Sadisme et violence chez Lucio Fulci
Cinéaste mésestimé, volontiers taxé de pornographe de la violence, souvent associé au règne éphémère du film de zombies italien (entre 78 et 83), Lucio Fulci ne possède ni la reconnaissance cinéphile d'un Dario Argento ni la révérence respectueuse à l'égard d'un Mario Bava. Ce que l'on peut comprendre : n'ayant eu de cesse d'osciller entre commerce grossier et véritables visions machiavéliques, le cinéaste de L'Au-delà, à partir de 1983, se laissera lentement couler dans le bain des séries Z standards et écornera sérieusement la renommée que méritaient ses premiers films. Une suite de films, monstrueux et fascinants, une œuvre bancale mais souvent parasitée par des flashs d'une réelle beauté poisseuse, justifient néanmoins l'importance de Fulci et sa différence (pour ne pas dire son talent) avec la cohorte de cinéastes italiens qui, vers la fin des années soixante-dix, ne s'en remettaient au gore qu'à des fins bassement mercantiles.
Pornographe de la violence ? Et si cette étiquette possédait une part de vérité ? Voire même : et si, loin de l'aspect péjoratif qu'implique pour beaucoup une telle assignation, la mise en scène de la violence, chez Fulci, se corsait d'une donnée aussi sensorielle que le plaisir ? C'est que, à l'instar de tous films pornographiques, les films de Fulci se construisent autour d'une règle simple : dix minutes de répits pour une scène orgasmique. Le sexe est ici remplacé par le gore, mais l'excitation du spectateur reste de mise. Qu'est-ce qu'un film pornographique ? Un interdit bafoué, une intimité révélée, montrer ce qui doit rester secret. L'envolée du cache fascine et révulse le spectateur, mais le voyeurisme de ce dernier tend son regard, in fine, vers la position du privilégié qui se délecte. La violence de films tels que La Maison près du cimetière, Frayeurs ou L'Au-delà participent de la même attirance : trop sadique pour distraire mais suffisamment exagérée pour exercer son droit de fascination, le gore chez Fulci se veut ni trop esthétique ni trop réaliste. La mesure de ces deux tendances cimente le projet du cinéaste.
Le cinéaste de L'Eventreur de New York n'est pas un chorégraphe de la violence, pas même l'inventeur d'un univers musical dans lequel les poussés horrifiques créeraient le rythme et les saccades de la mise en scène (ce que fait Dario Argento). La réalisation, chez Fulci, se veut très plate, sans relief, sans ligne de fuite - zooms et cadres statiques prédominent ici. La forme ne compte pas tant que ce qu'implique la scène gore : l'attente d'une escalade dans le pire. Si le plan cherche consciemment la plus archaïque des formes possibles, l'intervalle entre chaque plan d'une scène horrifique joue sur cette attente du crescendo. Pour ce faire, Fulci divise la plupart de ses scènes gore selon la logique du meurtre en trois temps (inventé par Argento pour le premier meurtre de Suspiria). Non pas trois temps dans lesquels la concrétisation du meurtre ferait suite à l'attente puis au désir du spectateur de voir l'innommable s'incarner, mais trois temps dans la violence, trois montés dans l'horreur physique. À ce titre, la première séquence de L'Au-delà serait représentative de ce principe : d'abord lacéré à coup de chaînes, la victime de cette séquence se retrouve crucifiée (gros plans sur les clous entrant dans les veines), puis finit à l'acide. Le principe admis, le spectateur navigue par la suite dans cette idée que le plus repoussant n'est jamais une fin en soi, il en appelle à plus d'extrémisme.
Cette manière de concevoir le gore fascine car la plupart du temps à deux doigts du dérapage absurde. Fulci ne craint pas d'en faire trop et de tomber dans le ridicule : bain d'acide, adolescente vomissant ses tripes, femme métamorphosée en flaque de sang et d'acide... Pourtant, du moins durant sa grande forme, Fulci évitait toujours, de justesse souvent, le piège du grand guignol et de la bêtise, là où se vautraient des cinéastes tels que Bruno Mattei ou Lamberto Bava. C'est que le gore implique ici une question de morale. Jusqu'où peut-on aller afin d'écœurer et/ou fasciner le spectateur ? Jusqu'au bout semblait nous dire le cinéaste, du moment que l'on incorpore à la scène horrifique la frontière séparant le montrable de l'immorale.
On retrouve ici cette constante balance entre l'esthétique de la violence (d'où distance) et son côté réaliste, beaucoup plus glauque et parfois limite. C'est, par exemple, toujours dans L'Au-delà, ce spectacle sordide d'une petite fille assistant à la lente liquéfaction de sa mère. Le montrable, l'attractif, c'est le corps humain devenu une mare rougeâtre et grandissante, envahissant l'espace restreint d'une morgue d'hôpital à coups de champ/contre-champ sur le visage tétanisé de la petite fille. Tension, suspense, supposition macabre... L'immoralité, qui pourrait l'être avec moins de machiavélisme, c'est le danger que court l'enfant et les sévices que pourrait lui infliger un cinéaste sans garde fou. Durant quelques minutes, la fascination que l'on porte au gore cinématographique se double d'un sentiment de gêne. Notre regard est déstabilisé. Peut-être, soudain, ne désire-t-il pas en voir plus ? Malin, Fulci coupe la séquence au moment où l'agonie de la fillette ne fait plus aucun doute. Il faudra attendre la fin du film pour que cette dernière se reçoive une balle de gros calibre dans le crâne, à une différence essentielle : la fillette est tuée parce qu'elle est devenue zombie. La morale est sauve. Là s'arrête le jeu diabolique instauré entre le cinéaste et le spectateur.
Lucio Fulci est un réalisateur du premier degré. Aucune touche d'ironie, absence complète d'humour (même noir), mais au contraire, une croyance, une volonté de prendre tel objet pour ce qu'il est vraiment et non pas pour ce à quoi il pourrait renvoyer. Le contrat proposé par le cinéaste est donc des plus simples : effayer, ni plus, ni moins - ici, l'horreur se montre comme apolitique, dénué de symbolisme et d'autocritique. N'avoir que pour seul but de terroriser le spectateur implique surtout de prendre en compte les réactions de ce dernier, de l'incorporer dans le mécanisme qui génère la peur à l'écran. Le cinéaste se doit de tendre un miroir, de proposer une identification au spectateur. Certes, tous films d'épouvante digne de ce nom fonctionne sur ce principe, mais, en général, l'identification du spectateur aux personnages ne concerne pas la scène gore proprement dite, juste l'évolution du récit (découverte, supposition, interrogation). Chez Fulci, impossible de se protéger derrière les personnages clés.
Car souvent le spectateur possède une longueur d'avance sur eux (la révélation finale ne l'est ainsi que pour les protagonistes principaux), ensuite parce que, en digne héros de films d'horreur, ceux-ci ne font que se questionner sur les mystères planant sous leurs yeux, pour ensuite, durant les quinze dernières minutes, passer à l'action. Ceci ne révèle qu'une seule chose : pour Fulci, la scène gore constitue la raison d'être du film, le reste n'est qu'un parcours nous y conduisant. Une fois arrivé à l'horreur, le principe d'identification se met en place et, avec lui, la recette de la mise en abîme. Comment le cinéaste filme t-il la scène gore ? Il se débarrasse tout d'abord du point de vu subjectif (contempler ce que voit l'assassin, démarche prisée par Argento) et se refuse au suspense (la notion d'attente est, du coup, hors-concours).
Fulci opte au contraire pour une figure-clichée : le champ/contre champ - plan sur le témoin face au spectacle horrifique se déroulant hors champ, suivit d'un plan sur la vision d'horreur. Sauf que le second plan ne raccorde jamais avec le point de vu subjectif du témoin : le spectacle de l'horreur est pris à part, filmé en tant que pure idée (le gore) et selon un angle de caméra renvoyant le regard du spectateur vers le simulacre (vers le cinéma donc, soit : attention, ceci n'est que de la magie). Le plan sur le témoin, à l'inverse, découle directement de l'attitude inhérente à tout spectateur moyen de films d'épouvante : la peur suivit de la révulsion automatique (les personnages exécutent trois pas en arrière), finalement obstruées par la fascination que procure la mise en scène de l'horreur (après les trois pas en arrière, les personnages regardent, admirent, ce qui se joue devant leurs yeux, littéralement obnubilés par l'interdit).
Afin de pleinement incarner cette idée à l'écran, Fulci s'en remet à une technique d'amateur : le zoom. Ce dernier insiste sur ce qui unifie le raccord de plan : l'œil du regardant. Celui du témoin, celui du spectateur. Il y a donc quelque chose de faux chez Lucio Fulci. Faux comme peut l'être le cinéma. Faux comme peut-être la réaction du public face à un film gore : celui-ci fait mine de se cacher les yeux, mais, au fond, l'attraction de l'horreur cinématographique est trop forte, trop tentante pour ne pas la contempler, médusé, attiré.
Qui dit attente du spectateur dit repousser les limites du montrable à l'écran. Si fascination du public il doit y avoir, la scène gore se doit de franchir un palier novateur dans l'interdit, proposer une nouveauté. Le premier degré de Lucio Fulci l'autorise à soumettre ses scènes horrifiques à l'exagération, à l'impossible même. C'est, par exemple, l'intrusion illogique de mygales venant achever un homme tombé d'une échelle, c'est un vent de vers de terre s'abattant sur une demeure close. Ici, l'illogique fonctionne car annoncé tel quel dès les premières mesures du film, la plupart construits sur des références bibliques ou sources de questionnements mythologiques. Surtout, parce qu'en aucun cas ne séparant la scène horrifique de ce qu'en voit le spectateur, Fulci ne pouvait tomber dans la manipulation ni dans le délire gratuit. L'honnêteté, la franchise, qu'accordait ce cinéaste à son public l'éloignait ainsi du "tout pour le gore " à cette époque promulgué par d'innombrables tacherons sans âme. Par la même, Lucio Fulci se permettait d'aller loin dans l'horrifique, cela pour une raison simple : le gore n'était guère, pour lui, une passerelle vers d'autres horizons (politiques, comme vu dans le 1900 de Bertolucci, fantasmatiques comme chez Argento), mais bel et bien comme le sujet du film, l'aller vers lequel tout ne pouvait que concourir. Quitte à être catalogué comme vulgaire commerçant de l'épate visuelle...
Jean Thooris
(en préparation)
(en préparation)