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The Brown Bunny de Vincent Gallo
(La version du film qui a été distribuée en salles dure 90 minutes , au lieu des 120 minutes présentées durant le festival de Cannes 2003)
Production
Vicent Gallo Productions / Wild Bunch / Kinétique Inc.
Scénario
Vincent Gallo
Image et montage : Vincent Gallo
Musique originale : Ted Gurson, Jeff Alexander Gordon Lightfoot, Jackson C. Franck
Casting
Vincent Gallo
Chloë Sevigny
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D'un regard l'autre
Une sélection d'extraits des critiques de ce film parues dans les principaux quotidiens, périodiques et revues de cinéma francophones. Ces extraits sont présentés suivant l'ordre alphabétique des patronymes. Ils sont accompagnés de leur référence afin de permettre au lecteur de se reporter à l'intégralité du texte. Tous droits réservés des auteurs cités.
Raphaël Bassan : " (...) The Brown Bunny accumule tous les ingrédients de l'oeuvre narcissique. Pourtant, le traitement est froid, se référant soit à Warhol soit à toute une tradition d'art minimal américain. Le personnage, peu loquace, n'en existe pas moins et tant que tel : ce n'est pas un matériau plastique comme dans le cinéma expérimental. Le film incorpore des bribes de citations du cinéma local le plus classique (...). En fait, aucun personnage n'a d'existence concrète, excepté l'auteur-interprète-réalisateur. Les rares protagonistes - quelques femmes jeunes, objets de désir inassouvi, ou cette soi-disant voisine et son époux ténébreux - servent à susciter des vues (ou visions) sur l'intériorité du personnage que le cinéma dépouillé de Vincent Gallo se garde d'approfondir (...). Débarrassé de psychologie, d'explications, de motivations, The Brown Bunny traduit le cheminement d'une fantasmatique désirante. On ne demande pas au désir d'être rationnel et de s'inviter avec douceur dans la fiction (...). Après l'amour, Bud devient violent et reproche à Daisy d'avoir perdu leur enfant à naître, lors d'un viol collectif. Cette dernière lui rappelle qu'il a tout vu et n'est pas intervenu. En dix minutes, le cinéaste donne toutes les clés : Daisy, en fait, est morte. Un des contrechamps piège Bud seul sur son lit. Tout le film était un travail de deuil. Il est donc légitime qu'éléments descriptifs, souvenirs de jours heureux, impossibilité d'avoir des rapports avec une autre femme s'entremêlent jusqu'à cette scène de fellation qui est dans l'ordre des choses en tant que conclusion substitutive du désir devenu désormais, concrètement, impossible. Cette plage accordée à l'image sexuelle n'est donc pas gratuite et ne relève pas de la pornographie puisqu'elle est la conclusion d'un cheminement personnel, et non donnée à voir pour elle-même (...) (Europe, n° 900, avril 2004)
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François Bégaudeau : " (...) Bud n'est pas un serial lover à prendre ou à laisser. Plutôt un lose sériel. Par là The Brown Bunny exécute un geste contemporain, au sens que prend le mot quand il est accouplé avec "art". Point d'exhibitionnisme, mais une manière de sérigraphie, de duplication d'un sujet constant dans des environnements variables (...). The Brown Bunny manque à chaque seconde se dissoudre dans ses espaces dépeuplés, et Bud, qui seul le porte, s'abolir dans le monde des choses (...). A la fois home - et road - movie, empruntant équitablement au bricolage vidéo et au grand cinéma des années 70, The Brown Bunny tente une précieuse connexion entre deux sillons. Film qui ne veut pas en être un, et pourtant n'y coupe pas, supérieur à la somme des vides, ouvrant la veine mineure à un horizon de puissance ". (Cahiers du cinéma, n° 589, avril 2004)
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Emmanuel Burdeau : " (...) Shara (de Naomi Kawase) et The Brown Bunny s'organisent autour d'un moment où le réalisme paraît au contraire s'accomplir absolument, à la faveur d'une espèce de morceau de bravoure" (note hors texte : l'accouchement et la fellation). Ce doute de spectateur face à ces deux scènes n'est que le redoublement de l'incrédulité que manifestent à l'écran ceux qui y prennent part. Ainsi, la frontalité documentaire se trouve elle-même affectée d'un trouble introduit aussi bien par le scénario que par la mise en scène - trouble adéquat à ce qui est capté, naissance ou fellation, c'est-à-dire deux "actes", deux "rites" dont l'enregistrement ne saurait épuiser la signification et la résonance imaginaire. C'est pourquoi chacun y est indissociablement acteur et observateur. L'envers du deuil n'est pas une performance réaliste, une adhérence du cinéma à ce qu'il montre, mais plutôt une continuité de la hantise par d'autres moyens, une sorte de sentiment magique à l'égard de ce qui paraît pourtant s'attester dans une pleine cérémonie de gestes et de paroles. A la simple possibilité de la mort répond ainsi une étrange impossibilité du vivant " (...) (Cahiers du cinéma, n° 589, avril 2004)
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Sandrine Corouge : " (...) C'est également autour d'une place vide - absence sur fond de présence - que s'organise The Brown Bunny. Mais si dans L'Avventura, une histoire de sentiments trouvait à se décliner autour de cette absence, touchant ainsi l'indicible de l'amour et du désir et explorant le champ du fantasme (scène où Claudia s'essaie devant la glace à jouer les brunes, à incarner ce qu'elle suppose du désir de Sandro), The Brown Bunny laisse Bud à son errance, à sa solitude (quand rencontre il y a, il n'y a même plus semblant d'échange), débouchant tout au plus sur l'hallucination de la femme aimée et perdue. Le contact entre Bud et Daisy nous précipite dans une autre dimension - dans l'esprit, le hors-temps de Bud (où les trois modes - passé, présent, futur - ne s'appliquent plus) - sans que celle-ci se laisse réduire à un flash-back explicatif et encore moins à une scène porno. D'ailleurs, peut-être est-ce moins l'acte en lui-même que les échanges dialogués qui ont pu déranger certains (telle la promesse de fidélité arrachée par Bud à Daisy, révélatrice de son illusion de posséder le partenaire en le ravalant à l'état d'objet sexuel...). (...). Ainsi, là où Antonioni ressentait "la nécessité dans une histoire de sentiments comme celle de L'Avventura, de lier ces sentiments au temps", la temporalité dans The Brown Bunny a affaire à quelque chose de l'ordre de l'illimité, du hors-temps...". (...) (La lettre du cinéma, n° 27, juin-juillet-aôut 2004)
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Sylvain Coumoul : " (...) Nul n'est obligé de suivre Vincent Gallo où il a décidé de s'aventurer : au centre muet et douloureux de soi, où l'on ne fait pas carrière avec l'existence. Pas de gain, pas de perte. Son Brown Bunny ne jour d'ailleurs ni le fond ni la forme, mais la surface. Art tactile et délicat où s'échangent, parfois simplement se côtoient, beaucoup de textures, de myopies partielles, d'images soudain poudreuses, de beautés qui ne disent pas leur nom mais forment un tissu dont voici quelques fibres (...). Oeuvre de vie autant qu'oeuvre d'art, The Brown Bunny dit adieu à la codification des passions humaines. Tout est posé là, du côté du parti pris des choses : dangereux exercice, car bien peu accepteront de voir dans cette façon de saisir son propre corps comme objet et réceptacle la marque d'un sacrifice de soi". (...) (Cahiers du cinéma, n° 589, avril 2004)
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Eric Derobert : " (...) Standards de jazz. Style tout en décadrages. Plans du bitume qui défile, mile après mile. En tant que réalisateur, Vincent Gallo imprime le rythme d'une quête apparemment dépourvue de sens. En tant qu'acteur, il choisit la carte de l'inexpressivité; en tant que scénariste, celle de l'étrangeté des situations où il drague des femmes qu'il abandonne dès qu'il les intéresse ne serait-ce qu'un peu. L'acmé du film, la rencontre avec la femme désirée, scène de motel avec fellation (ceux qui y voient un "scandale" sont comme toujours hors sujet), achève d'inscrire le désespoir de Bud comme cousin de celui de Billy, le personnage de Buffalo'66 (...) (Positif, n° 518, avril 2004)
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Amélie Dubois : " (...) On ne peut nier le caractère esthétisant de l'image du film influencée par les seventies et ses voiles de surexposition légèrement rosés. Pas question même de cacher le scepticisme qui a pu temporairement nous gagner face à cet excès de séduction photographique. Mais c'était sans encore réaliser que cet enfermement dans l'image constitue la matrice du film. Tout autant que l'étirement des plans dans le temps et la mise en place d'une forme de répétition stérile (aussi bien visuelle que verbale), les jeux de miroir qui caractérisent la mise en scène de Vincent Gallo, au-delà de l'effet nombriliste qu'ils produisent, participent à l'expression d'un sentiment de perte et d'absence (...). Vincent Gallo a puisé dans ce que le pouvoir d'évocation et d'incarnation spécifique au cinéma a de plus intense et témoigne - à l'instar d'un Gus van Sant ou d'un Monte Hellman - que si les grands espaces américains se prêtent naturellement à un cinéma d'action et de conquête, ils alimentent tout aussi bien, voire mieux, un cinéma de la perte que l'on souhaite toujours aussi inspiré". (Les inrockuptibles, avril 2004)
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