Horror Alberto de Martino

La chute de la Maison Usher d'Edgar Allan Poe revisitée par le cinéma fantastique italien : Horror (1962) d'Alberto de Martino

(Titre US : The Blancheville Monster / Titres français Le Manoir de la terreur / Démoniac)

Alberto de Martino apparaît au générique du film sous le pseudonyme de Martin Herbert. Durée : 90' (source : Gremese) / 84' (source support vidéo). Tourné en Vistavision. Noir et blanc.

Les photogrammes sont issus de collections personnelles, tous droits réservés du propriétaire de l'oeuvre. Toute reproduction est interdite. Ces photogrammes sont proposés à titre de citation et viennent illustrer le texte d'analyse du film

Horror d'Alberto de Martino n'est guère appréhendé par les critiques et les historiens du cinéma qui se sont intéressés au cinéma fantastique dit "gothique". Cette appellation fréquemment usitée est en soi assez farfelue car elle ne repose sur aucun critère de classification cohérent : il ne suffit pas de situer l'action dans un château construit avant le 19 ème siècle, de placer çà et là une armure bien voyante ou de mettre en évidence tel ou tel instrument de tortures pour justifier le recours au mot "gothique". Le cinéma dont il est question ici s'apparenterait plutôt à deux sources littéraires, d'une part, le romantisme noir né dans la littérature anglaise dans les années précédant la Révolution Française, d'autre part, le fantastique américain des années 1800-1850, avec les nombreux contes publiés dans le Blackwood's magazine, et surtout l'oeuvre d'Edgar Allan Poe. Mais peu importe, acceptons le vocable "gothique" comme une facilité d'écriture renvoyant à des oeuvres aisément identifiables réalisées, pour simplifier, entre 1957 et 1966.

Horror d'Alberto de Martino s'inscrit dans une quadruple filiation. La première est évidemment transalpine. En réalisant deux ans auparavant La maschera del demonio (Le Masque du démon, 1960), Mario Bava a ravivé le goût du public italien pour un genre, le fantastique gothique, qui avait été plutôt délaissé des cinéastes durant les années cinquante. Le succès commercial du film de Mario Bava a été très réel (139 millions de lires de recettes (source Dizionari Gremese). Ce succès doit néanmoins être relativisé : ainsi, par exemple, Maciste all'inferno de Riccardo Freda rapporta 277 millions de lires et Toto contro Maciste de Fernando Cerchio 640 millions de lires). Il n'empêche. La maschera del demonio fut accueilli avec enthousiasme par tous les passionnés d'alors, férus de cinéma fantastique et lança surtout la carrière de Barbara Steele.

Le fantastique gothique italien ne se résume pourtant pas aux seuls films interprétés par cette actrice géniale. Entre 1960 et 1965, plusieurs oeuvres majeures sont venues enrichir un petit corpus (il faut relativiser en effet : le cinéma italien produisait à l'époque plus de 200 films par an) riche d'une quinzaine de titres : Il mulino delle donne di pietra (1960) de Giorgio Ferroni, L'orribile segreto del Dr. Hichcock (1962) de Riccardo Freda, Lo spettro (1963) du même Riccardo Freda, La frusta e il corpo (1963) de Mario Bava, Metempsyco (1963) d'Antonio Boccaci, Danza macabra (1963) d'Antonio Margheriti, La sfida al diavolo (1963) de Giuseppe Veggezzi, La cripta e l'incubo (1963) de Camillo Mastrocinque, La vergine de Norimberga (1963) et I lunghi capelli della morte (1964), tous deux d'Antonio Margheriti, Il castello dei morti vivi (1964) de Luciano Ricci, Il Boia Scarlatto (1964) de Massimo Pupillo, Amanti d'oltretomba (1965) de Mario Caiano, La settima tomba (1965) de Garibaldi Serra Caracciolo, 5 tombe per un medium (1965) de Massimo Pupillo et Un angelo per Satana (1965) de Camillo Mastrocinque.

Ces films n'ont pas été aussi nombreux que ce que d'aucuns veulent faire croire. Certains sont désormais reconnus comme des grands classiques du genre. D'autres films ont eu moins de chance. Les réalisations de Giorgio Ferroni, Alberto de Martino, Mario Caiano, Massimo Pupillo demeurent ainsi moins bien connues. Leur succès à l'époque auprès du public fut également très contrasté. D'après l'indispensable source Dizionari Gremese le critère des recettes obtenues en Italie (M = millions de lires) pourrait donner le classement suivant (on ne sera pas surpris de voir en tête de liste les films interprétés par Barbara Steele) : I lunghi capelli della morte (321 M), Lo spettro (175 M), Il mulino delle donne di pietra (160 M), Amanti d'oltretomba (154 M), L'orribile secreto del Dr. Hichcock (142 M), La maschera del demonio (139 M), La vergine de Norimberga (125 M), Danza macabra (101 M), 5 tombe per un medium (89 M), Un angelo per satana (87 M), La frusta e il corpo (72 M), Il boia scarlatto (65 M) et La cripta e l'incubo (50 M). Ce classement est incomplet, plusieurs chiffres de recettes demeurant inconnus : ceux d'Horror, de Metempsyco, de La sfida al diavolo et de La settima tomba.

Il ne nous est donc pas possible de donner des précisions quant au succès commercial de Horror. Tout juste peut-on préciser que lors de sa sortie en France le film fut accueilli avec un certain enthousiasme par la critique spécialisée d'alors réunie autour de Jean Boullet, Eric Losfeld, Ado Kyrou, Francis Lacassin et l'équipe de Midi-Minuit Fantastique.

Surtout, ces chiffres doivent être relativisés car ils ne tiennent compte que des résultats commerciaux obtenus en Italie. Or, ces films étaient aussi (et peut-être même, avant tout) destinés aux marchés étrangers (essentiellement : Etats-Unis - d'où l'usage des pseudonymes anglosaxons - Espagne, France, Allemagne et Royaume Uni).

La deuxième filiation est à chercher aux Etats-Unis avec le fameux cycle Edgar Poe de Roger Corman. En 1962, celui-ci venait déjà de réaliser House of Usher (1960), The Pit and the Pendulum (1961) et The Premature Burial (début 1962), les trois premiers opus d'un cycle de huit films qui s'achèvera en 1964 avec The Tomb of Ligeia et The Mask of the Red Death. Les réalisations de Roger Corman connurent un succès commercial immédiat avant d'être élevées bien plus tard au rang de "films cultes" par une nouvelle génération de cinéphiles.

La troisième filiation est bien sûr à rechercher du côté des studios londoniens : la Hammer avec Terence Fisher avait choisi à la fin des années 50 de réactiver deux grandes figures de la littérature fantastique classique, Frankenstein et Dracula. Le brio de Terence Fisher et l'influence de Peter Cushing donnèrent alors naissance au splendide cycle du cinéma gothique britannique particulièrement brillant durant les années charnières 1957-1961. Citons The Curse of Frankenstein (1957), The Revenge of Frankenstein (1958), Horror of Dracula (1959), The Hound of Baskerville (1959), The Brides of Dracula (1960), The Two Faces of Dr. Jekyll (1960), The Curse of the Werewolf, 1961) et The Evil of Frankenstein réalisé en 1964 par Freddie Francis. D'autres producteurs se lancèrent aussi dans l'aventure, la Mid Century Film avec Blood of the Vampire (1958) d'Henry Cass, mais aussi Robert S. Baker et Monty Berman qui produisirent et réalisèrent Jack the Ripper (1959) et The Hellfire Club (1960).

Ce tour d'horizon serait imparfait si l'on occultait l'esthétique du cinéma fantastique mexicain de la fin des années cinquante et les oeuvres de Fernando Mendez, Julian Soler et autre Rafael Baledon. De nombreux techniciens espagnols étaient familiers de ce cinéma qui permettait d'aborder de multiples thématiques interdites sous le régime franquiste.

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Horror d'Alberto de Martino : une histoire de remake

En 1962, les jeunes producteurs d'Horror avaient bien sûr pour objectif de mettre à profit le succès commercial obtenu par les films de Roger Corman, House of Usher, et de Mario Bava, La maschera del demonio. Pourquoi ne pas réunir en un seul et même film l'ambiance du fantastique gothique et l'oeuvre d'Edgar Allan Poe ? Italo Zingarelli, âgé d'à peine trente ans et déjà à l'origine de péplums à succès comme Le legioni di Cleopatra (1960) de Vittorio Cottafavi et Ursus (1961) de Carlo Campogalliani, proposa à Alberto de Martino (ou fût-ce l'inverse ?) de relever le défi. Tous deux se connaissaient fort bien puisque Alberto de Martino (tout juste trentenaire lui aussi) venait de réaliser pour la Films Columbus, la petite société de production d'Italo Zingarelli, Il gladiatore invisibile avec Richard Harrison, Luisella Boni et Leo Anchoriz. Ce même Alberto de Martino avait appris son métier auprès d'un réalisateur espagnol fort estimé à cette époque, Antonio Momplet, dont l'oeuvre (près de 25 films à son actif) est sans doute enfouie quelque part dans les archives d'une cinémathèque.

Horror est donc une nouvelle coproduction italo-espagnole, la Films Columbus bouclant son budget avec l'aide d'une société espagnole, la Llama Films, et prenant sous contrat la scénariste espagnole Natividad Zaro, les acteurs Gerard Tichy et Leo Anchoriz ainsi que le chef opérateur Alejandro Ulloa, le décorateur Antonio Simont et Emilio G. Ruiz à qui fut confiée la réalisation des maquillages et des effets spéciaux. Du côté transalpin, on retrouve comme co-scénaristes Bruno Corbucci, Sergio Corbucci et Giovanni Grimaldi, le compositeur Carlo Franci et le monteur Otello Colangeli. Le casting, très international comme il était d'usage à cette époque en Italie, est complété par trois fort jolies donzelles, respectivement brune, blonde et rousse (Helga Linè, Joan Hills et Iran Eony), et par Richard Davis qui fit là sa seule apparition ou presque au cinéma.

A notre connaissance Horror d'Alberto de Martino est la cinquième adaptation cinématographique du tale de l'écrivain américain Edgar Allan Poe (après le chef-d'oeuvre qu'est La Chute de la maison Usher (1928) de Jean Epstein, The Fall of the House of Usher (1928) de James Sibley Watson, le remarquable The Fall of the House of Usher (1948) d'Ivan Barnett et House of Usher (1960) de Roger Corman). En fait, plutôt que d'adaptation, il serait plus judicieux de parler de fantaisie cinématographique conçue à partir de deux contes de l'écrivain américain puisque le film traite également de la thématique de The Premature Burial.

Mais les producteurs et le réalisateur devaient aussi compter avec la censure. Rappelons qu'en 1962 La maschera del demonio de Mario Bava demeurait toujours interdit dans plusieurs pays (ainsi le spectateur anglais ne put découvrir le film qu'en... juin 1968). La charge érotique de Barbara Steele, le sadisme, la nécrophilie, les attaques à peine voilées contre la religion, le cocktail était plutôt indigeste pour certains (et pourtant Mario Bava n'eut de cesse de défendre ses convictions catholiques ce qui le conduisit plus tard à des hésitations quant au sort de Lisa e il diavalo, 1973). Ainsi, au risque d'être privé du droit d'exploitation, il était préférable pour les scénaristes d'Horror de manier l'art de l'ellipse. Ce jeu de cache-cache doit être présent dans l'esprit du spectateur car Horror, si l'on y prend un peu garde, est loin d'être un film sage.

Joan Hills (3), dont c'est la seule apparition au cinéma, compose de manière très convaincante le personnage d'une jeune femme pure et chaste soudainement obnubilée par l'image du père et sombrant peu à peu dans une torpeur hypnotique. Mais c'est surtout du côté d'Iran Eory et d'Helga Linè que se tournent les regards. En 1960 Barbara Steele avait marqué à tel point les esprits qu'il fallait en son absence lui trouver un double. La ténébreuse et fort belle actrice allemande Hilga Linè (14) se voit ici confier cette tâche. Iran Eory (19) complète avec brio ce trio d'actrices. Elle fera carrière dans le cinéma bis tout au long des années soixante.

Du côté des acteurs masculins, le chevronné Gérard Tichy (7) tient la vedette et incarne à merveille le personnage complexe de Roderick, tout à la fois milord galant, artiste névrosé et monstre psychotique. Il compose au final une silhouette inoubliable, vêtu d'une impressionnante cape noire et courant de manière insensée vers sa terrible destinée. A ses côtés, l'excellent acteur espagnol Leo Anchoriz (21), que l'on retrouvera l'année suivante dans un grand film d'aventures en deux épisodes réalisé par Umberto Lenzi (Sandokan, la tigre di Mompracem et I pirati della Malesia) et Richard Harris (33).

Le film dure 87 minutes et comporte 328 plans ce qui est très peu. En revanche plus des 4/5ème des plans donnent lieu à des mouvements de caméra, ce qui est beaucoup. Alberto de Martino se passionne pour la construction des plans, pour l'exploitation des espaces de cadrage, quitte à sacrifier parfois les raccords au montage. A l'école de Mario Bava, Alberto de Martino s'ingénie aussi à créer des maquettes utilisées dans plusieurs inserts faisant fonction d'ellipse.

La superbe partition musicale composée par Carlo Franci (présente durant quasiment toutes les séquences) magnifie les images d'Alejandro Ulloa tout en s'accordant remarquablement avec le climat du conte d'Edgar Allan Poe.

Quant au souvenir laissé par le film de Roger Corman dans l'esprit des spectateurs d'alors, on ne sera pas vraiment étonné de découvrir dans le scénario d'Horror l'existence d'un certain incendie dans lequel le maître des lieux aurait péri.

Sans vouloir offusquer les aficionados du cycle Corman, House of Usher (1960) suscite l'interrogation. La présence au générique de Vincent Price, le respect scrupuleux de certains aspects du texte (l'exacerbation des sens des Usher par exemple), la composition musicale de Les Baxter, les brillantes conceptions coloristes des décors créés par David Haller (qui réalisera lui-même en 1965 un film proche de la thématique Usher, Die, Monster Die ! ), l'impressionnante séquence finale de l'incendie, constituent déjà de solides atouts justifiant la renommée du film. Mais le scénario écrit par Richard Matheson ne convainc guère. Curieuse idée en effet de justifier la ruine de la lignée Usher par le poids d'une ascendance ayant sombré dans l'immoralité et la turpitude. Les portraits des aïeux de Roderick (superbement réalisés par le peintre Burt Shonberg) stigmatisant le vice et la folie de la lignée Usher, confèrent à la fable tournée par Roger Corman une signification étrangement moralisante sans lien aucun avec le tale d'Edgar Allan Poe.

Il y aurait plutôt là quelque réminiscence de The Picture of Dorian Gray (1945) d'Albert Lewin. Autre faiblesse du scénario, le personnage de Philip Winthrop interprété par Mark Damon, qui donne lieu à quelques séquences d'ordre sentimental là encore très éloignées de la nouvelle de Poe. Au risque de simplifier, La chute de la maison Usher vue par Roger Corman pourrait assez aisément prendre place dans ce vaste corpus hollywoodien de films puritains inspirés du lointain récit biblique de Sodome et Gomorrhe et ressassant la thématique du feu purificateur. Nous sommes bien loin de l'oeuvre d'Edgar Allan Poe quand bien même, avec une certaine audace, Roger Corman signerait la dernière image de son film en inscrivant l'ultime phrase du tale de l'écrivain américain.

Horror d'Alberto de Martino, s'inscrit dans un tout autre registre. La construction du film prend appui sur une idée surprenante de prime abord mais à la réflexion fort séduisante : la confrontation dans le lieu hanté par excellence par la figure du père (le château de "la plus ancienne famille d'Ecosse"), de deux groupes de personnages dominés, l'un, par Roderick Blackford (dans l'édition américaine, Blancheville devient le patronyme de Roderick) et l'autre, par sa soeur Emilie. Au début du film, les cartes semblent très inégalement distribuées. Un premier groupe de personnages évolue déjà dans le château de la famille Blackford, c'est-à-dire au coeur de l'espace de contamination, d'hallucinations et de vertiges. Roderick Blackford (Gérard Tichy) s'affirme comme étant le maître des lieux, celui qui fait corps avec les murs. Eleonore (Helga Linè) nous est présentée comme sa nouvelle gouvernante et Alastair (Francisco Moran) comme son nouveau majordome. Ce renouvellement des cadres, loin d'apporter une bouffée d'oxygène, renforce tout au contraire l'isolement de Roderick.

Un quatrième personnage vient s'adjoindre à ce trio : l'énigmatique docteur Atwell (Leo Anchoriz), qui a usé de sa qualité de médecin pour faire intrusion dans l'univers de Roderick et qui a su habilement comploter pour convaincre ce dernier de choisir Eleonore comme gouvernante. De fait, le jeu de cartes est bien plus embrouillé qu'il n'y paraît d'autant que le père de Roderick et d'Emilie se trouve placé au centre de la fable.

Cette approche originale du conte d'Edgar Allan Poe est loin d'être saugrenue. La question de la descendance est en effet au centre du tale de l'écrivain. Retour au texte : "J'avais appris aussi ce fait très remarquable que la souche de la race Usher, si glorieusement ancienne qu'elle fût, n'avait jamais, à aucune époque, poussé de branche durable; en d'autres termes, que la famille entière ne s'était perpétuée qu'en ligne directe, à quelques exceptions près, très insignifiantes et très passagères. C'était cette absence, pensais-je, tout en rêvant au parfait accord entre le caractère des lieux et le caractère proverbial de la race, et en réfléchissant à l'influence que dans une longue suite de siècles l'un pouvait avoir exercée sur l'autre, c'était peut-être cette absence de branche collatérale et la transmission constante de père en fils du patrimoine, qui avaient à la longue si bien identifié les deux, que le nom primitif du domaine s'était fondu dans la bizarre et équivoque appellation de Maison Usher, appellation usitée parmi les paysans, et qui semblait, dans leur esprit, enfermer la famille et l'habitation de la famille" (E. A. Poe, La chute de la maison Usher, traduction de Charles Baudelaire, Coll. Bouquins, Robert Laffont, 1989, édition établie par Claude Richard).

La transmission généalogique du nom par voie de descendance directe, du blason et du château considéré abstraitement comme le lieu de fondation, est, à notre sens, une clé essentielle du récit. De père en fils : tel est le seul mode possible, vital même, de transmission. Qu'adviennent deux enfants, un frère et une soeur par exemple, la survivance de la "lignée" et de la "Maison Usher" suppose obligatoirement que le fils ait lui-même une descendance mâle. Aucune autre descendance n'est envisageable. Mais Roderick n'a pas (ne peut avoir, serait-on tenté d'écrire) de descendance. Pourquoi ne pas imaginer alors que l'apathie graduelle de Madeline, son épuisement mortel, aurait quelque chose à voir avec cette impitoyable "loi" de la transmission du nom Usher ? Si Roderick ne peut enfanter, Madeline ne peut se voir reconnaître ce droit. L'effondrement est inéluctable et emportera tout à la fois Roderick, Madeline et la Maison Usher. Cette réflexion est peut-être oiseuse.

Elle permet néanmoins une possible grille de lecture du récit imaginé par Bruno Corbucci, Giovanni Grimaldi et Natividad Zero et des deux secrets imaginés par ceux-ci. La mort du père de Roderick et Emilie a été annoncée à celle-ci alors qu'elle était à l'autre bout du monde (ce qui est le cas d'une Ecossaise envoyée dans un collège anglais...). Or, dans la diégèse, ce père n'est pas mort dans un incendie comme il a été dit à Emilie. Rescapé mais demeuré affreusement défiguré, ce père vivrait quelque part dans la Maison Usher, soigné par Atwell et Eleonore. Tel serait le premier secret. Le second secret serait le suivant : ce père défiguré n'aurait qu'un objectif : tuer sa propre fille Emilie avant que celle-ci n'atteigne ses 21 ans. Quitte à devenir une bête féroce.

Galimatias cinématographique au regard du tale d'E. A. Poe ? Sans doute. Mais, au regard du scénario, le procédé est malin. Un père "dé-figuré" ! Une aubaine pour les maquilleurs d'un film d'horreur mais aussi pour les tenants d'une psychanalyse, peut-être de pacotille dirons certains. Concevoir comme un fatum la mort d'Emilie à l'âge de sa majorité est cohérente avec l'hypothèse d'interprétation suggérée supra. 21 ans : anniversaire symbolique s'il en est puisque, dans la logique victorienne (l'action est située diégétiquement en 1884), Emilie va pouvoir désormais procréer. Hypothèse insupportable que la Loi du père interdit. En proie à la confusion de son esprit, Roderick, après avoir lui-même tué la figure du père, se reconnaît le devoir de mettre fin aux jours d'Emilie, et d'user de ses pouvoirs magnétiques pour la placer dans cet entre-deux mondes terrifiant qu'est cet espace, ce passage entre la vie et la mort. Une idée scénaristiquement fort élégante qui permet la liaison avec la thématique (tout aussi riche s'agissant d'un film horrifique) de l'enterrement prématuré (thématique approfondie par Edgar Allan Poe en 1844, dans The Premature Burial, écrit cinq ans après The Fall of Maison Usher).

Qui pourrait alors sauver Emilie de cet épouvantable sort ? Le docteur Atwell est déjà sur place, avant même l'arrivée d'Emilie. Atwell a pour livre de chevet les travaux de Franz Anton Mesmer sur le magnétisme. A cet égard, le carton figurant dans le film et situant l'action en Ecosse en 1884 est loin d'être saugrenu. On peut y voir un clin d'oeil non seulement aux travaux menés sur l'hypnose au milieu du 19ème siècle par un célèbre médecin écossais, James Braid, mais aussi à l'effervescence provoquée justement en cette année 1884 par les expériences menées à la Salpêtrière par le professeur Jean-Martin Charcot qui donna ses lettres de noblesse au mouvement neurophysiologique.

L'âme de Roderick devient le terrain d'élection des recherches d'Atwell. Mais bien que fin stratège (il bat Roderick aux échecs), Atwell n'est pas de taille à lutter avec le pouvoir du maître des lieux. Là est sa première faiblesse. Sa seconde faiblesse, plus prosaïque mais scénario oblige, est d'avoir donné sa confiance à Eleonore. Celle-ci, sous l'emprise de Roderick, trahira sans vergogne Atwell lorsque l'heure sera venue. Rien ne pourra donc sauver Emilie. Le propre d'une prophétie est de se réaliser.

Roderick, Atwell et Eleonore échappent aux contingences du réel. Tous trois sont inscrits dans un lieu. Une atmosphère morbide emprisonne le château et ses alentours. La forêt semble pétrifiée. Les impressionnantes ruines de l'abbaye nourrissent les superstitions et génèrent une fascination pour cet entre-deux monde entre la vie et la mort.

Le second trio de personnages est d'une tout autre nature, futile et immature. Après trois années d'absence, Emily (Joan Hills) est de retour dans la maison familiale pour y fêter un anniversaire bien particulier puisque celui de l'âge de sa majorité. Le récit filmique débute avec l'arrivée au château d'Emilie, accompagnée par sa meilleure amie, Alice Taylor, et par John, le frère de celle-ci. Toute fraîche sortie d'un collège victorien, Emily est impatiente de voir John lui conter fleurette. Quant à Alice, les lettres enflammées que Roderick adressaient régulièrement à Emily et que cette dernière ne manquait pas de lui faire lire, ont fait naître dans son esprit un étrange désir pour ce ténébreux milord vivant son exaltation d'artiste dans une réclusion somme toute d'esprit romantique.

(nota bene : le récit cinématographique est en continuité et se déroule sur cinq jours)

Conversation entre Emilie, Alice et John. Alice est la plus loquace et révèle son désir pour Roderick. Elle fait aussi comprendre à demi-mot à John que la timide Emilie est amoureuse de lui.

Emilie, Alice et John sont accueillis au château par Alastair, le majordome. Emilie est surprise d'apprendre que le vieux majordome qu'elle avait toujours connu a quitté les lieux. Alastair invite Emilie et ses amis à pénétrer dans la grande salle du château. Jusqu'alors enjouée Emilie change de physionomie à la vue du portrait de son père. Alice et John questionnent Emilie qui leur annonce que son père est décédé un an auparavant. Roderick apparaît. Il est surpris de voir sa jeune soeur accompagnée par deux inconnus. Emilie fait les présentations. Roderick invite Alice et John à se rendre dans leurs chambres. C'est au tour d'Eleonore d'apparaître. Cette fois, c'est Emilie qui manifeste sa surprise. Roderick lui présente Eleonore comme étant la nouvelle gouvernante. Emilie la salue. Roderick l'invite à monter à son tour dans sa chambre afin de se préparer pour le dîner.

Roderick descend quelques marches conduisant à une pièce isolée. Il s'installe à son piano et se lance dans une brillante improvisation.

Roderick, Emilie, Alice, John et Eleonore sont à table. La conversation se veut futile. Un cri lugubre semblant venir du dehors tétanise Emilie et Alice. Les explications données par Roderick et Eleonore ne sont guère convaincantes. Des phénomènes hallucinatoires sont évoqués sur un ton de fausse plaisanterie.

Atwell, trempé par l'orage, fait irruption dans le hall. Il est accueilli avec froideur par Alastair. Atwell entre dans la salle à manger alors que les convives viennent d'achever le dîner. Le regard d'Atwell est d'emblée attiré par Alice ce que ne manque pas d'observer Roderick. Celui-ci présente Atwell à ses invités. Après les compliments d'usage, tous se retirent pour aller se coucher à l'exception d'Atwell et d'Eleonore. Subrepticement, Atwell remet à Eleonore deux ampoules contenant un liquide sombre.

Réveillée par le tonnerre, Alice se lève. Des bruits étranges l'incitent à quitter sa chambre après avoir enfilé son déshabillé et avoir cassé, par maladresse, deux petites porcelaines. Elle appelle en vain son frère John. Sans repère, elle ouvre une porte. Celle-ci se referme soudainement derrière elle. Affolée, elle coince le bas de son déshabillé dans un meuble. Alice découvre une étrange horloge dont le cadran marque minuit. Elle remarque surtout le signe astrologique du scorpion qui s'inscrit au-dessus du cadran. Puis, attirée par des plaintes humaines très étranges, Alice se retrouve au bas d'un vertigineux escalier qui mène au sommet de la tour du château. Elle gravit l'escalier et, avec angoisse, ouvre une porte. Horrifiée elle découvre Eleonore tenant une seringue à la main et, allongé à côté d'elle, un personnage défiguré et semblant enchaîné. Elle s'enfuit et se précipite dans l'escalier en hurlant. Prise de vertige, elle tombe dans les bras de Roderick qui venait de faire opportunément irruption.

Alice se réveille. Elle se lève aussitôt, inspecte la pièce et constate que les porcelaines sont intactes et que son déshabillé est soigneusement posé sur un siège. Elle quitte sa chambre et pousse un cri d'effroi en tombant nez à nez avec Roderick. Alice lui raconte son expérience. Roderick opte pour la thèse du cauchemar. D'ailleurs l'horloge marque à présent minuit juste. Mais Alice évoque la présence d'Eleonore dans la tour. A ces mots, Roderick change d'expression et décide de se rendre dans la tour accompagné d'Alice. Arrivés dans la pièce si inquiétante, ils ne constatent que des lieux vides et abandonnés. Roderick parvient à calmer Alice qui semble apprécier la présence de son hôte.

Emilie, John, Alice et Atwell se promènent tous quatre. John et Emilie partent à l'écart et échangent leur premier baiser. Atwell conduit Alice sur les ruines de l'abbaye du château, incendiée l'année précédente. Atwell ne parvient pas à exprimer ses sentiments pour Alice.

Roderick, demeuré seul au château, improvise au piano. Il est interrompu par le bruit causé par le retour des quatre promeneurs.

Eleonore propose aux quatre promeneurs de prendre le thé. Roderick demande à Atwell de le suivre dans son bureau.

Roderick et Atwell s'opposent assez vertement. Atwell somme Roderick de briser le silence vis-à-vis de sa soeur.

Les six protagonistes sont réunis. Roderick révèle à Emilie que son père est toujours vivant mais qu'à la suite de l'incendie dans lequel il a été défiguré, il est devenu fou et veut tuer sa fille avant que celle-ci atteigne sa date anniversaire. De plus il est parvenu justement à s'échapper du château la nuit précédente. Emilie est horrifiée par cette révélation.

Une battue est organisée sans succès dans la forêt à la recherche de Lord Blackford.

Alors qu'Emilie dort paisiblement dans son lit une ombre d'apparence humaine profère des paroles hypnotiques. Emilie quitte sa chambre dans un état de somnambulisme, sort du château et s'éloigne, suivie à distance par un personnage habillé d'une cape noire. Emilie s'enfonce dans la forêt et parvient à l'abbaye. Dirigée par la voix mystérieuse, Emilie s'approche de l'entrée du caveau de famille. Cette voix est celle d'un personnage au visage défiguré et vêtu d'une grande cape noire avec capuche. Alors que la voix ne cesse de répéter à Emilie que celle-ci est morte, la séance d'hypnose est brutalement interrompue par la survenance d'Alastair. Le personnage défiguré s'enfuit alors qu'Emilie s'effondre inconsciente. Quelques secondes plus tard Atwell surgit, habillé d'une cape identique, et vient prêter secours.

A l'heure du breakfast, Alice s'inquiète de ce que Emilie est encore dans sa chambre. Elle décide d'aller la chercher. Atwell et Eleonore échangent discrètement des regards de connivence.

Alice trouve Emilie avachie dans un fauteuil. Elle s'étonne de voir le bas de sa chemise de nuit couverte de boue. Elle tente de l'interroger sur ce qui a pu se passer durant la nuit mais se fait rabrouer par Emilie : "Il ne faut pas parler de ça!"

En sortant de la chambre d'Emilie, Alice trouve dans une pièce à l'étage inférieure la trousse du docteur Atwell. Elle fouille dedans et découvre l'ouvrage de Franz Mesmer sur le magnétisme animal.

Une nouvelle battue en forêt est organisée la nuit tombée à la recherche de Lord Blackford. De nombreux villageois y participent, accompagés cette fois de chiens.

Roderick s'inquiète de l'état de santé d'Emilie. Atwell tente de le rassurer devant Eleonore. Roderick exprime son désir de voir partir John. Eleonore évoque aussi la présence d'Alice en surveillant de près la réaction d'Atwell sur ce sujet.

Alice informe John de l'intérêt qu'Atwell s'intéresse à l'hypnotisme. Alice révèle aussi à son frère qu'elle est attirée par Roderick. John manifeste aussitôt son inimitié vis-à-vis de tous les occupants du château.

En sortant de la chambre d'Alice, John tombe nez à nez avec Emilie en pleine crise de somnambulisme. John la réveille. Emilie se met à hurler. Alice sort précipitamment de sa chambre. Roderick survient à son tour ainsi qu'Eleonore. Très inquiet, Roderick décide d'aller faire chercher Atwell. John désapprouve mais Alice l'interrompt.

Atwell expose à John les raisons pour lesquelles il se passionne pour l'hypnotisme qu'il considère comme une science. Roderick réagit vivement et prévient Atwell qu'il n'acceptera jamais que ce dernier fasse des expériences sur sa soeur Emilie. Atwell lui affirme qu'il n'en est rien et diagnostique chez Emilie un mal aussi grave qu'étrange : "un empoisonnement lent et progressif de l'esprit". Emilie survient, accompagnée d'Eleonore. Tous pensent qu'une promenade pourrait lui faire du bien. Roderick choisit de rester.

Alors qu'Emilie, Alice, John et Atwell longent la muraille du château, une grosse pierre dégringole du haut de celle-ci. John croit apercevoir une silhouette au sommet de la muraille. Roderick et Eleonore accourent. Réagissant aux propos de John, Roderick se précipite aussitôt à la recherche de l'improbable silhouette. Pendant ce temps Alice demande à Eleonore où se trouve Alastair. Eleonore lui répond qu'il est parti au village chercher des médicaments. Roderick revient bredouille. Il propose à Emilie de rentrer. Mais celle-ci souhaite poursuivre la promenade accompagnée seulement de John. Atwell et Alice partent de leur côté.

Durant la promenade sur la lande, Atwell tente fort maladroitement de séduire Alice en faisant croire à celle-ci que Roderick serait amoureux d'une autre.

John porte dans ses bras Emilie qui a été victime d'une nouvelle syncope durant la promenade. Alice interroge tout de suite Alastair sur son emploi du temps. Celui-ci affirme avoir été chercher des médicaments à la demande d'Atwell. Un temps interloqué, Atwell confirme ces dires.

Atwell est au chevet d'Emilie, tout comme Alice, John et Roderick. Emilie a un pouls très faible. Roderick demande à Alice de veiller Emilie.

John s'emporte devant Atwell et Roderick décide de partir seul à la recherche du monstre qui terrorise selon lui Emilie.

Emilie est habillée d'une robe de mariée. Elle erre dans une nappe de brouillard au milieu d'arbres morts. Plusieurs images viennent se superposer. Atwell tout d'abord. Celui-ci se transforme en monstre. Puis Roderick apparaît, puis le cercueil et de nouveau le monstre habillé d'une cape noire, puis à nouveau Atwell, puis Roderick, tous deux habillés eux aussi d'une cape noire et d'une capuche. C'est alors l'image rassurante de John qui apparaît. Emilie lui tend le bras mais semble alors reculer sans fin devant un John impuissant.

Emilie se réveille affolée. Eleonore se tient près d'elle et prépare le médicament destiné à Emilie. Emilie panique et hurle. Alice accourt puis John et Roderick. Alice accuse Eleonore de vouloir empoisonner Emilie. Roderick fixe Eleonore d'un regard inquisiteur. Eleonore décide alors de boire devant tous la potion qui était destinée à Emilie, puis elle quitte la pièce.

Alors que John poursuit seul ses recherches dans la forêt, il découvre le cadavre d'Alastair enfoui dans les feuilles.

Avant de se coucher, John jette un coup d'oeil dehors. Il aperçoit Emilie qui s'éloigne du château en proie à une nouvelle crise de somnambulisme. Il quitte précipitamment son lieu d'observation pour partir à sa rencontre sans voir qu'une silhouette noire suit à distance Emilie. Emilie s'enfonce dans la forêt pour rejoindre l'abbaye. Devant l'entrée du caveau la silhouette lui fait injonction d'avancer à l'intérieur en lui répétant qu'elle est déjà morte. John accourt en criant à tue-tête. L'inconnu s'esquive. John croit avoir sauvé Emilie en la prenant dans ses bras mais il est violemment agressé par l'inconnu qui l'assomme avec une imposante croix en bois. Emilie, sortie de son état d'hypnose, s'enfuit, poursuivie par l'inconnu. Celui-ci la rattrape dans la forêt et semble l'étrangler.

Pleurant de joie, la cuisinière montre à Eleonore le gâteau d'anniversaire qu'elle a préparé pour Emilie. Elle monte l'escalier pour se rendre dans la chambre de celle-ci.

La cuisinière, affolée, regarde le corps d'Emilie gisant sur son lit les yeux grands ouverts. Alice et Eleonore accourent les premières. Alice est tétanisée. Eleonore s'empresse de fermer les paupières d'Emilie juste avant que survienne Roderick. Le garde-chasse fait irruption pour annoncer à ce dernier que le corps de John a été retrouvé.

Plusieurs hommes font irruption dans le vestibule du château en soutenant John grièvement blessé à la tête.

Procession funéraire d'Emilie. Atwell avance seul, en queue de cortège. Le cortège fait halte à quelques mètres de l'entrée du caveau. Roderick prononce une brève homélie. Eleonore et Atwell échangent un bref regard. En voix off, Emilie s'exprime : non, elle n'est pas morte ! Mais elle ne peut ni parler, ni bouger ne serait-ce que ses paupières closes. Le cercueil d'Emilie est placé dans le caveau. A tour de rôle, la cuisinière, Eleonore, Roderick et Alice viennent rendre un dernier hommage à Emilie à travers la vitre du cercueil. Atwell s'approche simplement du cercueil et jette un oeil à travers la vitre puis tous se retirent de la pièce et le caveau est muré.

Emilie sort de son état cataleptique. Elle se rend compte du sort atroce qui l'attend et hurle à l'aide avec la folie du désespoir.

Atwell se confie à Alice. Il révèle à celle-ci qu'Emilie venait chaque nuit à l'abbaye et que selon lui Roderick est fou. Atwell et Alice découvrent le corps de Lord Blackford sous un monceau de pierres. Très inquiet pour John, Atwell part en courant sans donner d'explication.

Un poignard à la main, Eleonore s'approche du lit où est couché John. Celui-ci est endormi. Au moment de frapper elle retient son geste malgré les injonctions du monstre masqué que l'on découvre à quelques mètres d'elle. Le monstre se jette sur Eleonore et l'étrangle. John est réveillé par le bruit. Le monstre se précipite sur lui mais au cours de la lutte John parvient à arracher le masque de son agresseur. Roderick est démasqué. Il s'apprête à poignarder John lorsque Atwell surgit un pistolet à la main. Roderick s'échappe par la fenêtre.

Vêtu de sa grande cape noire, Roderick court comme un forcené à travers la forêt. Arrivé à l'abbaye, Roderick est pris de panique en voyant apparaître Emilie, marchant telle une mort-vivante, la main ensanglantée. Perdant la raison Roderick trébuche et tombe dans le puits de l'abbaye.

Dans la calèche qui s'éloigne du château, John et Emilie songent à leur prochain mariage tandis qu'Alice accepte finalement les avances d'Atwell.

Outre les fort belles qualités visuelles du film, Horror présente un intérêt certain en ce que la trame scénaristique retenue par ses concepteurs constitue un bel exemple de cette incroyable liberté d'écriture si présente dans les films italiens bis de cette époque. Certains y verront des maladresses, voire même des fautes de scénario. Le fait est : à force de manier l'ellipse, celle-ci peut devenir un simple procédé destiné à masquer ce qui n'est pas tourné, faute de temps ou de moyens, ou destiné à faire illusion lorsque l'invraisemblance des situations devient trop criante. L'agacement pourrait alors se comprendre, l'ellipse pensée comme un art de la narration étant en quelque sorte dévoyée. Cette observation vaut surtout pour certains westerns spaghettis de seconde zone tournés à l'emporte-pièce au tournant des années 70. Mais au début des années soixante, ce reproche nous semble refléter très imparfaitement la situation. Les films conçus par les grands réalisateurs du bis italien nous paraissent surtout porteurs d'une transgression des codes narratifs jusqu'alors véhiculés par un cinéma hollywoodien en perte de vitesse, cette transgression trouvant un peu plus tard son apogée dans le genre policier italien, première période, c'est-à-dire les meilleurs giallos tournés disons entre 1968 et 1975. Par la suite, la routine (ou la paresse) fera resurgir l'académisme dans ce même cinéma italien.

Voici à tout le moins une grille de lecture possible pour aborder Horror. Les scénaristes du film se sont trouvés confrontés à un noeud gordien : que faire de Lord Blackford ? L'idée initiale était séduisante (cf supra). En inscrivant dans le récit un personnage quasi abstrait (car dé-figuré) retrouvant vie dans le personnage d'un fils aîné obsédé par l'idée de s'opposer au désir de sexualité de sa jeune soeur, Alberto de Martino, Sergio Corbucci, Bruno Corbucci et Natividad Zaro, n'ont pas choisi la facilité. Le pari est brillamment tenu durant la première des cinq parties du film. L'arrivée au château, le mystère du portrait si prégnant du père, l'incroyable présupposé comme quoi Emilie, bien qu'ayant reçu continuellement des lettres de son frère, aurait en quelque sorte tenu comme un évènement de pacotille la nouvelle du décès de son père dans un incendie, au point de ne pas même quitter son collège, les conciliabules mystérieux entre Atwell et Eleonore, le rêve d'Alice la conduisant dans la tour du château, la vision du monstre présenté sous une forme onirique, la séquence suivante nous renvoyant à une stupéfiante situation d'étrange normalité, toutes ces vingt premières minutes du film répondent avec brio aux exigences de construction d'un récit fantastique.

Au soir de la deuxième journée, Roderick, cédant à l'insistance d'Atwell, révèle à Emilie l'effroyable secret : son père est vivant mais fou, obsédé par l'idée de tuer sa propre fille Emilie. Un père tenu jusqu'alors sous contrôle au château mais qui est parvenu à s'échapper juste après l'arrivée d'Emilie et qui hante désormais les alentours. Cette progression scénaristique appelle deux remarques. Le fil rouge du récit demeure maîtrisé et, à première vue, pour les trois personnages que sont Emilie, Alice et John, la présence/absence du père monstrueux est justifiée et devient désormais menace. Mais, pour le spectateur, plusieurs indices sérieux peuvent susciter l'interrogation : quel crédit accorder à la révélation de Roderick ? Ce récit peut-il être tenu pour vrai ? Cette ambiguïté entre solution réaliste et solution surnaturelle est essentielle en ce qu'elle participe de la composante fantastique. Et elle ne peut donner lieu à résolution, autant d'indices étant placés sur chacun des plateaux de la balance.

Ainsi, une figure monstrueuse a été vue durant la séquence 1-05 mais il a été ensuite signifié au spectateur dans la séquence 1-06 qu'il s'agissait là d'un rêve fait par Alice (les porcelaines cassées sont retrouvées intactes, les vêtements d'Alice ne sont pas déchirés) : la solution réaliste semble devoir être abandonnée. Mais, à l'évocation du récit d'Alice, Roderick, alerté par un détail très précis (la supposée présence d'Eleonore au côté du prétendu monstre) décide d'aller vérifier ces dires et se rend avec Alice dans la tour (séquence 1-07). Ils n'y découvrent rien. Il n'empêche : la solution surnaturelle (c'est-à-dire l'existence d'un être monstrueux dans la tour, et, par conséquent, l'inclinaison à tenir pour vrai les propos de Roderick durant la séquence 2-06) ne peut être exclue. Alice, fortement impressionnée par le portrait du père d'Emilie (séquence 1-02) et par les hurlements sinistres entendus au dehors durant le dîner (séquence 1-04), a pu rêver d'une créature monstrueuse martyrisée par la si glaciale Eleonore. Et cette assertion n'est aucunement incompatible avec celle à présent énoncée : si l'hypothèse de la localisation dans la tour d'une créature monstrueuse (dont l'image a été astucieusement inscrite dans la mémoire visuelle du spectateur) doit être écartée, l'existence même de cette créature monstrueuse n'a fait l'objet en définitive d'aucun démenti décisif. Tous les indices exposés au cours des séquences 1-02 à 1-07 viennent fissurer profondément la sérénité du récit.

De fait, la solution ambiguë triomphe. Les propos du narrateur (durant la séquence 2-06 mais aussi dès la séquence 1-02, Roderick se positionne effectivement comme le narrateur d'évènements passés), sans être tenus nécessairement pour vrais par le spectateur, ne peuvent pas plus être tenus pour nécessairement faux. Ils peuvent dès lors venir légitimer toutes les suites diégétiques du récit. Ainsi, si une créature monstrueuse hante effectivement les alentours du château, alors il est cohérent d'organiser des battues pour la retrouver (séquences 2-04 et 3-05). Si ces recherches n'aboutissent pas il est cohérent qu'un des personnages passe au stade héroïque (John, agissant en héros amoureux d'Emilie, poursuit seul la traque du monstre : séquence 4-07). Si les assertions de Roderick sont tenues pour plausibles, il n'est pas exclu que la pierre ait été délibérément jetée par le monstre sur Emilie (séquence 4-02). Surtout, si l'existence de la créature monstrueuse est affirmée comme hypothèse, les multiples apparitions ultérieures de la silhouette défigurée (séquences 2-05, 3-08 et 4-11) peuvent être acceptées par le spectateur comme étant bien celles du monstre, sans toutefois que cette hypothèse soit à un moment quelconque du récit vérifiée ou réfutée (tout au moins jusqu'à la séquence 5-08).

Par essence le fantastique s'accorde fort mal avec une quelconque résolution du récit. L'explication n'est pas de mise. Dans Horror, le récit s'organise à partir d'un schéma somme toute très classique reposant sur le couple révélation / angoisse. Une parole prophétique proférée par Roderick (la lignée Blackford ne peut se transmettre qu'en ligne directe) conduit à l'anéantissement progressif des facultés vitales d'Emilie (pour résumé : celle-ci est condamnée à ne pas pouvoir accéder à la sexualité / procréation, quitte à devenir une mort-vivante). Ce qui importe alors ce sont tous les évènements dépourvus par essence de logique qui vont inférer dans le déroulement d'un récit dont l'issue est inéluctable (la pirouette finale en forme de happy end n'est qu'un clin d'oeil adressé aux spectateurs). Comment pourrait-il d'ailleurs en être autrement s'agissant d'une (très libre) adaptation du tale d'Edgar Allan Poe. Ces évènements ne reposent alors pas tant sur les actions des uns et des autres (exceptées les dernières séquences, le film peut être perçu comme très statique) que sur un déplacement incessant des statuts conférés à chacun des protagonistes.

Atwell tout d'abord. Celui-ci apparaît peu à peu comme le pendant de Roderick, plus exactement comme son rival, son antagoniste. Tous deux forment un couple dichotomique. Deux éléments abstraits se confrontant dans la dimension du psychisme. En guise de légitimation Atwell se prévaut d'une science nouvelle, le mouvement neurophysiologique. Roderick, lui, n'a aucun besoin de renfort pseudo rationnel. Il est le détenteur d'un pouvoir surnaturel ayant à voir avec la "maladie de l'âme". Atwell est un "pauvre et simple médecin" obsédé par les pouvoirs de l'hypnose. Pour cela, il cherche, il étudie, il scrute les comportements. Roderick est bien au-delà de ces considérations. Roderick est dans la superstition. Un artiste maudit, exalté, mais aussi un poète incestueux, saisi par le mystère au point de s'en enivrer lorsqu'il improvise au piano. Ce thème est récurrent dans l'oeuvre d'Edgar Allan Poe. Ce n'est pas tant de musique brillante ou bourgeoise qu'il s'agit mais de quelque chose d'autrement plus dérangeant, la "musique pour l'âme" au sens platonicien, si proche du dévoiement.

La mise en scène d'Alberto de Martino parvient avec finesse à rendre cette opposition. Par exemple, par le jeu de l'initialisation des personnages (nb : nous entendons par là l'image première par laquelle le personnage fait irruption dans le film). Dans la séquence 1-02, alors que le trio Emilie / Alice / John vient d'être introduit dans les lieux par Alastair, un plan de coupe désigne d'emblée Roderick comme le maître des lieux (13). L'efficacité du cadrage en contre-plongée est renforcée par la position du personnage qui se tient debout, dans l'escalier. En s'attachant quelques instants à ce photogramme, on remarque que Roderick s'est arrêté dans son mouvement. Roderick, venu de la gauche, a déjà descendu quelques marches. Justement, l'espace qu'il fréquentait quelques secondes auparavant semble inaccessible à la vue. On remarque aussi la répétition d'un étrange motif triangulaire (la poutre, les trois lignes brisées...).

Cette conjonction des personnages d'Atwell et de Roderick crée là encore l'ambiguïté durant tout le film. De multiples indices sont glissés dans le récit pour diriger les soupçons sur Atwell et non sur Roderick. Déjà celui-ci arrive en retard après le dîner, faisant en quelque sorte intrusion (séquence 1-05). Mieux, il se place en position de comploteur dans sa relation avec Eleonore, qui plus est en remettant à celle-ci de grosses ampoules enfermant un liquide noirâtre sans que l'on sache ce que contiennent celles-ci ni à qui ce liquide est destiné. Libre cours est ainsi donné à l'imaginaire fantasmatique du spectateur. Cet imaginaire est porté au paroxysme durant la séquence 1-06, Alice voyant Eleonore, une impressionnante seringue à la main, auprès de la créature monstrueuse. Quelques instants après le spectateur apprend qu'il s'agissait là d'un cauchemar d'Alice. Mais l'impression demeure : on ne donnerait pas "le Bon Dieu sans confession" à Atwell et Eleonore. Tout au contraire le personnage de Roderick incline plutôt à la confiance. Présenté d'emblée comme un personnage méfiant, peu affable (séquence 1-02) et sujet à l'exaltation artistique (séquence 1-03), Roderick surgit dans le cauchemar d'Alice comme un être protecteur. Cette sensation demeure lors de la séquence 1-07 même si certains indices (son brusque et surprenant intérêt quant à la possible présence d'Eleonore dans la tour, ses explications d'apparence rationnelle contredites par l'étrangeté des lieux) contribuent à l'opacité du personnage.

Atwell serait-il donc le méchant et Roderick le bon ? Eleonore serait-elle ce personnage féminin fourbe et cruel, qui réactiverait ce faisant chez le spectateur la charge érotique de Barbara Steele ? Surtout, quel serait l'enjeu ? Quid de l'autre extrémité du spectre ? Qui est la victime désignée ? Là encore "la solution ambiguë" règne sans faille sur le récit. Dans le cauchemar d'Alice, une surprenante ellipse semble faire de la créature monstrueuse une proie enchaînée et martyrisée. Mais lors de la séquence de la révélation (2-06), une radicale inversion est affirmée comme vraie : la créature monstrueuse, jusqu'alors dotée du seul statut onirique, acquiert par le seul effet de la parole prophétisée par Roderick, la valeur d'un personnage du récit, qui plus est, effectivement monstrueux puisque ce personnage est présenté comme un père parricide !

Avec ingéniosité, cette révélation intervient juste après les deux brèves séquences durant lesquelles Emilie avait partagé son premier baiser avec John (2-01) puis avait solennisé cette relation amoureuse en se confiant à Alice (2-05). L'énoncé d'un père parricide bouleverse la donne. Emilie devient la victime désignée. Alors que dans le film de Roger Corman, Madeline Usher (Myrna Fahey) était livrée sans détours à la folie fratricide de Roderick (Vincent Price), Alberto de Martino s'est plu à brouiller un peu plus les pistes en exploitant avec finesse la thématique du double.

C'est ainsi que le personnage d'Emilie se dédouble au rythme de l'alternance du diurne et du nocturne. Les nuits, Emilie, en proie au sommeil hypnotique, devient somnambule et réitère un étrange trajet (mis en image par de fort belles prises de vues à caractère onirique) qui la mène inéluctablement vers son caveau. Le jour, Emilie, sujette au miasme fébrile contracté dès son entrée au château, se vide peu à peu de sa substance vitale. Il y a là une étrange combinatoire d'évènements qui, l'un et l'autre, programment la perte d'Emilie. Comme si deux forces distinctes agissaient de concert pour parvenir à un même but. Précisément, le développement du récit cinématographique ne cesse d'entretenir la confusion quant à l'identité du bourreau d'Emilie.

Durant la première crise de somnambulisme de celle-ci (2-05), la silhouette masquée est sur le point de parvenir à ses fins et de mener Emilie au tombeau lorsque survient Alastair, le serviteur de Roderick. Mais en surgissant quelques secondes plus tard, habillé très exactement à l'identique de la silhouette monstrueuse, Atwell bouleverse la donne. Surprenante irruption qui vient relancer une solution réaliste (et si Atwell était la silhouette monstrueuse ?) alors même que la solution surnaturelle (la réactivation de la créature monstrueuse vue en rêve par Alice) semblait assez clairement confirmée. Quant à la présence d'Alastair (il y a décidément beaucoup de monde en ces lieux inhospitaliers), pourquoi ne pas voir dans cette figure protectrice une émanation de son maître Roderick ? A ce petit jeu des hypothèses, Roderick serait finalement le mieux loti.

Mais le jour revenu, c'est Atwell qui vient assumer ses fonctions de médecin et s'enquérir de la santé d'Emilie (3-01). Durant la deuxième crise de somnambulisme d'Emilie (3-08), Atwell n'est pas au château. Roderick n'est guère plus soupçonnable puisque, très inquiet sur l'état de santé de sa soeur, il demande que l'on fasse venir Atwell. Les cartes sont ainsi brouillées avec gourmandise par les scénaristes. L'ambiguïté venant contaminer le statut de tous les protagonistes inscrits dans les lieux (Roderick, Eléonore, Alastair, Atwell), pourquoi ne pas remettre justement en selle le majordome Alastair, seul personnage absent lors de la chute de la pierre (4-02). Ou bien encore Eleonore durant la séquence du médicament (4-09).

L'emprise du portrait du père, gravé dans les mémoires dès la séquence 1-02, a surtout pour effet de générer l'inertie. L'état d'Emilie s'aggrave de jour en jour mais l'idée de fuite est impensable. Bien au contraire, chacun des personnages semble poursuivre une quête originale, qui est précisément la figure inversée de la fuite. Tous les évènements du récit ramènent inexorablement le spectateur vers le château et / ou vers les ruines de l'abbaye. Là encore, un dédoublement sur le mode de l'inversion s'opère, quant aux lieux cette fois. L'efficacité du procédé suppose un recours à d'extravagantes ellipses impensables dans des logiques de récit bien plus contrôlées telles celles couramment appliquées dans le cinéma commercial hollywoodien de cette période. C'est ainsi qu'Alastair est liquidé d'un trait de plume avec la découverte de son cadavre par John (4-10), qu'il n'est donné aucune suite à l'étrange épreuve imposée à Eleonore (4-09), que le rapatriement du corps de John ne donne lieu à aucune explication (5-04), que l'invraisemblable situation du corps d'Emilie allongée sur son lit n'est en rien expliquée (5-03). Or, celle-ci venait semble-t-il d'être étranglée en pleine forêt durant la séquence 4-11. A ce stade il ne s'agit plus d'ellipses mais d'une volonté affichée du réalisateur d'intégrer le spectateur dans un processus d'inadmissibilité. Le fantastique y acquiert de fait une puissance accrue précisément parce que le spectateur n'offre plus de résistance face à des situations décidément invraisemblables.

Roderick peut alors se démasquer, Eléonore tenter de poignarder John, Atwell faire montre d'impuissance en laissant Roderick s'échapper, Emilie se faire inhumer vivante pour réapparaître ensuite telle la Madeline Usher du tale de Poe, le cadavre de Lord Blackford apparaître sous un amoncellement de pierres, Roderick finir aspirer par un puits sans fond, peu importe, le but est atteint. L'explicatif n'est pas de mise ! Quel contraste avec la sage résolution du film de Roger Corman.

Retour au générique initial. En y prenant un peu garde, on observe qu'Alberto de Martino recopie à deux reprises un enchaînement de plans, toute l'attention du spectateur étant alors captée par la magnifique partition de Carlo Franci. L'illusion, tout est là.