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Le premier chef-d'oeuvre du cinéma fantastique espagnol sous le régime franquiste : Gritos en la noche (L'Horrible Docteur Orloff, 1962) de Jesus Franco Manera, alias Jesus Franco.

Par Philippe Chiffaut-moliard (tous droits réservés pour la composition photographique; les photogrammes sont issus de collections particukières, tous droits réservés des propriétaires de l'oeuvre. Reproduction interdite)

(Les photogrammes font l'objet d'une analyse infra, sous la rubrique Arrêt sur image)

Jesus Franco Manera : l'occasion était trop belle pour ne pas user d'un pseudonyme et signer ses premières réalisations cinématographiques sous celui de "Jesus Franco". Celui-ci est né à Madrid, de mère cubaine et de père aragonais. Ses biographes rappellent sa formation musicale au Conservatoire de Madrid et sa passion précoce pour le jazz et l'écriture de romans policiers. Durant les années 50, Jesus Franco Manera intègre la petite constellation de réalisateurs de gauche animée, entre autres, par Jose Luis Berlanga et Juan Antonio Bardem, de dix ans son aîné. Jesus Franco apprend le métier comme assistant réalisateur de Bardem sur des films figurant parmi les plus importants de la décennie : Comicos (1953), Felices pascuas (1954), Muerte de un ciclista (1955). Il travaille également sur des réalisations plus commerciales avec Julio Bracho, Ramon Comas, et se lie d'amitié avec Leon Klimovsky et Joaquin Marchent.

Il fait ainsi son apprentissage de la direction d'acteurs avec des personnalités prestigieuses telles Dolores Del Rio, Lucia Bosé, Antonio Riquelme... En 1958, il aborde le court métrage et réalise en 1960 le deuxième volet des Estampas guipuzcoanas, Pio baroja, qui obtiendra le premier prix au festival de San Sebastian. Cette même année 1960, il réalise ses deux premiers longs métrages, La reina del Tabarin, un joli succès commercial, et Labios rojos. La reina del Tabarin est une production de la société Hispamer Films avec laquelle Jesus Franco avait déjà été en contact quelques années auparavant lors de son intervention comme assistant réalisateur sur le film de Léon Klimovsky, Miedo (1956). Le détail a son importance car c'est cette même société de production qui prendra le risque de financer le premier film d'horreur réalisé sous l'ère phalangiste, Gritos en la noche, puis de se spécialiser durant les années soixante dans le cinéma de genre.

L'équipe technique réunie par Jesus Franco est constituée de proches avec qui le jeune réalisateur a déjà travaillé durant ses propres années de formation. Godofredo Pacheco est le chef opérateur. On lui doit la photo des premiers films de Leon Klimovsky. Il a déjà travaillé avec Jesus Franco sur un court métrage de celui-ci, Oro espanol, en 1958. En 1960, il signe la photo de La rivolta dei mercenari de Piero Costa. La musique, qui joue un rôle prépondérant dans la construction du film, est signée José Pagan, un compositeur espagnol très injustement méconnu aujourd'hui qui signa nombre de partitions filmiques entre 1955 et 1964. Lui aussi avait déjà travaillé avec Jesus Franco, notamment sur La reina del Tabarin. Le monteur, Alfonso Santacana, appartient également à la mouvance Juan Antonio Bardem. Durant les années 60, Alfonso Santacana travaillera avec Sergio Leone puis se spécialisera dans le petit film d'espionnage, genre idéal pour la profession de monteur.

A l'affiche, côté masculin, Howard Vernon, qui venait d'avoir le grand privilège de participer au dernier film de Fritz Lang, Die tausend augen des Dr. Mabuse (1960), et qui campe sans aucune difficulté tout à la fois le rôle d'un dandy charmeur et celui d'un psychopathe, Conrado San Martin, acteur très connu alors, qui avait collaboré notamment avec Vittorio Cottafavi et Sergio Leone, mais qui cette fois, à l'opposé de ses précédents rôles dans des péplums, n'a quasiment aucune scène d'action à jouer, et Ricardo Valle, habitué des moyennes productions, et qui accepte ici un rôle assez délicat d'aveugle et de muet. Une mention spéciale enfin à Venancio Muro (Jean Rousseau) dont la physionomie et le jeu font nécessairement songer à Carette.

Le casting féminin offre au spectateur la découverte de Diana Lorys, une donzelle de 22 ans, qui commençait tout juste sa carrière et qui a été très vite remarquée dans son rôle de Wanda Bronsky. On la reverra en particulier aux côtés d'Anita Ekberg dans Malenka d'Armando de Ossorio (1968). Superbe brune aux yeux en amande, Diana Lorys n'est pas sans rappeler la physionomie de Barbara Steele. Son visage est capable tout à la fois d'exprimer le caractère candide d'une jeune femme façon petit chaperon rouge et de se teinter soudainement d'un insoupçonnable trait de vulgarité. Ajouté à cela une plastique de vamp qui ne pouvait laisser indifférent, le rôle de Wanda Bronsky, la ballerine russe qui n'a pas froid aux yeux, lui allait comme un gant. Perla Cristal (Arne), actrice argentine, surprend également par la qualité de son jeu et exploite au mieux ses interventions dans le film. Elle poursuivra ensuite sa carrière dans le bis tout comme Maria Silva (Dany), assez convaincante (elle n'a que vingt ans) en jeune femme éméchée, et Mara Laso (Irma) très à l'aise dans son rôle de chanteuse de cabaret.

Un casting en définitive assez cohérent avec, bien sûr, en prime, pour les afficionados, l'apparition de Jesus Franco en personne, pianotant et fumant, entouré de ses potes.

Durant des années, au début du siècle, le Docteur Orloff (Howard Vernon) a camouflé sous une simple apparence de médecin, sa passion pour la chirurgie. Son objectif est de découvrir les secrets de la régénérescence dont il veut faire bénéficier sa fille Mélissa étrangement défigurée et vieillie.
Le Docteur Orloff a ainsi profité comme couverture d'un poste de médecin de prison pour sélectionner ses cobayes.
Morpho (Ricardo Valle) fut l'un d'eux. En 1905, Orloff le choisit sans état d'âme car Morpho était un infâme criminel, infanticide et parricide, condamné à mort par la Justice. Orloff parvint à faire croire à une crise cardiaque de celui-ci survenue trois jours avant son exécution puis à exhumer le corps de son cercueil, le transporter dans son manoir isolé situé sur une île, et l'opérer du cerveau. Morpho survécut à la lobotomie mais perdit la vue et devint la créature aveugle de son maître tout en étant étrangement amoureux du corps inerte de Mélissa.
Orloff a usé du même stratagème pour faire évader une jeune détenue, Arne (Perla Cristal), cette fois pour en faire son assistante.
Sept ans plus tard, nous sommes donc en 1912, Orloff croit enfin approcher du but quant à la mise au point de sa méthode de greffe. A plusieurs reprises, en l'espace d'un trimestre, il fait assassiner par Morpho des jeunes femmes de petite vertu afin de multiplier les expériences sur les cadavres.
L'enquête policière demeure pour sa part au point mort quoique la police a pu bénéficier des témoignages de différentes personnes ayant cru reconnaître la silhouette de l'agresseur lors des crimes commis.
Pendant ce temps, l'inspecteur Tanner (Conrado San Martin) vit un grand amour avec une danseuse de ballet russe, Wanda Bronsky (Diana Lorys). Cette idylle s'épanouit durant les quinze jours de vacances qu'ils passent ensemble, période durant laquelle la ville connaît justement une nouvelle disparition là encore non élucidée.
Le récit débute la veille au soir du retour de l'inspecteur Tanner alors que les plans d'une nouvelle agression sont en passe d'être réalisés.

Une fille éméchée rentre chez elle. Dans sa chambre elle est agressée et tuée par Morpho qui l'attendait caché dans l'armoire.

Le lendemain matin, à leur retour de vacances, Edgar Tanner et Wanda Bronsky se séparent pour aller chacun à son travail. Au commissariat, Edgar est accueilli par son adjoint Maurice puis par son supérieur qui lui narre les dernières circonstances et lui confie le dossier "le plus extraordinaire du siècle".

Dans la nuit du 22 au 23 février, dans un cabaret de la ville, Orloff invite dans sa loge une entraîneuse, Dany (Maria Silva), et lui offre un splendide collier. Dany cède bien volontiers aux avances d'Orloff et le rejoint un peu plus tard dans son fiacre après avoir croisé à la sortie du cabaret deux policiers qui remarquent, outre son état d'enivrement, le collier qu'elle arbore à son cou. Quelques instants après, Orloff fait arrêter le fiacre devant une maison qui paraît abandonnée. En fait, il s'agit d'une propriété à vendre dont Orloff a pu dérober les clés quelques jours auparavant. Orloff invite Dany à entrer la première dans la demeure et l'y enferme à peine sa victime a-t-elle franchi le seuil. Dany se rend compte de ce que la maison est déserte. Ivre morte, elle s'amuse avec le phénomène de l'écho puis, croyant à un jeu de cache-cache, monte à l'étage. Parvenue dans une immense pièce vide elle voit venir à sa rencontre Morpho qui l'étrangle. Orloff, qui se tenait à proximité, et Morpho descendent le corps, l'installent dans un cercueil déjà prêt sur une charrette. Mais ils ne se rendent pas compte que le cercueil est demeuré imparfaitement fermé et qu'un bout d'étoffe de la robe de Dany dépasse. Orloff et Morpho s'acheminent vers un petit embarcadère et prennent place sur une barque. Après avoir accosté sur la rive opposée, ils manipulent de nouveau le cercueil mais à ce moment le collier glisse de celui-ci et tombe à l'eau à leur insu. Orloff et Morpho gagnent le manoir. Là, Orloff constate la disparition du collier. Il s'en prend à Morpho. Celui-ci est consolé dans sa chambre par Arne.

Le lendemain matin, l'inspecteur Tanner se rend sur les lieux de l'agression où la porte de la maison laissée ouverte avait alerté une ronde de police. L'inspecteur opte dans un premier temps pour la piste du vol. A l'instigation de Wanda qui évoque l'idée de pièces d'un puzzle à rassembler, Edgar Tanner décide de réunir les différents témoins afin de dresser un portrait-robot du criminel. Un peu plus tard, lors de cette réunion, il apparaît que deux agresseurs à la physionomie toute différente ont été reconnus par les témoins. Edgar Tanner décide d'aller communiquer ces portraits-robots au cabaret dans lequel Dany travaillait le soir de sa disparition. Durant l'absence momentanée d'Edgar, Orloff, qui se rendait de nouveau à ce cabaret, aperçoit Wanda demeurée dans le fiacre. Il s'en approche et découvre stupéfait l'incroyable ressemblance avec le visage de sa fille Mélissa. Il est lui-même dévisagé par Wanda qui, après quelques secondes, reconnaît en lui un des deux portraits-robots. Mais Orloff s'est déjà éclipsé en prenant soin de ne pas entrer dans le cabaret. Mis au courant, Edgar tente une filature mais échoue.

Ellipse : Orloff tente son expérience sur le cadavre de Dany. C'est un nouvel échec.

Près du manoir d'Orloff, un vagabond, Jean Rousseau (Venancio Muro) récupère miraculeusement le collier en pêchant sur le bord de la rive. Il le monnaye immédiatement dans la bourgade la plus proche, Hartog, auprès d'un antiquaire, Hogan. Celui-ci organise aussitôt une vente aux enchères pour en obtenir lui-même le meilleur prix. Mais la police locale s'interroge aussitôt sur l'origine de ce collier et en réfère aux autorités supérieures. Jean Rousseau est très vite localisé dans le bistrot de la bourgade et y est retenu par la police dans l'attente de la venue de l'inspecteur Tanner.

Au château, Orloff informe Arne que sa décision est prise de procéder à ses expériences non plus sur des cadavres mais sur des êtres vivants. Arne s'insurge contre ce qu'elle pressent devenir des actes de torture et annonce à Orloff sa décision de quitter les lieux. Mais celui-ci lui promet les pires atrocités si elle tentait de partir.

L'inspecteur Edgar Tanner se rend à Hartog. Il y rencontre Hogan qui lui révèle immédiatement l'existence de Jean Rousseau et lui donne l'adresse du café où il pourra le trouver. Dès les premiers instants de l'interrogatoire, Edgar Tanner ne croit pas à la culpabilité de Jean Rousseau et écarte l'hypothèse selon laquelle la disparition de Dany aurait eu pour mobile le vol du collier. Edgar Tanner fait arrêter pour la forme Jean Rousseau qui trouve néanmoins l'inspecteur sympathique car il s'intéresse aux petites gens.

Pendant ce temps, Wanda décide de mener elle-même sa petite enquête à l'insu d'Edgar. Elle prend ainsi l'initiative de se rendre seule dans le cabaret à proximité duquel elle avait rencontré Orloff. Elle y découvre effectivement celui-ci qui assiste au spectacle dans une loge. Mais sa présence ne passe pas inaperçue et Orloff lui-même la découvre et quitte aussitôt sa loge pour la rejoindre. Se sentant en grand danger Wanda imagine aussitôt un petit subterfuge pour échapper à Orloff et quitte les lieux dans les bras d'un poivrot qui ne comprend pas vraiment ce qui lui arrive.

Un peu plus tard dans la nuit, Irma Gold (Mara Laso) achève de répéter son numéro avec Raymond, un vieux pianiste. Alors qu'elle l'a laissé seul un instant, celui-ci est tué par Morpho qui s'était introduit dans la salle du cabaret. A son retour elle découvre le cadavre de Raymond mais aussi Orloff puis Morpho qui cette fois a reçu l'ordre de capturer sa victime et non de la tuer.

De retour au manoir, Orloff entreprend immédiatement l'expérience et se prépare à découper le sein de sa victime.

Un peu plus tard, Morpho conduit Irma dans la tour du château et l'enchaîne dans une petite pièce

Le lendemain matin, l'inspecteur Tanner est convoqué par le commissaire qui exige désormais des résultats rapides dans l'enquête car il y a eu cette fois "mort d'homme". Alors qu'Edgar Tanner semble dans l'impasse, un coup de théâtre se produit : Jean Rousseau, avant sa remise en liberté vient informer l'inspecteur des faits étranges qu'il a constatés près de l'embarcadère. L'inspecteur charge son adjoint Maurice de se rendre sur les lieux et de chercher des empreintes. L'inspecteur et le commissaire reçoivent ensuite la visite de la mère d'Irma puis celle d'un étrange personnage se prétendant l'auteur des disparitions. Il est catalogué immédiatement comme fou par Edgar Tanner qui le fait interner.

Au château, une nouvelle crise a lieu entre Orloff et Arne. Celle-ci voit en Melissa la cause de tous les maux et veut la tuer. Orloff l'en empêche. Dans la lutte qui s'ensuit, Orloff tue accidentellement Arne. Morpho, affolé, survient aussitôt. Orloff parvient à le calmer en lui faisant espérer la venue prochaine d'une femme semblable à Melissa et qu'il lui offrira.

Le soir-même, Wanda est en représentation et danse dans le ballet d'un opéra Faust de Meyerbeer (NB : cet opéra est une facétie de Jesus Franco car il n'existe tout simplement pas). Edgar Tanner assiste au spectacle avec la tante de Wanda. Mais il doit s'éclipser inopinément car un policier l'informe de nouveaux développements concernant l'enquête. De retour au commissariat, Edgar Tanner apprend ainsi que les empreintes relevées sont celles de Morpho considéré pourtant comme mort depuis sept années selon les mentions de l'acte de décès naguère établi par Orloff. Edgar Tanner décide avec Maurice d'aller sur les lieux où le corps de Morpho a été inhumé. Il découvre une tombe vide. Orloff devient par là même le suspect numéro 1.

Pendant ce temps, sitôt son numéro achevé, Wanda change précipitamment de tenue, s'habille en vamp et se rend au cabaret dans le fol espoir d'y trouver Orloff. Effectivement, celui-ci est bien là. Cette fois Wanda, loin de s'enfuir, accepte l'invitation d'Orloff dans sa loge privée. Orloff tente de la droguer mais Wanda, très habile, découvre le stratagème et feint de boire la coupe de champagne contenant la drogue. Elle parvient aussi à donner l'alerte par l'intermédiaire d'une bouquetière à qui elle remet un bref message qu'elle oublie de signer, griffonné au moyen d'un rouge à lèvres et destiné au policier que l'inspecteur Tanner a placé en faction à quelques mètres de l'entrée du cabaret. Puis Wanda accepte de quitter les lieux avec Orloff et simule un endormissement durant le trajet en fiacre. Mais arrivée à l'embarcadère, Wanda découvre Morpho et s'évanouit pour de bon. Un peu plus tard au château, Orloff ordonne à Morpho d'installer Wanda dans la chambre de Mélissa. Wanda revient à elle peu de temps après, découvre son étonnante ressemblance avec le portrait de Mélissa accroché au mur et quitte aussitôt la chambre pour inspecter les lieux. Très vite elle découvre la pièce où est enfermée Irma. Mais à peine cette découverte faite, Wanda est capturée par Morpho qui avait entendu ses pas. Wanda est conduite auprès d'Orloff qui ne masque pas sa colère d'avoir été ainsi dupé. Il décide de procéder tout de suite à l'opération.

Au même moment, Edgar Tanner, qui se préparait à se coucher, examine machinalement le billet que lui a remis le policier en faction devant le cabaret et qu'il n'avait pas pris initialement au sérieux. Mais le rapprochement avec l'étrange découverte concernant Orloff et Morpho et les dires de Jean Rousseau, le convainquant qu'un nouveau danger menace. L'inspecteur part avec Maurice à Hartog pour retrouver Jean Rousseau et demander à celui-ci de les conduire sur les lieux de cet étrange château. Edgar Tanner n'a pas de mal à mettre la main sur Jean Rousseau dans le petit cabaret où il boit et chante habituellement avec ses copains. Tous trois partent en direction du château.

Alors qu'Orloff se prépare à l'ultime opération sur les corps de Wanda et de Mélissa, Morpho découvre le cadavre d'Arne caché dans une armoire. Devenu incontrôlable, Morpho se rue sur Orloff et après une brève lutte le tue. Mélissa expire aussitôt. Morpho prend dans ses bras le corps de Wanda et se rend hagard sur les remparts. C'est à ce moment que surviennent l'inspecteur Tanner, Maurice et Jean Rousseau. Edgar Tanner dégaine son revolver et parvient à tuer Morpho sans blesser Wanda.

A la lecture du scénario, Gritos en la noche apparaît d'emblée comme un film très écrit, tout autant que le sera trois ans plus tard Miss Muerte dont le scénario de Jesus Franco a bénéficié en sus du travail d'adaptateur et de dialoguiste de Jean-Claude Carrière. Gritos en la noche s'inscrit tout à la fois, par sa trame scénaristique, dans le genre du film policier à intrigues (d'où le soin apporté aux détails - le fil rouge par exemple constitué par le collier offert à Dany - jouant sur la vraisemblance du récit) et, par sa construction visuelle et musicale, au genre fantastique. Si l'on ajoute que de toute évidence, Jesus Franco (alias David Khune) s'est délibérément placé de manière ludique dans un registre référentiel (Dr. Jekyll and Mr. Hyde (V. Fleming, 1941), Bluebeard (E.G. Ulmer, 1944), Les yeux sans visage (G. Franju, 1960), Il mulino delle donne di pietra (G. Ferroni, 1960) et la liste n'est pas exhaustive, que l'on songe par exemple à l'allure de vampire de Morpho), Gritos en la noche s'avère déjà comme un film très riche, peu important les moyens limités dont a bénéficié le réalisateur pour tourner ce film ainsi que les contraintes de la production auxquelles il dut céder (le film contient ainsi de multiples amorces de mises en représentation sadiques immédiatement refoulées : l'expérience sur Irma puis sa mise aux fers en constituent les exemples les plus évidents tout comme la découverte du corps d'Irma, cadré de dos, par Wanda). Le seul fait de montrer un nu au cinéma était déjà en soi une audace impensable et condamnait le film à ne pas être distribué sur le territoire espagnol.

La facture du récit est de forme classique. Les antécédents du récit servent de point d'appui à la dynamique du film. Démarche très classique du film d'horreur : le spectateur est embringué dans le récit au moment précis où différents paramètres entrent en corrélation et laissent présager une apogée (ici la volonté d'Orloff de parvenir à ses objectifs), volonté de puissance qui ne va cesser en fait de se trouver contrariée par des mises en conflit de plus en plus violentes (le retour de vacances de l'inspecteur, les initiatives de Wanda, la révolte d'Arne puis celle de Morpho). En cela Gritos en la noche ne diffère guère des modes d'écriture élaborés par le cinéma fantastique hollywoodien classique.

Les apparentes invraisemblances du récit n'en seraient alors que plus troublantes. Quelles sont-elles ? Pourquoi tout d'abord avoir créé le personnage de Morpho, aveugle et muet, dont les déplacements dans l'espace supposent des tours de force scénaristiques (Orloff est toujours présent aux moments fatidiques et dirige Morpho avec le bruit de sa canne) ? Pourquoi ne pas avoir plutôt adopté la recette de Jekyll et Hyde ? Pourquoi Melissa demeure- t-elle quasi inerte, le visage non figuré, et pourquoi tout signe de vie disparaît en elle en concomitance avec la mort d'Orloff ? Pourquoi Morpho se rebelle-t-il aussi violemment en apprenant la mort d'Arne ?

Il y a une charade amusante à déchiffrer, une fable cachée sous l'apparence du film policier. D'où un petit détour par un A.B.C. de psychanalyse. Jetons-nous à l'eau. En fait, nul besoin de longues lectures pour comprendre de quoi il s'agit.

Lorsque Morpho tue Orloff, Melissa meurt dans le même temps. Tout se joue là, dans ce rapport triangulaire qui traite d'un Sujet unique. Reprenons. Melissa est à la fois une pure projection fantasmatique pour Orloff, et un pur objet fétiche pour Morpho. Orloff et Morpho ne font qu'un bien sûr. C'est d'un dédoublement qu'il s'agit, d'une variation nouvelle et plus aboutie de cette bonne vieille histoire du Docteur Jekyll. Il s'agit bien d'une quête, mais son objet ne consiste plus à contester le principe de dissociation absolue du Bien et du Mal. Ici, la quête est générée par le sentiment de castration.

Morpho est rendu aveugle et muet par Orloff ne l'oublions pas. Il peut dès lors se satisfaire du fétiche comme substitut de la non appropriation de la Mère. Celle-ci prend l'apparence d'Arne, reconstruite de la même manière que Morpho, tous deux revenus d'entre-les-morts. Arne accomplit alors une double fonction : d'une part, elle agit comme mère consolatrice à l'égard de Morpho, d'autre part, elle ne cesse de renvoyer à Orloff une image de la transgression tout en ne pouvant supléer à l'absence de la Loi du Père qui n'existe pas. Cette incapacité devient à terme insurmontable et seul en définitive l'anéantissement de l'objet de fantasme (c'est-à-dire Melissa) conçu comme théorisation d'une idéalisation incestueuse et éternelle (Mélissa ne peut, ne doit pas vieillir, quitte à ce qu'elle ne puisse vivre autrement que par l'Autre) pourrait rompre le cycle de construction / déconstruction poursuivi sans fin par Orloff (sauf s'il advenait qu'à la projection fantasmatique totalement narcissique vienne se substituer une exacte réplique révélée chez l'Autre (il s'agirait bien sûr de Wanda).

Mais lorsque Arne décide de passer à l'acte (alors qu'elle est dans l'ignorance du changement de parcours entrepris par Orloff à la suite de la découverte de Wanda), Orloff ne peut accepter la perte qui résulterait de l'anéantissement de Mélissa et qui le renverrait à son état initial de castration cette fois définitif. Dans ce conflit inacceptable il doit sacrifier involontairement la Mère de substitution, Arne. Mais ce qu'Orloff peut encore assumer malgré cette perte, Morpho, lui n'en est plus capable car l'efficacité du substitut du fêtiche suppose nécessairement la présence de la Mère. L'un est la construction en négatif de la dénégation de l'Autre. Avec la perte de la Mère, la fonction du fétiche se renverse et devient un périmètre de dangerosité extrême. C'est pourquoi, non plus seulement aveugle mais hagard, Morpho transporte Wanda (comme simple construction en double de Melissa mais privée désormais de toute fonction après la mort de la Mère) jusqu'aux remparts où il la brandit en vain, dépourvue de toute efficience, avant d'être lui-même anéanti d'une balle en plein coeur.

Ce serait alors une bien curieuse histoire que celle racontée par Gritos en la noche...

Film policier, film d'horreur, film déjà érotique (il ne faut pas perdre de vue que nous sommes en 1962), Gritos en la noche est déjà tout cela à la fois. Mais c'est encore un film étonnemment transgressif dans son traitement formel tout comme dans le contenu de ses schèmes de représentation.

Le traitement formel tout d'abord. Le film s'organise suivant une structure binaire très caractérisée, constituée, d'une part, des séquences dont le traitement visuel a pour contrepoint la musique et, d'autre part, des séquences intermédiaires, essentiellement diégétiques et dénuées d'accompagnement musical. Cette combinatoire est d'autant plus élaborée que Jesus Franco, en collaboration avec José Pagan, l'auteur de la partition, a retenu en sus deux modes d'expression musicale, l'un de facture dirons-nous savante (avec une interpénétration de musique électro-acoustique et de percussions, le tout dans une esthétique de saturation de la bande son), et l'autre, de facture populaire, renvoyant à la chanson de cabaret et mieux intégrée à la culture hispanisante. La séquence du meurtre de Dany donne ainsi lieu à un développement musical quasi autonome sur près de 8 minutes, seuls le surgissement de Morpho puis la chute du collier dans l'eau du fleuve étant "illustrés" par une inscription thématique diégétiquement plus marquée. Au contraire, les thèmes de chansons obéissent à une utilisation plus référentielle dans le récit et le thème de Mélissa (à la facture gothique car joué sur un orgue synthétiseur) apparaît pour sa part comme contrepoint précis à sa représentation visuelle.

Les schèmes de représentation à présent. Gritos en la noche ne se veut aucunement didactique. Jesus Franco ne cesse de prévenir le spectateur que tout cela n'est finalement pas à prendre très au sérieux, que les indices servant à l'intrigue sont montrés avec une insistance évidente, que le récit se déroule en définitive dans un monde de pacotille et que ce qui importerait en définitive ce serait de "quitter l'histoire" et de rejoindre le réalisateur lui-même et ses copains au bistrot d'Hartog où l'on boit et fait de la musique. Cette distanciation est bien palpable. C'est là un trait dominant que l'on retrouvera dans les films suivants de Jesus Franco encore suffisamment travaillés (disons jusqu'à sa collaboration avec Orson Welles) avant que délibérément, le réalisateur ne décide d'accorder bien moins d'importance à la rigueur. Mais cet aspect un peu cabotin permet aussi au réalisateur d'attaquer presque frontalement l'institution policière et le système social répressif espagnol. A cet égard, le personnage de Jean Rousseau apparaît central. Les dialogues prennent bien soin de ne pas le qualifier de chômeur. Il se dit lui-même "en vacances", et pêche gentiment dans son coin pour se nourrir... Mais Jean Rousseau n'est dupe de rien. Il connaît la réalité. Rien ne l'impressionne comme il est dit. Face à la police, il en rajoute dans l'impertinence et les remarques cyniques sur la prison. Et s'il met sa confiance dans le seul inspecteur Tanner, c'est parce que celui-ci s'intéresse aux "petites gens". Mieux, l'enquête de police n'avancerait guère sans son intervention.

Etrange institution policière au demeurant puisque les cadavres et les cercueils disparaissent bien facilement et que "l'enquête la plus importante du siècle" est confiée au bien gentil inspecteur Tanner qui exige d'avoir des fleurs dans son bureau depuis qu'il est devenu amoureux... On ne la fait pas à Jean Rousseau : celui-ci sait très bien où se trouve le danger et ce ne sont pas les représentants de l'ordre franquiste qui l'inquiètent vraiment.

Un autre personnage mérite l'attention : c'est cet extraordinaire fou qui se dit écrivain de romans policiers (tiens, tiens...) et qui fait irruption dans le bureau de l'inspecteur Tanner. Ne serait-ce pas le subversif à l'état pur ?

Il y a enfin le surprenant trajet de Wanda. Jesus Franco débute son récit avec une amourette aussi niaise que possible (à quoi ont-ils donc passé leur temps durant ces quinze "jours de vacances" pour en être toujours au stade des chastes manières ?). Le gentil petit chaperon rouge (une superbe capuche de velours recouvre le visage de Wanda et sa tante a bien une fonction de chaperon) et le falot petit inspecteur de province qui parvient parfois à avoir une idée... Quel joli mariage en perspective, bien intégré dans la petite bourgeoisie espagnole faussement cultivée (ce fameux opéra de "Faust"de Meyerbeer qui n'a jamais existé...).

D'Edgar Tanner, Wanda n'a cure en fait. Orloff, voilà qui est bien plus intéressant. Quitter ses habits bien sages et se lancer dans le grand bain, celui où l'on n'a plus pied. Prends garde petite fille que le grand méchant loup ne te croque.

- 01 : Planqué dans l'armoire. Mais qui donc ? Et par qui ? Une armoire... de femme au demeurant. Le voici donc dans l'armoire, au milieu de taches de vêtements de femmes. Il a été calé là. Tant que les portes sont fermées aucun rique. Seulement voilà, les armoires sont faites pour être ouvertes. Les armoires à neurones. Les armoires à fantasmes. Il suffit d'ouvrir et quelque chose d'assez incontrôlable et parfaitement aveugle à la réalité apparaît... Morpho !

- 02 : Qu'est-ce que l'on peut voir de la fenêtre lorsque gamin on est ? Etrange cette fenêtre, la croix est bien évidente... Sûrement pas une protection ! Le gosse est effrayé. Cette histoire aurait très bien pu commencer très tôt : son papa, sa maman, etc. Ce qu'il ne fallait pas voir assurément. Ce qu'il n'était pas possible peut-être de ne pas voir... Morpho, le gosse, l'histoire peut commencer...

- 03 : La reproduction du photogramme est médiocre. On ne voit rien ! Plutôt on ne voit pas grand chose. Il y a des obliques, des lignes de fuite. Une ombre sur un mur. Plus précise même que cette masse peu compréhensible qui s'en va. La rue est étroite, en pente... Rien de bon...

- 04 : Des tentures, une colonne en toc, un cadrage en contre-plongée, un grand chapeau. Oh ! Mais la donzelle est appétissante. "Appétit", définition : "Mouvement qui porte à rechercher ce qui peut satisfaire un besoin organique, un instinct". Oui c'est pas mal comme définition. C'est curieux cette main au bout du bras nu : "Cachez ce sein que je ne saurai voir"... Mais il y a maldonne : elle porte une robe en dessous !

- 05 : La donzelle est ravie. Un joli collier au cou. Elle s'admire, se mire. Orloff "n'a qu'un oeil", regarde lui aussi. Organisation triangulaire des regards. On aimerait bien savoir l'image que renvoie le miroir à cet instant précis, l'image vraie bien sûr, celle qui va conduire la délicieuse coquette à une mort annoncée.

- 06 : Est-elle dehors ou est-elle dedans ? That is the question... Mais dedans ou dehors par rapport à quoi ? Il y a une source lumineuse au-delà de la grande porte vitrée. Il y en a une autre en dedans qui l'éclaire de dos. En tout cas elle ne peut plus passer par la porte. Elle est dans le vague, les ferrures de la porte vitrée forment aussi des vagues... Mais son visage est déjà dans l'ombre.

- 07 : Vous voyez un escalier ? Moi aussi. Mais je n'en ai jamais vu un comme tel... Astuce de cadrage me direz-vous ? Certes. Mais tout de même. C'est impossible de gravir un truc pareil ! Et puis qu'est-ce que l'on verra en haut ? D'en bas on voit juste un tout petit angle encore lumineux. Cet escalier ne mène nulle part ! Il y a des stries sur les premières marches... Non seulement ces marches sont étroites et sans profondeur mais elles sont sur-découpées par un jeu de lumières.

- 08 : C'est certain, elle a décidé de grimper les marches puisqu'elle est là désormais, devant le hors champ. La bouche entrouverte, pas encore dans l'état de peur. Au-delà de l'inquiétude. Ultime moment où l'interrogation semble pouvoir encore avoir une raison d'être. L'instant d'avant en quelque sorte.

- 09 : A première vue, on ne distingue rien. Ah si, c'est une oreille, un contour et une oreille. Et sur la droite cela ressemble à un oeil d'aveugle façon Cocteau et le Testament d'Orphée. Orphée / Morpho ? Mais c'est bien sûr ! comme dirait Souplex... Attention petite donzelle, Morpho entend, il entend même très très bien... Tu bouges et hop il arrive... Tu as peur, tu es effrayée ? C'est bien dommage car il est aveugle et ne te verra pas... Morpho fonctionne dans un autre registre. Il est dans le pulsionnel et l'ouïe est le plus performant des cinq sens avec le toucher, on l'oublie trop souvent...

- 10 : Enfin une image reposante. Une nature morte... Excusez du jeu de mots. Bon, la donzelle a été zigouillée et elle se trouve dans le cercueil mais sacré Morpho, il ne voit rien ! Il fait tout n'importe comment ! Il faut refermer la boîte et il laisse dépasser ce qui ne devrait pas dépasser : le collier qui va servir d'indice. Ce qui va glisser et tomber, ce qui sera repêché et ce qui mènera l'histoire à la catastrophe... Enfin pas si sûr car la police arrivera (presque) après la bataille, enfin juste pour clôturer le film.

- 11 : Là c'est facile : hommage à Monsieur Carl Théodor Dreyer et à son Vampyr (1932)... Sibylle Schmitz me manque déjà...

- 12 : Nous y voilà. Lui et Elle. Je vous écoute : Ah, c'est le remake des Yeux sans visage de Franju ! La chronologie vous donne raison, 1958 contre 1961. Un bout de scénario aussi, c'est Lui, c'est Elle, elle serait défigurée (l'autre profil en fait). Il se lancerait aussi dans la greffe de peau. C'est imparable à première vue. Seulement voilà, je la trouve plutôt fantasmée cette ravissante personne allongée. Et puis vous ne trouvez pas curieux son absence de masque ou de bandelettes sur le visage à la différence de la pauvre Edith Scob durant tout le film de Franju ? Après tout, si Orloff en est à sa x-ième expérience, l'état de Melissa ne devrait être guère plus brillant que celui de Christiane Genessier au début du film. Non je ne chipote pas. Et puis il n'y a pas la DS noire, bref. Ce regard d'Orloff, la grille ouverte sur le côté : il y a de la fascination dans cette image. Orloff et son idéal féminin fantasmatique définitivement irréalisable mais, cela, il refuse de l'admettre et court la gueuse en attendant, sous un excellent prétexte.

- 13 : Mary Poppins ! Bien avant l'heure. Elle est rigolotte avec ses yeux malicieux et son chapeau idiot. Le cadrage est presque parfait avec ces deux légères diagonales.

- 14 : Quelque chose vient d'être dit ! Quoi donc ? Orloff est accablé par l'émission d'une parole déjà hors d'atteinte. Il a placé son front contre son bras accoudé. Il est demeuré debout mais il est atteint, là où cela lui fait le plus mal, dans sa tête. Arne ne lâche pas sa proie. Elle le fixe au mur comme un papillon épinglé. Il y a un escalier au fond à gauche, une voûte à droite. Autant de refuges potentiels. Mais là, Orloff est scotché ! Quelle a donc été cette parole prononcée ?

- 15 : C'est une photo sublime. Wanda en petit chaperon rouge. Le col blanc du velours est suffisamment lâche pour dégager une sphère sombre qui contraste superbement avec la luminosité du visage. Les lèvres légèrement entrouvertes, les mèches sur le front, la perfection du maquillage des sourcils dégageant ses yeux en amande. Et cette obscurité qui envahit les deux-tiers de l'espace. Un regard hors champ venant de l'espace le plus opposé. Cette main qui retient encore la capuche. Protège-toi encore un instant fillette car, avec un tel regard de désir, très bientôt tu vas te retrouver dans la cour des grands.

- 16 : Justement, voilà le grand méchant loup. Séducteur, courtois et poli. Il vous salue charmante amie. C'est plutôt la tâche lumineuse d'un réverbère sans doute qui attire mon regard. Comme une présence indistincte qui édulcore l'efficacité du regard hors champ. Bien sûr cela n'a strictement rien de diégétique. Mais tout de même, il y a intrusion dans le plan de quelque chose de lointain mais de très aveuglant si l'on s'en approchait.

- 17 : Elle a vu. Elle lui a dit. Il se doit d'assumer. Comme inspecteur ou comme futur amant ? Elle semble si fragile à présent, presque blottie. Mais l'objet de leur regard ne semble pas de même nature.

- 18 : Un bien beau cadrage. C'est très exactement le même point de vue qu'en 03. Avec une cohérence en plus : la silhouette de Wanda en amorce à gauche qui crée la diagonale qui faisait défaut. Il va y avoir contact.

- 19 : Inquiétant, très inquiétant. Renversement des rôles. De prime abord, il devrait s'agir d'une main au collet. Hop ! sur l'épaule du suspect. Par ici mon gaillard... Eh bien pas du tout. Le regard est dur, pas du tout déstabilisé. La police ne ferait-elle plus peur ? C'est peut-être à cause de la position des doigts de la main, de l'absence de poigne. Une main et un visage. Jeux de contrastes encore une fois.

- 20 : Fini le petit chaperon rouge, bonjour la vamp ! Un plan structuré très rigoureusement avec pas moins de cinq diagonales en plus des lignes de fuite créées par le mur du bar. Une idée un peu farfelue me vient : la calvitie du barman, on ne voit que cela. Et si notre Don Juan à l'espagnolade sur la droite portait une moumoute ? Il en serait bien capable. Que l'on me pardonne ces fantaisies. L'endroit est trivial. Elle est hautaine, presque vulgaire. En plein artifice.

- 21 : La construction est assez complexe. Le regard se fixe d'abord en bas à gauche. Sur le visage de l'homme allongé. Une attaque lumineuse verticale et abrupte. On suit la diagonale du corps qui est rapidement coupée par une verticale, le corps d'Irma. Deux colonnes viennent renforcer cette césure du cadre. Un back-light au fond à gauche. Mais un petit meuble (qu'est-ce donc ?) sur-éclairé tout à fait à droite. Une assez intéressante expérience de dés-homogénéisation de l'espace par le cadrage et la lumière.

- 22 : Ah ! Voici un plan fétiche. Les afficionados du réalisateur auront des tonnes de choses passionnantes à nous dire sur le plan qui aurait été coupé, sur celui qui fut censuré, sur celui même que Jesus Franco n'aurait pas osé tourner... En tout cas, on voit un sein. C'est déjà un évènement et une cause d'interdiction pour une distribution en Espagne. Ah mais ! Si en plus on se met à inciser le corps de la donzelle, alors là Messieurs les censeurs, c'est trop beau pour être vrai. Au fait qui est-ce ? Une actrice figurant au générique ? "Moi j'ai dit bizarre ? Comme c'est étrange..."

- 23 : Honneur à Jean Rousseau. Celui à qui on ne la fait pas. Une figure d'anarchiste ce Rousseau. La langue bien pendue mais uniquement s'il a confiance dans le poulet. Sinon, qu'ils aillent se faire voir. Lui, il pêche ! Pas question de dire qu'il y a des chômeurs et des vagabonds même dans ce pays d'opérette où se situe l'histoire. Son visage est passionnant. Je songe à un renard. Les épaules faussement renfoncées, la bouche étroite, mais il sait qu'il en sait des choses, beaucoup trop de choses même sur ses concitoyens. Jean Rousseau pourra peut être un jour vous aider. Mais surtout ne tentez pas de le brusquer.

- 24 : C'est tout simplement exceptionnel. Du jamais vu dans les tonnes de pellicules digérées depuis tout petit. Vous vouliez un personnage de fou furieux, d'halluciné ? Vous l'avez. Foncez sur votre vidéo ou votre DVD et passez en boucle les 45 secondes où il apparaît. Appel aux spécialistes : Qui est cet acteur ? Ce qui me fascine c'est le fait que le visage semble se créer en 3D, passer en relief. Un visage qui éructe, incontrôlable. Mais vous préférez peut-être regarder Marcelino, pan y vino de Ladislao Vajda ? C'est votre choix !

- 25 : Juste pour faire suite à l'image précédente...

- 26, 27, 28 : Nous retrouvons la Grande Confrontation : Arne et Orloff. Il s'en dit des choses entre eux deux. Toute l'énergie, toute la concentration d'Arne. Elle assène, elle a la maîtrise totale du sujet / objet de paroles. Et cette fois, Orloff doit affronter l'épreuve de l'écoute. Il est à quelques centimètres. Il y a quelque chose de la mère et de l'enfant. D'ailleurs c'est bien de cela qu'il pourrait s'agir. De l'Oedipe à la manière artillerie lourde. Car ne l'oublions pas, Morpho est aveugle et muet. Orloff lui, semble doté des cinq sens. Mais une chose est sûre, il est castré : fétichisme (Morpho) et sublimation (Orloff / Melissa)... Et Arne pour lui renvoyer ses quatre vérités à la figure. Qu'il supprime le fantasme et peut-être pourra-t-il devenir un être adulte, capable d'assumer sa sexualité. Psychanalyse de pacotille ? Disons plutôt de vulgarisation. Après tout, certains films d'Hitchcock ou de Lang y sont allés aussi à grands coups de serpe.

- 29 : C'est dommage, l'image est floue. L'idée est assez belle. Orloff n'a pu assumer le conflit. Arne est éliminée. Une sorte de matricide. La tête en arrière Arne glisse doucement vers le sol entre les deux panneaux de la grille au-delà de laquelle survit la figure flétrie / idéalisée de Melissa. L'ultime intrusion dans un espace fantasmatique. Orloff a laissé passer sa chance. La destruction du puzzle est programmée. Encore quelques secondes et le glissement d'Arne deviendra inertie, le corps sera bientôt cadavre. Là tout est verticalité : du visage d'Orloff aux longs cheveux noirs d'Arne.

- 30 : Je pense, un des plus beaux arrêts sur image de la série. L'horizontalité du corps d'Arne. La main d'Orloff encore si proche de la poitrine de sa victime. La légère courbure du bras, comme un arc, qui oblitère tout l'espace sur la droite. L'absence du visage d'Orloff justifiée par une superbe idée de mise en scène, l'irruption de Morpho dans la profondeur de champ. Celle-ci autorise cette très étonnante différence d'échelle. Le choix de la focale permet cette construction de l'espace. La table sur la gauche vient apporter la dernière touche d'équilibre à la composition. Car il s'agit bien là d'une création picturale.

- 31 : Encore une image très fortement connotée psy. Morpho est en quête et l'enjeu n'est pas mince. Arne c'est la figure matricielle par excellence pour Morpho. Sa perte est inacceptable. Revenons au cadrage. Un simple effet de contre-plongée me direz-vous ? Certes. Mais il y un petit détail en sus. Le col rond et la cravate noire tirent le regard vers le bas. Le principe de verticalité fait le reste : la gorge et le visage de Morpho s'inscrivent alors nécessairement plein cadre. L'importance du regard est amplifiée par le maquillage des sourcils très allongés et par celui des lèvres rendues étonnamment fines. Du bon travail.

- 32 : Dans la suite immédiate de 31. Orloff est déjà en train d'anticiper, de chercher le substitut à donner en pâture à notre si fragile Morpho. Bref : nous sommes en plein travail de clivage.

- 33 : Revenons à des considérations plus terre à terre. Un bel effet de perspective avec la source lumineuse en arrière- plan. Trois éléments noirs, le fiacre, le bonhomme et le parapluie, auxquels répond la seule tache blanche de la robe. Mais c'est ce parapluie qui attire mon attention. Tenu de manière si élevée... Cela me rappelle, voyons, voyons, ah oui Seurat et Un Dimanche d'été à l'île de la Grande Jatte. Mais ce n'est qu'une association d'idée.

- 331, 34 et 35 : Trois plans successifs pour une fois. Le schéma narratif est très simple : (331) un plan subjectif (que va-t-on trouver à l'intérieur de la pièce), puis un contre-champ (34) retardant l'information donnée au spectateur (que voit-elle que nous ne voyons pas encore), puis un plan de résolution en cadrage moyen (35) où après avoir découvert Orloff caché derrière la porte nous voyons dans l'instant suivant Wanda se retourner et faire la même découverte. Principe de montage de facture très classique (mais avec un formidable faux raccord ! C'est très mal !). Mais il y a plus. Je suis assez séduit par cette idée de porte entrouverte qui obture tout un pan de l'image et qui conduit notre regard sur le chandelier posé sur cette nappe blanche, aux cinq bougies allumées, puis sur ce canapé inoccupé. Certes, la métaphore est simple : Wanda est attendue. Pourtant on ressent une anormalité : une sorte de "présence / absence". Et le second chandelier éteint en arrière-plan n'est justement pas là pour dissiper ce malaise. Wanda est donc à l'affût et aussitôt, du regard, s'inquiète de la part d'espace qui fait danger. Nouvel exemple de fracture de l'espace. Et un très beau mouvement du corps de Wanda qui fait aussitôt fusion avec la présence d'Orloff élégamment statique.

- 36 : Juste un profil ou un profil juste ? Décidément Wanda Bronsky est très belle. Remercions Godofredo Pacheco le chef op. Mais poursuivons sur le profil d'Orloff. Que d'inquiétudes, que de tensions... Alors même qu'à cet instant précis, l'histoire, sans Melissa, ce serpent dévorant, aurait pu changer de cap. Mais Orloff serait-il dans son "Muss es sein, Es muss sein ?" (traduction promise très bientôt).

- 37 : Passionnante image. Orloff est un peu plus dans sa folie. L'effet visuel des gouttes d'eau sur la vitre du fiacre est superbe. Et cette position de la canne, si fine, si dorée, qui fait déjà menace et révèle, protégée pourtant par l'obscurité, la gorge de Wanda que l'on distingue à présent fort bien. Hyde est bien de retour.

- 38 : Une construction asymétrique de l'image fort complexe. Entrechoquement de lignes brisées. Morpho lui-même n'est pas épargné et tout un pan de son visage est cisaillé. On évoquera c'est sûr une tournure expressionniste à la manière de Robert Wiene et de son Caligari par exemple. Il ne s'agit pas d'innovation visuelle. Quoique. Le plan incliné très lumineux semble préfigurer l'éjection de Morpho hors du champ et, par conséquent, l'épuisement de l'histoire. Du coup toutes ces trajectoires dépourvues de cohérence paraissent créer un espace inhabitable, celui de l'esprit peut-être.

- 39 : Seule la victime vit son hors champ, c'est bien connu. Là-dessus, je demeure interloqué, manque de pratique oblige quant à la direction d'acteur. Comment provoquer l'expression d'une telle frayeur ? Les plans de cette nature ne manquent pas dans le cinéma d'horreur (référence oblige au fondamental Peeping Tom). Mais cela m'épate toujours (d'autant plus que depuis Alien, il n'y a plus grand chose à se mettre sous la dent... Qu'entends-je ? Buffy contre les vampires ? Non, non vous vous égarez... Ah ! The Ring ou bien Tesis ? Bon, faudrait peut-être vérifier. Passons). Il n'empêche qu'on postule bien ici une horreur face à une image supposée hors champ. C'est le principe. Alors, la question du jour est celle-ci : qu'est-ce qui peut bien effrayer à ce point Wanda alors qu'Orloff est à ses côtés ? Morpho ? Pauvre Morpho, vous lui mettez tous les torts sur le dos...

- 40 : Pas vraiment bonne la reproduction. A cause d'une tache noire indéterminable qui fait désordre. Il y a bien un escalier suspendu en tout cas. L'espace de mobilité semble infime.

- 41 et 42 : Belle association d'idées. Un rapace nocturne et ce photogramme génial où, comme une souris, Morpho sort de son trou, même pas totalement figuré. Il y a même un peu du regard d'Orloff dans cet ectoplasme qui surgit hors de la nuit.

- 43 : Le jeu du labyrinthe. Toujours ces très violentes oppositions du noir et du blanc. Et pendant ce temps-là, la Nouvelle vague inventait la lumière neutre. C'est amusant ces croisements stylistiques.

- 44 : Cette fois, plus aucune profondeur, plus aucun creusement de l'image. Ce serait presque de l'ordre d'une esthétique de la fresque s'il n'y avait ces ombres portées. Wanda se meut dans la transition du regard. Quelque chose va être vu.

- 45 : Morpho, lui, ne voit pas, on le sait. Il écoute et circule grâce à l'ouïe. Le voici recomposé : un torse, des jambes, des bras, il s'est reconstitué comme forme humaine. Attention Wanda, c'est la nuit de tous les dangers, et tu es l'étrangère dans la maison.

- 46 : Je le reconnais : c'est de la pleine subjectivité, de l'ordre de l'opinion dont chacun se contrefiche mais c'est mon photogramme préféré. Un simple effet de contre-jour me direz-vous, de la facilité d'écriture. Eh bien non ! Déjà, c'est le corps représenté qui est fascinant. Le léger deséquilibre des épaules, le modelé de la taille, le découpage inachevé de la silhouette... Mais il y a plus. On se prend à regarder longuement cette image. Nous voici soudain, nous spectateurs, avec nos exigences d'omniscience, placés en retrait, plus vraiment dans le coup. Et s'il n'y avait plus d'image après celle-ci, et si la projection s'arrêtait ? Et si à la question du hors champ comme lieu idéal de subjectivité, se substituait celle d'un seuil de vision qui nous serait même refusé ?

- 47 : Mais non, c'est dommage. Il y a bien un plan suivant. Voilà, il y a un corps de femme enchaîné. Certes, ce corps fait écran et Wanda voit plus que nous. Mais c'est tout.

- 48 : On l'aime bien Morpho. Il est presque attachant dans sa puérilité fétichiste : "Ah, Ah ! Orloff, tu voulais me priver de mon truc en plumes, de ma Wanda ! Tu m'as déjà fait le coup tout à l'heure lorsque tu m'as fait croire qu'Arne était simplement partie et que, pour me consoler, tu me trouverais une autre Melissa, tout aussi pareille que mon beau fétiche. Et j'y ai cru. Je suis retourné bien gentiment dans ma petite chambre. Et puis à présent, tu en veux à Wanda aussi, tu veux la détruire à la recherche de ton fantasme ? Pas question Orloff ! C'est Morpho qui est gagnant. Elle est à moi ma Wanda. Na !"

- 49 : Bien le bonsoir Monsieur Jesus Franco ! Honneur au réalisateur. Vous semblez d'ailleurs vous désintéresser totalement de ce poignant drame psychanalytique qui se joue devant nos yeux. Et puis Jean Rousseau est à vos côtés en plus ! Vous avez peut-être bien raison. Ce n'est qu'un film, une histoire un peu sans queue ni tête, le plaisir de tourner, l'occasion de s'éclater entre copains. Vous aimez bien Berlanga, Bardem et consorts mais qu'est-ce qu'ils sont sérieux...

- 50 et 51 : C'est pas tout çà mais il faut l'achever ce film. Pas de problème de script : Orloff / Morpho vont disparaître. Melissa par là même aussi (Melissa est vraiment, au sens théâtral classique, un figurant : elle n'a rien à dire. Et de figurant à figure il n'y a justement qu'un pas à faire). Wanda sera sauvée. C'est logique : elle s'est bien démenée, elle a pris des initiatives et en plus, l'actrice est très jolie. Comme elle survit, son idiot d'inspecteur survivra aussi. Et puis bien sûr Jean Rousseau. Donc revenons à l'histoire. Nous en étions restés au moment où... Ah oui ! Morpho. Terriblement actif en cette fin de récit. Le voici qui entend des paroles inadmissibles concernant le sort d'Arne. Le voici encore qui découvre au toucher, derrière un rideau de penderie (vous vous rappelez l'armoire du début ?), le cadavre d'Arne. Cataclysme.

- 52 : La position de Wanda fait nécessairement penser au corps du Christ et à la Pietà. C'est assez étonnant. Tout comme cette expression de perdition d'un visage déjà isolé dans les contours de l'obscurité qui le gagne.

- 53 : Là, il faut retourner l'écran de l'ordinateur. Elle est inquiète Wanda, très inquiète car elle sait que Morpho est perdu. Cet usage du très gros plan qui découpe littéralement le visage "préfigure" le plan 58 qui aura cette fois pour "sujet" Orloff.

- 54 : Même l'inspecteur Tanner semble enfin prendre les choses au sérieux. Ce pauvre inspecteur Tanner : il a traversé tout le film sans y comprendre grand chose. On lui a tout fourni en fait : Jean Rousseau et Wanda Bronsky ont fait tout le travail. La police (provinciale) serait-elle si nulle ? Encore un motif d'agacement pour nos censeurs espagnols. Finalement, l'inspecteur Tanner a loupé le coche dès le début de l'histoire : quinze jours de vacances en compagnie de Wanda Bronsky et au retour ils en étaient toujours au stade de la conversation. Tsss. Ici, les contrastes de lumière sont moins appuyés. L'expression du visage sonne juste. C'est peut-être le seul plan du film où l'acteur Conrado San Martin redevient lui-même.

- 55 : C'est le basculement, l'ultime présence d'une figure un peu unique dans la grande histoire du cinéma, d'un essai de représentation du psychique via un personnage filmique. Morpho cherchant du regard ce quelque chose qui nous domine tous. Examinez bien ce bien curieux rictus. On pourrait presque songer un instant au devenir de "L'homme qui rit".

- 56 : Du basculement à la chute. Celle de l'image et de son double. Le cadrage en contre-plongée accentue la verticalité et par conséquent le sentiment d'accélération de cette chute d'une silhouette de corps crucifié, victime d'un leurre.

- 57 : Ce portrait de Wanda se singularise des précédents. Il y a beaucoup d'humanité dans son attitude. Tout comme l'inspecteur Tanner, il faut attendre les derniers instants de l'histoire pour découvrir des visages autres, réapparaissant dans un espace plus proche du réel. Ce regard hors champ ou plutôt vers "l'infra champ" est bien loin d'annoncer une clôture du film. Se dégage plutôt la sensation d'une perte irréparable et un peu tragique. Très belle construction en diagonale qui s'achève sur la blancheur de l'épaule de Wanda à laquelle répond les scintillements de lumière sur sa chevelure en contre-jour.

- 58 et 59 : Orloff pétrifié comme la Méduse. Mais cette fois pétrifié par le reflet de sa propre mort fantasmatique. On se prend à s'interroger sur le pourquoi de cette histoire. Qui a donc écrit que la mort n'apportait pas le repos ?

Philippe Chiffaut-Moliard (mai 2003)