Les Promesses de l'ombre (Eastern Promises, 2007)

Promesses de la matière et mensonges de l'esprit

 

 

Par Antoine Benderitter

 

 

Encore un film qui n'est pas ce dont il a l'air. Eastern Promises affiche ostensiblement des parentés avec des genres cinématographiques codifiés, déjà inlassablement explorés par d'autres. Film noir ? Thriller néo-hitchcockien ? Film de gangster, avec à la clef regard d'entomologiste sur la mafia est-européenne installée à Londres ?... Oui, le film de David Cronenberg est sans doute tout cela à la fois, et n'a l'air que de cela. Or, ce n'est déjà pas si mal, surtout en incluant deux thèmes si saillants qu'on ne peut les éluder, ni les dissocier : l'identité des personnages (posée tout au long du film comme une question) et la violence physique (posée comme une affirmation).

Identité et violence.

L'identité : sans cesse questionnée, elle fournit à l'intrigue ses ressorts, ses enjeux. Les incertitudes identitaires se reflètent dans l'ambivalence des protagonistes : double jeu de Viggo Mortensen, refoulement homosexuel de Vincent Cassel, bonhomie cachant la cruauté du chef de la mafia locale. Le rituel des tatouages constitue une spectaculaire déclinaison physique du masque psychosocial, dont on ne sait jamais au juste ce qu'il dissimule.

Deuxième motif : la violence. Sans cesse affirmée, elle jouxte les questionnements identitaires. Corporelle ou mentale, elle est le mode par lequel les identités vacillent, se confrontent, se révèlent. Violence finalement rare mais fulgurante, affichée avec une crudité si frontale qu'on a du mal à y déceler le moindre questionnement éthique ni même la plus infime réflexion. Or dans tout film noir, thriller ou film de gangster, il y a, à défaut de jugement, du moins un point de vue moral - parfois persifleur ou ironique, certes, mais toujours bien présent.

Une scène mémorable, acmé visuel du film, permet de mieux cerner cette singularité du regard "cronenbergien " sur la violence : l'affrontement dans le hammam, par sa description crue d'une lutte à mort, corps contre corps, peau contre peau, regards contre regards, est si accentué, si radical, qu'il semble introduire un déséquilibre dans le dispositif narratif, à la manière d'une greffe qui n'aurait pas tout à fait pris. Dans ce combat c'est le plus fort qui survit et tous les coups sont permis, absolument tous : voilà ni plus ni moins ce que semble nous dire la scène. Manifestement, ni la stricte logique narrative, ni un quelconque point de vue moral ne justifient pareil déchaînement de brutalité. Cette séquence, parmi d'autres, contribue à générer un objet filmique hybride et inquiétant. On est en droit de se demander ce que peut bien cacher cette violence apparemment superflue : ne toucherait-on pas là une spécificité latente du film, que nous évoquions d'entrée de jeu ?

 

Un film organique et incarné.

Face à cette question, la mise en scène, les acteurs, la photographie, la musique, tout ce qui fait qu'un film est film, peuvent nous mettre sur la voie. Si on prend du recul par rapport au scénario, c'est-à-dire si on " voit " le film, si on l'écoute, si on le ressent, il faut bien admettre qu'on y décèle autre chose que du codifié ou du référentiel. Non, ce n'est pas le film du ressassement d'un cinéaste qui bégaierait par manque d'inspiration, ou se plierait à un cahier des charges irréductiblement exogène à son inspiration d'artiste ; Eastern Promises n'a rien de la reprise conventionnelle et stérile (quoique habile) de ce qui a déjà été fait mille fois.

Qu'est-ce donc que ce film pour l'œil attentif qui s'attacherait à l'aspect brut, physique de l'image ? D'abord un objet organique, frémissant et néanmoins tranchant comme du métal, dont il partagerait le sombre chatoiement. Des ténèbres insondables aux corps nus, vulnérables, frissonnants, et de la pluie étincelante au crépuscule qui rend plus acérés encore les visages, ce film ne cesse d'exhiber sa dureté, sa froideur bizarrement sensuelle ; on le dirait revêtu d'une couche qui ne serait pas un simple artifice esthétique ni un enjolivement complaisamment commercial, mais la réalité même de l'œuvre, son intériorité faite masque sensoriel, faite chair - bref son intériorité faite extériorité.

L'incarnation, la chair, le poids du corps qui est tout, voilà bien des thématiques "cronenbergiennes ". La violence de corps en mutation apparaissait dès Chromosome 3 ou Scanners, avant de s'épanouir dans The Fly (La Mouche), Crash ou eXistenZ. Plus fidèle à lui-même que jamais, le cinéaste applique de nouveau sa pensée à l'espace-prototype du film, dont les codes affichés, ceux du film noir, de la mafia, des tatouages, ne sont que les prétextes d'une expérimentation filmique. L'espace de laboratoire où se déploie cette expérimentation, la caméra le sillonne avec la rigueur de l'épure, un sens chirurgical de la géométrie, une fausse objectivité qui trouble autant qu'elle fascine. Cette simplicité et ce systématisme évoquent un rituel - mais un rituel dont on ne saisirait pas d'emblée le sens.

Dès lors, peut-être la densité des allusions à des codes sous-jacents et leur inscription dans l'imaginaire collectif des spectateurs déséquilibrent-ils légèrement ce film, plus que d'autres du même auteur. Voilà pourquoi il n'est pas ce dont il a l'air : au fond ni film noir, ni thriller classique, mais œuvre impure, hybride. Le fait de réaliser un polar, de parler de gangsters, de mafia, de maternité, d'adoption, d'homosexualité, intéresse-t-il Cronenberg ? Dans une certaine mesure, on ne peut le nier. Le travail du réalisateur procède-t-il de questionnements sur le genre du film de mafieux, sur ses archétypes ? Certes, mais sans plus. Car l'inscription du film dans un genre cinématographique nous semble contingente ; sa mise en scène des corps, pas.

Cette ambiguïté place Eastern Promises à la croisée de plusieurs sensibilités, plusieurs références cinématographiques, dont l'ambivalence ne s'annulerait qu'au fil des visions. Oui, plus fortement que jamais, le spectateur doit ici étalonner son regard. Rendu à une pureté qui ne ressort pas d'emblée, le film de Cronenberg apparaîtra enfin pour ce qu'il est vraiment, dans tout l'éclat de sa ténébreuse beauté : à savoir la sécrétion anxiogène et impitoyable d'un être en stupeur devant l'étrangeté du monde. Etrangeté avant tout matérielle, dont la violence s'avère le plus percutant révélateur.

 

Le matérialisme comme postulat.

Un postulat simple et glaçant semble constituer la colonne vertébrale de l'organisme filmique : le corps est tout. Le corps est la vie. Le corps : le derme, le sang, les yeux, le sperme… Pas d'âme, pas de transcendance, nul salut hors de la matière. Si transcendance il y avait, elle serait d'ordre strictement matériel ; elle relèverait de l'extrasensorialité. L'homme est livré à lui-même : la morale n'est qu'artifice, mensonge. Nul repère fiable, nulle autre loi, au fond, que la loi du plus fort. Que peut-il en résulter si ce n'est une panique profonde ? Laquelle se muerait au mieux, grâce au recul, en stupeur inquiète, cette stupeur que nous avons déjà évoquée ?

Au sein de cette vision adoptée par le film comme par toute l'œuvre de Cronenberg, la violence ne peut être bénigne. Elle ne peut être anodine ou indifférente. Elle ne peut être non plus directement drôle ou jouissive, encore moins sublimée ou glorifiée. L'atrocité des blessures, des mutilations, des stigmates imposés au corps apparaissent dans une nudité flagrante, proprement insoutenable.

Il est évident que le cinéma de Cronenberg n'est pas un cinéma de confort. D'autres auteurs mettent en scène la violence, mais il faut bien admettre chez eux une certaine complaisance. Chez les réalisateurs d'inspiration chrétienne ou apparentée, tel Scorsese, la violence est bel et bien crue, insoutenable, mais elle est aussi et avant tout un repoussoir car il existe " autre chose ". Elle est un moyen de basculer vers cette autre chose : ainsi le supplice corporel du Christ présidant à sa résurrection, à la victoire de l'âme sur la chair ; Scorsese, comme tant d'autres, est un cinéaste du corporel en ceci qu'il est simultanément un cinéaste du spirituel. Il n'est qu'à revoir Taxi Driver, Raging Bull, Bringing out the Dead…

Hitchcock, pour sa part, aborde la violence comme une sublimation de l'acte sexuel : l' autre chose , ici, c'est bien le sexe, à la fois dans son animalité mais aussi dans son incomparable dimension mentale : Vertigo, Marnie… Le fantasme, le désir inassouvi, sont les équivalents des aspirations spirituelles éperdues des âmes scorsesiennes.
Un dernier exemple, pour mieux mettre en exergue la singularité " cronenbergienne " : Tarantino. Considérons les derniers opus qu'il nous a jetés en pâture : Kill Bill et Death Proof. La violence de ces films est extrême, incontrôlée, jubilatoire comme une giclée de sperme, dans la mesure exacte où elle s'est coupée de sa source profonde : la réalité.

Sa vraie source, c'est un espace intermédiaire et confortablement irréel, celui des représentations cinématographiques. Tarantino est un fétichiste, un jouisseur onaniste, sa violence peut être extrême mais on s'en moque : elle est sans conséquence sur les êtres. Elle s'impose juste comme médiation, non vers un Dieu inaccessible, ou un objet de désir inaccessible, mais vers un autre idéal non moins inaccessible : dans ce cas précis la résurgence d'un souvenir ancien, sans doute celui d'expériences cinématographiques adolescentes.

Chez Cronenberg, par contre, rien de cette médiation, rien de ces mouvements de bascule. La violence est perçue et montrée en elle-même, pour elle-même. Nulle fioriture : la frontalité de son approche est un moyen de sonder le caractère décisif, irrémédiable de la brutalité, d'exhiber certains extrémismes des affrontements physiques, du sang qui gicle, des corps qui rampent et se convulsent comme des insectes géants et nus - si nus que cela peut susciter, après coup, un curieux mélange de comique et d'effroi.

 

Le matérialisme comme profession de foi.

Ce refus du spirituel comme de toute autre transcendance a cependant un effet étrange. La matière est tout : or cette sorte de profession de foi n'est pas dépourvue de consonances religieuses. Le matérialisme assumé de Cronenberg, la froideur nue de son univers ne sont pas sans susciter un vertige mystique, tant ils questionnent et prétendent résoudre le monde dans un mouvement identique à celui de la religion - à ceci près que la trajectoire de ce mouvement "cronenbergien" serait le négatif sur pellicule du mouvement religieux.

Nous évoquions plus haut le rituel de la mise en scène : de fait, chaque scène, cadrée et découpée comme on trancherait du métal, semble palpiter d'un insondable mystère ; la géométrie solennelle et presque liturgique des plans fait songer au déroulement d'une cérémonie où le matérialisme foncier du cinéaste s'apparenterait au spiritualisme d'un Tarkovski, d'un Dreyer ou d'un Bresson... Fascinant paradoxe.

En réalité l'œuvre de Cronenberg est parvenue, depuis plusieurs films déjà, au point mental mystérieux d'où le rêve et la réalité, le spirituel et le matériel, le beau et le laid, l'intérieur et l'extérieur, cessent d'être perçus contradictoirement, mais comme les facettes d'un même impénétrable univers. De ce côtoiement, de cet oxymoron à la fois lumineux et sombre, étrange et évident, procède un ébranlement mental que le surréalisme, dès ses débuts, prétendait atteindre, mais bien souvent effleurait à peine.

Eastern Promises, sous cette optique, est avant tout un exercice de réfraction. Un de ces exercices simples et périlleux où même les plus grands échouent parfois. Cronenberg s'attaque au vernis protecteur ; il le racle, le fend, et permet ainsi à nos regards de transpercer le voile enjolivant des choses. Cette réfraction du regard nous confronte à l'absurde et troublante nudité du monde. Le corps, la matière, leur poids insupportable sont des insultes à nos idéalismes, nos fantasmes, nos représentations complaisantes, mensongères et flatteuses. Il ne tient qu'au cerveau reptilien du spectateur de consentir à s'imprégner de ces inconfortables évidences.