Retour à la rubrique : Les films de l'année 2004
Saraband d'Ingmar Bergman
Production
Pia Ehrnvall / SVT Fiction
Scénario
Ingmar Bergman
Directeur de la photographie : Raymond Wemmenlöv
Direction Artistique : Göran Wassberg
Montage : Sylvia Ingermarsson
Casting
Liv Ullmann
Erland Josephson
Börje Ahlstedd
Julia Dufvenius
Gunnel Fred
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D'un regard l'autre
Une sélection d'extraits des critiques de ce film parues dans les principaux quotidiens, périodiques et revues de cinéma francophones. Ces extraits sont présentés suivant l'ordre alphabétique des patronymes. Ils sont accompagnés de leur référence afin de permettre au lecteur de se reporter à l'intégralité du texte. Tous droits réservés des auteurs cités.
Jacques Aumont : " (...) Le film s'ouvre par des photos étalées sur une table, que Marianne nous présente en souriant, les donnant comme preuves - mais preuves de quoi ? De simples documents, bruts, dénués de tout pouvoir de conviction et de toute signification, guère plus importants au fond que les girolles qu'elle étalera sur la table pour les éplucher en causant avec Karin. La photo, tant qu'elle est document, n'est pas preuve. En mettant au centre du film une autre photo, celle d'Anna, la femme d'Henrik, la morte, et en lui donnant au contraire le poids et l'apparence d'une icône, hypostasiée non pour sa signification (variable d'un personnage à l'autre) mais pour sa valeur cultuelle, comme un dessus d'autel, Bergman dévoile le vrai sujet du film. Anna était celle qui rendait la vie possible; sa disparition entraîne le chaos, mais l'image reste, et les personnages littéralement l'adorent. Image quasi sacrée, comme déjà tendait à le devenir, scandaleusement, la photo du ghetto de Varsovie dans Persona, échappant à l'Histoire pour devenir instrument d'une revenance privée, intime (...). L'image c'est aussi la musique (le titre le dit). Pas de développement dramatique dans ce film mais des aperçus, temporellement intenses, sur quelque chose qui semble statique, figé (...). En choisissant ce titre, plutôt que celui d'abord imaginé (Anna), qui désignait trop clairement un film chrétien, sur l'icône et son pouvoir, Bergman n'a renoncé à rien, il a déplacé : l'ineffable, c'est aussi l'affaire de la musique". (...) (Cahiers du cinéma, n° 588, p. 64-65)
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François Gorin : " (...) Tout ce qui compose Saraband pourrait ainsi être rapporté à tel ou tel antécédent de l'oeuvre bergmanienne. Tout : cadrages, dialogues, personnages. La somme ultime au risque de la redite. Voici pourtant une extrême ponction de sève, un dernier accès fiévreux qui remet l'attirail usé comme à neuf. Un quatuor est en place, prêt à être désaccordé (...). Construit en dix mouvements, plus un prologue et un épilogue, Saraband est évidemment musical. Pas seulement parce qu'on y entend Bruckner et Bach. C'est d'ailleurs aux derniers quatuors de Beethoven qu'on penserait plutôt, volonté de puissance encore et déchirement presque apaisé (épuisé ?) de l'adieu. Musique divine, dirait-on sans savoir quel dieu elle peut évoquer, sublimer, profaner. Henrik travaille à une thèse sur la Passion selon saint Jean et Johan le terrible n'est évidemment pas ce Jean-là. D'une mythologie à l'autre, il serait ici Cronos dévorant ses enfants, là Zeus ruminant sa colère, ou Abraham prêt à sacrifier son fils. Mais ce démiurge n'est qu'un homme sûrement pas aussi gentil que le concède Marianne, ni tout à fait aussi monstrueux que le pense Henrik (...). Et puis non, il n'est plus finalement qu'un enfant, nu et terrifié devant une femme qui n'est plus vraiment son ex-femme, qui ne saurait être sa mère, qui est peut-être encore un peu la vie (...). Ingmar Bergman tel qu'en lui-même ; créateur engagé jusqu'au bout dans un bras de fer avec l'inguérissable haine de soi. L'envers de sa vie en désordre étant devenu l'endroit plus ou moins ordonné de ses films. Homme enragé dont les bras d'honneur aux bonnes moeurs continueront longtemps de défier la mort". (Télérama, n° 2865, 8 décembre 2004)
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Pierre Léon : " (...) Le premier talent de Marianne, c'est qu'elle maîtrise le temps (après tout, elle est avocate, et c'est aussi important dans son métier que dans celui du cinéaste). Elle peut sans sourciller, regarder droit devant la caméra et nous assurer qu'une minute entière est en train de s'écouler. Avec aplomb, elle compte même les secondes à haute voix, et on se surprend à regarder sa montre. Est-ce pour cela qu'elle a ce rire grave comme une coulée de violoncelle, quand, après qu'une horloge a sonné cinq heures, une autre sonne aussitôt trois coups ? Son deuxième talent, c'est son égoïsme, qui ressemble à celui de Gertrud, sauf qu'il est moins mystique, plus serein. Dans l'épilogue, particulièrement, dont la géométrie sèche devient le théâtre d'une possible réconciliation avec le monde hostile et aveugle, Saraband se souvient peut-être de celui de Gertrud, où le repos, même solitaire, de l'âme était préférable à l'insatisfaction fondamentale, à ce même mal-être dont est trempée la chemise de Johan. Comme à Gertrud, Marianne met les hommes mal à l'aise par sa seule présence, à la fois si féminine et si intransigeante, et l'absence de cruauté avec laquelle elle renverse les situations n'en est que plus troublante. Dans la scène de l'église, Henrik invite Marianne à dîner, elle accepte avec une joie sincère, ce qui provoque l'hystérie coléreuse de Henrik, à laquelle Marianne réagit somme toute modérément. Cette placidité lui est d'un grand secours,mais c'est la placidité d'un hérisson (...). Pourquoi Marianne est-elle revenue ? Elle ne dira rien. Sait-elle ce que personne ne sait ? Ou a -t-elle appris dans cette maison quelque chose qu'elle peut aller transmettre à sa fille Marthe, dont le regard enfin rencontre le sien dans l'épilogue ? C'est peut-être pour découvrir ce secret que Marianne est revenue. Et pour donner à voir ". (Trafic, n° 53, printemps 2005)
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Didier Péron : " (...) Le naturalisme trivial des règlements de comptes, le rituel de la "scène de ménage" modèle ultime des relations humaines, le freudisme dévoyé des mentalités, chacun ayant un droit de regard et d'analyse sur les névroses du voisin, nouent les scènes en mouvement filé de saccades. La virulence contre les plaisirs de la vie et l'abandon paillard aux remords s'expriment en filigrane tel le fond luthérien qui ne veut pas disparaître. Philosophiquement, le film est sourcé. Ou bien..., ou bien..., le recueil de Kierkegaard, est feuilleté par Johan dans un plan furtif avant une scène explosive avec son fils : ou bien la grâce, ou bien la damnation. D'un côté, la ligne de crête spirituelle portée par de foudroyantes embardées filmiques (gros plan sur un retable naïf de la Cène avec un apôtre renversé sur Jésus, entrée tonitruante d'un extrait symphonique de Bruckner, beauté méditative de l'élocution lente des acteurs), de l'autre, la hargne avilissante qui veut broyer les figures dans un fond d'indéterminé (sentiment d'échec, solitude, deuil, et film lorgnant du côté de l'auto parodie bergmanienne ou de la télénovela hardcore). Dans l'oeil des acteurs passent la folie et l'accablement, un mur rouge remplit l'écran qui devient un aveuglant monochrome blanc". (...) (Libération, 15 décembre 2004)
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Jacque Rancière : " (...) Ce rapport à trois entre vie, mort et absence d'expression, c'est en quelque sorte le sujet même de Saraband. En première approche, l'attitude de la jeune Karin semble incarner la position de l'artiste Bergman. Si l'on veut définir l'oeuvre d'art moderne par la devise flaubertienne ou proustienne de l'impersonnalité, rien de moins moderne, en apparence, que l'oeuvre bergmanienne. C'est sans surprise que nous voyons dans Saraband le vieux cinéaste nous parler d'un vieil homme à l'approche de la mort, confronté à l'encombrante fidélité d'une des femmes qu'il a avidement dévorées et à la haine d'un fils à l'amour duquel son égoïsme n'a pas su répondre. Nous y retrouvons aisément les figures et les situations des comédies légères de jadis ou des drames de chambre de naguère : retrouvailles de couples séparés, retour du père ou de la mère prodigue, rencontre de la jeune femme qui croit entrer dans la vie et du vieil homme qui sait ce qu'il faut penser de telles croyances. Et comme toujours, bien sûr, les hantises du cinéaste : la peur, la faute, la vieillesse, la folie, la mort. S'il y a de l'impersonnalité, c'est, semble-t-il d'abord, au sens le plus classique, voire le plus suspect : vérité éternelle des rapports toujours malheureux entre hommes égoïstes et femmes compatissantes, entre parents absents ou trop présents et enfants frustrés dans leur amour ou dévorés par l'amour du père (...). L'ambiguïté de la morale, c'est aussi la force de la mise en scène. Ce qui est mis en scène, à travers les péripéties de l'intrigue familiale, c'est la tension des figures de l'impersonnalité entre lesquelles voyagent les figures de l'expression, la tension des différentes manières dont la vie est mordue par la mort et la misère de cette vie mordue par la mort rachetée par une autre inexpressivité. Il y a l'indifférence - la mort - du vieil homme momifié dans son mépris, expression d'un orgueil mâle bâti sur le sable d'une détresse et d'une imposture radicales (...). (Cahiers du cinéma, n° 596, décembre 2004)
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Thomas Sotinel : " (...) Il ne s'agit plus de saisir instant par instant la vie d'un couple, mais de relever les traces que les êtres laissent les uns sur les autres au fil du temps. Ce thème central apparaît clairement dès la deuxième scène qui réunit Marianne et Karin. La jeune fille a fui son père après une dispute. Lors d'un cours de violoncelle, il a voulu la forcer à jouer un morceau d'Hindemith qu'elle juge trop difficile, mais ce heurt n'est que le symptôme fugace d'un mal très profond qui s'est répandu entre père et fille après la mort d'Anna, la mère de Karin (...). Vers la fin du film, les époux séparés se retrouvent une dernière fois dans une scène d'une crudité terrible, qui ne cille pas devant les corps usés desquels la vie s'échappe. A ce moment, comme à bien d'autres, on retrouve des vestiges du passé de Bergman le cinéaste, des signes qui seront familiers à ceux qui le connaissent déjà, une ampoule nue qui oscille au bout d'un fil, une chapelle luthérienne illuminée d'un rai de lumière (...). L'image relève le moindre détail des physionomies du décor tout en leur refusant la matérialité que donne la pellicule argentique. Il se creuse ainsi un léger décalage entre une réalité reproduite avec tant d'exactitudes mais qui ne prend jamais tout à fait vie. Cette texture spectrale le montre, tout comme le texte magnifique de Saraband : Bergman regarde devant lui, de l'autre côté de la mort". (Le Monde, 15 décembre 2004)
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A lire également
- l'étude (non signée) du film Saraband mise en ligne sur le site du ciné-club de Caen, accompagnée du texte d'une conférence de Jean Douchet sur le cinéma d'Ingmar Bergman (http://site.voila.fr/cineclub/index.html)
- l'étude du film Saraband parue sur le site de l'association CHC (www.asso-ch.net)