Auteurs de cinéma

Un auteur, quelques films...

Par Jean Thooris

M. Night Shyamalan

The Sixth Sense (Sixième sens, 1999), Unbreakable (Incassable, 2000), Signs (Signes, 2002), The Village (2004).

Ce fut d'abord la suspicion qui accompagna la sortie de Sixième Sens, non pas le premier film de M. Night Shyamalan mais son premier visible en France. Un peu trop tire-ficelles et gros à avaler, estima une grande majorité de la critique française... avant de se rétracter quelques mois plus tard et de faire son autodafé. Et c'est vrai que Sixième Sens tranchait royalement avec le gotha de la production hollywoodienne de l'époque. Absolument pas réductible à son retournement final, au demeurant fort prévisible, le film de Shyamalan jouait la carte de la lenteur et de l'épure formelle (ce bon vieux classicisme que l'on aime toujours autant) tout en "cassant" l'image ripolinée de Bruce Willis. Parler d'un cinéma d'auteur était exagéré, mais, en sus de l'indéniable (sixième) sens de la confection et de la discrétion de son metteur en scène, quelque chose d'impalpable flottait dans l'atmosphère... Peut-être un respect à l'égard des morts et une volonté de les accompagner dans l'au-delà. En tout cas, Godard, qui ne va voir que les films avec Bruce Willis lors de ses séjours à Paris, a bien dû se régaler.

Les choses devinrent vraiment sérieuses avec la sortie d'Incassable, toujours avec Bruce Willis, toujours ponctué d'une pirouette finale aussi absurde qu'aguicheuse. Là, parce que se rendant soudainement compte que Shyamalan était à la fois cinéaste/scénariste/producteur de ses films, la critique s'affola et sortit son armada théorique... justifiée. C'est qu'Incassable n'était pas tant un remake de Sixième Sens que son développement naturel : le (jeune, il faut le souligner) cinéaste poussait un peu plus loin son besoin d'épure formelle et, ce faisant, clarifiait les thèmes de son précédent ouvrage : sous couvert de film de super-héros, Incassable n'était qu'une longue marche vers l'acceptation de soi-même et le positionnement de tout un chacun dans le monde (en moins pompeux que cette dernière phrase). Cependant, si on commença en effet à entrevoir un regard d'auteur et un univers fort singulier, certains soupçonnèrent Shyamalan de malhonnêteté intellectuelle et de feindre la bonté pour mieux dissimuler son cynisme. On n'écouta pas ces derniers.

Signes plongea dans l'expectative. D'un côté, on loua une nouvelle fois le bel écrin d'une mise en scène essentiellement composée de plans fixes inscrits dans la durée et de très souples mouvements de caméra. On loua également certains partis pris ingénieux (une attaque d'extra-terrestres réduite à quelques images diffusées à la télé, quand même) ainsi que le jeu iconoclaste axé sur le savoir du spectateur (le film de méchants martiens, on connaît) auquel Shyamalan nous conviait. De l'autre, cette histoire de prêtre ayant perdu la foi et la retrouvant en comprenant le sens du mot hasard (?), on ne savait trop comment la prendre : ironie de petit malin ? Catholicisme embrouillé et ampoulé ? Arrière-fond réactionnaire ? Quant au final, là aussi, difficile de savoir s'il tenait de la parodie ou d'un sérieux tellement assumé qu'à deux doigts du ridicule. Le cas Shyamalan se corsait : excellent cinéaste un peu trop conscient de ses effets, manipulateur cynique et hautain ou bien auteur se reposant à présent sur ses acquis ? Les détracteurs d'Incassable, eux, n'hésitèrent guère une seule seconde : ce Shyamalan prenait vraiment les vessies pour des lanternes, et accessoirement le spectateur pour un con ! Sans être en total accord avec les jugements emportés des attaquants, on admit néanmoins que, pour son film suivant, le cinéaste de Signes aurait tout intérêt à repenser sa formule et à passer à autre chose (deux fois mais pas quatre !). Autrement dit : c'est avec son prochain opus qu'on allait découvrir la véritable identité de M. Night Shyamalan.

Aujourd'hui sur les écrans, Le Village porte un sacré coup à nos certitudes d'hier : aussi pompeux que prétentieux, les ficelles inacceptables pour qui ayant vu et aimé les précédents films du cinéaste, très hautain et irrespectueux pour son public, le dernier Shyamalan, à peu de choses près, est une horreur ! Car derrière ce moralisme pas dupe préconisant un retour à la terre des ancêtres (bof), Le Village exhibe son mécanisme de la manipulation et use de son savoir-faire roublard pour dépeindre un portrait fort peu flatteur du spectateur type. En gros : Shyamalan le Grand Gourou a le rictus facile et les effets de manche bien douteux. Le public, lui, est clairement assimilé à la bonne poire qui gobera tout ce que le cinéaste voudra bien lui faire gober. L'art de la manipulation chez Hitchcock ou De Palma avait autrement fière allure !

Reste à savoir comment en sommes-nous arrivés là, c'est-à-dire d'un cinéma du chuchotement et de la clémence à une lourde machinerie carburant au forceps et aux coups bas.

Les détracteurs de Shyamalan avaient raison au moins sur un point : excellent cinéaste, celui-ci est par contre un scénariste fort limité. Ce qui surprenait au début a très vite fait de virer à la mécanique, et par-là même d'amoindrir la surface des choses pour ne laisser voir aujourd'hui que les rouages de l'intrigue, son squelette et ses circuits. Pourtant, ce que Shyamalan a incontestablement perdu en humanité, il ne l'a pas gagné en rigueur théorique (comme, par exemple, le sous-estimé Esprit de Caïn de De Palma : film aussi peu touchant que passionnant à décortiquer). C'est que le cinéaste du Village est un théoricien de petite envergure, un Hitchcock réduit à deux ou trois tours de passe-passe scénariques et à quelques touches discrètes de mises en abîme. Cela ne dérangeait pas le moins du monde dans Sixième Sens et Incassable pour cause de profonde affection à l'égard de personnages perdus entre vie et au-delà, puissance et faiblesse, incertitude et clairvoyance (revoir, dans Sixième Sens, la sublime séquence de la voiture pour s'en convaincre). Mais aujourd'hui, l'ambiguïté n'intéresse plus Shyamalan : de compagnon de route, il est devenu regard supérieur. Limités à quelques fonctions (le père, l'idiot, l'innocente), les personnages du Village n'ont qu'un trait de leurs personnalités à montrer, et le cinéaste s'en contente très bien. Dès lors, leurs activités n'en paraissent que plus dérisoires (mais pas dans le sens où une critique de la petitesse de l'Homme hausserait le débat), et ce regard supérieur qu'arbore à présent Shyamalan passe pour le comble de la prétention.

La manipulation que l'on trouve dans Le Village, et a posteriori dans Signes, ne renvoie qu'à elle-même. Chez Shyamalan, le fond n'est pas morbide ou désespéré (Hitchcock), il ne se questionne pas sur la nature des signes (De Palma), il ne fait au contraire que brasser du vent. En petit malin qui connaît fort bien l'avantage du simulacre, Shyamalan prétexte une refonte des règles du conte de fée (Le Village) ou une mise en rapport entre images télévisuelles et inconscient collectif (Signes). Sauf que les dés sont pipés : le conte de fée se limite dans Le Village à quelques inversions faciles (le loup est habillé en rouge, par exemple) et la télévision n'a d'autres fonctions que d'être là pour ce qu'elle est (une télé, quoi). Une fois débarrassés de leurs habillages (babillages ?), manipuler le spectateur est le seul but que s'assignent les films de Shyamalan. Par principe, on a rien contre un cinéma de divertissement qui nous baladerait dans l'inconnu, à condition qu'il joue franco et qu'il s'assume en tant que tel. Rien de cela dans Le Village : impossible de prendre au sérieux le discours anti technologique et les référents au conte de fée que véhicule le cinéaste. Ce n'est là qu'un enrobage dont la seule fonction est de camoufler le plus possible les ficelles de l'œuvre. Une vulgaire machine hollywoodienne dans la peau d'un film d'auteur, en somme.

Pour un cinéaste, et qui plus est pour un cinéaste à succès, le piège ultime serait qu'il prenne conscience de son savoir-faire et qu'il décide de l'appliquer en roue libre, sans se soucier de renouvellement et de remise en question (radicale ou pas). Shyamalan est obligatoirement dans cette impasse. Comment expliquer autrement la fraîcheur de Sixième Sens et le cynisme de Signes (encore à petite dose) et du Village (qui a tout envahi) ? Lorsqu'un cinéaste décide de se reposer sur ses acquis, c'est qu'il n'y croit plus. L'émerveillement avec lequel Shyamalan se découvrait des dons de metteur en scène lorsqu'il confectionnait Sixième Sens, cet émerveillement a aujourd'hui laissé place à une roublardise de premier de la classe. Il est vrai que notre homme n'a plus rien à prouver : ses films cartonnent au box office, les stars se pressent à sa porte, la critique le flatte... A quoi bon, dès lors, changer une formule qui marche ? Quel serait l'intérêt de briser ce long travail de conquête ? Pas le genre à remettre toutes ses billes sur la table, le Shyamalan... Peut-être également car celui-ci a tout dit, tout montré en à peine deux films. Et lorsque le stock d'idées est épuisé, autant user la dernière carte en poche : le savoir-faire.

Mais ce cruel manque de renouvellement finira par se retourner contre le cinéaste. Si l'on en juge par le triomphe commercial du Village et les questions que se posent encore certains sur la véritable nature de Shyamalan, il y a de très grandes chances pour que le prochain film du cinéaste soit identique (encore) aux précédents. Et là, les masques ne seront plus suffisants pour que passe la pilule : Shyamalan vivra sa première déconvenue au box office. A ce stade de sa carrière, c'est la meilleure chose que l'on puisse lui souhaiter.

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F.J. Ossang

L'Affaire des Divisions Morituri (1985), Le Trésor des îles Chiennes (1990), Docteur Chance (1997)

Lorsque, le 6 novembre 1985, sortit L'Affaire des Divisions Morituri, premier film de F.J. Ossang, je n'étais pas là. Ou plutôt si, mais ailleurs, et plus précisément dans un cinéma américain de consommation courante (un cinéma qui sied bien mieux à un gosse de huit ans qu'un film français en noir et blanc montrant des skins s'expliquant à coups de fusils à pompes, encore que tout soit relatif...).

En grandissant, et toujours sans avoir vu le premier film d'Ossang (qui n'était autre que son film de fin d'étude pour l'HIDEC, future Femis), j'associais L'Affaire des Divisions Morituri à des œuvres de petits malins bédéphiles telles que Le Bunker de la Dernière Rafale (Caro et Jeunet), La Nuit de Santa-Klaus (court-métrage de Vincent DeBrus), voire à un film de petit malin tout court comme The Element of Crime (Lars Von Trier). Je n'avais ni tort ni raison : avec Caro et Jeunet (ou disons plutôt avec Caro, véritable metteur en scène du Bunker...) et Lars Von Trier, Ossang partageait quelques traits communs : une esthétique de fin du monde, un semblait-il nihilisme trash destroy, des grands échalas aux crânes rasés et aux costumes Gestapo... La comparaison s'arrêtait néanmoins ici : bien mieux foutu (visuellement), et surtout bien plus cohérent (au niveau des références) et modeste dans son traitement que les deux autres cinéastes fanfarons, L'Affaire..., bien qu'encore brouillon du fait probablement d'un tournage éclair, voyait plus loin que le bout de sa façade branchée. Car si, pour quelqu'un comme Caro, la bande dessinée constituait un point d'arrivée, car si, pour Von Trier, le visuel se suffisait amplement à lui-même, Ossang, lui, possédait déjà une ambition ô combien plus louable : malaxer la patte référentielle, triturer les influences afin d'en extraire une sorte de magma dadaïste et pourquoi pas rétro-futuriste. Certes, il fallait le deviner. Certes, encore fallait-il prendre la peine de creuser pour admettre que Ossang tenait bien plus de Murnau et de Griffith que de Torpedo. N'empêche que tout ce qu'on aima par la suite chez Ossang se trouvait déjà dans son premier film.

C'est justement en découvrant, et en aimant instantanément, le deuxième film du jeune cinéaste, un très culte Le Trésor des îles Chiennes, que L'Affaire des Divisions Morituri prit enfin toute son ampleur, et Ossang son envol de cinéaste outlaw. Impossible à raconter en moins de vingt mots (ce qui nous changeait...), Le Trésor... tient autant de l'enfance (les récits de Jules Verne et de Tintin) que d'une cinéphilie très balisée (Dreyer, Murnau, Griffith, Hawks à la limite). Musicien des non moins cultes Messageros Killers Boy, Ossang cherchait à retranscrire sur pellicule l'urgence et la puissance sonore du rock n'roll, pas moins... Cela passait, encore, par des rapprochements d'images (Iggy Pop perdu dans une histoire de vieux marins filmée comme un remake de L'Aurore ?) et une confiance naïve mais payante accordée à l'instinct et à la sensation (la théorie, elle vient après).

Ce que confirma amplement Docteur Chance, que certains comparèrent à une publicité pour parfum et à du Godard mal digéré (une opinion comme une autre, que l'on ne partage pas forcement). A peine plus racontable que Le Trésor des îles Chiennes, quoique déjà plus lisible, Docteur Chance, à ce stade, crépite la méthode Ossang par tous les pores : amalgame d'images et de références à décoder (par exemple, un patelin se nomme Victory Lane, anagramme du musicien Vince Taylor qui, tel l'un des personnages du film, fut pilote de bombardier), apports Godardiens tellement offerts avec évidence que touchants de sincérité ( jeune couple en fuite à la A Bout de Souffle, réflexion sur le commerce de l'art sous la tutelle de Nouvelle Vague), embardées poétiques (des cartons portant des inscriptions aussi belles que "Zelda ne viendra plus "), sens des trognes et du casting (ici, Marisa Paredes, Feodor Atkine, Joe Strummer, Stéphane Ferrara...)... Au résultat, Docteur Chance pouvait n'être que prétentieux et véhément, il n'était au contraire que simple, espiègle et enivrant.

Voilà ainsi un jeune cinéaste qui n'a pas peur d'avouer textuellement, donc d'assumer pleinement, les origines cinématographiques de ses images, quitte à se faire taper sur les doigts par certains gardiens du temple. F.J. Ossang n'a jamais eu l'ambition d'inventer un nouveau langage (il n'est pas le seul) ni de prétendre à l'originalité à tout prix. Il le sait mieux que quiconque : le cinéma, lorsqu'on est cinéphile, c'est d'abord une affaire de vol. Sauf que là où d'autres camouflent leurs larcins comme une vieille dame qui s'agripperait à son porte-monnaie, Ossang n'a aucune honte à tomber le masque. Dans Docteur Chance, par exemple, et cela dès le début du film, le cinéaste s'attarde longuement sur des affiches de Nosferatu et de L'Aurore. Comme ça, au moins, les références explicitées, on va pouvoir passer à autre chose, semble-t-il nous dire. On peut n'y voir qu'un geste de roublardise ; de notre côté on n'y a ressenti qu'un acte de générosité et de modestie : les films d'Ossang doivent en effet tellement à ces cinéastes que se voiler la face ne servirait à rien, autant assumer l'héritage jusqu'au bout en lui rendant ouvertement hommage.

Cette façon de donner à voir la référence en tant que telle fraie avec le fétichisme. Car l'admiration que porte Ossang à certains films, certains écrivains ou musiciens est trop passionnée, cette admiration a trop compté dans le façonnement de son propre regard d'artiste (en plus d'être cinéaste, Ossang est écrivain et musicien) pour qu'il ne puisse la transformer en icônes. Ainsi, toujours dans Docteur Chance, si Ossang confie un rôle à Joe Strummer (feu chanteur activiste des Clash), c'est moins pour les talents d'acteur de celui-ci que pour l'image qu'il porte en son sein. Chez Ossang, avant de composer un personnage, Strummer incarne Strummer. Idem pour ces nombreux visages filmés à la Griffith, ces titres de films qui apparaissent soudainement à l'écran, les emplois de la lumière qui ne trompent personne sur leurs provenances (l'expressionnisme souvent, le cinéma soviétique des années 20, la Grande Forme Hollywoodienne parfois...) que l'on trouve dans la filmographie d'Ossang : la citation a valeur d'hommage et de passage obligé (ce qui, sur ce point, rapproche un peu Ossang du Leos Carax de Mauvais Sang, autre film griffithien).

Là où les trois films de F.J. Ossang deviennent vraiment passionnants et assez uniques, c'est que le cinéaste ne place jamais ses références les unes à la suite des autres, mais au contraire les unes sur les autres. Cet empiétement, cet empilement, crée de drôles de fusions a priori contre nature dans l'idée, mais très claires et très émouvantes dans le résultat. Chez Ossang, ce n'est pas une référence que propose l'image, mais deux ou trois références fusionnées : un personnage échappé du Troisième Homme perdu dans un décor de Technicolor, Joe Strummer dansant sur la chanson "1969 " des Stooges (pas vraiment de la même génération, Joe et Iggy...), un clone de Johnny Rotten (ancien chanteur des Sex Pistols) embarqué dans une histoire de pilotes de l'air à la Seuls les Anges ont des ailes, Spirou et Fantasio balancés dans un récit d'après l'apocalypse au noir et blanc digne de Ordet.

Pour autant, l'enjeu ne consiste pas, comme chez, mettons, Tarantino, à dépister les références et à ordonner les pistes. Si les films de Ossang sont parfois ludiques, au final l'enchevêtrement apparaît comme très sérieux.

Car Ossang fut l'un des premiers à envisager le cinéma comme une somme globale d'images préexistantes, comme un grand collage aux parties parfois contradictoires. Si, chez certains cinéastes actuels, l'empilement est toujours ou presque cohérent (voir, une nouvelle fois, les films de Tarantino : soul music, blaxploitation et film de kung-fu ne sont pas si antinomiques que ça), chez Ossang la barrière du temps s'annule d'elle-même. La forme possède donc quelque chose de mutant et, allons-y franco, de sauvage.

Cette démarche ne tient finalement pas tant du cinéma que de la musique, ou disons plutôt du rock n'roll. Que l'on repense en effet aux premiers disques des Stooges (le blues de Muddy Waters superposé au jazz et à la musique orientale), de Nick Cave (le blues et l'apport des swamp songs de la Nouvelle-Orléans) ou des Clash (le rock n'roll et le reggae l'un sur l'autre)... Et que dire de cette mode qui, au cours des années quatre-vingt dix, consista à mettre la musique techno à toutes les sauces : techno-jazz, techno-rock, techno-africaine, etc. Il y a également quelque chose proche du sampling dans la démarche de Ossang. Tel un D.J. qui mixerait des sons d'origines éparses et pas toujours envisageables, le cinéaste de L'Affaire des Divisions Morituri jongle avec les images, les références et les époques cinématographiques. Et à l'instar justement d'un morceau des Stooges ou des Clash, tout, chez Ossang, démarre de l'origine : le rythm n' blues pour les premiers, le cinéma muet pour le second. Cela ne donne pas toujours des modèles de linéarité et de clarté, mais on s'en fout un peu. L'essentiel de la filmographie de Ossang ne réside pas dans un quelconque effort de compréhension, mais dans un appel aux sens.

Le problème, pas tant artistique qu'économique, d'une telle démarche est qu'elle plaça Ossang dans une sorte de nulle part. Trop peu fiables commercialement pour l'avance sur recettes, et également trop marginalisés pour espérer un jour une audience décente, les films de Ossang, pour à nouveau filer la métaphore musicale, seraient au cinéma populaire ce que le rock indie dans les années quatre-vingt dix était au Top 50 : un art de la contrebande malheureusement adressé à quelques happy fews et produit, réalisé, à la force du poignet. Sauf que, toujours dans les années quatre-vingt dix, un groupe "indé " tel que Nirvana, sans renier le moins du monde ses principes, finit un jour par gagner le pactole. F.J. Ossang, de son côté, n'a pas tourné depuis sept ans.

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Raphael Nadjari

The Shade (1998), I Am Josh Polonski's Brother (2001), Apartment # 5C (2002)

Qui serait aujourd'hui le grand cinéaste de New York, et non pas le grand cinéaste new-yorkais du moment ? Ne parlons pas ici du très surestimé Amos Kollek pour s'arrêter sur la figure à part, fuyante même, de Raphaël Nadjari.

Découvrir The Shade, premier et à ce jour meilleur film de Nadjari, c'est à nouveau humer le parfum d'un certain cinéma américain indépendant, celui, inscrit dans les années quatre-vingts, de Sara Driver, Amos Poe, Eric Mitchell et bien sûr Jim Jarmusch (auquel les trois films de Nadjari reprennent l'acteur Richard Edson, le légendaire Eddie de Stranger Than Paradise). Autant donc dire que ce cinéma new-yorkais commençait à nous manquer.

Pourtant, et bien que ses films tendent à prouver l'inverse, Raphaël Nadjari n'est pas américain, ses films non plus : jeune homme français et produit par MK2, puisant son inspiration chez Dostoïevski (The Shade est adapté de La Douce), mais filmant la ville en tant que résident permanent, cela sans même avoir recours à l'éventuelle distance de l'étranger parachuté en territoire inconnu.

Et justement, peut-être parce que français et non américains (ou alors d'adoption), les trois films de Nadjari, s'ils démarrent en effet de quelques senteurs issues du New York new-wave des années quatre-vingts (pour s'en tenir à une vieille étiquette), bifurquent rapidement vers le journal intime à la Jonas Mekas. Tel quel, il est permis de ne voir en I Am Josh Polonski's Brother et Apartment #5C que le récit forcément aléatoire des propres conditions de tournage de ces deux films presque arrachés, volés à la vie (et aux modes de financement du cinéma).

Les histoires que nous content en effet Raphaël Nadjari s'effilochent d'elles-mêmes au cours de la projection, les récits se cassent dans leurs extrêmes centres pour rebondir ensuite de façon souvent improbable, à tel point qu'il est parfois difficile de comprendre où veut vraiment en venir le cinéaste. Chez d'autres, ce point serait gênant, voire inconfortable. Ici non. Simplement car The Shade, I Am Josh Polonski's Brother et, dans une moindre mesure, Apartment #5C diffusent des sensations plutôt qu'ils n'imposent des intrigues tenues et des personnages codifiés. Sensation de tristesse et de mélancolie qu'exprime le corps burlesque mais fatigué de Richard Edson, sensation d'un mal indéfinissable qui rapproche assez Nadjari de Cassavetes et que le manque de données psychologiques des personnages appuie sans non plus trop insister dessus. Un cinéma de la fragilité et fragile qui, à l'instar des bobines Super-8 avec lesquelles Nadjari tourna I Am Josh Polonski's Brother, peut à tout moment se briser.

Au bout de trois films, une ligne se devine pourtant. Elle pourrait donner ceci : présentation d'un personnage opaque et aux mystérieuses fêlures (Edson à chaque fois), mise en relation de ce personnage avec un ou plusieurs nouveaux arrivants, puis cassure radicale de la linéarité pour s'en aller fureter ailleurs. Un schéma identique dans les trois films qui, pour Apartment # 5C, commence malheureusement à révéler ses limites.

En fait, parce que très (trop) proches et interprétés par un même acteur jouant peu ou prou le même rôle, The Shade, I Am Josh Polonski's Brother et Apartment # 5C se voient comme un tout, comme une trilogie donc. A ce titre, Apartment # 5C semble volontairement épuiser la gestuelle mise en place dans les deux films précédents, comme si Nadjari décidait de débarrasser son cinéma de toute sa nécessaire substance pour voir, constater ce que ça donne. L'entreprise est frustrante, mais pas désincarnée, car cet inévitable retour au même lasse un peu. D'un autre côté, on reste saisi par la puissance des corps, la façon d'agripper quelques lieux fantomatiques de la Big Apple, la beauté des visages et la bonté du filmage.

Reste que si Nadjari semble aujourd'hui arriver au bout de son procédé, il n'en demeure pas moins la plus belle découverte américaine (fut-il français) depuis Hal Hartley. On l'aime toujours autant donc, tout en ne se faisant guère trop de souci pour la suite de l'œuvre : cinéaste doué et prenant toujours soin de placer de la moelle sur ses schémas théoriques (même dans Apartment # 5C, pas assez peut-être...), metteur en scène ne toisant jamais de haut ses personnages mais, au contraire, improvisant en comité afin de laisser vivre et évoluer les acteurs à leur guise, Raphaël Nadjari devrait logiquement refaire parler de lui.

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Quentin Tarantino

Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1998), Kill Bill (2002)

Trop de hype tue le désir. A l'époque où il ne se passait pas une semaine sans que le nom de Tarantino ne soit prononcé, à une époque où le "prodige " apposait sa signature sur des produits informes et bêtifiants (les films de Robert Rodriguez, ceux d'Alexander Rockwell), à cette époque où le succès de Reservoir Dogs et de Pulp Fiction entraîna une quantité ahurissante de copies mal fagotées (les films, lisses, de Gary Fleder ; ceux, nullards, de J.K. Amalou), dieu qu'il a pu nous les briser, ce Q.T. !

A l'origine pourtant, on jouait plutôt pour : si ces deux titres ont aujourd'hui pris un petit coup de vieux (parce que, sans doute, tellement pompés et décortiqués par d'autres), Reservoir Dogs et Pulp Fiction, lors de leurs sorties respectives, imposèrent un regard frondeur et rigolard, une habilité certaine à jongler avec les références sans perdre l'équilibre (Godard au smash, De Palma au rebond, Melville dans le panier), un génie du casting à rebrousse-poil (quand même, Travolta en tueur empoté, fallait le faire !), et puis surtout une mise en scène qui prenait son temps (ces interminables discussions autour du massage de pieds, du nombre de dollars à laisser en guise de pourboire, du véritable sens de la chanson "Like a Virgin "...). La hype alors à son sommet, voilà peut-être ce qui commença à nous gonfler : metteur en scène de deux films à peine, Quentin Tarantino était déjà admiré et acclamé comme un vieux maître, quasiment l'égal d'un Scorsese !

Allons donc ! Tel pour un groupe de rock s'apprêtant à passer l'épreuve décisive du troisième album (les espoirs sont amplifiés, ou bien c'est la risée et les quolibets), on estimait que le troisième film de Tarantino allait clarifier la situation : cinéaste rock n'roll d'une époque ou futur grand nom ? Cinéaste ayant déjà tout dit en à peine deux films (ses scénarios pour d'autres tendaient à le prouver) ou petit malin paré à dégoupiller de nouvelles grenades ? Encore fallait-il que le garçon se remette au travail. Se dispersant dans l'écriture de films indignes de lui (le pire étant Une Nuit en Enfer), Tarantino semblait se la couler douce... A l'autre bout de la ligne, l'ancien compère de Tarantino, le cent fois moins roublard Roger Avary, ne recevait, pour son flamboyant Killing Zoe, que dédain et mines dubitatives. Ca aussi, ça nous enrageait : si Tarantino n'était somme toute qu'un bon cinéaste de l'instant présent, un équivalent cinématographique d'un single punk, Avary, lui, voyait plus loin et plus large que le film juke-box, la compile de "mes séquences cinématographiques favorites".

Meilleur film du cinéaste à ce jour, Jackie Brown surprenait, malmenait quelques idées reçues (la plus insistante : Tarantino, cinéaste de l'enrobage) et prouvait, par extension, que Q.T. n'aimait rien moins que de prendre son public par surprise. On attendait en effet un nouveau ping-pong verbal, on se retrouva face à une œuvre silencieuse et dont chaque phrase contenait sa nécessité ; on pensait taper du pied en suivant les pérégrinations de quelques personnages sans état d'âme, et on se prit en pleine poire un film grave, mature, sérieux et d'une rare finesse ; on craignait une sorte de sublimation du moins que rien, on vit au contraire un cinéaste déterrer une icône d'enfance (Pam Grier) et la filmer comme un éternel objet à fantasmes.

Avec les deux Kill Bill, plutôt qu'un retour en arrière (comme certains commentateurs l'affirmèrent à l'emporte-pièce), Tarantino élargissait son spectre cinéphile. On savait l'auteur fana de kung-fu movies, on attendait donc un véritable film de chambara, respectueux autant que voleur, avec chorégraphies spéciales, jets d'hémoglobine comme chez Chang Cheh et Tsui Hark, scènes d'initiations et combats de sabres... On attendait cela, et on l'eut, conforme à nos attentes. Sauf que, à l'instar du Carpenter de Big Trouble in Little China, Tarantino, en rendant hommage (et en s'inspirant pas mal aussi), réussissait l'exploit d'atteindre le niveau de ses maîtres. Enfin, presque : aussi jouissif que magnifiquement mis en scène, les deux Kill Bill sont également de belles coquilles vides. De Tarantino, on n'attend certes pas UNE vision, simplement des films ludiques et dont l'impact est lié à l'instant de leurs découvertes (exception faite de Jackie Brown, donc) ; des compilations de tout ce qu'aime Tarantino (et que l'on aime aussi, ça tombe bien) filmées avec un sens certain de l'espace, du temps et des corps ; des bolides surpuissants et frénétiques auxquels on repense ensuite avec un sourire de plaisir coupable au visage ; des hommages sincères et vivants à des acteurs que leur metteur en scène, c'est évident, cajole, caresse et sublime (Uma Thurman, David Carradine, Robert Forster ou Sam Jackson n'ont jamais été aussi bons que chez Tarantino).

Ni Reservoir Dogs, ni Pulp Fiction, ni Kill Bill ne sont des chefs-d'œuvre (Jackie Brown, peut-être ?). Mais ce n'est pas ce que l'on attend de Tarantino (encore qu'il le pourrait aisément, Jackie Brown, encore, l'a prouvé).

Que manque-t-il à Tarantino pour atteindre le haut niveau ? Difficile à dire car, au fond, ses films possèdent l'essentiel : des histoires fortes et prenantes, des mises en scène ingénieuses et imprévisibles, des personnages à la psychologie consistante et jamais surlignée, un amour des acteurs et des acteurs excellents, des B.O. d'enfer (et toutes passées à la postérité), une capacité à aussi bien gérer lenteur comme vitesse, un classicisme qui fait de l'effet.

D'un autre côté, on repense à Jackie Brown et l'on se dit que toutes ces belles qualités servaient la cause d'acteurs vraiment sublimés (on insiste). Tarantino trouvait là un fond rêvé : la vieillesse, et surtout sa dignité, vue par la jeunesse, une jeunesse, celle de Q.T. Dans Kill Bill, les motivations d'Uma Thurman sont cohérentes, on les comprend et on compatit. Sauf que Uma Thurman, dans la vie, n'a pas vécu une terrible histoire de deuil maternel (puisse le ciel l'en préserver), là où, oui, Pam Grier et Robert Forster ont vécu la vieillesse, la galère, l'oubli, en restant dignes comme leurs personnages. Si Uma joue un rôle (magnifiquement), Pam Grier et Robert Forster se sont contentés de rester eux-mêmes, et c'est encore mieux.

Là ne se trouve pas une limite de cinéaste (Tarantino semble n'en connaître aucune, autre bon point), simplement une correspondance sujets/acteurs que Tarantino n'a, pour l'instant, trouvé qu'une seule fois. En est sorti un fond, une justification à l'art du metteur en scène.

Autre point important : les films de Tarantino respirent la santé. Ce sont des œuvres de bons vivants (et, imagine-t-on, de bon vivant) qui n'ont que leurs enthousiasmes à offrir (on prend !). La mélancolie ressentie dans Jackie Brown ne venait pas tant de Tarantino (voire pas du tout) que de Pam Grier et de Forster. Là, Tarantino se contentait d'enregistrer cette mélancolie qui ne lui appartenait pas, et d'en faire un film. Hors cela, les films de Q.T. ne fonctionnent pas à la fêlure (comme chez Nicolas Ray), à la perversité (De Palma), ni à quoi que ce soit d'ailleurs. Leur santé est le gage de leurs réussites, mais à terme cela peut lasser.

En fait, on le voit, il y a très peu à dire des films de Tarantino. On aime ou pas, point à la ligne. Leurs caractéristiques alimentent aussi bien les arguments des défenseurs que des détracteurs : ils sont pétris d'influences et de références explicites, ce qui, pour les premiers, s'apparente à un hommage tonique, et pour les seconds à une forme d'allégeance qui cache mal sa vacuité ; ils ne disent rien de notre existence, et alors ? L'existence de Tarantino étant essentiellement cinéma... , ou bien cette absence d'emprise sur le réel donne à ce cinéma-là un arrière-goût de factice ; ils pompent aux plans près des œuvres essentiellement connues des cinéphiles, ce qui n'est pas un mal en soi car il y a appropriation et aveux (cf. le générique de fin de Kill Bill, qui cite des noms, les noms auxquels, justement, on pensait au cours de la projection), ce qui résonne également comme une marque de dépendance ultime car, au-delà de l'emprunt, les films de Q.T. n'existent pas, etc.

Nous, on aime les films de Q.T. pour toutes ces contradictions : ils nous décrochent de nos sièges, mais ils ne nous marquent pas au plus profond du cœur (à part Jackie Brown, décidément le sommet de son metteur en scène) ; leurs références nous arrachent des sourires complices et on apprécie le traitement qu'en donne le cinéaste (très personnel, quoi qu'en disent les détracteurs) mais ce n'est pas pour cela que l'on se battrait afin d'affirmer nos vues ; on adhère à tous les personnages, tout en se disant qu'il leur manque un petit quelque chose en plus (de l'intime ?) ; on se laisse emporter par la mise en scène du garnement, mais on admet que ce n'est là que brio et épate, mais de la bonne épate quand même.

Jean Thooris

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