglot refoulé. En sublimant son ironie originelle, Kubrick semble prendre acte de la petitesse et de la finitude humaines, les accepter, les dépasser, un peu de la même manière que Barry, dans la pénultième scène, paraît s'être doucement résigné à son triste sort.

Dans cette optique, la beauté formelle du film n'apparaît plus seulement comme un procédé révélant, sous son fastueux vernis, l'inéluctabilité de la déchéance et de la mort. La distanciation qui préside à la mise en harmonie " cosmétique " des images, des musiques et de la narration, frémit d'un désir secret de conjurer l'angoisse suscitée par l'impuissance humaine. Cet exorcisme constitue la dimension cathartique du film, insaisissable suivant des critères classiquement narratifs ou psychologiques.

Le dépassement de la mort se cristallise à travers les dénouements surnaturels de 2001 : A Space Odyssey et Shining. Dans Barry Lyndon, ce n'est pas la diégèse qui opère cette sublimation, mais, plus fondamentalement et moins explicitement, l'éblouissante cosmétique de la mise en scène. Or, exorciser la mort, n'est-ce pas là une aspiration de tous temps commune à l'art et à la religion ? Pareille à une eucharistie, la liturgie de la mise en scène fait accéder la mortalité des choses humaines à une certaine forme d'immortalité, illusoire sans doute, mais non moins fascinante : l'immortalité présumée de la pellicule de cinéma, pareille à un monolithe noir prêt à traverser les âges, de même qu'ont traversé les âges le récit et l'univers lointains ressuscités par l'œuvre filmique.

Ainsi, par la grâce d'un paradoxe typiquement kubrickien, la seule cosmétique du cinéma en arrive à incarner un fantasme d'éternité.