Le syndrome de Stendhal - Dario Argento

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La sindrome di Stendhal (Le Syndrome de Stendhal, 1996)

de Dario Argento

A propos de :

1/ Stéphane Rolet : La citation plastique dans Le Syndrome de Stendhal (1996) de Dario Argento. : de la lecture clinique au maniérisme (Rendez-vous avec la peur, n°1, 2004, p. 5-17 ; pour contacter cette revue : http://frank.lafond.free.fr)

2/ Jean-Marie Samocki : De l'origine du maniérisme au maniérisme de l'origine ? Obsession de Brian de Palma et Le syndrome de Stendhal de Dario Argento (in Du maniérisme au cinéma, Ed. la licorne, 2004, p. 151-162).

3/ Jean-Baptiste Thoret : Dario Argento : une débauche de détails, Trafic, n°33, p. 78-84).

4/ Jean-Baptiste Thoret : Dario Argento. Magicien de la peur, Ed. Cahiers du cinéma. Auteurs, 2002.

5/ Vivien Villani : Forme ancienne dans la musique du Syndrome de Stendhal : La passacaille (Simulacres, n° 2, hiver 2000, p. 63-68).

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Presque dix années séparent Opera (1987) tourné essentiellement à Parme, Rome et Lugano et La sindrome di Stendhal tourné à Florence, Rome et Viterbe. Dix années d'exil cinématographique pour Dario Argento qui va délaisser l'Italie comme lieu d'inscription spatiale de ses films au profit de l'est (Baltimore et Pittsburgh pour le sketch Il gatto nero dans Due occhi diabolici, 1990) et du centre des Etats-Unis (Minneapolis pour Trauma, 1993).

La sindrome di Stendhal demeure encore assez mal connu du public français, ce film ayant seulement fait l'objet d'une distribution en Italie. C'est à l'initiative de la Cinémathèque française qui organisa en février 1999 une rétrospective intégrale de l'oeuvre de Dario Argento que La sindrome di Stendhal put être enfin projeté confidentiellement à Paris alors même que le nouvel opus du réalisateur, Il fantasma dell'opera (Le Fantôme de l'opéra) bénéficiait cette fois d'une sortie en salles tout à fait ordinaire (ce dernier film suscita la controverse : Charles Tesson défendit le film avec chaleur dans Les Cahiers du cinéma (n° 532, p. 51-52), Philippe Rouyer se montra bien plus réservé dans Positif (n° 457, p. 55-56), ce dernier regrettant en conclusion de son article l'absence de distribution en France du "passionnant" Syndrome de Stendhal).

La critique française se montra en définitive peu diserte sur La sindrome di Stendhal alors qu'il s'est agi là d'un des films les plus remarquables de ce vingtième siècle finissant. Le travail critique de Nicolas Saada et de Jean-Baptiste Thoret n'en a été alors que plus précieux.

On pouvait ainsi lire en mars 1999 : " Il faudra finalement un nouveau choc, en 1996, pour qu'on prenne conscience de l'ampleur et de la vision toujours intacte de Dario Argento : Le Syndrome de Stendhal est le point de passage entre les giallos des années 70 et les films d'horreur des années 80. Argento y exprime tout son désarroi, toute sa solitude aussi. Film insensé, comme on en voit peu, oeuvre triviale et raffinée, teintée d'un humanisme inattendu. Argento n'aurait tourné dans sa carrière que les dix premières minutes du Syndrome de Stendhal, qu'elles suffiraient amplement à le qualifier de maître. Asia Argento, sur une musique obsédante d'Ennio Morricone, pénètre aux Offices, scrute avec inquiétude des tableaux de Botticelli, Caravage, Raphaël avant de sombrer, de chuter, et d'être aspirée par la peinture. Idée libre, folle, baroque, et pourtant sentie, à l'image de ce qui fait le prix de toute l'oeuvre d'Argento : elle est gratuite et nécessaire. Effrayante et élégante (...)" (Nicolas Saada, Les terreurs de Dario Argento, Cahiers du cinéma, n° 532, p. 53-54).

Au printemps 2000 Jean-Baptiste Thoret publie dans la revue Trafic une première étude sur Dario Argento consacrée à l'esthétique du détail dans l'oeuvre du réalisateur : "Parce qu'elle s'articule autour de rapports qui ne vont plus de soi, l'oeuvre d'Argento met donc au premier plan, non plus les objets, mais la distance qui les sépare, de même qu'elle travaille non plus à polir la surface du réel, mais à la perturber par une mise en valeur excessive du détail et un travail constant sur la précision. Cette dislocation du réel, par effet de contamination, touche non seulement les personnages (tous les criminels d'Argento sont des névrosés vivant dans deux réalités distinctes) mais aussi le spectateur, dont il rompt l'unité, créant ainsi l'archétype du spectateur moderne de films fantastiques, dont Le Syndrome de Stendhal, qu'il réalise en 1996, constitue une brillante métaphore" (Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento : une débauche de détails, Trafic, n°33, p. 78-84).

Dans son ouvrage monographique consacré au réalisateur, Jean-Baptiste Thoret aborde de nouveau l'examen du Syndrome de Stendhal en mettant tout d'abord l'accent sur la valeur métaphorique de l'élément aquatique comme instrument de circulation des "forces du Mal" avant d'interroger l'hypothèse selon laquelle "l'acte fondateur du cinéma d'Argento est le pli" (ce concept renvoie aux écrits d'Henri Michaux et de Gilles Deleuze). Selon l'auteur, "dans Le syndrome de Stendhal le pli n'est plus extérieur au personnage principal mais court en lui. Anna Manni, après avoir intériorisé l'esprit du tueur, devient un personnage double, clivé, aussi bien en profondeur (la schizophrénie) qu'en surface (de la cicatrice qui apparaît sur son visage à sa métamorphose physique totale). Anna est traversée de nombreux plis (masculin / féminin, normalité / pathologie, blonde / brune, réalité / illusion...) ce qui fait d'elle le siège d'une multitude de configurations permettant de relancer les situations. Ce n'est plus elle qui arpente l'espace et l'explore mais le monde qui se réorganise et se recompose en elle (...). C'est désormais elle qui "obsède" les tableaux" (Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento. Magicien de la peur, Ed. Cahiers du cinéma. Auteurs, 2002, p. 126).

Curieuse destinée critique d'un film largement ignoré lors de sa sortie mais qui, peu à peu a retrouvé toute son actualité au fil de réflexions menées à tête reposée, pourrait-on dire, loin des courses folles auxquelles est désormais contraint le critique de cinéma. Les procédés compositionnels du réalisateur étant désormais assez bien définis, le moment était venu d'une approche plus analytique d'un cinéma réflexif obsédé par la question de sa justification (sa légitimation ?) au regard des autres arts plastiques et visuels. Sculpture, peinture, danse, musique, opéra, le cinéma de Dario Argento convoque tour à tour les différentes formes de l'art et ne cesse d'établir une dialectique de plus en plus complexe sur le geste artistique comme fabrique de regards.

La sindrome di Stendhal renouvelle l'interrogation : qui sommes-nous devant les peintures ? (on peut aisément étendre cette interrogation au cinéma). Pourquoi nous arrêtent-elles ? Doit-on même s'y arrêter ? (on songe à la fascinante visite du Louvre dans Bande à part de Jean-Luc Godard : serait-ce le regardeur qui fait l'oeuvre ?). Ne serait-ce pas le détail, en ce qu'il emporte dislocation, qui aurait cette fonction attractive ? Mais alors, quand bien même l'artiste aurait conçu le passage pour forcer le regard encore faudrait-il que le spectateur puisse s'approcher de l'oeuvre, qu'il se fasse une place au milieu de la foule quitte à y être broyée, qu'il s'apprête à adhérer, au risque de se confronter à un sentiment de chaos voire de délire, au détail conçu non pas comme un simple rebus à déchiffrer mais comme un vecteur mettant en péril la prétendue neutralité du travail de représentation.

Le point de départ de La sindrome di Stendhal est un livre au titre éponyme écrit par une psychiatre italienne, Gabriella Margherini, qui a étudié les cas d'hyperréaction face à une oeuvre d'art. Vertiges, sentiments d'angoisse, hallucinations visuelles, pertes de connaissance... Dario Argento : "L'art est dangereux. Plus l'artiste est profond, plus son oeuvre est dangereuse. Il donne à ton âme quelque chose de nouveau à percevoir, et si tu es faible, tu peux en mourir. Lorsque j'étais enfant, j'ai été victime du syndrome de Stendhal. J'ai vu les visages en pierre sur le Parthénon à Athènes et j'ai pensé que c'était divin, que ce n'était pas une chose humaine (...) Alors je suis tombé par terre... La forme est au-delà de l'histoire, de l'acteur qui joue. C'est une chose plus directe, plus psychanalytique, qui se connecte directement au cerveau, sans la censure. C'est comme un coup de poignard... (Entretien accordé par Dario Argento à Jérôme Larcher et Nicolas Saada, Cahiers du cinéma n° 532, p. 55-57).

Le récit imaginé par Dario Argento et Franco Ferrini est tout entier axé sur le personnage d'Anna Manni, jeune inspectrice de police appartenant à la brigade anti-viol de Rome. Un prénom palindrome comme indice de l'instabilité schizophrène du personnage. Foin de cohérence rationnelle : Anna Manni, personnage androgyne profondément instable, écrasée par la tutelle paternelle et l'absence de la mère, choisit seule, sans en référer à la hiérarchie, d'affronter un violeur serial-killer. De son propre viol il sera bien sûr question. Les jeux de dédoublement pourront alors se déplier à loisir. La construction du récit sous forme de correspondances d'espaces-temps nous fait voyager dans la mémoire d'Anna en organisant un époustouflant simulacre d'enquête policière. La folie d'Anna traverse un récit qui s'achève par l'accomplissement hystérique de celle qui voulut à ses risques et périls forcer le passage pour s'approcher au plus près.

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Dès le générique une sorte de pellicule photographique défile sur le côté droit de l'écran dont chaque vue (plus d'une trentaine) montre un détail d'un chef-d'oeuvre de la peinture. Le ton est donné.

Les très nombreuses citations plastiques contenues dans La sindrome di Stendhal sont l'objet de la passionnante étude menée par Stéphane Rolet qui, au prix d'une précision remarquable, explore une thématique vertigineuse de richesse. Risques de sur-interprétation diront certains ? Nullement tant s'impose la pertinence des observations . En revanche, au-delà de la délectable satisfaction que procure toute révélation d'un sens caché, la démonstration iconographique de Stéphane Rolet appelle un nouveau questionnement. Car, à bien y regarder, s'agissant par exemple de la copie figurant aux Offices de La Chute d'Icare de Bruegel, le détail appelle le détail, et ce que l'on pensait de nature à épuiser la quête citationnelle produit à son tour un effet de sens qui, cette fois, ne peut plus entrer avec certitude en correspondance avec la démarche du réalisateur. La quête iconographique du détail est un jeu sans fin et participe justement du sentiment de panique de celui qui veut s'en approcher.

Stéphane Rolet adopte le principe du suivi iconographique des parcours d'Anna (on peut relever que le générique crée déjà l'ambiguïté en laissant croire à un trajet - Anna se rend d'un air décidé aux Offices - alors que déjà les inserts artistiques dévoilent l'idée de parcours : du Ponte Vecchio Anna fait un détour par Santa Croce, Dario Argento rendant ainsi hommage à Stendhal qui débuta justement sa visite de Florence par cette église). Dante, Hercule et Cacus, le David de Michel-Ange, Le Tireur d'épine antique, le buste de l'empereur romain Commode, autant d'indices nous mettant sur la voie du monstrueux et de la folie. La violence se laisse entendre à la vision de la Bataille de San Romano de Paolo Ucello, la rencontre avec La Naissance de Venus nous rappelle que celle-ci est le fruit mythologique du sang et du sperme conjugués, un détail de La Primavera, autre oeuvre de Botticelli où figurent plus de 150 espèces de fleurs, attire cette fois le regard d'Anna qui s'apprête à toucher du doigt - violation suprême dans la logique institutionnelle d'un musée : il est interdit de toucher ce qui est "exposé", seule la vue a droit de (cé)cité - l'endroit précis de la toile où est figurée l'héllébore, une fleur qui passait pour rendre fou.

Stéphane Rolet : "Le passage par la salle de Botticelli obéit donc à une nécessité impérieuse. Après La Bataille de San Romano d'Ucello et l'évidence des armes, La Naissance de Vénus et La Primavera définissent une progression où la violence se fait plus complexe et moins manifeste, mais toujours en relation avec le personnage d'Anna Manni. Le stade suivant, la visite de la salle des Cartes Géographiques, marquera l'acmé de cette visite" (op. cit., § 2.2.2.).

Survient la Méduse du Caravage :" Anna, qui aperçoit le bouclier et le reflet, se trouve à la place de Persée : elle n'a pas encore basculé de l'autre côté, elle est encore de ceux qui pourfendent les monstres (...). Rétrospectivement, Diane chasseresse en majesté, entourée de ses suivantes et qui semble tournoyer à cause du malaise d'Anna, annonce la fin de la chasse prévue et l'inversion du couple chasseur / chassé. Sans en avoir une conscience claire, de chasseresse Anna est alors devenue la proie" (op. cit., § 2.2.3.).

La Chute d'Icare : bien étrange construction plastique d'un peintre, auteur également de La Parabole des aveugles, qui noie son personnage principal réduit à une forme liliputienne et presque humoristique. Mais ici point d'humour : tel Icare qui n'a pas écouté son père qui le mit en garde contre l'hybris, Anna, désormais au milieu du musée-labyrinthe et en proie à l'hallucination, plonge dans les eaux du Léthé qui lui font oublier qui elle est. "Etrangère à elle-même, elle ne reconnaît pas Alfredo qui l'aborde (...). Ce dernier a découvert que, comme lui, elle souffrait du fameux syndrome. Cette étrange maladie, qu'ils partagent et qui les lient, amorce un dangereux processus d'identification : égarée, Anna peut devenir une autre" (op. cit., § 2.2.4.). Anna peut devenir monstre.

Avec La Ronde de nuit s'ouvre une porte nocturne de la mémoire. Qu'est-ce qui frappe et qui fascine dans cette oeuvre ? Sans doute le mouvement de la scène : on a l'impression d'être écrasé par cette escouade qui débouche dans la rue dans une fausse confusion. Il y a également cette bien étrange ombre de la main tendue du capitaine qui se projette au bas de la veste du lieutenant et semble y pénétrer.

La Ronde de nuit devient pour Anna " une sorte de rêve emprunté dont les objets sont autant de clés qui délivrent sa propre mémoire (...). Ailleurs dans le film, les peintures apparaissent comme des signaux hétéroclites du grand désordre mental du personnage (...). Argento assigne un pouvoir égal aux productions picturales sans discrimination particulière eu égard à leur qualité. Ce qui importe est la dose d'humanité, ou d'inhumanité, individuelle que recèle la production peinte est qui est susceptible d'être perçue par le sujet qui l'observe et donc de l'impressionner" (op. cit., § 3).

De la citation plastique à la citation autobiographique, le lien est ténu. A la lecture de l'entretien précité on apprend que Dario Argento lui-même, alors enfant, fut en proie au fameux syndrome lors de la vision des visages en pierre sur le Parthénon. Anna Manni, dans son retour aux origines oedipiennes, se remémore une visite au musée étrusque de Viterbe, sa ville natale. C'est la question du temps archaïque qui affleure de nouveau, pressenti depuis la plongée en apnée suivie du baiser sur la bouche d'un mérou monstrueux. Un temps où la Mère était encore absente. Les Gisants de Viterbe : "Anna s'approche avec difficulté. Suit un très gros plan sur la bouche de la femme puis sur celle de l'homme. En contrechamp, sa main d'enfant s'avance vers le groupe statuaire, vers la main droite de la femme mais, comme paralysée, Anna se révèle incapable de la toucher. A ce moment, une voix féminine appelle "Anna", on devine qu'il s'agit de sa mère mais à travers les vitrines encombrées de poteries on ne verra jamais que le reflet d'une silhouette sans visage" (op. cit. § 4.2.).

Propre de la vampirisation d'un monde par l'autre, Anna se métamorphose. Elle-même se dit contaminée, comme si elle était atteinte d'un cancer développant ses métastases. La lèvre de sang en est l'insigne, le cerveau et ses circuits neuronaux deviennent le lieu labyrinthique où peut circuler à son aise la pulsion meurtrière de l'image. Sur le quai de la gare, Anna marche étrangement, comme si elle était enceinte. Anna peint compulsivement d'immenses bouches noircies comme autant de cris sortis de l'imaginaire de Munch. Tableau / Sujet, intrusion / expulsion, engendrement... Anna accomplit sa quête par le crime en choisissant pour victime celui qui "restaure" l' oeuvre d'art. Contrairement à la position exprimée par Stéphane Rolet, ce crime ne nous paraît pas gratuit. Il s'agirait même d'un point d'apogée : l'omniprésence de l'immense statue de Persée dans l'atelier de restauration peut selon nous métaphoriser l'indicible achèvement du parcours d'Anna : le châtiment de l'image-Méduse ne peut s'opérer que dans l'ordre symbolique, par l'anéantissement de celui-là même dont la fonction est aussi de préserver l'oeuvre du regard.

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Ainsi que l'observe Vivien Villani La Sindrome di Stendhal impose une étourdissante virtuosité esthétique qui est vérifiée par la composition musicale du film confiée à Ennio Morricone. Celui-ci fonde son travail sur deux formes musicales anciennes, la passacaille et le canon (cette seconde forme étant développée en particulier durant la visite des Offices). "A l'instar du cinéma maniériste qui crée des styles nouveaux à partir d'un jeu de citations démultiplié, Morricone s'inscrit dans un mouvement de réutilisation de formes musicales anciennes pour en dégager des effets de nouveauté, voire d'étrangeté, appuyés (...). Les éléments de renouveau apportés par le compositeur sont précis : l'emploi d'un mode orientalisant à travers l'ostinato, la voix, la diversité des lignes mélodiques renforçant l'instabilité physique et psychique au coeur du film, les emprunts à la musique incantatoire, disséminés et par là-même omniprésents, qui contribuent à susciter chez le spectateur, interprète d'une mémoire collective, le sentiment du rituel sacrificiel : dans le cadre urbain du film, cette orientation musicale crée un effet de décalage qui est aussi une mise à nu de la violence inhérente aux oeuvres d'art classiques surexposées dans le film" (Vivien Villani, Forme ancienne dans la musique du Syndrome de Stendhal : La passacaille (Simulacres, n° 2, Hiver 2000, p. 63-68, spéc. p. 68).

Il suffit à Vivien Villani de quelques mesures reproduites dans l'article pour dégager avec une grande clarté les lignes musicales choisies par Ennio Morricone. La passacaille se caractérise par un ostinato répété toujours à l'identique et sous forme palindromique : ici huit notes se succèdent (La, Sol #, Fa, Ré, Mi, Ré, Fa, Sol # et retour au La) avec deux axes de symétrie (La et Mi). Parfaire régularité accentuée encore par le choix du musicien de retenir comme tempo la noire à 60, c'est-à-dire le rythme de pulsation normal de l'organisme. Mais il s'agit d'une fausse stabilité descendante / ascendante. L'auteur démontre avec pertinence comment l'emploi par Ennio Morricone de la tierce mineure et de l'effet triton (le Diabolicus in musica au cours des Douzième et Treizième siècles) ainsi que le travail du timbre (les notes sont égrenées par une voix blanche) créent chez l'auditeur cette forte impression de malaise, d'envoûtement. Là encore, Dario Argento explore les formes anciennes pour investir l'image de perceptions sonores inquiétantes.

Avec une grande simplicité d'expression, Vivien Villani démontre comment cet effet est développé par le compositeur tout au long de la partition par un enchaînement savant d' intervalles et de chromatismes qui semblent "plonger le spectateur dans cette musique pour mieux le tromper. L'assurance feinte se retourne contre lui et la vive émotion causée par la succession du triton et de la tierce mineure (les deux accords les plus empreints de détresse) s'amplifie. La sensation de descente aux enfers, si fugitive qu'elle soit, vient s'inscrire de manière frappante dans la passacaille. Puis soudain, tout semble rentrer dans l'ordre et l'on revient à la tonalité de départ, comme un mauvais rêve qui se dissipe aussi rapidement qu'il était venu" (op. cit., p. 66). L'étude de la partition devient d'autant plus passionnante au fil du déroulement du récit qu'Ennio Morricone exploite à neuf reprises le thème de la passacaille qui accompagne Anna lors de son parcours initial, pour inventer des ornementations fortement signifiantes. Vivien Villani en fait la démonstration à partir de quatre exemples précis (Anna se rendant en voiture à Viterbe, la femme à la rose suivie par le tueur, la chambre d'hôtel où Anna entend des cris de plaisir féminins, Anna devant le miroir après l'assassinat du psychiatre).

Ainsi, Ennio Morricone s'inscrit dans un mouvement de réutilisation des formes anciennes pour en dégager des effets de nouveauté (voire d'étrangeté) appuyés et "inviter le spectateur à s'interroger sur la nature trompeuse de la réalité visible" (op. cit., p.67).

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C'est donc bien la question de l'esthétique maniériste qui traverse en son entier La sindrome di Stendhal. "Véritable profession de foi pour un maniérisme global, c'est-à-dire un art qui ne mette pas seulement en oeuvre la mémoire du cinéma mais celle des beaux-arts traditionnels et du savoir qui leur est intrinsèquement lié", selon les termes de Stéphane Rolet. "Manifeste esthétique" selon Jean-Marie Samocki (De l'origine du maniérisme au maniérisme de l'origine ? Obsession de Brian de Palma et Le syndrome de Stendhal de Dario Argento, in Du maniérisme au cinéma, Ed. la licorne, 2004, p. 151-162) pour qui "Le Syndrome de Stendhal dit très nettement que le trauma est d'abord une origine esthétique : un évènement créé par l'image et qui appelle d'autres images. Le tableau devient cet espace qui attire en lui tout le champ possible du filmique (...), un espace de figuration, voire de défiguration. C'est pourquoi le maniérisme d'Argento fait du trauma sa matière figurative première. Il permet de décomposer les causes du bouleversement esthétique et essaie d'y originer les images, toutes les images, images du sublime (c'est le visage d'Asia Argento), images grotesques (le corps d'Alfredo Grossi), images basses (la complaisance sanglante), images dégénérées (la pilule dans l'oesophage)"(op.cit., spéc. p. 158).

Jean-Marie Samocki propose alors l'idée selon laquelle ce maniérisme créé autour du trauma plusieurs moments figuratifs. Le pan tout d'abord qui viendrait s'opposer au détail pictural en ce qu'il ne mettrait à jour que la figurabilité elle-même, c'est-à-dire une incertitude. D'où l'usage du morcellement des figures, tout spécialement pourrait-on ajouter durant la séquence précédent le meurtre de Marie Beyle (autre nom de personnage valant comme clin d'oeil : Stendhal était connu à l'état-civil comme : Henri, Marie, Beyle).

Cette notion de pan permet également une lecture brillante de la séquence de la plongée d'Anna : "le pan instaure une nouvelle temporalité. Combien de temps Anna reste-t-elle immergée ? A quelle origine ou à quelle histoire appartient le poisson ? A un ordre du fantasme ou à un ordre du réel ? Davantage qu'une immersion dans un autre espace, il s'agit de la rencontre d'une autre chronologie". Le film peut alors se voir comme une confrontation avec une escouade de tableaux venant agresser l'individu isolé. L'escouade manifeste "la violence intrinsèque de l'image. Celle-ci n'est plus une pure surface neutre et inefficace. Elle possède une force et une intensité propres (...). Investir l'espace de l'image c'est (...) montrer que les bords de l'image sont fantasmatiques c'est-à-dire qu'une représentation de l'origine est toujours représentation d'un fantasme primitif" (op.cit., p. 160).

L'observation est pertinente tant le réalisateur multiplie les figures de bouche / vagin : "le maniérisme de Dario Argento consisterait dès lors en un gigantesque dispositif pulsionnel destiné à faire bouger les lèvres de l'image, la faire parler, la faire saigner, la faire jouir" (op. cit., p. 161).

La sindrome di Stendhal est un film qui accapare, qui nécessite le temps de la réflexion. Cheminement paradoxal pour qui n'y verrait qu'un succédané des années giallos dont le moment fondateur fut précisément L'uccello dalle piume di cristallo (1969). Il était alors question du sentiment d'avoir manqué un indice essentiel, de n'avoir pas su lire correctement un moment d'image. Avec pour enjeu tout simplement le fait de mettre sa propre vie en péril : Sam Dalmas (Tony Musante) manquait de payer son erreur en risquant d'être écrasé par une gigantesque sculpture de métal transformée en une sorte de vierge de Nuremberg post-moderne. Depuis, durant cette longue période de vingt-cinq années, de nombreuses figures nées de l'arrière-monde sont venues peupler l'univers de Dario Argento. Il n'est pas sûr que le réalisateur en ait reçu quelque apaisement tant est forte la puissance dévastatrice et sublime de l'art.