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Corruption et faux-semblants

dans To Live and Die in L.A. (Police Fédérale Los Angeles, 1984) de William Friedkin

Résumé

Los Angeles. A la veille de la retraite, un flic débusque la planque d'un faux-monnayeur nommé Eric Masters. Il y laissera la vie. Richard Chance, son coéquipier, décide alors, par n'importe quels moyens, de mettre fin aux agissements du trafiquant. Secondé par John Vukovitch, un agent fédéral d'allure beaucoup plus stricte, Chance commence par arrêter le passeur de Masters, en espérant que celui-ci acceptera de se mettre à table. Finalement, une rencontre entre Masters et les deux agents est organisée. Ces derniers se font passer pour des hommes d'affaires désirant échanger une certaine somme d'argent contre de la petite coupure en fausse monnaie - par cela, Chance prévoit de surprendre Masters en flagrant délit. Problème : la somme demandée par Masters dépasse de beaucoup le budget avancé par l'agence fédérale. Chance se lance alors dans un mauvais coup : surprendre un revendeur de bijoux et lui soutirer l'argent en sa possession. Mais le braquage ne se déroule pas comme prévu : le revendeur se fait abattre, les deux flics sont pourchassés par plusieurs véhicules surgissant de nulle part. Après une course-poursuite endiablée, Chance et Vukovitch s'en sortent indemnes.

Ce n'est que le lendemain qu'ils apprennent la nouvelle : le soi-disant revendeur n'était autre qu'un agent du FBI infiltré. Si Chance n'éprouve aucun remords (l'important, pour lui, est de posséder l'argent qui permettra l'arrestation de Masters), Vukovitch, par contre, commence par craquer... Le moment tant attendu arrive enfin : l'échange entre vrais et faux billets se déroule à merveille, Chance révèle donc à Masters qu'il est un agent fédéral. Mais une fusillade éclate soudainement et Chance meurt d'une balle en plein visage. Ne reste que Vukovitch en piste. Dépistant la cachette de Masters, Vukovitch abat son ennemi. Victoire ? Il semble que, suite à cette affaire, Vukovitch ne sera jamais plus le même...

Origine

Parce que soucieux de respecter les règles du grand spectacle, parce qu'ayant souvent mis son savoir de cinéaste au service de scripts indignes, William Friedkin, en sus de n'avoir jamais vraiment été reconnu en tant que grand cinéaste (à l'inverse de ses collègues de l'époque tels que Coppola ou Scorsese), porte en lui-même l'étiquette de metteur en scène inégal.
De la fin des années soixante-dix jusqu'au début quatre-vingt dix, Friedkin, quoi qu'en pensent ses détracteurs, a mis en scène une suite de films osés, risqués, parfois dérangeants, souvent déconcertants.

Les thèmes abordés par le cinéaste en disent long : descente dans les milieux homos de New York (Cruising), parabole autour du Nouveau Testament (Sorcerers), histoire de serial-killers mise en relation avec les aberrations du système judiciaire américain (Rampage), trafic de fausses monnaies et corruptions policières (Police fédérale Los Angeles)... Comme si L'exorciste (son film le plus célèbre) avait posé les bases d'une thématique sur la corde raide, les Friedkin suivants, pour la plupart, déclineront un sujet identique : la passation du mal. Qu'importe, dès lors, que le mal prenne les apparences d'une fillette possédée par le diable, d'une soif de vengeance, d'un penchant au sadisme et à la perversion, l'œuvre de Friedkin se contente de labourer un territoire parfaitement délimité, mais souvent à deux doigts de l'ambiguïté pour que la moralité de tous n'en soit pas violemment déstabilisée (il ne fait ainsi aucun doute que le cinéaste, aussi critique peut-il être, n'en demeure pas moins fasciné par la gangrène et les basculements psychotiques qui accablent, et enjolivent, ses personnages).

Pourtant, impossible de nier le creux dans lequel se trouva Friedkin au cours de la décennie quatre-vingt dix : ni La Nurse, ni Blue Chips, ni Jade, malgré quelques brefs éclats de " possession ", ne retrouvèrent les ambiances tordues des " classiques " du cinéaste. Scénario opportuniste (Jade), sujet tellement délimité (et limité) qu'en percer la carapace se révélait proche de l'impossible (Blue Chips, un film de basket écrit par Ron Shelton, cinéaste et scénariste trop éloigné de l'univers de Friedkin pour espérer une fusion miraculeuse), concessions aux règles de l'horrifique (La Nurse et ses effets sanglants d'un goût douteux)...

En l'absence de scénarios dignes, cadenassés par des joutes psychologiques suffisamment essentielles au déroulement de l'intrigue pour que la mise en scène ne puisse y trouver la plénitude nécessaire, castrés par l'envie de faire œuvre personnelle tout en respectant la commande, les films de Friedkin, durant dix longues années, devinrent quelconques, ratés (dans le meilleur des cas) ou impossibles. Passé L'enfer du devoir, moralement inacceptable mais visuellement efficace, Friedkin, en 2003, retrouva de sa superbe, et par là même ses thèmes favoris, grâce à Traqué, un action-movie diabolique mis en scène façon classique, donc intemporel, et, sans aucun doute, le meilleur film du cinéaste depuis Police fédérale Los Angeles. Ce dernier étant... son meilleur film.

En 1985, William Friedkin n'a plus la renommée que lui offrirent les triomphes commerciaux de French connection et de L'exorciste (ce dernier étant, avant l'arrivée des Dents de la mer, l'affaire la plus juteuse de toute l'histoire du cinéma). Blessé par l'échec commercial de Deal of the century (une comédie acerbe sur le trafic d'armes empreint d'une tonalité plus ou moins proche du Docteur Folamour de Kubrick), le cinéaste voit chacun de ses projets retourner au stade de mirage. Sea Trial (un film de procès avec James Coburn dans le rôle principal) définitivement abandonné, Friedkin, en compagnie de Gerald Petievich (un ex flic) rédige la première mouture de ce qui deviendra son film le plus culte, le plus libre, le plus incompris aussi : To live and die in L.A. (traduit en France par Police fédérale Los Angeles), a priori une simple histoire de vengeance de flics ou, au pire, une variation mercantile autour du succès remporté à l'époque par la série télévisée Miami Vice (créée par Michael Mann qui, durant longtemps, vaste ironie, façonna le choix de ses films selon la carrière de Friedkin).

Et pourtant, parce que tourné selon l'aval de producteurs qui n'envisageaient sûrement pas à quel point ce Friedkin-ci allait prendre le revers de tous les codes policiers en vigueur, Police Fédérale Los Angeles, aujourd'hui, avec le Body Double de Brian de Palma, reste la représentation la plus juste, la plus réaliste et lucide, la moins frime aussi, de ce que furent les années quatre-vingts, cinématographiquement parlant certes, mais pas seulement...

Esthétique télévisuelle

On se souvient de la série Miami Vice (en France, Deux flics à Miami) et de son esthétique impardonnable ayant contaminé tout un pan du cinéma américain de l'époque : duo de flics unis comme les doigts de la main, look MTV (filtres, dorures, soie, bagouzes en or) mis en valeur jusqu'à l'écœurement par une bande son FM (Phil Collins, Glen Fray, Grace Jones), personnages beaucoup plus motivés par la belle tenue de leurs Brushings que par l'arrestation des supposés criminels...

Une ambiance nouveau riche qui, à aucun moment, ne faisait oublier le vide avec lequel ces images se donnaient à voir : clinquantes, prétentieuses, ouvertement commerciales en fait. Situé au croisement du clip (celui de la première moitié des années quatre-vingts) et des canons policiers tels que réinventés par la télévision américaine, Police fédérale L.A. reprend à son compte la norme visuelle créée par Michael Mann : pavillons en bordure de mer (en lieu et place du voilier de Don Johnson), duo de flics furieusement maniéristes (jeans déchirés avec soin, déhanchement de rock stars, poses branchées), images aguicheuses (Los Angeles et ses palmiers, ses couchers de soleil, ses couleurs criardes)...

Le visuel admis, très rapidement car déjà répertorié auparavant, Friedkin a tout le loisir d'y apporter des bouleversements considérables et de prendre à défaut le savoir du spectateur.

Sur ce point, le cinéaste va très loin, tellement loin que Police Fédérale L.A., à l'instar de cette voiture roulant en sens interdit, fonctionne toujours à l'envers : le duo de flics réglementaire est en effet présent, mais nul lien d'amitié ne réunira pourtant les deux hommes (face à la mort de son coéquipier, le deuxième flic n'exprimera que du ressentiment) ; une course-poursuite en voitures se donne en tant que moment anthologique du film, mais ce sont ici les flics qui sont pris en chasse par leurs collègues ; le meurtrier est tué en fin de film, mais, quelques minutes auparavant, le " héros " se sera reçu une balle de chevrotine en plein visage (cas unique où le personnage principal d'un polar contemporain meurt, de façon totalement inattendue, avant la résolution de l'intrigue) ; le meurtrier commet certes des actes sanguinaires, mais sa quête de pureté transforme la violence de ses gestes en nécessité exécutée la mort dans l'âme ; les flics sont prêts à tout afin d'arrêter l'ennemi, mais leur façon de procéder paraissent aussi immorales et perverties que les méthodes employées par le hors-la-loi.

Cette mise à mal des codes policiers n'a pas pour unique but de surprendre et déstabiliser les croyances du spectateur chevronné. En prenant le revers des situations archétypales, Friedkin ne fait que souligner la fausseté de l'esthétique clip de ces années-là (et, par-là même, la façade ripolinée de la série Miami Vice). Pour cela, le cinéaste ne se contente guère de malmener une intrigue prenant source dans divers clichés alors en vigueur. Il étend ses intentions jusqu'aux propres images de son film.

Derrière les palmiers, la pourriture

Au même moment, deux grands cinéastes américains mirent leur indéniable savoir-faire cinématographique au service de la cause clip, beaucoup plus par curiosité à l'égard de ce nouveau médium que par simple velléité commerciale : Brian de Palma et donc William Friedkin. Le premier, pour la chanson Dancing in the dark, transforma Bruce Springsteen, avec simplicité mais non sans manipulation, en émule du Tony Montana de Scarface (glorification du rêve américain, classe prolétaire parvenue au sommet de la gloire... mais la fausseté du dispositif - une scène de concert recréée en studio - semait le doute quant aux sous-entendus du clip) ; le second, pour le célèbre Self Control, plongeait la douce Laura Branigan dans un univers tordu et malsain (personnages grimés de manière inquiétante, climat érotique ne possédant rien de charnel).

Revenus de leurs brèves incartades dans l'univers du clip, ces deux cinéastes, dès leurs films suivants, non seulement incorporeront à leur système un large éventail issu de la grammaire clippesque (De Palma, pour Body Double, poussant le vice jusqu'à refaire en l'explicitant un clip à l'origine déjà sacrement sulfureux - Relax de Frankie Goes To Hollywood) mais, surtout, chercheront, au moins le temps d'un film, à utiliser cette nouvelle esthétique afin d'en constater la vacuité et, plus ambitieux, à lui trouver un fond, une légitimité.

Là où De Palma, en sus de glisser un clip à l'intérieur de son film, grime son personnage principal en clone du Billy Idol de Dancing with myself (une vidéo réalisée par Tobe Hooper, clin d'œil d'un cinéaste à un confrère ?), associe clip et pornographie dans un mouvement similaire (Graig Wasson, suite au meurtre de sa voisine, se plonge dans un programme télévisé passant abruptement du clip pop à la séquence érotique) et insiste sur la facticité de certains décors et gestuelles (le clip Relax ne se veut guère crédible) en relation avec la manipulation dont est victime le voyeur de Body Double, William Friedkin, pour Police Fédérale L.A., utilise l'attirail du clip afin de dépeindre un univers gangrené, pourri par la corruption et la fascination du mal.

Car derrière ces images trop parfaites, trop idéalisées pour ne pas en soupçonner les vertus mensongères, derrière ce luxe matériel (le héros roule en range rover, les indics vivent dans des pavillons de rêve, les hors-la-loi passent leurs journées dans des saunas...), le Los Angeles dépeint par Friedkin n'abrite que des corrupteurs. Ici, personne n'est innocent. Dans le meilleur des cas, tel individu cherche à expier ses péchés, mais seule la mort pourra avoir valeur de pardon (ce qui est le cas du faux monnayeur Rick Masters).

Il en va ainsi de chaque personnage de Police Fédérale L.A. : le héros, Richard Chance, obnubilé par Rick Masters, fait fi de son serment de flic et adopte les méthodes des criminels qu'il est censé pourchasser (jusqu'à causer la mort d'un innocent) ; le collègue de Chance, John Vukovitch, d'une allure beaucoup plus stricte, terminera le film en revêtant la tenue vestimentaire de son coéquipier décédé et reprendra littéralement le rôle auparavant tenu par celui-ci (à l'ancienne indic de Chance, Vukovitch, en fin de film, aura ces mots : " tu travailles pour moi maintenant ") ; la petite amie indic de Chance s'offre au plus offrant, monnayant le fric que peuvent lui rapporter ses tuyaux (quitte à manipuler son entourage) ; la petite amie de Masters est sexuellement attirée par une collègue de travail, et Masters fait tout pour combler les attentes de celle-ci...

Tout n'est donc qu'affaire d'apparences, ce qu'appuient les visites du cinéaste dans des lieux rarement vus auparavant dans la plupart des films se déroulant à Los Angeles : lofts abandonnés, quartiers pauvres, ports de pêche, boîtes à striptease miteuses, zones désertiques abandonnées, ces lieux contrastant avec les images léchées du cinéaste, mais surtout avec l'abondance de baraques friquées, de palmiers, d'instituts pour personnes financièrement aisées que l'on trouve disséminés tout au long du film.

Un monde bâti sur le faux-semblant et le mensonge... La grande force de PoliceFédérale L.A. est de ne pas se contenter d'appliquer un tel constat négatif sur les thèmes et l'intrigue développés, mais d'axer sa mise en scène selon ce précepte. Car le mensonge dont nous parle Friedkin, cet univers construit sur des valeurs falsifiées (les personnages du film s'entretuent quand même pour des faux billets de banque), est ici totalement incarné par la mise en scène du cinéaste. D'habitude extirpant les plans souhaités selon un principe de prise à vif (issu des nombreux documentaires que tourna le cinéaste avant de se lancer dans la fiction), Friedkin se refuse ici, et cela pour la première fois au cours de sa filmographie, à la sensation de réel qui imprègne la plupart de ses films.

Le but consiste, dans Police Fédérale L.A., à induire le spectateur en erreur, à lui faire voir ce qui n'est pas (une facticité qui a l'honnêteté de très vite vendre la mêche). Une scène, virtuose, est exemplaire de ce principe : après avoir admiré un numéro de musical, Masters se retrouve en position d'attente dans les coulisses du cabaret ; vue de dos, une personne d'allure masculine entre dans la pièce. Après l'avoir contempler durant quelques secondes, Masters, d'un geste spontané, l'embrasse langoureusement. Impossible de ne pas voir autre chose qu'une liaison homosexuelle. Un contrechamp nous dévoile pourtant le poteau rose : il s'agit d'une femme.

L'habileté de Friedkin consiste à effectuer son raccord champ/contrechamp au moment précis où le personnage " masculin ", cette fois filmé de face, retire la perruque qu'il arbore durant son numéro musical, dévoilant ainsi son visage de (belle) femme. Ce champ/contrechamp a ceci d'extraordinaire qu'il place instantanément le spectateur dans une position de doute (la scène que nous venons de voir dévoile son faux-semblant sans tabou, alors peut-être avons-nous mal vu, ou interprété, les scènes précédentes ?) tout en positionnant les enjeux du film (rien n'est ce qu'il semble être de prime abord, les personnages mais aussi, et surtout, chaque image du film). Ce principe de subterfuge n'exclut pas la manipulation visuelle.

Autre exemple, moins visible, durant la course-poursuite en voiture, remarquable, servant de morceau de bravoure au film : Chance et Vukovitch, dans une voiture blanche, suite à un mauvais coup, sont pourchassés par une voiture rouge (qui sont les conducteurs ? Friedkin ne nous livre aucune information). Un plan nous montre la voiture rouge passer sous un pont pendant que la blanche est au-dessus. Brouillage de perspective. Sans faire la moindre coupe, le cinéaste repositionne le regard du spectateur sur la blanche surgissant par la gauche du cadre et partant soudain vers le fond du plan. La rouge apparaît, elle aussi par la gauche du cadre, et, remarquant la nouvelle trajectoire de la blanche, freine violemment, part en arrière et se dirige également vers le fond du plan.

Mais, à l'image, quelque chose gêne, le spectateur n'arrive pas à lier les coordonnées suivantes : le plan séquence, la vitesse des voitures, le panoramique qui ne peut fonctionner aux 180 degrés habituels (impossible, à moins que le cinéaste ait reculé les limites techniques du 35 mm). En passant ce plan au ralenti, sur magnétoscope, la vérité se dévoile : Friedkin filme la fin du plan au ralenti. L'arrêt (très) brutal du pano lié à ce ralenti imperceptible à vitesse normale déstabilise le regard du spectateur. Nous avons donc affaire ici à du faux, mais, sans pour autant déterminer la raison de notre brouillage de perspective, nous savons, nous devinons, instinctivement, que notre regard est induit en erreur. Friedkin, absolument pas cinéaste de la manipulation, se fait un devoir de corroborer nos suppositions, nos doutes, mais sans pour autant sur-expliciter les enjeux de son film - si Police fédérale L.A. est facilement lisible, il l'est de manière franche, ni trop simpliste ni trop appuyé.

La sortie commerciale de Police fédérale Los Angeles, en France, pâtira de l'attraction médiatique exercée par le festival de Cannes (auquel le film de Friedkin ne fut pas convié), et sortira en catimini, début mai, tel un vulgaire polar de série B. Conséquence : le film, à l'instar de sa carrière aux Etats-Unis, passera inaperçu. Instantanément culte pour les aficionados de William Friedkin ainsi que pour les curieux d'objets décalés (en France, le film eut bonne presse), Police fédérale Los Angeles est aujourd'hui considéré par la plupart (pro comme anti Friedkin) comme le film le plus passionnant de son auteur.

Fiche technique

POLICE FEDERALE LOS ANGELES (To Live and Die in L.A.) de William Friedkin (Etats-Unis, 1985). Avec William L. Petersen (Richard Chance), Willem Dafoe (Eric Masters), John Pankow (John Vukovitch)... SCN. : William Friedkin et Gerald Petievich d'après son roman. PH. : Robby Muller. DEC. : Lilly Kilvert. MONT. : Bud et Scott Smith. MUS. : Wang Chung. DIST. : C.I.C. SORTIE PARIS : 7 mai 1986.

Jean Thooris