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LES ANNEES REAGAN (1981-1989)

Sommaire

1/ April Fool's Day (Week-end de terreur, 1986) de Fred Walton

2/ Wanted : Dead or Alive (Mort ou vif, 1986) de Gary Sherman

3/ C.H.U.D. (1984) de Douglas Cheek

(à suivre)

* * * * * * * *

April Fool's Day (Week-end de terreur, 1986) de Fred Walton

FICHE TECHNIQUE

Scénario : Danilo Beach

Musique : Charles Bernstein

Photo : Charles Minsky

Casting

Deborah Foreman, Ken Olandt, Amy Steel, Deborah Goodrich, Jay Baker, Griffin O'Neal, Leah Pinsent, Clayton Rohner, Thomas Wilson, Tom Heaton

April Fool's Day compte au nombre des petits films cultes appréciés aujourd'hui comme tels aux Etats-Unis et figurant dans la plupart des catalogues vidéos et/ou DVD spécialisés. A sa sortie pourtant le film reçut un accueil sévère de la part de la critique française spécialisée. La raison avancée ? Aucune scène d'horreur à se mettre sous la dent et beaucoup de niaiseries, le rire n'étant même pas au rendez-vous, ce qui est vrai (NB : c'est une constante des années 1983-1986, disons à partir de Bad Taste de Peter Jackson, d'exiger une "confrontation"- l'expression revient souvent dans les papiers critiques du moment - de l'horreur et de l'humour : il faut rire à "gore déployé" ! De fait, c'est la grande période des maquillages les plus stupides et de l'autosatisfaction la plus navrante de quelques tâcherons de l'industrie hollywoodienne soudain élevés au rang de grands maîtres des cîmes d'Avoriaz par quelques gourous de la spécialité. Quant à l'intelligence du propos...Bref. Heureusement, dès 1985 (Pee Wee's Big Adventure), Tim Burton vînt.

A première vue, le film s'inscrit dans la ligne bien définie des nombreuses parodies du vrai/faux film d'horreur mettant en scène un groupe d'adolescents rassemblés pour un temps donné (ici un week-end) et dans un lieu donné (une maison isolée située sur une île). Autant de personnages, autant de disparitions successives toutes censées violentes cela va de soi. L'astuce scénaristique ? Le spectateur est abusé : car de meurtre point ! La maîtresse de maison, plus exactement la maîtresse du jeu, Muffy ( Deborah Foreman), organise à l'insu de ses chers petits amis mais avec la complicité de plusieurs adultes, un jeu de rôles fondé sur la peur. Chaque personnage éliminé est en réalité simplement "mis hors jeu" ce qu'ignorent bien sur ceux qui se croient devenus les survivants d'une tuerie méthodique et progressive. Au final, la terreur ayant été (théoriquement) poussée à son paroxysme tout au moins pour le couple subsistant, le spectateur (qui se devrait d'être alors en pleine empathie avec ces derniers) est convié à la découverte du pot aux roses. The game is over ! Tout le monde réapparaît pour rire jaune de la bonne blague dont chacun a été tour à tour l'objet. Un épilogue vient créer un dernier petit coup de théâtre sur la personne cette fois de la maîtresse du jeu devenue à son tour victime du principe de subterfuge. Au fait, nous sommes le 1er avril.

La généalogie d'une telle trame scénaristique nous conduirait sans doute dans la littérature policière des années trente à une époque où le lecteur était friand de "whodunit". Le schéma est simplement remis au gôut du jour en instituant le principe du jeu de rôles imposé et en exploitant allusivement la thématique du slasher. En termes cinématographique, un satisfecit pour la mise en scène supposerait un art consommé de l'ellipse (chaque disparition devant faire suture avec la suite de l'histoire sans créer le doute chez le spectateur) et une nécessaire inventivité (il s'agit de faire disparaître pas moins de six personnages en l'espace de 25 minutes). Le résultat demeure fort moyen en raison d'une certaine paresse dans la réalisation. Mais là n'est pas le sujet de la présente réflexion.

April Fool's Day se démarque nettement d'un mode de représentation bien plus réactionnaire que l'on retrouve très fréquemment dans les films que l'on peut ranger dans la catégorie "slasher".

Tout d'abord, contrairement à ce que le scénariste s'emploie à faire croire au spectateur, il n'y a pas d'élément extérieur au groupe venant décimer celui-ci. Ce groupe "fonctionne"de manière (presque) autonome. Cette dernière réserve résulte d'une certaine incertitude scénaristique qui fait l'impasse sur la détermination précise du corps agissant qui "neutralise" un à un les personnages, qui ne peut être certes qu'un adulte mais agissant dans le cadre strict qui lui aurait été alors assigné par le personnage de Muffy (un trop grand recours à l'ellipse peut masquer parfois des faiblesses certaines de scénario).

Le contrôle du jeu est alors assumé par ce personnage féminin. La remarque est d'importance : c'est une jeune femme qui est au centre de la manipulation, qui en constitue le poumon.

Les trois autres personnages féminins priment sur leurs homologues masculins. Ceux-ci sont délibérément représentés comme manquant de personnalité, facilement abusables, encore au stade du narcissisme, de l'auto-érotisme (à une exception près), peu virils (l'un se place déjà en position d'échec professionnel en admettant son manque de maturité, un autre prétend jouer du couteau lors d'une séquence (et d'un plan très précis) qui nous renvoie au souvenir de Rebel Without a Cause (La fureur de vivre, 1955) de Nicholas Ray, deux autres encore entendent profiter durant le week-end des ressources d'un magazine porno). Certes l'un d'eux a une caméra vidéo dans les mains mais son usage demeure infantile (par exemple le gag éculé de la braguette prétendûment ouverte). En définitive, tous subissent les évènements (malgré des vélléités de reprise en main) jusqu'à en "chier dans leur froc" comme le reconnaît l'un d'eux.

Le contraste est frappant avec les personnages féminins. Si Muffy semble défendre son territoire sexuel (tout en jouant un rôle de vamp lors du dîner inaugural) quitte à se camoufler derrière un double, Buffy, sa prétendue jumelle psychopathe, deux des trois autres filles entendent prendre le dessus sur le partenaire masculin. La plus délurée propose à ses copines un questionnaire pour les tester sur leurs pratiques sexuelles préférées et sur la réalité des orgasmes qu'elles ont pu déjà obtenir. Toutes, sauf une, restent très réservées sur les satisfactions obtenues dans leurs rapports. Décidément les mecs sont mis à rude épreuve.

La manipulation à présent. Bien sûr le lecteur un peu grognon dira qu'il ne faut voir dans April Fool's Day qu'un aimable divertissement mêlant des plaisanteries de premier avril à une vraie/fausse ambiance de slasher, le tout couronné d'un rebondissement final. Fermez le rideau ! A notre tour de persister à regarder le film en filigranes.

Muffy mène donc le bal. Ses petits camarades de collège vont découvrir chacun dans leur chambre un indice qui doit les frapper au coeur de leurs petites névroses. L'un tombe sur des coupures de journaux relatant un accident de voiture très meurtrier, l'autre se retrouve face à un petit matériel adéquat pour se faire une prise d'héroine, une des filles découvre dans un tiroir bracelets et chaines sado-maso (la même avait très rapidement éludé cette pratique sexuelle lors du questionnaire), une autre une cassette audio d'enregistrement de cris de bébé. Homicide involontaire, drogue, le SM comme déviance, avortement, la barque paraît très correctement chargée. Et voici nos gentils petits étudiants insouciants et hypocrites renvoyés à un discours aussi moralisateur qu'hypocrite puisque camouflé.

En fait, ce week end du premier Avril est conçu comme une ferme séance de recadrage d'une certaine jeunesse bourgeoise plus ou moins sage bien qu'ayant été éduquée dans un environnement bien pensant. La figure du shérif est d'ailleurs présente dès le début du film et ce dernier impose le respect de la procédure préalablement établie (tous doivent rester dans l'île). Moralité : malgré les apparences, une jeunesse bien comme il faut pourrait être tentée de s'égarer en "terra incognita". Une bonne leçon s'impose afin de ramener au bercail un troupeau égaré. La connotation conservatrice et puritaine de la petite fable est d'autant plus marquée qu'il nous est bien dit qu'il s'agit d'une répétition générale. Car il y a beaucoup de pêcheurs dans les collèges américains... Et voici notre petite île transformée en Terre de mission.

Le week-end du Bon Pasteur en quelque sorte.

Philippe Chiffaut-Moliard

(copyright Septembre 2003)

Wanted : Dead or Alive (Mort ou vif, 1986)

Générique

Réalisateur : Gary Sherman

Sociétés de production :Balcor Film Investors, New World Pictures

Producteurs : Robert C. Peters, Barry Bernardi

Scénario : Michael Patrick Goodman, Brian Taggert, Gary Sherman

Musique : Joe Renzetti

Photographie : Alex Nepomniaschy

Casting

Rutger Hauer, Gene Simmons, Jerry Hardin, Mel Harris, Robert Guillaume

Wanted : Dead or Alive paraît s'inscrire simplement dans un ciel de traine d'une lignée de succès commerciaux obtenus par Michael Winner et Charles Bronson avec Death Wish II (1982) et Death Wish III (1985), Mark Lester et Arnold Schwarzenegger avec Commando (1985) et bien sûr par George P. Cosmatos et Sylvester Stallone (Rambo : First Blood, part II (1985) et Cobra (1986), les sociétés de production hollywoodiennes jouant à fond la carte Ronald Reagan.

Celui-ci a été réélu en novembre 1984. Les dépenses militaires passent de 136 milliards de dollars en 1980 à 264 milliards de dollars en 1985 . Le taux de croissance réel du PIB atteint plus de 6 % en 1984. Les States se veulent de nouveau conquérants quitte à faire des coupes sombres dans le budget fédéral en réduisant le nombre de postes de fonctionnaires et en mettant à mal les équilibres financiers du systême de protection sociale. L'équation est d'apparence fort simple : on réduit les déficits budgétaires tout en privilégiant le complexe militaro-industriel. L'afflux des capitaux étrangers (essentiellement asiatiques) fera le reste, les investisseurs étant séduits par des taux de rémunération très élevés.

Les Etats-Unis vont donc montrer du muscle, des hommes forts, individualistes : l'union ne fait plus la force. Les Jeux Olympiques de Los Angeles en 1984 (avec le boycott de l'URSS) voient le triomphe des athlètes US (un total ahurissant de 174 médailles). Bref, il est dit que les années Carter doivent être oubliées et que l'influence des mouvements pacifistes (700.000 manifestants à New York en juin 1982) doit être neutralisée. Les armes atomiques sont installées sur le territoire allemand. Le Pentagone sait que le Bloc de l'Est est au bord de l'implosion (la Pologne montre déjà l'exemple). Un projet délirant de guerre des étoiles se fait jour. Les Etats-Unis se désengagent de l'UNESCO.

Cartographie certes très simplifiée de la scène internationale. Il n'empêche : Stallone et Schwarzenegger jouent les nettoyeurs et le public américain (et aussi européen, c'est un fait) raffole de ces héros bardés d'armes démesurément phalliques.

Wanted : Dead or Alive vient alors rappeler à tous ceux qui pourraient se croire rassurés que la situation n'est pas si idyllique et que le territoire américain n'est pas un sanctuaire : "Attention chienlit ! ". Le film, de facture fort modeste, voire médiocre, en devient fort intéressant.

La trame scénaristique est élémentaire et trouve son emprunt dans le genre du western. Deux destinées parallèles : d'un côté, le héros solitaire, Nick Randall (Rutger Hauer), de l'autre le méchant, Malak al Rahim (Gene Simmons). Un vieux contentieux les oppose. Par un concours de circonstances, ils se retrouvent de nouveau opposés l'un à l'autre. Après quelques péripéties, le face à face a lieu et, au final, le héros prend le dessus sur le méchant. S'agissant d'un film d'action, le séquentiel est ponctué de quelques scènes de violence et privilégie l'importance des voitures (l'action se déroule à Los Angeles). Tout ceci est complété par une vague histoire d'amour peu convaincante (un rôle tout au moins pour Mel Harris) et un final censé mettre en oeuvre le monumental à la façon James Bond, ici une usine de produits toxiques, mais l'idée tourne court. Rien dans tout cela de bien excitant sauf pour les afficionados de l'acteur Rutger Hauer dont la carrière présente des jalons intéressants (par exemple sa belle prestation dans Blade Runner de Ridley Scott; mais se souvient-on aussi qu'il a travaillé à ses débuts avec Paul Verhoeven dans Turkish Delices ? ).

A y regarder de plus près voici pourtant un bien étrange produit cinématographique.

Déjà les concepteurs du film n'ont pas lésiné sur les moyens pour rappeler au consommateur/spectateur que la thématique proposée serait celle de la fameuse série télévisée homonyme des années 1958-1961, Wanted : Dead or Alive (titre français de la série télévisée : Au nom de la loi) avec Steve Mc Queen bien sûr jouant le personnage de Josh Randall. Un titre identique, une généalogie (dans les dialogues, Nick Randall affirme que Josh était son arrière grand-père...), le personnage de chasseur de primes, des objets connotés comme l'arme au canon long (nous nous excusons auprès des amateurs pour notre ignorance en matière d'identification d'armes à feu) et l'harmonica : même le plus ignare des cinéphiles ne pourrait pas passer à côté de telles références. Mais celles-ci sont fort pernicieuses car la démonstration proposée va très exactement à l'opposé de celle qui présidait à la série télévisée. Du précepte "Au nom de la loi" on dévie sur un tout autre postulat : "Au diable la loi !". Face à la "racaille", la figure du justicier demeure nécessaire mais désormais celui-ci ne doit plus trop se préoccuper de ce qui est légal. En bref : le droit est bien trop bienveillant à l'égard des parasites.

Le film expose cette thèse avec constance. Au cours de l'une des premières séquences, un"gros méchant" se retrouve menotté dans le coffre de la voiture de Nick Randall pour être déposé comme paquet-cadeau devant un poste principal de police. A peine le capot ouvert, notre vilain personnage éructe et invoque la "carte Miranda". Cela peut ne rien évoquer à un spectateur français. Mais l'américain moyen comprend parfaitement l'allusion. L'affaire Miranda est sans doute la décision judiciaire la plus importante (et qui, pour simplifier, à valeur de loi) rendue en matière de droits de la défense. Depuis 1966, la police est tenue avant tout interrogatoire d'informer de ses droits la personne arrêtée (en particulier celui de garder le silence et celui de se faire immédiatement assister d'un avocat avant même le début de l'interrogatoire). Nick Randall avec un grand sourire lui annonce alors qu'il n'est pas un flic et l'officier de police qui n'a pas encore pris en charge "le prévenu" en profite pour lui défoncer encore la tête avec le capot. A noter que les murs du poste de police sont revêtus d'une "peinture-fresque" aux motifs enfantins. Le ton est donné : il ne s'agira pas de frayer avec la gauche progressiste. A droite toute !

Mais comme il s'agissait vraiment d'un salaud (il se préparait avec un compère à massacrer un commerçant asiatique - choisi manifestement par le casting du film pour sa toute petite taille - et à violer la jeune fille) pourquoi blâmer n'est-ce-pas notre sacré Nick Randall ? Et voilà la brèche ouverte. Un peu plus tard dans le film, Nick Randall se livre à une perquisition très musclée "sans mandat" cela s'entend (cette fois c'est un principe vieux de 1914 qui est balayé) et, cerise sur le gâteau, dans les locaux de la police cette fois, un autre individu peu fréquentable est proprement livré à Nick Randall qui cette fois utilise la torture avec un cigare. Mais juste avant ce personnage fumait ce même cigare avec arrogance devant le flic chargé de l'interroger. Là encore, la petite mécanique consiste à justifier par anticipation la violation des principes de légalité en créant une vignette caricaturale antipathique.

On peut être effaré par la pauvreté et la puérilité de ces modes de représentation. Mais la valeur cinéphilique n'a pas de pertinence quand il s'agit d'observer les oeuvres dans leur rapport avec le public qui en est la cible. Ici, contrairement à certains avis parfois complaisants émis sur ce film, je considère qu'aucune lecture au second degré (du type : l'excès engendre la dérision) pourraît ici camoufler ce qui relève de l'inacceptable.

Les figurines sont exposées avec une trop belle constance. L'homme au cigare est un latinos pur cru. La perquisition déjà évoquée se déroule certes chez un blanc (toutefois sa femme est métisse...) mais celui-ci est obèse et transpire la sueur à tout va. Implicitement le qualificatif de citoyen américain lui est dénié par Nick Randall lorsque celui-ci découvre une photo du bonhomme lorsqu'il combattait au Viet-Nam. Dixit Nick Randall en étouffant à moitié le quidam : "C'est pas juste... Tu t'en es sorti quand tant de braves boys ne sont pas revenus". Le film ne durant qu'1 heure 30 et devant privilégier les scènes d'action, les scénaristes ne pouvaient pas multiplier les exemples. Mais on apprendra aussi que l'individu qui avait transmis aux terroristes le super détonateur volé à la NASA (rien ne vaut quand même le matériel US !) était une petite ordure d'étudiant à l'U.C.L.A. (Nick Randall prenant soin d'épeler le nom de cette université comme une vulgaire marque de farine). Le message est donc fort simple : il y a beaucoup de racaille sur le sol américain et il serait temps de l'éradiquer.

Mais cette tâche demeure finalement assez simple avec un peu de bonne volonté puisque cette racaille est assez facilement repérable. En revanche, la question est plus délicate si le danger vient de l'extérieur. Ce qui nous conduit tout naturellement au personnage de Malak Al Rahim (Gene Simmons). Wanted : Dead or Alive se veut alors un peu plus ambitieux en s'engageant (fort laborieusement) sur le terrain du film d'espionnage.

L'idée scénaristique est la suivante. En 1978 (la date est bien précisée), Nick Randall travaillait au Liban pour les services secrets (rappelons que cette année là le gouvernement israélien avait effectivement décidé d'envahir le Liban pour détruire la logistique syrienne et palestinienne) et à cette occasion avait liquidé 5 des 6 principaux chefs terroristes (un super héros donc mais ne finissant pas le travail...) d'où la haine féroce à son encontre de notre Malak Al Rahim, seul rescapé du groupe. Celui-ci ("ennemi public n°1") parvient néanmoins à s'introduire sur le territoire américain deguisé...en rabbin ! A cette occasion, le scénario arrivera à glisser une petite séquence faussement gratuite où Malak prendra soin d'égorger un vrai rabbin cette fois.

A peine arrivé à Los Angeles, Malak préside un attentat terroriste très meurtrier (176 morts pour être précis ! ) qui a lieu dans une salle de cinéma qui programme justement le film Rambo. Accompagné de sa fidèle compagne arabe, il installe la bombe puis ressort du cinéma après avoir caressé la nuque d'une gentille petite fille américaine qui entrait dans la salle avec son papa, sa maman et son petit-frère (un assez odieux petit effet musical intègre juste à cet instant un motif pseudo arabisant) avant d'assister fort satisfait à l'explosion. Puis notre infréquentable Malak téléphone à la CIA pour dire un petit : "Coucou c'est moi".

La CIA ne faisant aucunement confiance au FBI pour intercepter Malak (thématique classique de l'incurie des services spéciaux gouvernementaux qui justifie l'intervention des "hommes forts") va mettre Nick Randall (notre chasseur de primes) sur la piste de notre terroriste qui se prépare à reproduire aux Etats-Unis une monumentale pollution chimique de type Bhopal en 1984. Tout cela avec l'idée fielleuse de court-circuiter Randall le moment venu (les scénaristes se sont dépatouillés comme ils pouvaient pour donner une vague impression de cohérence au récit).

Bien évidemment rien ne se passera comme prévu, Nick Randall y perdra sa copine et son meilleur ami, manquera d'égorger l'homme de la CIA qui s'est servi de lui comme appât puis, fou furieux, ira s'occuper de Malak Al Rahim avant de le livrer à la police en lui ayant laissé une grenade dans la bouche. Mais en définitive, écoeuré par l'attitude légaliste des flics, il renoncera à la prime et dégoupillera la grenade laissant Malak à son triste sort. Au plan final, la caméra abandonne Nick Randall, assis, songeur, loin de toute l'agitation ainsi provoquée.

Que conclure de cette petite fable ? Quelque chose ne tourne décidément pas rond aux Etats-Unis. Rambo est un mythe dépassé qui ne reflète plus du tout la montée des menaces intérieures. Balayer devant sa propre maison demeure certes une chose aisée. Nick Randall est d'ailleurs un chasseur de primes routinier. Il s'ennuie ferme tout seul dans son immense immeuble parking transformé en loft. Certes, il a de belles motos, de belles voitures, une collection de flingues. Mais après tout, ce qu'il fait c'est du boulot de flic. Seulement voilà, à force de renforcer les droits de tous les parasites sociaux, les flics ne font plus que de la paperasserie et la gangrène progresse à tout va. Pauvre Nick Randall ! Avec son bateau et ses petites économies il avait pour projet de s'en aller très loin avec son hôtesse de l'air. Mais pas de chance, le vilain Malak a fait exploser son petit bateau et l'hôtesse avec (décidément ces Arabes ! ). Durant tout le film les services de la CIA et du FBI sont ridiculisés (bureaux minables, aucun matériel technique décent, stratégies lamentables, lutte entre les services). Rien à espérer de ce côté. Qui pourrait alors prendre les choses vraiment en mains ? L'armée peut-être...

Ph. C-M. (tous droits réservés)

C.H.U.D. (1984) de Douglas Cheek

LA POLITIQUE REAGANIENNE DANS C.H.U.D.

Par Jean Thooris

En Amérique, chaque nouvelle administration présidentielle quadriennale influe sur l'industrie du cinéma. Gros films hollywoodiens ou petits budgets, série A, B ou Z, aucune classification n'échappe à l'idéologie de son époque. Pour peu que l'on puisse déjà les analyser, les années 2000, d'un strict point de vue cinématographique (mais il n'y a pas de hasard...), fêtent en grande pompe le retour du merveilleux et du film de super héros. Rempart bien venu au pessimisme des trois dernières années ou simple volonté de s'extraire d'un carcan réaliste - mais n'est-ce point la même chose ? En attendant un hypothétique retour du film de guerre, on laissera à d'autres ce débat. De leurs côtés, les 70's, marquées par le genre du film catastrophe à la Poséidon ou La Tour Infernale, malgré les contestataires de l'époque (Easy Rider, Scorsese, Coppola), ressemblaient à une lente mais inéluctable descente dans les tréfonds d'un puritanisme qui, si tôt achevés le bide fracassant de Heaven's Gate et l'arrivée de Ronald Reagan à la Maison Blanche, deviendra l'une des clés essentielles du cinéma américain des années quatre-vingts.

Situation politique et cinématographique.

Ancien comédien raté de comédies foireuses (dans lesquelles, pour certaines, il donnait la réplique à un... singe, Bonzo de son nom !), Ronald Reagan, une fois élu président, façonnera sa vision de l'Amérique ainsi que sa politique nationale et internationale tel un grand (et coûteux) film hollywoodien en Technicolor. C'est le retour des paillettes, du sempiternel rêve américain, cette façon (que l'on retrouve aujourd'hui avec Bush) d'envisager les U.S.A comme une nation forte, insubmersible, et centriste, monstrueusement centriste. Implicitement (mais pas tant que ça), la politique reaganienne ne vise qu'à une chose : essorer la nation de tous ses prétendus intrus et virus ; en somme : tuer le mal ! La conséquence ? Une Amérique wasp, blanche, dans laquelle les yuppies deviennent les nouveaux dieux (dollars). L'industrie cinématographique calque alors ses scénarios et les morales qui en découlent selon cette nouvelle idéologie.

Concrètement, l'ennemi revêt de nombreuses formes, et la morale finale n'en est que plus lapidaire. L'ennemi, c'est forcement le Péril Rouge (Rambo II, Rocky IV, L'Aube rouge de John Milius, mais aussi toute une flopée de nanars avec en vedette les baraqués de l'époque - contrairement à ce que l'on pourrait croire, Arnold Schwarzenegger excepté, trop parodique et malin pour ça - ; textuellement : aux armes citoyens !) ; l'ennemi, c'est aussi la destruction de la cellule familiale (le final de Retour vers le futur, tous les Spielberg de l'époque - E.T en priorité - ou bien, et surtout, un film tel que Liaison Fatale dans lequel, pour avoir copuler hors mariage avec une belle étrangère, un cadre dynamique devra se faire pardonner par femme et enfant en exterminant son infidélité d'un soir !). Bref : la loi du plus fort, la fidélité à l'égard de la famille et de la patrie, le patriotisme exacerbé, un nationalisme douteux. L'effet Top Gun à son firmament.

Bien sûr, une fois éclaté le scandale de l'Irangate, une fois consommée la paix avec la Russie et tombé le masque de Reagan, l'industrie cinématographique virera de bord (arrive l'époque de Platoon, retour sur les cicatrices d'une nation), donnera une seconde chance aux indésirables (Cimino, Eastwood) et "tuera" les cireurs de pompes (Stallone, tombé en même tant que son président - il n'y a toujours pas de hasard). N'empêche, durant moins de dix ans, le cinéma américain (avec forcement des récalcitrants : Clint, Carpenter et quelques autres) se sera rêvé épuré.

Du domaine de la série B.

Curieusement, au cours des années quatre-vingts, la série B américaine (la Z aussi, parfois) aura déniché de ses souvenirs un vieux péril, non plus rouge cette fois mais nucléaire. On se souvient de la plupart des bandes sci-fi des fifties généralement centrées sur les conséquences désastreuses de radiations en tous genres (pour les humains - transformation en mouche, en fourmis - mais aussi pour les extraterrestres - La Guerre des mondes et ses radiations de... CO2). On se souvient surtout de La Nuit des morts vivants qui, prétextant la résurrection de ses zombies via l'explosion d'un satellite et les radiations s'en dégageant, semblait mettre un point final au délire paranoïaque de ces années-là. Que nenni ! Durant les 80's, des films tels que Impulse (Graham Baker), Radioactive Dream (Albert Puyn, très Z celui-ci) ou C.H.U.D. (Douglas Cheek) remirent les radiations au goût du jour. S'il y a au demeurant fort peu à dire de ces deux premiers titres, le cas de C.H.U.D. mérite par contre un petit arrêt.

Il se passe quelque chose de louche dans les rues de New York : des femmes friquées disparaissent, des vagabonds ont vu un drôle de machin rôder dans les parages, et même le maire et son staff semblent au courant de la "chose". Après renseignements (et occasionnellement une heure de film), la vérité se fait jour : diverses huiles bureaucratiques ont parqué dans les égouts de la ville des... fûts toxiques (tiens donc ?) ayant transformé de braves clochards en... C.H.U.D. (en français : humanoïdes cannibales vivant dans les égouts, ou quelque chose dans ce genre). Argument prétexte à une série B (dérivant parfois vers le Z, un nanar quoi !) sympathique et/ou rigolote selon l'humeur des jours ? Le film est un peu plus ambigu que cela.

Sans avoir l'air d'y toucher, C.H.U.D. est un film sur la peur de l'autre. L'autre, qu'il soit communiste, basané ou clodo, dans l'Amérique de Reagan signifie danger. Et on ne se marre pas avec le danger ! Les clochards de C.H.U.D. ont beau avoir subi la plus hideuse des transformations (hideuse parce que les maquillages sont plutôt pas mal), ils n'en demeurent pas moins des clochards. Vivants nocturnes, fléaux intarissables pour les bourgeoises s'en allant promener leurs chiens à des heures impossibles et dans des endroits pas possibles, très très voraces (en plus des femmes bijoutées, ils en veulent aussi aux techniciens moyens, aux photographes, aux... aux gens biens, en gros), les clochards du film sont à détruire coûte que coûte ! Le final en dit plus que l'heure vingt précédente : nos humanoïdes cannibales font soudainement irruption dans un snack dans lequel deux flics en uniformes (dont John Goodman, alors pas connu) bouffent leurs sandwichs gras. C'est clair : contre l'ordre moral, contre le droit de dîner en paix, contre le B.A.ba de tous ricains dignes de ce nom, les clochards se posent là !

On peut également voir, ou décrire, cela sous un autre angle : il y a l'Amérique d'en haut (le peuple qui vit bien et qu'il ne faut surtout pas venir déranger) et celle d'en bas (dans les égouts, et qu'elle y reste !). Toute forme d'intrusion (donc de danger) du bas vers le haut sera impérativement sanctionnée. Ce portrait, effrayant, colle avec celui de l'Amérique reaganienne tel que décrit plus haut : le centrisme d'un état sur ses propres forces n'admet pas l'étranger, qu'il soit perçu à l'extérieur (la Russie) ou à l'intérieur (les clochards, donc) ? Aucune. Comme dans Rambo II, la conclusion de C.H.U.D. préconise l'équarrissage par explosifs interposés.

Une terre en guerre.

De façon très logique, l'Amérique musclée des 80's aura cherché à se purger de sa plus grande défaite internationale : le Vietnam. Avant que des cinéastes tels que Oliver Stone, Stanley Kubrick ou Brian de Palma ne viennent rappeler à quel point cette guerre fut sale, traumatisante et humiliante, le cinéma américain de cette première moitié de décennie a exhumé un fort et belliqueux sentiment de revanche. L'ex-"VietVet" n'est plus ce zonard désœuvré (Rambo, le premier) ou ce psychotique incapable de retrouver le sommeil (Taxi Driver). Bien au contraire : il est prêt de nouveau à en découdre avec l'ennemi, paré d'une haine radicale (et même pas ambiguë) à l'égard de tout ce qui sent la vodka ou se nourrit de bol de riz. L'ancien du Vietnam est remonté et regonflé à bloc. Comme le précise sans ambages le sous titre du deuxième Rambo, le soldat américain est chargé d'une "mission ".

C.H.U.D. surfe lui aussi sur cette culpabilité transformée en soif de revanche. Même si, ici, le soldat a mué en inspecteur de police et en photographe baraqué, les allusions au Vietnam titillent le regard du spectateur. A commencer par la ligne de partage entre "ceux d'en haut " et "ceux d'en bas. " Comme vu ultérieurement, on peut analyser cette démarcation d'un strict point de vue social, mais pas seulement : l'ennemi qui gît sous vos pieds, se cachent dans une suite sans fin de souterrains et de tunnels, ne serait-ce point là une vision à peine déformée des galeries Viêt-cong ? Surgissant à l'improviste des égouts et ménageant leurs effets de surprise, les humanoïdes de C.H.U.D. n'ont en effet rien à envier aux tactiques d'attaque des Viêt-cong d'alors. New York se transforme ici en sous-monde dans lequel celui qui s'aventure sans carte de route risque fort d'y croiser les maîtres des lieux. Comme une résucée des bombardements au napalm vus dans Apocalypse now, c'est en faisant exploser ces galeries insalubres que le bon peuple retrouvera sa tranquillité. Mais avant d'en arriver à la solution extrême, le spectateur aura compris que le New York de C.H.U.D. est une terre en guerre, et que cette guerre-là, eh bien l'Américain type n'a pas l'intention de la perdre !

Une terre en guerre donc. Et qui dit guerre, dit peuple à défendre. Sur le terrain, les soldats américains avaient pour but de libérer le Vietnam, mais certains Vietnamiens ne l'entendaient guère de la même oreille face au libérateur/conquérant. Dans C.H.U.D., "peuple à défendre" et "ennemis" suivent un schéma identique : d'un côté, les gentils clochards dépossédés de leurs territoires ; de l'autre, les méchants clodos devenus goules verdâtres. Certains opprimés refusent le secours des défenseurs et montrent les dents, d'autres quémandent de l'aide. A un moment donné, le héros photographe montre à l'entourage des instantanés sur des quidams déchiquetés, presque amputés. Le spectre de My Lai refait soudain surface, et avec lui cette vieille culpabilité que ne cesse d'endurer un cinéma américain parmi le plus commercial. Il faut donc prendre les armes et défendre l'opprimé, mais pour les huiles l'opprimé ne diffère pas, ou si peu, du virus à exterminer.

Culpabilité éternelle donc, celle qui oblige les héros de C.H.U.D. à persuader l'Etat que l'ennemi est à chercher du côté des opprimés, manière de ne pas répéter les erreurs d'antan, manière de se donner enfin bonne conscience. Mais c'est du chiqué : à la fin du film, le mal n'est pas exterminé, il ne cessera de sévir pendant que les clochards de New York continueront à pourrir dans les égouts. Ce cinéma-là exige d'autres guerres et, implicitement, nous affirme que la vermine (selon les U.S.A) sera toujours présente pour enquiquiner le "peuple d'en haut ". L'idéologie standard de quelques séries B issues des années quatre-vingts.

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Fiche technique du film :

C.H.U.D. (cannibale - humanoïde - usurpateur - dévastateur). USA. 83.
Avec John Heard, Daniel Stern, Christopher Curry, Kim Greist. Réal : Douglas Cheek. Production : Andrew Bonime. Scénario : Parnell Hall d'après une histoire de Shepard Abbott. Musique : Cooper Hugues. Montage : Claire Simpson. Directeur de la photographie : Peter Stein. Special C.H.U.D. make up : John Caglione Jr.