Paranoid Park (2007). Un monde englouti

 

 

Par Antoine Benderitter

 

 

 

Finalement, que retient-on du dernier Gus Van Sant ? Sa construction en puzzle ? Le tragique fait divers qui semble suturer sa narration ? La dilution dramatique qui la clôt ? Ses lancinants travellings, ses plans de plasticien ? Le mystère sensuel et inquiet qui suintait déjà dans Elephant ? Oui, on retient un peu de tout cela, mais pas seulement. Une semaine après le visionnage, la donnée du dispositif filmique la plus rémanente est sans aucun doute la bande-son.

 

Confusions sonores.

La pâte sonore du film s'avère une des plus singulières qu'on ait entendues depuis longtemps. "Pâte sonore" et non bande musicale : loin d'une ligne mélodique cohérente qui se contenterait d'accompagner une progression dramatique, cette " pâte" hétérogène, informe mais vivante, raconte une histoire au même titre que les images. Elle participe à la révélation d'un univers intérieur : univers exclusivement sonore, certes, mais hautement évocateur, mêlant piaillements d'oiseaux, déclamations d'un poème français, extraits felliniens de Nino Rota, fragrances de Beethoven, échantillons rock…

Il serait presque réducteur de parler d'éclectisme : dans leur hétéroclisme non exempt d'une mystérieuse cohérence, les nappes sonores - sons, musiques, voix - se succèdent, se recouvrent, s'entremêlent en étreintes presque amoureuses ; ce kaléidoscope sonore se révèle plus éloquent encore que l'image ; d'autant que la photographie est moins colorée, plus ombrageuse et plus moite que dans Elephant, comme voilée en dépit de ses fulgurances. Qu'elle soit en consonance ou en dissonance avec la narration, la bande-son résonne comme une projection du paysage mental de l'adolescent, dont le cerveau palpite de confusions psychiques, de jouissances sensorielles, de flottements mentaux parfois proches de l'autisme.

Deux scènes l'illustreront. D'abord une des dernières séquences du film. La copine du jeune héros parle, se fâche, mais pas un son ne sort de sa bouche : comme dans un film muet, une musique se substitue aux mots, et cette musique n'est autre que la petite valse sarcastique que Nino Rota avait composée pour Juliette des Esprits. L'effet est insolite ; il est même assez drôle. Autre séquence, climax du film : dans les ténèbres, la vision de ce corps subitement coupé en deux sur les rails. Accompagnement musical : le Seid Umschlungen, Millionen, épisode solennel et quasi-religieux de la 9e symphonie de Beethoven ; quelques minutes plus tôt, tel un présage, des notes de l'adagio de cette même symphonie succédaient à un fracassant remugle rock dans la cage capitonnée de la voiture cinglée par la pluie.

Cette sensibilité musicale très particulière - éclatée, foisonnante, hétéroclite - peut paraître insolite ; toutefois elle nous semble refléter avec justesse un certain air du temps : le " zapping " musical, prolongeant la logique du " zapping " visuel (TV, Internet), n'est-il pas entré dans les mœurs d'adolescents inséparables de leur lecteur MP3, sur lesquels (qui sait ?) peuvent s'enchaîner au gré des lectures aléatoires Beethoven et du hard rock ? Confusion fascinante et très actuelle entre des genres jusque-là compartimentés. Confusion qu'à notre connaissance peu de films font ressentir aussi concrètement que celui-ci.

 

Continuité et singularité dans l'œuvre de Van Sant.

Cette recherche musicale se trouvait déjà en germe dans les précédents opus du réalisateur mais ici, foisonnante, libérée, elle s'épanouit superbement : elle se déploie au diapason de la narration du film, qu'elle reflète, module et amplifie. Or, que dire du contenu filmique brassé par cette narration ? D'abord, que les thématiques abordées prolongent fidèlement celles d'Elephant ou Last Days. Gus Van Sant ne cesse de creuser le même sillon : l'adolescence, la présence (l'absence ?) au monde, la fascination pour la mort.

Creuset de ces thématiques, le noyau narratif puise sa matière dans le fait divers : en l'occurrence le meurtre accidentel d'un employé des chemins de fer par un adolescent. Cet évènement dramatique est ancré dans un contexte précis : celui d'un milieu social (middle-class américaine), d'une culture (ados "skateboarders"), d'une époque (incursions du médiatique dans les conversations du quotidien : allusions à la faim en Afrique, la guerre en Irak…). Par rapport à ses derniers films inspirés de faits réels - fusillade de Columbine, derniers jours de Kurt Cobain - Gus Van Sant semble donc rester en territoire connu.

Cependant, en regard de l'œuvre antérieure du réalisateur, Paranoid Park présente quelques singularités, et avant tout un hétéroclisme qui contribue à son identité. Hétéroclisme qu'on ne trouvait guère dans Elephant : ce dernier film paraissait un cristal sculpté dans la lumière ; par comparaison, Paranoid Park évoquerait plutôt un gemme brut et opaque, tantôt sombre tantôt miroitant suivant l'angle du regard. Ainsi, par les scènes de skateboard filmées en caméra numérique, ce film confine au documentaire : s'il en réchappe résolument, c'est par son éclatement à la fois thématique, chronologique et stylistique. On est loin du réalisme que la lecture du script pouvait laisser augurer : narration objective d'un fait divers ? Non : trop de flottements, trop de subjectivité, ne serait-ce que dans la bande-son. Intrigue policière ? Non plus. En tout cas pas davantage que chez Antonioni, par exemple.

 

Flottements psychologiques et repli.

En effet, il est remarquable qu'à l'instar de l'auteur de Blow-Up, Gus Van Sant traite à rebours un matériau " policier ", qui s'écarte dès lors du schéma classique : meurtre, suspens, résolution. Antonioni remettait en cause ce processus de l'extérieur : les bases solides de l'enquête vacillaient peu à peu, s'épaississant d'un mystère exogène au protagoniste (Blow-Up) ou les faisant dériver mystérieusement vers un " ailleurs " relationnel (L'Avventura) ; Gus Van Sant, non moins audacieux, sape de l'intérieur ce schéma imposé : c'est dans l'intimité du rapport de l'adolescent au réel, dans une espèce de repli " néo-fœtal " que l'enquête se dilue, s'oublie, et que sa réalité diégétique s'évacue totalement de l'espace cinématographique.

Ce repli psychologique est patent tout au long du film. On a l'impression que les jeunes protagonistes de Paranoid Park évoluent au sein d'une existence intermédiaire. Une existence évanescente, ouatée, essentiellement intérieure malgré la présence sensuelle des décors, des visages et des corps. En termes de mise en scène, cet espace psychosensoriel est évoqué au moyen de sons et musiques disparates, d'effets de flou, de travellings se coulant dans le sillage de déambulations erratiques.

 

Flottements psychologiques et déphasage.

Or, comment y voir clair, au sein de cet univers foisonnant et confus ? Après son crime involontaire, le garçon ressent le besoin de comprendre comment il a pu en arriver là : il se lance dans un journal intime. Oui, il s'agit pour lui de comprendre, non de culpabiliser ; on n'a pas affaire à un personnage dostoïevskien. Cette tentative de compréhension semble destinée à chasser une angoisse viscérale, celle qui s'exprime avec une violence éperdue lors de la scène de la douche consécutive au meurtre.

Toutefois, ce n'est pas l'écriture qui apportera une clarification ou un apaisement, mais un bouclage esthético-dramatique de la boucle inaugurée par les premières scènes : retour des images numériques de " skateboarders " prises sur le vif ; l'immédiateté perceptive (niant le passé, le futur) se supplante de nouveau au narratif. Par ce bouclage se clôt le film, d'une manière à la fois subite et béante, consacrant la dissolution des enjeux moraux et dramatiques. Voilà pourquoi l'irruption de l'écriture dans la trame narrative nous paraît contingente : ce qui compte réellement, c'est le paysage mental du héros, son irréductible déphasage au réel.

On pourrait même détecter dans cette dilution ultime une fascination morbide : en se plongeant dans le présent des sensations, en se coupant de l'avenir, l'adolescent se refuse à la vie extérieure, à la vie adulte qui lui est proposée. Ce déphasage et cette morbidité paraissent recéler une fascination pour la mort, dont on a parfois oublié à quel point elle hante à un moment ou l'autre la plupart des adolescents.

 

Flottements moraux : innocence et panique.

Elargissons notre point de vue et incluons-y la dimension morale qu'irrésistiblement l'intrigue convoque. Il est manifeste que les jeunes corps de ce film évoluent - on serait tenté de dire : "gravitent" - loin des contraintes morales de l'univers adulte. Ils conservent l'esprit vierge, irresponsable, innocent. Innocence en apparence ironique car le nœud dramatique de Paranoid Park est bel et bien un meurtre (certes involontaire mais atroce).

Or l'ironie, la vraie, n'a pas sa place ici : la caméra et le micro de Gus Van Sant collent de trop près aux corps, aux sensations, aux affects. On ne peut qu'en déduire ceci : l'innocence évoquée n'est pas celle de nos conventions ou préjugés moraux, c'est-à-dire du ciment psychique qui soude la société adulte : il s'agit plutôt de l'innocence d'un rapport immédiat et (cherchons un mot) ébahi au monde. "Ebahi" : fascination béante, passive, tantôt angoissée, tantôt jouissive, toujours nimbée d'un peu de surprise ou de désarroi. Parfois même d'une forme de panique, comme à la suite du meurtre. Fascinante, la scène de la douche l'illustre avec son foisonnement concret de sons et d'images - non sans des réminiscences de Psycho, le remake de Van Sant. C'est dire qu'il y a un décalage (un divorce ?) entre l'adolescent et l'univers qui l'entoure : et ce, même si l'adolescent demeure entièrement présent à cet univers et à sa prolifération sensorielle. L' être au monde refuse ou ne comprend pas les contraintes sociales, amoureuses ou éthiques : il trouve dès lors sa vraie modalité d'existence dans l'extrasensorialité ; il s'y abandonne, la laisse imprégner ses fibres, modifier son être.

 

Un monde englouti.

D'un certain point de vue, Paranoid Park peut donc apparaître comme un film sur l'autisme. L'autisme naturel de tout être, dans son état de "pré-adulte" : sa découverte excitante et parfois angoissée de lui-même comme du monde - de lui-même dans le monde. Il s'agit d'un autisme avant tout moral qui se déploie en contrepoint d'une exacerbation sensorielle à la fois surprenante, déconcertante, non exempte de désarroi et d'humour.

A la lumière de ce constat, concentrons-nous sur le titre du film : Paranoid Park désigne le lieu géographique, par extension mental, où se retrouvent de jeunes "skateboarders" en marge de la société ; ces garçons et filles composent un monde clos, avec ses règles, ses codes, son mode de vie. Ce parc dont l'épithète "paranoid" peut évoquer l'angoisse face au monde, à la société ou à soi-même, apparaît comme la cristallisation de ces mystérieuses zones mentales qui font " tampon " entre l'enfance et l'âge adulte. Ce parc, ce pourrait également être le "tampon" que constitue l'objet filmique entre l'âme de l'adolescent et celle du spectateur. Le film comme "parc", bulle hors du monde formaté où vivent la plupart des adultes : voilà quelle semble être la conception du cinéma de Van Sant.

Il paraît qu'après l'âge de vingt ans, le corps perd une partie de ses facultés auditives : certaines fréquences parmi les plus aiguës ne seraient plus détectées. Des études scientifiques très sérieuses corroborent cette dégradation, plus précisément cet infléchissement avec l'âge des capacités perceptives. Sans doute de nouvelles facultés se développent-elles, compensant cette perte ; mais dans cette inéluctable transformation de l'être, un univers entier se retrouve englouti, presque irrémédiablement perdu. Dans ce "presque" réside tout l'audacieux pari de Gus Van Sant : replonger dans ce monde englouti, qu'on a souvent même oublié d'avoir oublié, et en proposer une résurgence. Voilà, selon nous, le plus profond mérite de ce film étrange et beau.