Parfois, cinéma bis s'écrit avec des guillemets, par mesure de précautions, par crainte peut-être aussi du ridicule. Comme si quelque chose d'antinomique venait faire obstacle à cette simple verbalisation. L'expression est pourtant séduisante. Ma découverte de l'adverbe bis s'est faite naguère non pas à la salle Pleyel mais tout simplement dans les rues avec ces étranges numéros d'immeubles qui viennent bousculer le bel ordonnancement et dont on ne sait trop pourquoi ils apparaissent ici où là, parfois même flanqués d'un ter ou d'un quater. Une adresse comme une autre pour les services administratifs et qui est pourtant assortie d'un je-ne-sais-quoi de différent. Un film bis serait un peu du même acabit, l'intensité du soupçon en sus.
Proposons l'idée qu'il existe bel et bien, depuis les origines, un cinéma qui échappe à l'embourgeoisement en ce qu'il évince le goût de l'ordre, du confort et du respect des conventions filmiques. Un immense corpus aux contours indéfinissables et qui semble échapper par nature à toute investigation culturelle. Cible idéale pour les censeurs de tous poils, objet de mépris pour les garants de la bonne tenue cinéphilique. Un cinéma inconvenant que tout accablerait : un piège trivial pour spectateur naïf, un spectacle dangereux car foncièrement immoral, un simulacre exploitant sans vergogne procédés et clichés. Parfois même un cinéma embarrassant pour les adeptes de l'auteurisme.
Durant ce qui apparaît aujourd'hui comme les trente glorieuses de cette impressionnante production cinématographique (disons de 1953 - avec l'essor du Z américain - jusqu'en 1989, date charnière dans l'exploitation vidéo), un bouillonnement protéiforme de films en tous genres a pu alimenter une sorte de monde parallèle du cinéma, avec ses circuits de distribution, ses vedettes, son public, sa presse spécialisée.
La multiplicité des genres et sous-genres concernés, l'originalité des modes de production propres aux différentes cinématographies, le facteur temporel auquel s'adjoint celui de périodicité, excluent d'emblée toute approche structurelle. En revanche, la virulence et la persistance des prises de position à l'encontre de cette part maudite du cinéma constitue un utile point de départ pour la réflexion.
De manière paradoxale, il est reproché tout à la fois à un même type de cinéma d'être l'instrument d'une subversion plus ou moins violente des codes établis au sein d'un ordre culturel donné (les politiques de censure sont certes très variables dans leur contenu mais bel et bien présentes dans toute cinématographie) mais aussi de contribuer au conservatisme social par la transformation du spectateur en un sujet "non pensant" et, partant, hautement réceptif à toute sorte d'idéologies.
Deux approches réunies par un présupposé commun : la vision d'un film pourrait présenter un caractère pernicieux. Comme quelque chose relevant de la ruine.
Toute la question serait alors de déterminer en amont ce qui serait ainsi rendu si vulnérable : le spectateur lui-même ? Les codex cinéphiliques âprement défendus ? L'ordre social ? La prééminence d'un discours lettré toujours inquiet de l'émergence de zones privilégiant la conformité de lecture et/ou de vision ? Autant d'interrogations de nature à justifier la mise en opposition du cinéma bis.
Toutefois, un point peut être tenu pour constant. Il existe bel et bien un type de cinéma qui, tout à la fois, agresse (volontairement ou par maladresse) le sacro-saint principe de l'effet de réalité en simplifiant de manière outrancière les situations, et qui affaiblit considérablement la place du récit filmique. Un cinéma incitant à une consommation nonchalante de la part du spectateur et fonctionnant essentiellement au moyen de leurres pour relancer la curiosité. Avec pour corollaire un stupéfiant différentiel dans le traitement interne des séquences ceci jusqu'à générer parfois l'invraisemblable.
En d'autres termes, dans le cinéma bis, la séquence primerait le récit, non pas par choix, mais en raison de facteurs multiples tenant au genre (le cinéma pornographique ou le film de karaté par exemple), à la pauvreté des moyens financiers et techniques investis dans le film, aux conditions de tournage ou à la médiocrité de certains. Une hypothèse parmi d'autres qui nous confirme néanmoins dans l'idée que l'analyse doit se montrer très prudente et privilégier dans un premier temps l'énoncé explicite. A défaut toute approche rhétorique plus globale pourrait mener à des résultats contradictoires.
Imaginons alors cette galaxie avec ses soleils (il y en a), ses îlots d'étoiles, ses zones d'ombre et peut-être son trou noir. Armé d'un solide télescope analytique, amusons nous à cibler telle ou telle source lumineuse pour revivifier l'acuité du regard. C'est du moins un des objectifs du site.
Le cinéma fantastique espagnol (1960-1985) : comment sortir du franquisme
Complexités du cinéma bis américain (1953-1989)
Le cinéma bis (mot-valise bien commode) ne semble pas, à première vue, propice à une réflexion sérieuse sur l'appréhension par ce mode d'écriture des questions d'ordre social et politique. Ce cinéma paraît d'abord et avant tout un objet de distraction, fortement teinté d'auto-dérision et bien éloigné des conversations feutrées des salons de cinéphiles soucieux de défendre "Le Septième Art". Or le cinéma bis n'est pas que cela. Au-delà des apparences ludiques ce cinéma explore à sa manière, avec outrance et provocation, le terrain du politique.
Au cours des années 1960-1970 le cinéma dit d'auteur a occupé, avec un remarquable brio, ce terrain d'études en oeuvrant pour une meilleure connaissance de sociétés en crise, tout spécialement celles des pays de l'Est, tout à la fois si proches et si lointaines des préoccupations des spectateurs occidentaux. Que l'on songe au cinéma polonais, hongrois, tchèque, yougoslave par exemple. Que l'on songe également à la voie empruntée par le cinéma allemand sous l'impulsion de R. W. Fassbinder. Ce sont là des évidences et les revues de cinéma les plus prestigieuses d'alors (Positif, Les Cahiers du cinéma et Jeune cinéma, pour ne pas toutes les citer), ont fait preuve d'une brillante acuité pour révéler et défendre des oeuvres dont les réalisateurs n'étaient pas encore consacrés (et fort heureusement pourrait-on ajouter car la consécration conduit bien souvent à l'académisme).
Mais bien d'autres cinéastes demeurèrent au mieux dans l'ombre, au pire à l'index. Toutes les tares habituellement attribuées au cinéma bis (productions conçues à la va-vite, modestie des mises en scène, faiblesse souvent criante de la direction d'acteur, répétition des figures visuelles, vacuité des scénarios), accablèrent un grand nombre de réalisations. Les films, quand ils eurent la chance d'être distribués dans des conditions à peu près acceptables avant d'être assez impitoyablement massacrés par la reproduction vidéo qui ne s'embarrassait guère du respect de l'oeuvre, connurent pour certains un succès d'estime, parfois une réputation sulfureuse. Mais l'essentiel de la production fut surtout reléguée au rang de phénomène insignifiant.
Prenons acte de ce que le cinéma bis se décline à l'imparfait. Et tournons-nous vers les détails, les ébauches de sens, les tournures allusives, les quelques passages très brillants aussi. Interrogeons ce cinéma d'essence populaire sur ce qu'il est seul à même de dire autorisé en cela par son statut de paria. Le cinéma bis envisagé en quelque sorte, en ces temps modernes, comme bouffon des cours princières de l'image.
Trois thématiques sont proposées dans ces pages.
En premier lieu, l'Italie. Les polars italiens se multiplient dans les premières années des années 70. L'approche du contenu politique de ces films s'avère très délicate. La mafia, la perception de la jeune génération, l'exaspération d'une large frange de la population face à la violence, révèlent d'étonnantes réactions de la part des cinéastes. Côté acteurs, Franco Nero et Adolfo Celi incarnent des personnages fortement teintés d'humanisme et s'opposent en cela à ceux incarnés par Tomas Milian et Maurizio Merli. Et puis, en l'espace de quelques mois, Pier Paolo Pasolini et Aldo Moro sont assassinés. Aucun lien entre ces deux évènements si ce n'est que le cinéma italien va s'engouffrer dans une profonde déroute idéologique. Aux porno-svastikas vont succéder une poignée de films gore tout à fait passionnants, comme une sorte d'agonie flamboyante du bis italien livré par la suite à la triste logique du remake fauché de ce qui se fabrique aus Etats-Unis.
En deuxième lieu, l'Espagne. Quel contraste ! Le cinéma de genre contre l'ordre franquiste... L'affiche serait plutôt alléchante. Au centre de cette cinématographie l'étonnante personnalité de Jacinto Molina alias Paul Naschy, "l'homme qui voulut tuer Franco" (deux ans après sa mort) dans El Francotirador (1977) de Carlos Puerto.
Enfin, les Etats-Unis, de l'ère Nixon aux années Reagan : guerre du Viet-Nam, défense de l'écologie, appréhension du nucléaire, xénophobie, sentiment de puissance et d'impunité, apologie de la légitime défense, autant de thématiques ayant donné lieu à un corpus tout à fait étonnants de films "indépendants" au sens US du terme, souvent médiocres au sens cinématographique, mais offrant des modèles de représentation impensables dans la production des Majors. Une étonnante cartographie à découvrir.