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Une visite au Louvre de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub
Production
Straub-Huillet / Atopic / Le Fresnoy
Scénario : Danielle Huillet et Jean-Marie Straub, d'après un texte de Joaquim Gasquet
Image : William Lubtchansky / Renato Berta
Son : Jean-Pierre Duret / Jean-Pierre Laforce
Julie Koltaï : voix de Paul Cézanne
Jean-Maris Straub : voix de Joaquim Gasquet
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D'un regard l'autre
Une sélection d'extraits des critiques de ce film parues dans les principaux quotidiens, périodiques et revues de cinéma francophones. Ces extraits sont présentés suivant l'ordre alphabétique des patronymes. Ils sont accompagnés de leur référence afin de permettre au lecteur de se reporter à l'intégralité du texte. Tous droits réservés des auteurs cités.
Rochelle Fack et Cédric Venail : " (...) Les Straub cadrent les peintures dans leur intégralité en jouant des cadres des tableaux et des murs auxquels ceux-ci sont accrochés. En raison des formats des peintures, cela n'aurait rien d'étonnant q'ils étaient centrés à l'écran, ciblés sans aucune attention à leurs circulations internes (de couleurs, de perspectives, de fugue). Or, presque systématiquement, les cadres des Straub reconduisent les lignes du tableau. La Fille de Jaire de Véronèse, dont la perspective fuit à gauche vers une arcade à l'arrière-plan, est cadré à droite. En raison de son format portrait, le tableau occupe à l'écran autant de place que la cimaise qui l'expose. Le plan du Paradis du Tintoret (peinture dont le mouvement aspire le regard vers le haut) en prolonge le ciel hors champ en coupant le cadre haut du tableau, et laisse une vaste place sous la toile au mur bleu outremer qui la porte. Offrant autant une "mise en perspective" qu'une mise en contexte muséale du tableau, la dérangeante matérialité des cimaises apparentes serait la nôtre : tout ce qui n'est pas peinture à l'écran fait à la fois obstacle (nous ne pouvons nous engouffrer simplement dans la toile) et nous donne une juste permission (nous ne sommes libre de vraiment voir qu'en pleine conscience que nous regardons). L'appel des oeuvres n'en est que plus inquiétant". (...) (Trafic, n° 51, p. 32-41)
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Stéphanie Katz : " On le sait, filmer la peinture exige l'invention d'une esthétique du détour, qui pousse les réalisateurs à choisir entre une démarche fictionnelle, pédagogique ou subjective, capable de déjouer les pièges tautologiques de l'image d'image. C'est tout le charme et le risque du genre. Les réalisateurs d'Une visite au Louvre ont, pour leur part, puisé cette énergie du détour dans une proposition radicale. Installant face à face l'oeil-caméra et l'oeil-peinture, ils frontalisent deux façons d'appréhender l'image (...). Les auteurs parient sur les possibilités d'un dialogue entre ces deux appréhensions du visible, dialogue qui advient par le truchement de la voix de Julie Koltaï et les mots de Cézanne (...). Conformément à la radicalité du projet, les tableaux sont filmés en plans fixes. L'effet est si inédit que l'on se surprend tout à coup à se demander pourquoi le cinéma sur la peinture a toujours, à ce point, besoin de se déplacer dans le tableau. La réponse qui s'impose permet de comprendre le parti pris des Straub et Huillet. Si le tableau est cadré dans son ensemble, le spectateur peut appréhender la logique totale de l'oeuvre, et tenter de voyager en glissant de détail en détail à l'intérieur du cadre (...). Confrontés à ce choix que pose l'oeil-cinéma confronté à l'oeil-peinture, les auteurs d'Une visite au Louvre optent pour la fidélité au projet synthétique de l'oeuvre, et non pour la satisfaction du voyeur. Leur projet à eux est celui du sens, non du charme (...). Le montage ne met en place aucun plan de coupe, de sorte que seule la voix construit le passage invisible d'un tableau à l'autre. Toutefois, à trois reprises, des images d'une autre nature viennent surprendre le cours du film (...). Le dernier plan extérieur est celui qui boucle le parcours du film. Dans un sous-bois qui rappelle Cézanne, mais aussi Courbet et Monet, la caméra opère un tour complet sur elle-même, comme pour marquer la différence d'avec les cadrages frontaux et immobiles qui précèdent. "Voilà de quel regard est capable le cinéma, qui n'est pas celui de la peinture", semble nous dire cette séquence. Mais dans ce mouvement spiralé, l'image est atteinte par une sorte d'anamorphose imperceptible qui déjoue les repères de frontalité et d'horizontalité, de proche et de lointain, de haut et de bas. Si bien qu'à vouloir souligner sa différence, le cinéma rejoint la peinture dans son incapacité à capturer le monde, et dans son pouvoir à restituer l'imaginaire". (...) (L'intégralité de ce remarquable texte est publié dans la revue Zeuxis, numéro 14, pages 8 et 9)
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Jean-Baptiste Morain : " (...) Tout cela est bien alerte, excitant, revigorant, roboratif, les images sont superbes, le texte épatant d'intelligence, de clarté et d'énergie - le film se termine quand même par ces mots : "Qu'on foute le feu au Louvre, si on a peur de ce qui est beau ! " (...) Les extraits (ndlr : des paroles de Cézanne rapportées par Joachim Gasquet) choisis par les Straub, donc les dialogues, le scénario du film, sont extraordinaires. Ce sont des mots d'ordre que lance le vieux Cézanne, des cris de révolte contre la mauvaise peinture, contre les faiseurs, les décorateurs, les truqueurs, et des cris de joie quand la beauté, la vie (la chair et le sang), la vérité transparaissent dans une oeuvre, dans sa matière même. Les mots de Cézanne, vrais ou faux, ont cette capacité à expliciter la beauté et concernent bien évidemment aussi le cinéma" (...). (Les inrockuptibles, n° 435)
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Antoine Thirion : " (...) Les Straub, qui ont toujours tenté de ramener le lointain et l'enfoui au premier plan, trouvent-ils une nouvelle fois, avec Cézanne, dans sa peinture comme dans ses propos rapportés, une pleine coexistence du visible et de l'enseveli. Il y a plus. Straub et Huillet ajoutent un édifice à la question décisive des rapports entre une parole qui s'envole et un regard qui creuse. Curieusement, on en trouve l'application la plus nette dans le seul "Straubfilm" qui ne soit pas d'eux, Où gît votre sourire enfoui ? Filmant le couple au travail, Pedro Costa y portait sa caméra dans une double direction. Une salle de montage obscure où se jouait la comédie de l'amour, le partage des tâches entre Straub et Huillet. Son va-et-vient à lui, entrant-sortant de la pièce, disparaissant dans le couloir pour y poursuivre sa phrase ou y chanter Mizoguchi.Sa station à elle, les yeux rivés sur l'écran, guettant par allers-retours de pellicule le moment de coupe. Second plan : l'image lancée, stoppée, accélérée, ralentie, bavarde ou mutique, de Sicilia ! Entre les envolées de Jean-Marie et la patience coupante de Danièle, que voyait-on ? L'inlassable répétition d'un morceau de film et de bribes de voix, l'action autoritaire de l'outil sur le matériau, l'attirail déployé au service d'un sourire à arracher au défilement. Donner la forme avec le pinceau, disait Seguin". (Cahiers du cinéma, n° 588)
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A lire également
- L'étude de Philippe Dagen parue dans Le Monde du 17 mars 2004