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Plastique et diègèse cinématographique de La Comédie humaine
Gilles VISY
Université de Limoges
INTRODUCTION :
L'image filmique comporte, outre des valeurs représentatives "iconiques",
une dimension plastique liée à la matière des supports
techniques imposés directement à la réception du spectateur.
Celui-ci est impliqué dans une dynamique de groupe car il n'est pas le
seul dans une salle. Même si les images projetées provoquent des
réactions différentes, le spectateur est en quelque sorte intégré
dans la diégèse (l'histoire du film) par la compétence
manipulatrice du réalisateur.
L'image filmique a ce pouvoir de nous déconnecter de la réalité
pour nous introduire dans un réel reconstruit artificiellement. André
Malraux suggérait d'ailleurs que : " Peut-être l'audiovisuel
seul est-il capable de nous lier à une œuvre en nous séparant
"du reste" [ce reste s'appelait-il le monde] avec une puissance fascinante
aussi forte que celle de l'admiration. " Pour créer cette admiration,
afin que l'événement littéraire devienne une aventure cinématographique,
il suffit de savoir comment le raconter et le visualiser. René Le Hénaff
et Yves Angelo en adaptant l'un après l'autre Le Colonel Chabert de Balzac
ont rendu concret le pouvoir abstrait des mots en passant par la mise en spectacle
cinématographique. On pourrait d'ailleurs en dire autant pour tous ceux
qui ont adapté cet auteur ou n'importe quel œuvre littéraire.
Il s'agit de rendre visible le lisible qu'il y ait souci de fidélité
ou non. Rendre l'esprit d'un roman consiste à séduire le spectateur
afin qu'il puisse retrouver quelques "sensations" littéraires.
Le contrat fictionnel du film se réalise avec la coprésence et
l'interaction de deux partenaires. D'une part, il y a le spectateur avec son
activité réceptive et d'autre part, il y a le texte filmique.
Le monde diégétique, construit sur un postulat de sens et d'images,
est un processus interprétatif complexe qui n'est pas un acquis, mais
un monde à élaborer sur la base de multiples propositions filmiques.
D'abord, le mouvement du champ constitue une stratégie de vision et un
centre perceptif d'émotions sonores. Loin d'être neutre, cette
stratégie perceptive du son, en rapport avec une image, est organisée
par des habitudes mentales qui nous incitent à oublier l'écart
éventuel entre le son et l'image au profit de leur convergence.
Ensuite, il faudra tenir compte du mouvement dans le champ en tant que centre
d'identification hypnotique renforcé par la lumière et la couleur.
La perception de l'image n'est pas qu'une simple excitation rétinienne
provoquée par les couleurs et leur intensité lumineuse, mais elle
les organise de manière à établir l'homogénéité
du champ.
I) Mouvement du champ : stratégie de vision et centre perceptif d'émotions
sonores
En tant que signe iconique, le son, comme l'image, participe lui aussi à
la figuration et à la structuration de l'univers diégétique.
Sons et images s'entretiennent sans se confondre et si parfois l'ancrage de
ce rapport ne scelle qu'un accord furtif entre son et image, le dialogue en
revanche semble créer entre eux un lien plus étroit : au lieu
d'assigner au sonore une origine ponctuelle, il en circonscrit la projection
dans la plastique visuelle. Les dialogues contribuent aussi à la visualisation
du roman d'autant plus s'ils restent fidèles aux écrits de Balzac.
Afin que le son illustre et complète la perception de l'espace balzacien,
il faut le réduire à un acte qui se fait entendre en lui attribuant
une place et un sens. Il nous a donc paru primordial d'analyser ce rapport son
et image à l'origine d'une esthétique balzacienne.
* Les dialogues du film contribuent à la visualisation du roman
Dans un film, il est difficile d'isoler le dialogue des événements qui lui servent de cadre. Dans un roman, les répliques sont créées à l'aide de mots mais qui ne sont pas présentés simultanément au cadre. Autrement dit, la description du contexte se situe avant ou après la prise de parole des protagonistes. Le lecteur peut faire coexister simultanément dans son imaginaire le cadre et les dialogues. Au cinéma, la simultanéité est un acquis, les mots doivent sortir de la situation. Le dialogue visualise aussi le roman et en même temps il relève de la psychologie obligeant le spectateur à retrouver la saveur du texte littéraire : "Le son réaliste impose à l'image un parcours régulier, un dépassement vers l'instant suivant ; le spectateur est tiré vers le futur proche, le son prépare et conduit son attente, dirige son appréhension". Il ne faut pas oublier que le dialogue doit être réduit à sa plus simple expression, ce que d'ailleurs les adaptateurs des œuvres de Balzac ont pratiquement tous fait.
Il faut composer avec la réalité du dialogue littéraire
et le transposer. Pierre Moustier évoquait à propos de l'adaptation
de L'Interdiction : " Il faut prendre du recul par rapport à l'œuvre
qui doit devenir une référence. Des mots, certaines expressions
ou abstractions ne passeraient pas dans un dialogue. "Certains réalisateurs
décident même de supprimer les dialogues d'exposition romanesque
qui ne sont pas toujours considérés au cinéma comme des
faire-valoir du texte littéraire.
Des romans comme La Cousine Bette et Le Colonel Chabert ont un incipit atypique
construit sur un dialogue qui permet de faire connaissance avec les personnages
et les situations, et non sur la description narrative habituelle. Ces dialogues
ont été supprimés par Hubert, Mcanuff et Le Hénaff,
car ils ont justement renoué avec la tradition littéraire classique
qui consiste à installer un cadre, une situation avant d'entamer des
dialogues. Curieusement et bien que le film d'Angelo soit de conception classique,
le réalisateur présente l'étude de maître Derville
comme un dialogue de théâtre dont le but principal est de montrer,
de sonoriser le type de conversation que l'on peut entendre dans une étude.
Balzac et Angelo jouent sur la fonction référentielle. Chez l'écrivain,
les dialogues sont entrecoupés par des interventions du narrateur tels
que les commentaires et les descriptions au présent gnomique : "au
mois de février, il existe à Paris très peu d'études
où l'on puisse écrire sans le secours d'une lampe avant dix heures,
car elles sont toutes l'objet d'une négligence assez concevable. "Chez
le réalisateur ces mêmes dialogues sont rythmés par une
succession de plans qui présentent crûment l'étude comme
un huissier ferait un constat. Ces répliques, loin de faire redondance
avec la bande image, élargissent l'univers visuel du roman balzacien.
Comme l'évoque Tudor Eliad : "le rôle du dialogue est à
la fois de donner l'information, de caractériser le personnage et de
faire avancer l'histoire. "L'arrivée du Colonel, dans les deux films
précédemment cités, semble aussi mettre en valeur les informations
sur le référent qu'est l'étude de l'avoué. Les premières
paroles du protagoniste présentent l'action, les gestes, la voix et l'intonation.
L'ensemble remplace la description sociologique balzacienne : "En écoutant
quelqu'un parler, vous pouvez vous rendre compte de ses origines, de son passé,
de son expérience, de sa profession, de son caractère et de son
éducation". Le dialogue évite au réalisateur tout
un arsenal descriptif nécessaire au romancier, mais qui dans le film
alourdirait considérablement le récit.
Balzac, grâce au dialogue : "sait aussi créer des atmosphères
sonores parfaitement en harmonie avec les intrigues qu'il noue, rendant aussi
perceptible aux sens comme au cœur la tonalité même de son
œuvre. "Le cinéma n'a plus qu'à rendre ces ambiances
sonores et le film d'Angelo utilise à cet effet des procédés
techniques qui, analysés rétrospectivement, sembles empruntés
à la taxinomie de Michel Chion. Il y a d'abord la notion de "voco-centrisme"
: "processus par lequel, dans un ensemble sonore, la voix attire et centre
notre attention de la même façon que pour l'œil, dans un plan
de cinéma, le visage humain. "Ceci est visible lors de l'arrivée
du Colonel dans l'étude où le son concentre l'image sur le personnage.
Il existe également le processus du "voco-décentrisme"
: " cas paradoxal où les dialogues sont nombreux et importants mais
où leur abondance n'est pas "dissimulée" ou "absorbée"
par la mise en scène, et se donne à percevoir comme telle, faute
que l'écoute en soit facilitée par le reste des éléments
cinématographiques". C'est le cas lorsque les deux réalisateurs
nous présentent un brouhaha de dialogue dont la seule vertu est de rendre
visuel l'univers de l'étude, sans forcément attirer le spectateur
sur un point précis de l'image, qui paradoxalement utilise le son dans
le film.
Le dialogue est donc un indicateur sémantique important dans ces adaptations
car il s'agit d'un code fortement homogénéisé : la langue
verbale facilite le déchiffrement du texte visuel en donnant au spectateur
un parcours de sens. Ce dernier se rapproche de l'univers balzacien et de sa
plastique visuelle.
* Rapport son et image : construction d'une esthétique balzacienne
Le mouvement du champ construit plusieurs types de rapport. Il y a l'image et le bruit (l'environnement sonore), l'image et le texte lu ou écrit, l'image et la musique et enfin le rapport bruit et musique. L'ensemble repose sur l'exploration d'une nouvelle construction esthétique de l'univers de Balzac, grâce aux mouvements de caméra. Il est évident que ces rapports existent lorsqu'il y a un mouvement dans le champ ; mais ce dernier permet de sonder mieux encore tous ces relations en raison de la dynamique du mouvement. Celle-ci est moins importante lorsqu'on s'intéresse uniquement à l'étude du champ, donc à l'étude du plan seul.
Balzac rend l'atmosphère de l'étude comme s'il tenait en main
une caméra, car l'auteur, comme le soutient Anne-Marie Baron, est l'inventeur
de l'écriture cinématographique. Il faut se rappeler les procédés
descriptifs au début du Père Goriot qui tendent du général
au particulier, notamment lorsque l'auteur décrit la pension Vauquer
: "Elle est située dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Geneviève,
à l'endroit où le terrain s'abaisse vers la rue de l'Arbalète
par une pente brusque et si rude que les chevaux la montent ou la descendent
si rarement". Sans le savoir, Balzac devient donc le créateur du
zoom cinématographique. Le Hénaff et Angelo ont su, grâce
à des pano-travellings, mettre en relation instantanée l'univers
de l'étude de l'avoué et le spectateur en associant l'image et
le bruit avec ses exclamations, ses plaisanteries, ses bruits de papier et de
mobilier crasseux craquant au moindre pas. A la différence de la musique
et quoique celle-ci n'en soit qu'un aspect, le son est des plus réalistes.
Les bruits se dédoublent et complètent l'exploration du champ
de l'étude car ils pénètrent l'obscurité de la pièce
: cet univers quasi organique dans lequel gisent encore des comestibles.
Le son, grâce aux mouvements de caméra sur l'étude, est
spatialisé ; tout comme la musique, il élargit le champ perceptif
du spectateur. Dans l'image muette, c'est par un mouvement du champ que se manifeste
en creux une émission acoustique. Par exemple, un rapide travelling ou
un gros plan en insert sur l'objet sonore signifieront clairement que cet objet
n'est pas qu'un simple élément du décor, mais le vecteur
d'un effet sonore. Le gros plan, sur le berceau rempli d'or dans The Conquering
Power, trahit à la fin du film la passion de Grandet pour ses pièces.
Ce type de plan suggère implicitement le tintement fascinant des pièces
les unes sur les autres, ce que Gérard Oury a magnifiquement caricaturé
dans La folie des grandeurs avec l'utilisation outrancière du cliquetis
des pièces d'or.
L'esthétique balzacienne est également reconstruite par le rapport
entre l'image et le texte écrit ou lu. Dans les films muets et mêmes
sonorisés, les cartons sont des effets langagiers qui viennent compléter
les mouvements du champ. Le mot apporte certaines informations que l'image ne
peut véhiculer. Comme l'affirment André Gaudreault et François
Jost : "Le mot guide le spectateur parmi les différents signifiés
possibles d'une action représentée visuellement. C'est sa fonction
d'ancrage". Dans Passion in the desert, le film se termine par une citation
reprise dans la nouvelle : "She was white like the sands, tawny like the
sands and burning like the sands ". Réduite à l'essentiel,
cette phrase est emblématique de l'univers de la nouvelle et de la relation
particulièrement sensuelle et poétique entre le soldat et la panthère.
Cette citation donne un sens idéologique et élargit le champ de
la nouvelle ainsi que celui du texte filmique. Après ce travelling de
rapprochement où l'on voit le soldat s'effondrer, cette phrase permet
un jugement sur ce que l'image ne peut présenter de manière affirmée.
Ces informations scripturales finissent de construire le monde diégétique,
la citation fait un clin d'œil final à toute cette volonté
de rester fidèle au texte littéraire, même si Lavinia Currier
a pris la liberté, de modifier considérablement la trame narrative
de la nouvelle et de ne pas reproduire fidèlement la citation de l'auteur.
Cette dernière confère au spectateur une lisibilité spatio-temporelle
globale de l'univers du film pour un public qui a besoin d'être guidé
et d'être réconforté à la fin du récit, tout
comme le fait Balzac en donnant une explication sur tout le dénouement.
Ainsi, certains films ont le souci de reproduire cette esthétique de
La Comédie humaine en associant un son, une image et des mots pour visualiser
et sonoriser l'environnement ambiant du protagoniste.
Il existe une autre alliance de l'image et du son notamment lorsqu'il se crée
une sorte de symbiose entre le bruit et la musique. Celle-ci peut déjà
constituer une sorte de rythme musical. Pensons à Star Wars où
les bruits sourds des vaisseaux combinés aux sons vibrants des sabre-lasers
forment une sorte d'ondulation harmonique, un peu comme une symphonie fantastique
au sens propre du terme. On parle même de Space Opera. Dans le film de
Le Hénaff, les scènes de la bataille d'Eylau utilisent à
la fois la musique et le bruit ; musique de combat qui s'accorde parfaitement
avec les cris et les entrechoquements des armes métalliques. Cette alliance
audiovisuelle fréquente dans les films est selon François Jost
: " liée-concrète car le contexte visuel du son inclut la
représentation de la source ad hoc. "Dans les adaptations balzaciennes,
on ne recense pas de combinaison audiovisuelle "liée-musicale",
ce qui impliquerait qu'un son musical soit substitué au bruit. Cette
combinaison caractérise plus les comédies et les dessins animés.
L'étude du son implique forcément des articulations avec l'image
qui vont au-delà d'une simple relation d'ancrage. Sonoriser le monde
balzacien pour un adaptateur, c'est concrétiser le champ lexical du sonore
en donnant corps à une diégétisation filmique qui dans
le roman restait virtuelle. Elle se matérialise d'autant plus dans le
film qu'elle contribue à visualiser les personnages romanesques, tout
comme le font la lumière et la couleur en orientant la construction du
champ.
II) Mouvement dans le champ : centre d'identification hypnotique renforcé
par la lumière et la couleur
Ce qui se passe à l'intérieur de l'image crée une "dynamique communicative" où le message filmique organise la communication et l'information sur le personnage principal. La lumière et la couleur vont contribuer plus que jamais à la visualisation du héros et à la fascination du spectateur. On peut parler alors d'une fonction alarmante de la lumière, sorte de répondant à sa puissance hypnotique. Quant aux couleurs, elles forment des ensembles signifiants. Elles structurent la composition du plan, elles créent une activité rythmique convoquant et soumettant le spectateur à une puissance ensorcelante. D'une manière générale, la couleur et le noir et blanc doivent être conçus : "non comme une mosaïque mais comme un système de configuration".
* La lumière : puissance dramatique et esthétisante
Si le mouvement dans l'image est capital pour l'écrivain et pour le cinéaste,
un autre élément demeure primordial : la lumière. Celle-ci
est utilisée pour renforcer la vraisemblance dans la mesure où
le cinéaste souhaite rester conforme au réel romanesque. La lumière
peut être utilisée également dans le but de mettre en valeur
le caractère irréel et artificiel de l'objet, car le romancier
et le cinéaste peuvent s'en servir comme moyen d'isoler un élément
et de le distinguer des autres, notamment lorsqu'il s'agit des personnages.
Le but est d'isoler le mouvement du protagoniste grâce à l'esthétique
dramatique de la lumière. Le pouvoir hypnotique de celle-ci consiste
à faire de ce qui est vu un spectacle. Le romancier peut lui aussi, grâce
aux mots, comme le fait le cinéaste à l'aide de la caméra,
isoler un élément en mouvement mettant le lecteur ou le spectateur
dans une position d'un spectateur qui oublierait que quelqu'un filme ou raconte
pour lui. Au cinéma, le public s'assimile à la caméra et
l'éclairage lui permet de ne pas prêter attention au mouvement
dans le champ, créant ainsi un centre d'identification hypnotique, rendant
la technique cinématographique naturelle et inaperçue. Angelo
disait d'ailleurs : "La lumière et l'ombre, l'éclat et le
mystère d'un visage et d'une expression que la caméra doit saisir
avec la sobriété et l'humilité qui convient, doivent être
loin de toute complaisance technique que je regrette presque instinctivement.
"Celles-ci sont d'autant plus inutiles que le texte de Balzac fournit suffisamment
d'indications sur la lumière où le cinéaste n'a plus qu'à
s'exécuter sans forcément reproduire au goût du jour les
techniques cinématographiques du moment.
Dans le texte L'Auberge rouge, la lumière devient expressionniste avant
l'heure, car Balzac n'hésite pas à rendre l'atmosphère
mystérieuse et fantastique de l'auberge (un peu comme Le cabinet du docteur
Caligari) : "par des éclairages qui annoncent les clairs-obscurs
typiques du cinéma muet allemand. "En effet, lorsque les deux voyageurs
pénètrent dans l'auberge, l'auteur nous présente l'intérieur
de manière contrastée et indistincte : "Les nuages épais
et blanchâtres exhalés par une nombreuse assemblée de fumeurs
ne leur permirent pas de distinguer d'abord les gens avec lesquels ils allaient
se trouver ; mais lorsqu'ils se furent assis près d'une table, avec la
patience pratique de ces voyageurs philosophiques qui ont reconnu l'inutilité
du bruit, ils démêlèrent, à travers les vapeurs du
tabac, les accessoires obligés d'une auberge allemande. Cette atmosphère
d'ombres et de lumières, avec un mouvement dans le champ à peine
distinct, est bien reproduite par Jean Epstein. Il nous dévoile l'auberge
et ses personnages comme un drame mortel rappelant un peu l'univers de Métropolis.
En effet, Fritz Lang nous montre une pyramide d'acier noir, masquée ou
plutôt rendue floue par les jets de vapeurs blanches qui sortent des bielles
anéantissant les humains. Epstein et Lang, sous le joug de l'expressionnisme,
jouent donc sur les contrastes lumineux et leurs ressorts dramatiques.
Dès lors, la lumière détient cette capacité de subjuguer,
elle éclaire la tragédie existentielle de Chabert en sollicitant
le spectateur par une puissance d'éblouissement lumineux, notamment lorsque
le vieux Colonel évoque avec force et passion la bataille sur le front
russe. On se souviendra du passage dans lequel le visage de Raimu, éclairé
par une lumière en contre plongé, rend le personnage fantasmagorique,
d'autant plus que Le Hénaff joue sur le contraste des lumières.
En effet, durant ce gros plan, le visage reste moins éclairé au
profit des yeux qui deviennent translucides pour laisser en fondu enchaîné
la place aux images violentes de la bataille d'Eylau. Cette séquence
ressemble au face-à-face romanesque entre Chabert et Derville : "A
cette phrase inachevée, le Colonel Chabert tomba dans une rêverie
profonde que Derville respecta. " Dans le film de 1943, le silence de l'avoué
permet au spectateur de visionner toute la scène des combats. Le contraste
de lumière sur le visage du vieux soldat montre que celui-ci est absorbé
par les puissances obscures de "La Comédie humaine " : "
Du côté de ce qui est regardé par l'image, enregistré
en elle, c'est-à-dire des corps (êtres, lieux, objets), se manifeste
une puissance native-létale : cette faculté qu'à la lumière
d'engendrer et d'annihiler les corps, qu'ont clarté et obscurité
de consumer ou dévorer les corps. "On se souviendra également
du premier plan, dans La Belle Noiseuse, où Michel Piccoli essaye de
peindre Emmanuelle Béart. En effet, une symétrie des lumières
repose sur un contraste d'ombre et de lumière entre le premier plan et
l'arrière-plan évoquant implicitement la difficulté de
l'artiste à trouver la position, l'angle d'attaque et la lumière
pour peindre " son chef-d'œuvre absolu".
Difficulté que Godard a tentée d'évoquer dans son film
Passion à propos de la lumière chez Rubens. Dans La Belle Noiseuse,
nous avons donc un plan moyen sur Marianne vue de face avec un éclairage
de trois-quarts avant gauche au premier plan, tandis qu'à l'arrière-plan
Frenhofer peint son modèle de dos. Piccoli est éclairé
de trois-quarts avant droit. Cette symétrie et opposition des éclairages
donnent une dynamique au champ et obéit à une démarche
logique dans laquelle tout converge parfaitement vers le sens voulu et vers
lui seul. Jacques Rivette nous donne à voir un monde organisé
vers ce sens : celui du problème de la création. Le cinéaste,
grâce à l'éclairage pictural, filme la distance, les fluides,
les fluctuations entre Marianne et Frenhofer. La lumière possède
cette puissance emblématique de pousser le paroxysme des tensions entre
les protagonistes, rendant le faisceau du regard du peintre entre son modèle
et sa peinture quasi-impossible en raison de ce contraste lumineux.
D'une manière générale, la description de Balzac, qu'elle
soit littéraire ou mise en film, utilise non seulement la notion d'ombre
et de clarté, mais elle la met en rapport avec certaines couleurs.
* Noir et blanc, couleurs: activité rythmique et fascinante
En ce qui concerne l'aspect chromatique du film et contrairement à la
lumière, il est difficile d'identifier un véritable système
cohérent du sens. Même si la couleur ne reproduit pas systématiquement
la réalité (et ce n'est pas forcément ce qu'on lui demande),
elle incarne des valeurs symboliques qui rythment et rendent esthétique
le spectacle filmique. Même si la couleur, globalement dans les deux adaptations,
n'a pas une signification précise, l'utilisation de celle-ci dans certaines
séquences n'est pas dépourvue de stratégie textuelle. Elle
veut souvent organiser l'intrigue et mettre en relief le mouvement dans le champ.
La couleur participe à la construction du plan.
Le Hénaff joue sur les contrastes du noir et du blanc au début
du film lorsque le Comte et la Comtesse Ferraud évoquent les goûts
douteux de Chabert concernant le mobilier : les fresques murales sont extrêmement
chargées de motifs et de couleurs, ce que le noir et blanc arrivent justement
à rendre. Le cinéaste fait habilement écho au contraste
balzacien entre le goût populaire pour la couleur accompagnée de
l'obscurité, et la discrétion aristocratique préférant
l'uniformisation dans la couleur ainsi que la clarté.
Souvent les réalisateurs restent fidèles aux valeurs symboliques
des couleurs contrastées de l'univers de La Comédie humaine. Par
exemple, au début du Téléfilm Le curé de Tours,
l'abbé Birotteau revoit, grâce à l'utilisation d'un plan
moyen, les agréables soirées qu'il passait chez la baronne de
Listomère à jouer au whist. L'utilisation d'un " filtre brouillard
", opérant un léger voile sur l'écran, rend cet univers
encore plus douillet. L'intérieur est chaleureux, les couleurs sont riches
et chaudes ; elles s'opposent aux couleurs ternes de la pension de madame Gamard.
L'obscurité et la froideur vont même rendre sinistre le bel appartement
de l'abbé Chapelou. Les souvenirs de Birotteau contrastent également
avec le premier plan général du film. En effet, une dominante
noire traduit non seulement l'ascèse de l'abbé, mais cette couleur
préfigure aussi la malédiction qu'il ne soupçonne pas encore.
En arrière plan, une lumière diaphane met, d'une part, en valeur
une petite pluie fine et pénétrante, et d'autre part, elle rend
plus fascinante la silhouette noire de l'abbé. Cette pâle lueur
lui confère un statut presque diabolique digne d'un docteur Petiot errant
dans les rues de Paris.
La couleur est donc forcément associée à la lumière;
il s'agit parfois d'un dosage si minutieux que le regard du spectateur reste
souvent absorbé par un ensemble de configurations figuratives. Elles
sont construites par la plastique des teintes : " La couleur est cette
dimension si essentielle de l'expérience humaine que nous ne songeons
même pas à la singulariser au sein de cette expérience.
Tout ce que nous voyons est coloré, mais précisément pour
cela, nous l'oublions souvent. " Angelo nous interroge justement sur la
signification en apparence anodine des couleurs, en leur attribuant un sens
quasi métaphysique, notamment lorsque Depardieu dit en voix off dans
le plan final : " La mort, c'est rouge et puis c'est bleu... " L'ensemble
de ces couleurs fait non seulement écho à celles du drapeau français,
mais elles donnent un caractère tranquille au champ de bataille, permettant
au spectateur de quitter la salle sur un rythme paisible. Le souvenir de ces
couleurs offre peut-être à Chabert la possibilité de reposer
en paix, car la musique de Schubert vient apaiser les derniers soubresauts d'un
combat sanguinaire.
Le rouge et le bleu connotent métaphoriquement la mort au champ de bataille
pour la patrie, mais aussi la mort spirituelle de Chabert refusant tout combat.
Elle symbolise son paysage psychologique à l'égal du terrain de
bataille en ruine. Le son, la couleur et le mouvement du champ dans ce plan
final s'annulent progressivement : " Le silence qu'oppose finalement Chabert
aux discours de l'Histoire, de la Comtesse, de la justice prend chez Angelo
une dimension métaphorique, au-delà de l'orientation éthique
du roman balzacien. " La couleur ponctue et rythme le récit filmique
; elle devient un véritable langage. Elle n'est pas aussi déterminante
que la lumière car, la couleur sait à la fois être discrète
et somptueuse. Elle triomphe du spectateur par une sorte de processus "
fascinatoire ". De surcroît, elle est d'une grande efficacité
esthétique. Elle sait tantôt s'effacer derrière les personnages,
les objets et l'action, et tantôt les anéantir derrière
elle.
La couleur et la lumière perfectionnent le champ avec les mouvements
à l'intérieur de l'image. Mais ce qui se passe à l'extérieur
de celle-ci contribue à élargir l'esthétique du monde balzacien
avec ce qui est pressenti hors-champ.
CONCLUSION
L'image filmique est toujours incomplète car elle
n'est qu'une représentation partielle d'un monde artificiellement reconstruit.
L'image, limitée par le champ, laisse deviner un espace encore plus grand,
celui qui correspond à l'incomplétude de l'image. Celle-ci dépend
de la façon dont le réalisateur élabore l'image qui est
donc délimitée par un espace visible et diégétique,
rejetant hors cadre le non visible, cette zone inaccessible d'incertitude et
d'angoisse : " L'écran n'est pas un cadre comme celui du tableau,
mais un cadre qui ne laisse percevoir qu'une partie de l'événement
[...] Tout ce que l'écran nous montre est censé se prolonger indéfiniment
dans l'univers. "
La matérialité plastique des différents langages du cinéma
montre sa performance en matière d'adaptation. Afin de visualiser et
de sonoriser ce qui doit être montré sur l'écran, le roman
de Balzac doit faire l'objet d'une restructuration et d'une transformation complète
de son espace.
Même si les adaptations ne cherchent pas systématiquement à
faire coïncider le livre avec les images du film, il existe certaines similitudes
entre le " montrer " et le " dit ".
Gilles Visy (tous droits réservés)
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