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Adieu d'Arnaud des Pallières
Production
Les Films d'Ici / Arte France Cinéma / C.N.C. / Conseil régional d'Auvergne
Serge Lalou / Marie Guirauden
Scénario
Arnaud des Pallières
Directeur de la photographie : Julien Hirsch
Musique : Thierry Machuel / Martin Wheeler
Son : Jean-Pierre Duret / Olivier Mauvezin
Décors : François Girard
Costumes : Nathalie du Roscoat
Montage : Arnaud des Pallières
Casting
Michael Lonsdale : Serge
Olivier Gourmet : François
Laurent Lucas : Chrétien
Aurore Clément : Dora
Axel Bogousslawski : Paul
Mohamed Rouabhi : Ismaël
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D'un regard l'autre
Une sélection d'extraits des critiques de ce film parues dans les principaux quotidiens, périodiques et revues de cinéma francophones. Ces extraits sont présentés suivant l'ordre alphabétique des patronymes. Ils sont accompagnés de leur référence afin de permettre au lecteur de se reporter à l'intégralité du texte. Tous droits réservés des auteurs cités.
François Bégaudeau : " (...) Comment filmer un monde souffrant symétriquement d'absence et de trop-plein de chair ? En même temps qu'elle la complique, l'ambivalence de l'ennemi indique de quel ordre doit être la parade. S'extraire de l'immanence sans foi ni loi tout en gardant un pied dans l'humanité. L'opération est connue, elle traverse le siècle philosophique d'après la mort de Dieu. Il s'agit de ressaisir l'Etre - avec majuscule - en procédant par soustractions. Innerve ainsi le film une théologie négative dont le prêtre serait le contre-exemple puisqu'il prétend établir une continuité entre l'ici-bas et Dieu. Preuve ontologique, arguments biologique, téléologique ou de l'hospitalité : autant d'arguments qui se fourvoient en postulant que le monde est, d'évidence et en lui-même, divin (...). Adieu cherche à établir une connexion délicate jusqu'à l'impossible, entre la vie et la mort. Connexion qui conduit à donner vie à la mort, en prêtant une voix, off cela va de soi, à feu Simon. Et à qui parle-t-il ? A son père mourant. A son père au moment où il passe de vie à trépas. Là, Adieu se tient aux confins de la représentation, dans un espace-limite flirtant avec l'abstraction (la caméra oscille de part et d'autre d'une barre de flou), voire tout bonnement avec l'invisibilité, creuset de l'absence où se tient le vrai. Antifigurative, la stratégie d'Adieu s'inscrit dans une logique de décollement visant à extraire l'Etre de la gangue de la présence". (...) (Cahiers du cinéma, n° 596, décembre 2004)
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Emmanuel Burdeau : " (...) Deux types de récit. Celui qui, allant de la voix vers les images donne une épaisseur proprement historique. Et celui qui, allant des images vers la voix, privilégie l'adresse ou l'écoute. Ce (double) montage est ce qu'il y a de plus neuf dans Adieu. C'est davantage qu'un raffinement de composition, voire une inversion de la hiérarchie ordinaire entre sons et images : des uns et des autres il y a à la fois capture et libération. Il s'agit de monter ensemble deux narrations, deux passés, voire deux politiques. De basculer par là dans un régime qui n'est ni celui de la fiction ni celui du documentaire (...). Pourquoi ce titre ? Pourquoi Adieu ? Il y a bien sûr un fil thématique évident dans chacune des parties : déréliction d'un côté, deuil de l'autre (...). Adieu ou "A Dieu", congé ou dédicace, inutile de trancher puisque l'un et l'autre envois signent l'invention d'un cinéma qui conjugue les deux : un cinéma de la voix (...). Un cinéma qui va du plus rauque au plus fluet, de l'outre-tombe à l'au-delà, faisant de la voix l'opérateur d'un aller-retour entre deux pôles. Un pôle divin : monologue, invocation, prière, psalmodie. Et un pôle machinique : bégaiement, souffle, raclement de gorge, test micro. Il ne suffit pas que la voix décolle de l'image, il faut aussi qu'elle acquiert une vie propre et impersonnelle. C'est cette ouverture que lui donne Des Pallières dans la partie enterrement dont le texte est une mosaïque non identifiée de citations (...) (Cahiers du cinéma, n° 593, septembre 2004)
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Vincent Dieutre : " (...) En apposant dans son film la parabole de Jonas et la fable du deuil contemporain, Arnaud des Pallières ne donne aucune leçon, n'assène aucune solution binaire : il nous propose de participer d'un mystère. Et si toutes les réponses sont absentes, la question du film est posée dans son affolante beauté, renouant ainsi avec la fonction première du cinéma : inviter le spectateur à saisir, le temps d'un film, la beauté complexe d'une époque (la nôtre en l'occurrence), à en ressentir l'émotion parfaitement inouïe (...). Bien qu'ouvrant et fermant Adieu, l'histoire de Jonas ne cesse de sourdre sous la chronique familiale, rejaillissant même au coeur du film, le fissurant aussi du sillon glacé des camions blancs. L'entrelacs de la parabole et de la fable se resserre sur les images nerveuses, comme furtivement arrachées au réel, cherchant parfois le point, attrapant la couleur d'un détail (...), se dédoublant aussi en déchirures telluriques. Ce langage étonnamment libre, inventif, neutralise absolument la tentation du hiératisme démonstratif et fait littéralement exploser l'étrange âpreté du dispositif de narration. En s'appropriant la palette expérimentale d'un Meckas ou d'une Maya Deren, des Pallières et Hirsch déplacent la grammaire visuelle vers une zone de turbulence, instable et fiévreuse, quand l'usage voudrait qu'au cinéma, la pensée s'appuie sur une fixité donneuse de leçons et rassurante. Et si l'image intensifie l'imbrication des deux récits, elle donne ainsi forme au trouble même du réalisateur sans jamais plomber le film d'un didactisme intimidant" (...) (La lettre du cinéma, n° 26, p. 27 à 31).
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Gilles Grand : " (...) Avec Des Pallières, toutes les narrations mélangées sont sérieuses. L'assemblage vise une pédagogie. Laquelle ? Celle qui exhibe tout acte comme pivot entre géographie et histoire, entre lieu et mémoire, avec, au passage, de l'art, de la philosophie, de la politique, de la religion ou le plus simple des affects, parfois même tout d'un seul coup. Il tente ici ou là un discours plus souple, léger ou serein, mais sans obtenir un véritable dégagement (...). Le contraste est intense entre la rigueur du choix des sujets, des sources littéraires, moteur de son imaginaire, et la candeur de l'homme de cinéma face à ses propres substrats : acteurs, décors, lumières, caméra, etc. Les personnages de cette fiction paraissent tirés d'un documentaire. Tout et rien n'est synchrone. Les fondus visibles sont absents, les superpositions existent, les deux abondent à l'écoute". (...) (Les Cahiers du cinéma, n° 596, décembre 2004, p. 79-80)
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Heike Hurst : " (...) Deux lignes de force traversent le film, qui se croisent et s'effleurent : un récit parle d'Ismaël qui quitte l'Algérie sous la menace (jamais explicitée) et se décide à émigrer en France. Nous voyons ses tentatives, ses succès et ses échecs. Cette partie presque muette du film saisit un climat, une atmosphère, la ville méditerranéenne, le grouillement dans la rue, les bruits, les ambiances, de façon documentaire (...). Ismaël écrit des lettres à sa fille (...). Cette voix autre met sa voix intérieure à distance (...). Le second récit est censé être totalement figé pour accentuer l'indécence de cette simultanéité dit l'auteur. Comment parler de vie devant une jeune mort, survenue brusquement ? Le père ne s'en remettra pas, la vie semble le quitter aussi brutalement que celle de son fils lui a été ravi. Dans cette constellation, chacun se laisse aller à son deuil, qu'il soit fait, pas encore fait, toujours à faire (...). D'autres éléments propulsent le film, en font une oeuvre dérangeante à force d'exigences. "Il y a toujours au moins deux points de vue dans mes films : celui de l'image et celui du son, jusqu'au risque de la contradiction. C'est le luxe, mais aussi j'en suis convaincu, la chance singulière du cinéma ". Les sons, la musique ont été produits par son "frère d'inquiétude", Martin Wheeler. Il compose, en effet, des objets sonores que le cinéaste retient ou non pour son film. Ce qui les lie, c'est un désir d'expérimentation. Mais il ne travaille jamais à partir de l'image. L'image qu'assume Julien Hirsch, le chef opérateur, avec lequel le réalisateur expérimente de la même façon, pour arriver un jour peut-être, à l'écriture chorale, sorte de cinéma idéal". (Jeune cinéma, n° 291)
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