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L'adaptation filmique : "transversalité" théorique et empirique
à partir du Colonel Chabert au cinéma.
Gilles Visy, Université de Limoges
Introduction
Le cinéma a depuis toujours abondamment puisé
dans la matière littéraire. Que les œuvres romanesques soient
populaires, inédites, novatrices ou bien traditionnelles, l'adaptation
cinématographique a repris et parfois poursuivi une pratique dont le
théâtre était déjà coutumier. Le défi
d'introduire dans la thèse le principe d'une sémiologie à
géométrie variable pourrait reposer sur un hiatus dans la mesure
où l'adaptation se construit sur une interaction de paramètres
qui n'ont pas forcément de rapport, car ils peuvent être étudiés
séparément.
Cependant, la transformation filmique doit tenir compte de l'attitude du spectateur,
celle des réalisateurs, de l'écrivain s'il est toujours vivant,
et des critiques et des théories exerçant chacune une discipline
spécifique. Cette analyse globalisante n'a pas eu la prétention
de mettre systématiquement en évidence l'objectivité apparente
de l'observation empirique, ni l'universalité absolue de la théorie
abstraite. Notre étude s'est construite sur une description précise,
parfois fragmentaire, et la théorie générale.
Cette réflexion a consisté à mettre en pratique les rapports
entre signifiants informels et formels et les signifiés polysémiques.
Il s'agit de la mise en spectacle filmique du modèle de la narration
et de la fiction verbale littéraire : plus globalement du symbole à
l'icone (au sens linguistique du terme). Aussi, nous a-t-il paru nécessaire
de faire un historique des théories du cinéma et des théories
de l'adaptation. Certains quiproquos et débats peuvent d'ailleurs conduire
à des impasses.
C'est donc avec la plus grande prudence que nous avons avancé sur le
chemin de l'adaptation, de la mise en spectacle : terrain miné par les
théories complémentaires et contradictoires et les soupçons
méthodologiques les plus insidieux. Il n'était pas question de
développer une méthode auto satisfaisante et universelle car elle
n'existe pas. Il faut prendre le risque de sauter sur " une mine en scène
" si nous voulons faire un bilan et une perspective didactique des méthodes
de l'analyse de la transformation filmique. Cependant, en parcourant les différentes
études consacrées à l'adaptation et aux rapports entre
littérature et cinéma, on distingue six axes de recherches :
1° ) Les études de l'adaptation d'un texte en
particulier.
2°) Les études de rapports entre un écrivain et le cinéma.
3°) Les études historiques de l'adaptation.
4°) Les recherches générales des rapports entre littérature
et cinéma.
5°) Les ouvrages critiques consacrés au scénario traitant
des aspects reliés à la pratique de la transformation filmique.
6°) Les études théoriques donc sémiologiques, ce vers
quoi nous nous sommes orientés, mais notre approche hérite également
des cinq axes précédemment cités, cumulant en aval les
théories de l'adaptation et en amont les théories du cinéma.
L'idée d'une sémiologie à géométrie variable
permet, grâce à un héritage de toutes tendances, d'offrir
une série d'entrées pouvant avoir un certain nombre de corrélations
entre elles. Il s'agit d'une problématique de la transversalité
regroupant les approches, sans forcément les prendre pour des modèles
de construction unique. Transversalité qui permet à la fois de
satisfaire le souci d'élaboration théorique plurielle et le souci
d'approche empirique.
L'ensemble traduit peut-être une médiation qui rend compte de la
complexité de la transformation filmique. Complexité qui se décline
en quatre étapes.
D'abord, il s'agit d'une réflexion sur la terminologie de l'adaptation.
Ensuite, il faudra analyser cette réticence apparente quant à
la pratique de la transformation filmique.
Dans un troisième temps nous verrons les limites de notre approche mais
en même temps elles ont offert de nouvelles pistes de recherche.
Et enfin, nous focaliserons notre attention sur les perspectives didactiques
puisqu'il s'agit d'un des axes de notre travail.
I ) Débat sur la terminologie pour décloisonner l'objet "
adaptation "
Il y a une nuance à faire entre le terme " adapter " et "
transformer ", le dernier faisant l'objet du titre de la thèse.
Dans adapter, il existe une idée de se conformer, de mettre en accord
un mode d'expression (littérature) et un autre celui du cinéma.
Cela caractérise donc une certaine relation d'obligation qui n'est peut-être
pas concevable entre littérature et cinéma : il n'y a pas de contrat.
La vocation du grand écran n'est pas de concurrencer le roman sur son
domaine, celui de la narration, mais bien d'inventer des formes plastiques et
" monstratives ". Celles-ci offrent une nouvelle pertinence au texte
littéraire sans forcément s'en éloigner.
Dans le terme " transformer " donc " transformation ", apparaît
une idée de métamorphose : d'un passage à un autre impliquant
de manière implicite la transfiguration. Il s'agit de changer l'aspect
et la nature du livre pour donner un caractère éclatant au film,
du moins en tant qu'unité autonome. Adapter reste en quelque sorte réducteur,
transfigurer demeure un peu trop optimiste.
En effet, il existe des contraintes intertextuelles et contextuelles qui font
du livre et du film un rapprochement hasardeux et pourtant nécessaire.
Si nous reprenons le terme " adaptation ", il faut une transformation,
un dépassement de l'œuvre, peut-être pas une transfiguration
mais plutôt une résurrection. " Transformation " implique
peut-être toutes ces nuances, même si le terme adaptation représente
une sorte de mot clef générique.
L'œuvre littéraire n'est pas quelque chose de figé; elle
n'appartient pas uniquement à l'auteur ni à un certain type de
lecteur. Elle rejoint le domaine de la propriété publique et peut
être confrontée à d'autres œuvres d'art en étant
soumise à un phénomène de décloisonnement. Mais
lorsqu'on regarde la majorité des œuvres de Balzac adaptées
pour le cinéma ou la télévision, elles restent très
ancrées dans le texte tant sur le plan des dialogues que sur le plan
visuel. Les réalisateurs traduisent tout simplement par la technique
cinématographique le lexique iconique du roman.
Dans L'Interdiction de Pierre Moustiers, le téléfilm évoque
avec précision non seulement le conflit qui oppose le juge Popinot et
la marquise D'Espard, mais aussi les termes juridiques et les rouages de la
justice qu'une adaptation moderne n'aurait pas supporter pour comprendre la
société de la Restauration. La fidélité reste parfois
nécessaire mais elle n'est pas systématique et obligatoire.
Tout dépend de l'attitude de l'adaptateur : il décide soit de
faire du Balzac à l'écran, par exemple Pierrette de Guy Jorré
ou soit du cinéma à partir d'un substrat culturel balzacien, servant
de point de départ. On citera la version américaine Cousine Bette
de Des Mcanuff. Les deux attitudes se respectent, elles ne sont pas condamnables
; au contraire, elles peuvent être complémentaires. Une adaptation
peut en éclairer une autre (cf. version de Hubert en 1964).
On ajoutera que le roman et les deux films étudiés sur Le Colonel
Chabert traduisent bien l'objectif que Balzac et les réalisateurs se
sont fixés : dénoncer le sordide fonctionnement social à
l'aide de destins tragiques individuels. Ils sont extrêmement bien développés
et analysés afin de rendre les personnages passionnants. Les protagonistes
sont si représentatifs que le lecteur et le spectateur tirent naturellement
les conclusions qui viennent à l'esprit : c'est-à-dire l'état
pitoyable dans lequel Chabert se trouve. C'est la dénonciation explicite
d'une vie sans pitié qui condamne les êtres nobles à la
déchéance.
La société de l'Occupation, dans le film de Le Hénaff,
renvoie au monde de Balzac dans ce qu'il y a de plus pessimiste. Le Hénaff
interprète le monde de la Restauration en fonction d'un contexte présent
comme l'a d'ailleurs fait Angelo. Sa version filmique renvoie à toutes
les sociétés qui laissent finalement peu de place aux hommes dits
" faibles ". Adapter : c'est transformer tout en réactualisant.
Joseph Mankiewicz disait d'ailleurs en 1953 à Propos de son Julius Caesar
: " J'ai voulu montrer que M. Shakespeare pouvait être joué
comme s'il était notre contemporain. " L'aspect moderne d'une adaptation
suscite encore quelques polémiques car parfois on ne souhaite pas toucher
à l'intégrité du texte Dans Rastignac ou les Ambitieux
d'Alain Tasma, la chaîne France 2 fit seulement 15% d'audience alors qu'elle
en fait d'habitude 25% dans ce type de téléfilm.
II ) Réticence apparente sur la pratique de la transformation.
Tout laisserait à penser dans notre démonstration que la pratique
de l'adaptation serait condamnable, nous évoquons même la notion
de défi d'entrée de jeu. Il est nécessaire là aussi
de nuancer : pour adapter, il faut réaménager l'œuvre littéraire.
La littérature reste un art autonome, qui peut se passer du Septième
Art et qui a ses qualités mais aussi ses limites en tant que représentation.
On pourrait en dire autant du cinéma. La rencontre des deux, l'intertextualité,
allons plus loin la transtextualité dépasse la simple notion de
plagiat, mais elle montre aussi les limites d'une telle approche.
Il n'y a pas plus de supériorité du texte littéraire sur
le film qu'une volonté de faire disparaître l'écrit au profit
du visuel. Afin de comprendre notre civilisation de l'image, pour ne pas évoquer
un poncif du genre, il faut aussi l'écrit : là repose peut-être
la véritable interaction culturelle. Il existe actuellement l'émergence,
voire la confirmation d'une culture numérique sur Internet reposant sur
le principe associatif du double clic. Celui-ci met en corrélation texte
et image.
Il n'est plus question d'adaptation ni de transformation mais plutôt d'aménagement
et de cohabitation évidente. Le règne numérique permet
de confondre l'écrit et l'image, à tel point, que l'on voit s'établir
un nouveau langage autonome bafouant la syntaxe traditionnelle. Ce langage reflète
sans doute une nouvelle pratique culturelle du gain de temps. On lit bien souvent
à la fin des messages amicaux : " A+ ".
Nous nous éloignons en apparence de nos propos mais l'image et le texte
sont non seulement à confronter, mais aussi à associer : notre
démarche reste également comparatiste. Littérature et cinéma
deviennent donc une pratique interculturelle. La littérature ne peut
être vue ou plutôt lue sans le cinéma et réciproquement.
L'adaptation pure demeure un pari impossible, la transformation relève
le défi, le transcende et le transfigure malgré tout. Le Septième
Art devient non seulement un double mais aussi un complément tout comme
l'était au XIX è siècle la mise en scène de certaines
pièces de théâtre par les romanciers. Le grand écran
prendra donc le relais du théâtre.
L'évolution du " langage cinématographique ", pour reprendre
une expression d'André Bazin, a écarté les grands cinémas
mondiaux de la copie du théâtre. Plus exactement, elle a élargi
son registre et son répertoire, dès la fin des années trente,
à bien autre chose que l'adaptation des succès ou des classiques
du théâtre. Les genres " noirs ", d'un côté
comme de l'autre de L'Atlantique (policier/détective ou mélodrame
poétique), en furent le signe le plus net, sans oublier les adaptations
des romans répandues de manière homogène dan toute l'histoire
du Septième Art. Il suffit de consulter les filmographies en ce qui concerne
Balzac : plus de 100 réalisations.
A noter que nous ne nous sommes pas intéressés au théâtre
car cela concerne d'autres procédés de transformation et un acte
de " monstration " ( terme d'Alain Gaudreault ) bien différent.
En effet, le Septième Art se sert de tout un apanage technique, visuel
et sonore. Ce dernier reproduit en différé une scénographie,
certes théâtrale, mais elle explore des espaces multiples que le
théâtre a plus de difficultés à mettre en valeur
et ce pour des raisons pratiques évidentes.
En effet, les textes des pièces ont été modifiés
en fonction des circonstances, auteur et acteurs s'autorisant à maintenir
ou à supprimer telle tirade, tel personnage, pour des raisons de durée,
de pratique ou de prudence circonstancielle. L'ensemble de ces paramètres
rend d'autant plus difficile l'analyse.
III ) Les limites de la sémiologie à géométrie variable
On comprend que le roman n'est pas une fin en soi mais un point de départ
vers des destinations cinématographiques, théâtrales et
musicales sans oublier la bande dessinée. Balzac, mis en dessins par
Jean Dufaux et Joëlle Savey repose sur l'idée de confronter le romancier
aux personnages principaux de La Comédie humaine. L'action se déroule
au moment où il décide de finir sa vie avec la comtesse Hanska.
Ce procédé, qui consiste à intégrer l'écrivain
dans la fiction de ses romans, a été illustré également
par le film Kafka de Soderberg en 1991. Véritable création du
film-puzzle qui n'est pas sans rappeler le Looking for Richard. Le cinéma
dépasse le cadre de l'adaptation, il cherche une œuvre globale,
un auteur. Le film devient une piste de recherche.
Tournée en plusieurs années, la réalisation d'Al Pacino
devient à la fois un documentaire, une enquête, une fiction, un
essai qui tend finalement à désacraliser l'adaptation. Looking
for Richard trahit " la grande culture littéraire " : cette
impression paradoxale et rabâchée, alors même qu'en réalité
le public n'en connaît pratiquement rien. Il suffit d'évoquer dans
le film les séquences des interviews de rue.
Telle est bien la caractéristique de la transformation qui consiste à
s'emparer d'un matériau de base (bien que le livre soit loin d'être
un instrument basique) et d'en modifier certains aspects et de l'élargir.
L'adaptateur met désormais en valeur son propre talent créateur,
voire créatif.
Notre démarche a analysé les types de liens qui permettent d'établir
une sémiologie à géométrie variable entre l'œuvre
de départ (le livre) et l'œuvre d'arrivée (le film). Ces
jonctions vont d'une simple déformation (car toutes les adaptations ne
sont pas des chefs-d'œuvre) à une recréation, à une
résurrection réussie. Cette sémiologie à géométrie
variable tient compte de manière implicite des critères de qualité
de fabrication, mais elle analyse également l'attirance du film pour
les modèles littéraires.
Cela dépasse le simple cadre de la mise en évidence des points
communs et des divergences tant sur le plan narratif, esthétique, parfois
sémiotique, plus généralement sémiologique. Néanmoins,
cette sémiologie montre le mode de la représentation du livre
à partir du film à travers une méthodologie thématique.
Cette dernière repose sur différentes approches.
C'est aussi un travail sur les normes contraignantes de la littérature
que le cinéma s'approprie parfois ; mais c'est également une analyse
de certaines propositions cinématographiques originales. Elles n'ont
plus rien à voir avec le livre, bien que l'analyse textuelle que nous
avons pratiquée ait permis d'établir des points de comparaison.
Notre démarche est en quelque sorte " polysystémique "
pour reprendre un terme de Philippe Cattrysse : analyser des images, des sons
dont l'interaction permet d'appréhender un spectacle filmique. Il s'agit
de décrypter en amont un langage et une langue littéraire à
partir de ce pouvoir ensorcelant de l'image, sans oublier les phénomènes
de participation émotionnelle et d'identification au sein de ce même
spectacle.
Toute cette part réceptive où l'on a l'impression de s'abandonner
dans une inaction apparente, une réception dite passive, reste un véritable
travail d'intellection. Analyser des images et des sons à partir d'un
jugement critique, fondé sur un acte de lecture, permet de saisir les
enjeux d'une interaction sémiologique de deux systèmes de représentation
: littérature et cinéma.
Nous avons bien conscience d'avoir traité des chapitres de manière
systématique que cela concerne la narration, l'espace, le temps et le
personnage. Il est vrai que cette succession de problèmes pouvait faire
en tant qu'unité isolée l'objet d'une thèse à elle
toute seule. Il n'était pas question de revendiquer l'appartenance à
une école particulière ni à une institution universitaire
ciblée bien que nous appartenions au domaine de la littérature
et accessoirement au cinéma. Cela n'a pas été seulement
un accessoire mais bien plus...
Il faut se situer dans un héritage de nombreuses disciplines : marratologie,
esthétique, sémiotique, représentation, culture, art, pensée
au sens global tel que Casetti le définit dans son ouvrage Les théories
du cinéma depuis 1945. C'est l'interdisciplinarité dans "
l'interaction des sémiologies culturelles ". Le risque étant
l'amalgame disciplinaire, mais il n'était pas question de trouver une
signification bâillonnée de l'adaptation. Paradoxalement, il fallait
rester très précis.
On sait qu'il n'existe pas de discussions possibles des idées si on ne
peut les référer aux cadres d'une pensée. La nôtre
se construit sur une sémiologie à géométrie variable.
Celle-ci reste donc une proposition d'analyse qui permet de suivre des raisonnements
et de les critiquer implicitement. C'est au nom de cette possibilité
critique que nous nous permettons de donner les bases de notre position. Notre
objectif était de découvrir, à travers des observations,
les mécanismes de la transformation du livre pour le film à partir
d'une topique géométrique. Cette dernière se construit
sur le changement et l'interdisciplinarité.
Pour certains, cela peut être vu comme une approche empirique, une excuse
pour s'éloigner de la réalité de l'objet adaptation, bien
qu'il soit impossible d'en saisir toutes les modalités. Nous sommes du
côté des sciences dites " inexactes ". Leurs interprétations
peuvent l'être également même si on trouve une grille méthodologique
très bien conçue.
Balzac a servi de cas pratique et notre étude demeure une approche descriptive et théorisante de l'adaptation pour en dégager quelques concepts dans une perspective didactique.
IV ) les perspectives didactiques.
Le professeur de français semble à bon droit désarçonner
par cette nouvelle tâche qui lui incombe, car l'emploi dans les manuels
scolaires de groupes nominaux comme " rhétorique de l'image ",
" sémiologie de l'image ", " langage cinématographique
" donnent l'impression que l'on peut appliquer au texte filmique des catégories
élaborées pour l'analyse du texte littéraire. Cependant,
ce n'est pas aussi simple qu'il n'y paraît, car il faut savoir ce que
l'enseignant de français pourra s'approprier.
Il est évident que l'analyse textuelle permet de saisir les enjeux de
l'adaptation : comment le film utilise-t-il la technique cinématographique
pour reproduire ou créer un discours de la fiction image en mouvement
et sonorisée à partir de la fiction verbale ?
Mais il faut également considérer le fait que le cinéma
puisse tout simplement être un outil de la fonction d'une culture mais
aussi une culture à part entière et pas seulement une pratique
culturelle. Que les images cinématographiques imprègnent l'imaginaire
du XX è et du XXI è siècle ne fait aucun doute ! Nombre
d'écrivains, de Cocteau à Duras, en passant par Malraux et Robbe-Grillet
ont mené conjointement leurs œuvres littéraires et un travail
d'écriture cinématographique.
De même, il ne peut y avoir d'approche de l'esthétique baroque
dans la littérature sans une réflexion sur l'architecture ou de
compréhension de la Renaissance sans un détour par la peinture.
En outre, les principaux mouvements esthétiques du XX è siècle
ne peuvent être véritablement compris sans que soient pris en compte
les grands tournants de l'histoire du cinéma.
Le Septième Art est d'autant plus culturel qu'il constitue une synthèse
des arts chère à Kandinsky et à Scriabine. L'adaptation
reste la constitution et non la reconstitution d'une œuvre, elle-même
dérivée d'un texte littéraire préexistant. L'adaptation
permet une réflexion riche, ce que Gérard Genette nomme "
l'hypertextualité " dans Palimpsestes.
Pour enseigner, il se pose trois problèmes. Le premier est d'ordre épistémologique
: que choisir devant la multitude des approches théoriques que soulève
l'adaptation ? Le deuxième repose sur un questionnement méthodique
sur les différents niveaux de lecture et vise surtout à l'établissement
d'une progression à partir de la multitude des paramètres que
pose la transformation filmique. Mais il existe un troisième problème
encore plus important : c'est l'interprétation que l'on peut faire à
partir de ces différents niveaux de lecture et d'analyse. De surcroît,
se déclinent encore trois autres difficultés :
- Les contraintes spécifiques et non spécifiques du langage cinématographique.
- Les mécanismes de l'adaptation et leurs études thématiques.
- L'apprentissage évolutif : acquérir et réutiliser
une méthodologie fondée sur une étude thématique
et progressive.
La solution est, peut-être, d'apprendre aux élèves à
faire un film.
Conclusion
On constate que l'analyse de l'adaptation renvoie à
l'étude du cinéma lui-même tout en la comparant à
celle du roman. Mais pour analyser cette espèce de rebondissement sémiologique,
une variation inévitable en découle entre le simple phénomène
de ressemblances et de divergences et entre les différentes tendances
théoriques.
De surcroît, se greffe une certaine transversalité thématique
à la fois propre aux adaptations de Balzac (dans l'ensemble très
fidèles à l'œuvre littéraire et en particulier les
deux Colonel Chabert étudiés) et à toutes les adaptations
en général. Il existe tout de même des mécanismes
récurrents sans quoi toutes perspectives didactiques seraient impossibles.
Alors que le texte verbal ne travaille qu'une seule matière " la
langue ", le texte filmique fonctionne au niveau de la mise en scène,
mais celle-ci contient tous les éléments profilmiques, pour reprendre
un terme de Christian Metz. Il s'agit des décors, des acteurs et leurs
costumes, des dialogues, de la musique et de la mise en cadre liée à
l'étude des plans et des paramètres techniques. En effet, n'oublions
pas la lumière, la construction du champ et du mouvement dans le champ.
Notre travail ne reposait pas forcément sur une stratégie discursive,
mais plutôt sur une stratégie de la perception de l'œuvre
littéraire à travers le film. Celle-ci ne se limite pas à
sa seule structure linguistique : transformer le travail sur le signifiant -
signifié littéraire en langage cinématographique par l'exploitation
des possibilités techniques de l'image.
L'adaptation se situe dans une géométrie de l'intersection, mais
qui reste variable, comme un lieu d'échange et de circulation d'où
l'idée d'une transversalité. Il n'était pas question de
faire une approche systématique comme " une défense et illustration
de la transformation filmique ". Il s'agit d'une évaluation souple
de l'adaptation qui permet d'étendre notre réflexion sur des questions
bien précises.
Comme le but principal de cette étude ne consistait pas en une analyse
exhaustive des normes opérationnelles des films balzaciens, nous pourrions
élargir nos pistes sur d'autres problématiques. Par exemple, la
pratique transformationnelle des œuvres de Balzac pour le film, répond-elle
à des déterminations que l'on peut qualifier de normatives ?
Compte rendu de l'auteur Gilles Visy à partir de son ouvrage " Le colonel Chabert au cinéma ", Paris : Publibook, 2003.
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