Retour à la rubrique : Mauvais genre
Approche du cinéma de David Cronenberg : Shivers/Parasite murders (Frissons, 1975) et The Brood (Chromosome 3, 1979)
David Cronenberg... Si la notion de politique des auteurs avait
encore cours aujourd'hui, le cinéaste de Scanners et de Crash en symboliserait
l'incarnation parfaite. Un rêve de cinéaste, Cronenberg : commentés,
analysés, décortiqués sur table chirurgicale par théoriciens
éminents, étudiants en cinéma comme apôtres du
game over, les films du Canadien n'en restent pas moins très troubles,
chargés d'évidences comme de "oui, mais... " Cronenberg...
Adulé à ses débuts par une petite poignée de cult
addicts, celui-ci, une fois acquise la reconnaissance mondiale et l'étiquette
ô combien méritée de grand maître du cinéma
contemporain, n'en deviendra que plus passionnant encore. Parce que la filmographie
du cinéaste forme un tout, certes, mais aussi, et surtout, parce que,
quoi qu'il arrive, Cronenberg ne peut faire que du Cronenberg. Dangereuse
démarche... Et pourtant, à l'heure actuelle, aucun signe de
redite, aucun nivellement vers le bas, absence complète de pilotage
automatique chez le cinéaste canadien. C'est que Cronenberg, au-delà
de la distance qu'il arrive à porter sur ses films une fois ceux-ci
achevés mais aussi à l'égard de son œuvre, a trouvé
la bonne démarche : scénariste de ses propres films jusqu'à
Videodrome, il puisera dans l'adaptation littéraire le moyen
le plus légitime de pousser plus loin encore, via l'apport du transfert
et de la fusion (Ballard, Burroughs, le remake), les grands questionnements
de ses premiers films. Au moment d'à nouveau se confronter soi-même
à la page blanche pour eXistenZ, seize ans (!) après
Videodrome, Cronenberg reprendra logiquement les choses là où
il les avait laissées. Sauf qu'entre-temps justement, seize années
auront passé, seize années durant lesquelles le slogan lancé
par Videodrome (" mort à Videodrome, longue vie
à la nouvelle chair ") sera devenu réalité (la télévision
dépasse la vie, ou du moins l'influence). eXistenZ sera donc
le genre de retour en arrière qu'aucun cinéaste n'oserait se
permettre : qu'est-ce qui a changé dans le monde ? Que sont devenues
mes prophéties ? En quoi ai-je changé, et mon cinéma,
en près d'une décennie de nouvelles images ? Loin de la nostalgie,
le cinéma de Cronenberg n'en deviendra que plus monstrueux, grave,
donc essentiel.
Cronenberg... Presque le grand gourou d'une secte à lui tout seul. Et il est vrai que résister à chaque film du cinéaste serait refuser le monde dans lequel on vit, ce que nous sommes devenus même. Aussi, les obsessionnels se comptent à la pelle : Serge Grünberg, parfois plus cronenbergien que ne peut l'être Cronenberg, serait le messager de cette nouvelle chair-nouveau cinéma. D'où un problème que l'on ne peut évacuer d'un revers de main : vaste, imposante, en perpétuel mouvement selon chaque vision supplémentaire, selon le poids des ans et l'apport d'un segment en plus, la filmographie de Cronenberg est l'une des plus commentées et adorées de notre époque. Écrire dessus, encore une analyse, serait-il faire preuve de paresse ou de prétention ? Cela reviendrait à tout prendre pour acquis, cela voudrait dire qu'une fois les choses dites il est inutile d'y revenir, cela signifierait refuser de se faire plaisir.
La démarche de cette analyse se fera donc de biais : même si, de-ci de-là, nous inclurons dans notre étude, et simplement à titre d'exemples, des films tels que Dead Ringers, The Fly ou Crash, la grande majeure partie portera sur deux films du cinéaste : Shivers (Frissons) et The Brood (Chromosome 3). L'interrogation pourrait être la suivante : le cinéaste Cronenberg faisant maintenant partie prenante du domaine public, critique et universitaire, qu'est-ce qui, dans deux films par bien des points similaires mais surtout représentatifs de la période " underground " et culte de l'auteur, annonce déjà, pose et affirme, sous couvert d'attrapes gores et selon le joug de l'univers science-fictionnel qu'idolâtrait Cronenberg durant sa jeunesse, les raisons de tant d'amour à l'égard de cette filmographie qui, à partir de The Fly et surtout de Dead Ringers, convaincra les réticents et confortera les fans de la première heure ?
Le gore
Nous pourrions diviser la filmographie de David Cronenberg en deux étapes et selon une formule ayant déjà fait ses preuves : rendre le fantastique réel puis rendre fantastique le réel. La rupture, d'un strict point de vue visuel car formellement les enjeux se tiennent, interviendrait à compter de Dead Ringers (1989). Les visions horrifiques et assez poussées que nous montraient auparavant les films du cinéaste devenaient soudainement rentrées, canalisées par des histoires qui, bien que non dépourvues de détails sanglants, s'ancraient toutes, pour la plupart, dans un souci de réalisme (à ne pas confondre avec naturalisme). Dès lors, résumer les films du Canadien à une étiquette précise posa problème : Dead Ringers, par le thème de la gémellité, comportait des éléments issus du genre fantastique, mais la tonalité globale de l'ouvrage se rapprochait bien plus du mélodrame - fût-il gynécologique ; Naked Lunch, film gorgé de monstres en tous genres et de mutations humaines, pouvait être vu comme le meilleur film fantastique de l'année, mais les influences beatniks du cinéaste, le côté trip avant-gardiste de l'ensemble, son Tanger volontairement toc, voilà qui brouillait toutes tentatives de classification de l'œuvre et, par-là même, faisait de Naked Lunch l'un des films les plus imprenable et déroutant de son auteur ; M. Butterfly fonctionnait à première vue en sens inverse du précédent Cronenberg puisque inspiré d'une histoire vraie et posé dans un espace et un temps précis (Pékin, les années soixante), mais le caractère " incroyable " du sujet (un homme tombe amoureux de celui qu'il imagine être une femme, et cela sans émettre le moindre soupçon sur la véritable nature sexuelle de sa/son conjoint durant à peu près huit ans) offrait au film une atmosphère éloignée des contingences du réel ; idem avec Crash et Spider, œuvres a priori éloignées des climats fantastiques (le premier met en parallèle accidents automobiles et quête de la jouissance, le second dépeint les déambulations d'un schizophrène typique), sauf que filmées selon un parti pris tellement unique et original qu'elles ne ressemblent, une fois de plus, à rien de connu et de répertorié.
Shivers et The Brood, de leurs
côtés, n'offrent aucun doute quant à leurs inscriptions
dans un genre cinématographique précis : horreur. Et il est
vrai qu'il s'agit là des deux films les plus sanglants de Cronenberg
(même Rabid, pourtant bien dégueulasse, n'est pas aussi
extrême que ces deux films-ci). Le cinéaste allait en effet très
loin dans l'apothéose gore : jeune femme éventrée sur
une table de chambre à manger, homme rongé de l'extérieur
par une foule de parasites, crânes fracassés à coups de
marteaux, mère de famille léchant le liquide amniotique de ses
nouveau-nés... Pourquoi tant de violences et de détails horribles
? Pourquoi une telle inclinaison au clinique sordide ? Au-delà du fait
qu'à ses débuts dans la mise en scène Cronenberg explicita
tout ce qui, à partir de Dead Ringers, se suggestionnera (un
parcours assez logique pour un grand metteur en scène, d'autres illustres
noms ayant débutés dans le fantastique fonctionneront de la
sorte - cf. David Lynch, Brian de Palma ou George Romero ; ce dernier, qui
n'a jamais quitté le credo du fantastique et de l'épouvante,
canalisera néanmoins les inclinaisons gores de ses débuts et
en donnera des versions intériorisées), au-delà donc
de la maîtrise apprise sur le tard par le cinéaste (Cronenberg,
chose rare, a appris à faire du cinéma en... faisant du cinéma),
le futur cinéaste de The Fly, dès son premier long-métrage,
se posa une question essentielle : comment transposer sur pellicule une donnée
aussi littéraire que la métaphore ?
Cronenberg, avec toute la distance philosophique et le regard scientifique
que nous lui connaissons, a souvent abordé au cours d'interviews ce
problème, cet enjeu même, de la métaphore au cinéma.
Fils de journalistes, enfant fasciné par la littérature de science-fiction,
ancien étudiant en biologie, le jeune Cronenberg, abordant pour la
première fois les possibilités offertes par le cinéma,
ne pouvait pas ne pas questionner les résonances et le pouvoir d'interprétation
véhiculés par l'image, le plan. Rejetant la méthode Eiseinstein,
Cronenberg choisira, de façon assez logique pour un fasciné
de science tel que lui, de filmer des têtes qui explosent, de montrer
des organes internes, des mutations externes, de dévoiler la chair
au grand jour. D'où le sérieux avec lequel Shivers et
The Brood se contemplent, fascinés et hypnotisés que
nous sommes par ce spectacle de vivisections et de sévices gratinés
: parce que ces films abordent des thèmes aussi centraux que la contamination
(aujourd'hui, à propos de Shivers, nous pouvons évoquer les
ravages du SIDA, mais à l'époque il était sans doute
ardu d'ajouter un complément au mot contamination), la main mise du
corps sur la pensée (qu'est-ce la vieillesse sinon cela ?), les répercussions
dangereuses d'une science mal négociée (les deux films traitent
d'une expérience scientifique n'ayant pas donné les résultats
escomptés sinon, dans le cas de The Brood, à une forme
de secte parapsychologique) ou, entre autres, le champ de perception et l'aspect
aléatoire qu'il ne manque guère de susciter (dans Shivers
comme dans The Brood, c'est à une autre forme de réalité
que sont soumis les contaminés - du coup, parce que les contaminés
grandissent en grand nombre, la perception du monde n'est plus la même.
Dit autrement : si la majorité envisageait l'existence sous une forme
autre que la nôtre, notre vision de l'humanité s'en retrouverait
à son tour modifiée (métaphore de la drogue ?) ; parce
que trop consciencieux dans la représentation d'une forme d'horreur,
parce que n'empruntant à la série B ou Z que la petitesse de
ses budgets, Shivers et The Brood choquent, dérangent,
obligent le spectateur à ne pas avoir peur mais, au contraire, à
se sentir concerné par ces étranges et violentes opérations
autant chirurgicales que cinématographiques.
" Il faudrait organiser des concours de beautés intérieures " dit, dans Dead Ringers, l'un des jumeaux Mantle à l'une de ses patientes. Shivers et The Brood, quelques quinze années avant que ne sorte Dead Ringers, prenaient déjà cas de cette affirmation. Car avec leur cohorte de chairs éclatées, d'accouchements vécus dans la douleur, de corps éventrés et autres tortures physiques, ces deux Cronenberg, loin de dégoûter le regard, provoquent au contraire la plus étrange des fascinations. Là où un film tel que The Exorcist nous montrait une vision de l'horreur essentiellement axée sur le repoussant (même si nous pouvons aujourd'hui en rire, la bile verdâtre de la petite Regan en plongea beaucoup dans les pommes en 73), Shivers et The Brood, dans leurs pires dérives gores, n'en demeurent pas moins... beaux. L'enjeu de Cronenberg, qui vaut également pour des films tels que Crash ou The Fly, consistait alors à montrer, prouver, que ce que le commun des mortels juge ignoble (l'intérieur d'un corps humain, c'est laid...) pouvait au contraire receler des splendeurs et des territoires inconnus. Autant donc dire que Cronenberg n'abordait pas la visualisation de l'horrifique comme le moyen ultime de détourner le regard du spectateur, mais comme une invitation à admirer certaines beautés que celui-ci, sans guide, n'aurait peut-être jamais envisagées. Certes, Shivers et The Brood manquent d'émotion, ce qui ne peut que détourner le regard du spectateur des véritables intentions du cinéaste. Mais rappelons-le : lorsque à compter de The Dead Zone et surtout de The Fly, Cronenberg ajouta la dimension humaine qui manquait à ses premiers films, le public accourut en masse et, reléguant de lui-même au second plan la bave, les pustules et les membres sectionnés, y vit enfin l'essentiel : la beauté du corps humain. Idem pour Crash, chef-d'œuvre qui comporte beaucoup d'opposants. Mais les défenseurs du film l'ont bien vu : malgré les plaies, les cicatrices, le jeu avec la mort et les douleurs occasionnées par le corps craquelé, voilà un film terriblement charnel dont le sujet, la recherche du plaisir, tend vers l'humanisme et la compassion.
Le corps étranger
Shivers et The Brood possèdent à peu près le même postulat : face à une présence étrangère, comment la biologie du corps réagirait-elle ? Dans Shivers, un scientifique invente une forme de parasite censée, à l'origine, décupler la puissance sexuelle, ce qui effectivement se manifeste une fois l'intrus placé dans le corps. Sauf que la puissance sexuelle voulue est ici décuplée jusqu'à la nymphomanie. Dans The Brood, une expérience psychoplasmatique atteint des résonances insoupçonnées : la matérialisation physique de la colère et de la rage ainsi que la révolte du corps (marques rouges, griffures, cancers...). Dans les deux cas, c'est en présence d'un virus, d'un corps étranger, que la biologie interne du corps ne répond plus aux facteurs agréés (procréer différemment, et de façon " monstrueuse ", dans The Brood, serait l'exemple limite). Par cet exemple, nous pouvons dire qu'au fond, le cinéma de Cronenberg n'a pas tant évolué que ça depuis trente années. Car de Shivers à Spider, le schéma reste similaire : 1+1 fonctionne tant que 3 n'entre pas dans le jeu. La preuve : Shivers : 1 homme + 1 femme + 1 parasite ; Dead Ringers : 2 jumeaux + 1 femme ; M. Butterfly : 1 homme + 1 femme + la nature masculine de la femme ; Crash : 1 couple + 1 homme nommé Vaughan.
Et pourtant, de Shivers à The Brood, l'évolution de Cronenberg-cinéaste est déjà sensible : autant Shivers nous présente un virus qui, une fois implanté dans le corps, pousse l'âme humaine à l'hystérie (soit la pensée incontrôlée et sans légitimation précise si ce n'est, ici, baiser) ; autant, dans The Brood, la révolte du corps développe les frustrations de la pensée (soit, dans ce cas présent, tuer toutes personnes s'opposant au désir de maternité de la malade). Bref, si les répercussions du virus, dans Shivers, ne touchent que les instincts primaires du cerveau, The Brood nous montre un étranger en relation directe avec la pensée individuelle. Les Cronenberg suivants, logiquement, ne feront pas marche arrière : la mouche intruse dans The Fly ne modifiera que le corps de Seth Brundle (son esprit, durant l'intégralité du film, ne changera guère) ; dans Dead Ringers, l'apparition de Claire Niveau brisera les ressemblances mentales des siamois Mantle, mais leur connivence physique ne déviera pas d'un pouce ; dans Crash, Vaughan aidera à l'avancée sexuelle du couple incarné par James Spader et Deborah Unger, mais il faudra bien plus de cicatrices sur le corps avant que le plaisir attendu ne soit trouvé... Shivers peut donc se voir tel un brouillon de la pensée cronenbergienne : les transformations du corps modifient le mental des personnages, mais, plutôt que de créer un rapport corps/pensée (et qu'importe lequel est modifié), ces transformations entraînent la pensée vers les instincts primaires, donc l'annihile. Ne reste que l'étude du corps et de ses modifications, le tout filmé à la loupe. The Brood, s'il est encore cela, est également une histoire de frustration maritale. Entre les deux, Cronenberg a découvert l'essentiel : les modifications biologiques apportées par la présence de l'intrus ne peuvent que se décupler, et être porteuses d'émotion, si les personnages-victimes possèdent... de la chair. À ce titre, The Fly serait le premier Cronenberg symptomatique de cette évolution : malgré les changements physiques vécus par Brundle (oreilles qui tombent, peau boursouflée...), le cinéaste ne s'intéresse qu'au dernier vestige humain de l'homme devenu mouche, le seul domaine physique qui, parce qu'inchangé, nous rappelle qui était Brundle avant de devenir mouche : les yeux, le regard.
Le sexe
" ... Même la chair vieille est érotique ; la maladie c'est l'amour que se portent mutuellement deux créatures étrangères ; même mourir est un acte érotique. Parler est sexuel. Respirer est sexuel. Même exister physiquement est sexuel. " Ce monologue, issu de Shivers, résume assez bien les intentions du premier film réalisé par David Cronenberg : rendre sexuels actes et pensées, démarches quotidiennes et relations humaines. Cette volonté de sexualisation à outrance peut se voir comme une critique sous-jacente du puritanisme canadien, de son inclination à l'aseptisation robotique. Pas un hasard si le film se déroule à l'intérieur d'un building à la pointe de la modernité (donc froid), sorte d'îlot séparé de la ville par les eaux, vaste reflet d'une société fondée sur la consommation (il y a tout dans cet immeuble : un laboratoire médical, une piscine, un bazar, une épicerie...) au détriment de ce qui, pour le cinéaste, est inhérent à la condition humaine, soit le sexe. La démarche de Shivers consiste donc à redonner aux personnages du film le goût de l'érotisme, cette soif de sexualité. D'ailleurs, avant que n'explose la libération de la libido, les personnages principaux sont montrés tels des corps inertes, des objets issus d'un monde oublié : untel n'exprime aucune émotion face au strip-tease de sa collègue de travail, un autre refuse que sa femme l'embrasse, la plupart des résidents sont amidonnés dans leurs vêtements trop serrés, les nouveaux couples paraissent trop sages pour se laisser aller à leurs penchants inavoués... La contamination du virus, qui finit par gagner chaque résident des lieux, semble décrisper les allures figées des protagonistes. Une immense orgie se met en place, et avec elle une sorte d'humanité retrouvée - notons par ailleurs que les contaminés ne cherchent nullement à tuer, mais, au contraire, à propager ce virus qui libère la libido.
The Brood fonctionne sur une donnée inverse puisque, ici, tout se donne et se veut comme asexué : les couples sont divorcés et les célibataires (hommes et femmes) n'ont pas de liaisons, la femme procrée seule et ce qui sort de son ventre n'appartient à aucun sexe (absence de sexe et surtout aucune trace de nombril). De même, lorsqu'une liaison pourrait voir le jour (entre le personnage principal, séparé de sa femme, et l'institutrice de sa petite fille, semble-t-il célibataire), celle-ci ne débouchera sur rien, sur rien si ce n'est le meurtre de l'institutrice. Remarquons également que les femmes, dans The Brood, sont en nombre restreint (là où chaque Cronenberg leur accorde une place similaire aux hommes) et que le film ne comporte aucune scène érotique et/ou sexuelle (hormis The Brood, il y a toujours une scène un tant soit peu sexuelle chez Cronenberg).
Cronenberg a toujours dit que ses films étaient autobiographiques, sans exception. À partir de cette affirmation, nous pouvons interpréter Shivers comme une tentative de révolte, un coup de poing anarcho-philosophico-scientifique dans le consensus mou de la représentation craintive de la sexualité à l'écran. The Brood, par contre, découle directement de la situation maritale du Cronenberg de l'époque : en instance de divorce, sa femme appâtée par une secte quelconque (telle la Samantha Eggar du film). Écrit en une nuit sous le coup de la colère, Cronenberg a injecté dans The Brood toute sa rage et sa frustration de mari délaissé, quitte, dixit lui-même, à ressentir une grande excitation et un vaste plaisir au moment de coucher sur papier la scène où Samantha Eggar (Nola) se fait étrangler par son mari. De là, peut-être, le fait que The Brood soit le moins féministe et le moins sexuel de tous les Cronenberg (qui est, rappelons-le, aussi bien cinéaste des hommes que des femmes).
L'identité sexuelle
Hétérosexuel, David Cronenberg a néanmoins toujours développé des histoires de sexualité décalée, quitte, à ses débuts, à être considéré comme un véritable cinéaste gay. Aujourd'hui, nous ne le savons que trop : très marqué par les écrits de William S. Burroughs, Cronenberg n'a fait que retranscrire sur pellicules "l'alien-sex " cher à l'auteur des Enfants Sauvages. Qu'est-ce à dire, "l'alien-sex " ? Une sexualité du futur, reflet philosophique de certains thèmes lancés par les romans de science-fiction ou d'anticipation, une sexualité dans laquelle l'appartenance à quelconque groupe ne signifierait plus rien. Ni homosexuel, ni hétéro, mais tout cela à la fois, l'identité sexuelle, chez Cronenberg, est à envisager selon une autre forme de perception de la réalité, une réalité en parallèle si l'on veut, en tout cas prenant source via la jonction d'un nouvel élément (la télévision dans Videodrome, la voiture dans Crash, la drogue dans Naked Lunch...). Si le propos semble clair depuis au moins Dead Ringers, l'était-il déjà à l'époque de Shivers et de The Brood ? Assurément oui !
Shivers, bien qu'imparfait, comporte déjà en lui-même les grandes interrogations et les prophéties du cinéaste : au contact du parasite (qui passe, bien sûr, par voie sexuelle ou bien par des actes érotiques - embrasser, s'introduire par surprise dans le vagin), les débordements sexuels des contaminés ne font à présent aucune différence entre ce que le corps dévoile (femme, homme) et ce que l'âge autorise (adulte, enfant). Un nouvel ordre sexuel se crée, ordre fondé sur la jouissance, l'épicurisme charnel, l'échangisme et, d'une certaine façon, non dénué d'une certaine béatitude qui n'est pas sans rappeler les communautés hippies du flower power. Dès lors, l'immeuble de Shivers ressemble une vision idyllique et idéalisée de la libération sexuelle mais revue, annoncée, par l'apport de la science future, de la technologie du XXIe siècle et du brouillage d'appartenance sexuelle propre aux quinze dernières années (qui est queer et qui ne l'est pas ?). La mise en scène objective de Cronenberg ne nous aide pas à savoir s'il s'agit là d'une bonne ou d'une mauvaise chose...
Finalement, le titre français de The Brood n'est pas si bête que cela : Chromosome 3, soit quelque chose en plus, une déviation dans le fonctionnement naturel (d'un strict point de vue religieux) du corps humain. Ce troisième chromosome, c'est ce qui permet à Nola de ne plus voir ni le physique ni l'appartenance sexuelle de la personne conversant avec elle (pour l'essentiel, son docteur-gourou). Au contraire : l'interlocuteur décide à présent de ce que l'esprit du récepteur a le droit de s'imaginer, donc de croire voir. Est-ce la fille de Nola qui parle ? Est-ce son mari ? Son père ? Sa mère ? Physiquement non, il s'agit toujours du docteur. Mais pourtant, le malade réagit en fonction de l'appartenance sexuelle décidée par le médecin. À l'instar des contaminés de Shivers, Nola oublie d'elle-même toute notion de représentation du corps, tout signe ou marque délimitant les origines sexuelles du récepteur. Dans les deux cas, le corps ne signifie plus rien, il est virtualisé (avant que le mot ne fasse son apparition, ce que Cronenberg poursuivra de défricher avec la grande trouille de l'eXistenZ), simple passage temporel vers autre chose, vers... " l'alien-sex " - qui ne serait autre que l'homme/femme de M. Butterfly, la Mouche (nom féminin) conçue par et sur un corps masculin, l'esprit d'un jeune homme quittant son enveloppe corporelle pour celle de son frère (Scanners), un double corps masculin se partageant un seul corps féminin (Dead Ringers), deux mutants tentaculaires baisant ensemble là où la réalité ne montrerait qu'une copulation entre deux hommes (Naked Lunch) - et réciproquement.
L'enfant
Une identité sexuelle androgyne, dont le devenir serait filmé au présent, ne peut manquer de modifier les règles de la contraception inhérentes à notre société actuelle (puisque nous retrouvons souvent, voire toujours, le thème de la mise au monde dans les films de Cronenberg). Bien sûr, que ce soit dans Shivers comme dans The Brood, la naissance (au niveau du géniteur et de son processus) se montre différente, ce qui ne veut pas spécialement dire monstrueuse - même si certains, découvrant pour la première fois les " horreurs " de ces deux films, n'ont guère manqué de pousser de très prévisibles cris de rejet. Une fois posée l'idée de naissance déviante, reste également à la mettre en rapport avec l'enfant mis au monde.
Il arrive parfois, chez Cronenberg, que l'enfant mis au monde ne soit pas humain ou pourrait ne pas l'être (le bébé-mouche lors d'une traumatisante scène de rêve dans The Fly ; Claire Niveau, dans Dead Ringers, identifiée comme une mutante par l'un des jumeaux Mantle car possédant trois cols de l'utérus au lieu de deux ; les surhommes de Scanners). Dans Shivers, l'être créé est un parasite au carrefour de la limace et du pénis (cf. l'intrusion de la " chose " dans le vagin de Barbara Steele durant " la scène de la baignoire "). Parce qu'expérience scientifique, le géniteur du parasite est donc un médecin, mais le concept de famille est présent : le médecin (le père) implante son expérience dans le corps d'une jeune femme (la mère) - c'est presque de l'insémination artificielle ! La suite du film brouille néanmoins ce triangle " mutant " mais parfaitement plausible si on le considère en tant que pure vision métaphorique des lois naturelles de la procréation : la deuxième personne à mettre au monde le parasite (après la jeune femme - bien que celle-ci se fasse tuer par " le père " avant l'acte de naissance) sera un homme. D'ailleurs, Cronenberg ose une scène troublante et décalée qui confirme " l'alien-sex " décrit plus haut : l'homme, un cadre moyen sans grand intérêt, sentant la progéniture qui rampe sous son ventre, contemple son torse nu dans un miroir, tel une femme enceinte qui admirerait les circonvolutions de son ventre. Une fois la vague de nymphomanie lancée, le triangle père-mère-enfant n'existera plus : qu'importe le sexe et l'âge, chacun possède la capacité de faire sortir un parasite de son corps et donc, quelque part, de procréer avec quiconque (personnes âgées comme fillettes en bas âge).
The Brood se veut plus complexe que Shivers, car débarrassé de l'incontestable dose de provocation qui empreignait le premier long-métrage de Cronenberg. Ici, nous l'avons déjà vu, la femme procrée seule, et ce qu'elle met au monde se donne comme asexué. Cependant, la naissance de gnomes (selon le terme employé par Serge Grünberg) n'est que la résultante de la rage de Nola. Ce n'est donc plus l'apport d'un corps masculin qui permet à Nola d'enfanter, mais son mental qui influe sur l'organisme de son propre corps. Un doute subsiste cependant : Nola est le cobaye d'expériences psychoplasmatiques (qui consistent, dans le film du moins, à une manipulation de la pensée - le malade s'imagine être en présence de la personne souhaitée par le médecin, là où il n'y a justement que le médecin) due à certain docteur Raglan (interprété avec force par Oliver Reed). Responsable (involontairement ?) de la domination du corps de Nola par son esprit (cette dernière ayant tout de la victime insouciante), le personnage de Raglan, à sa façon, peut être vu comme le véritable père des gnomes mis au monde par sa patiente - à l'instar de Shivers, mais aussi de Rabid et Scanners, le père est ici un médecin ; dans le cas contraire, le père n'existe pas (The Fly, Dead Ringers) ou bien n'est que substitution (The Dead Zone et le personnage du... médecin de Johnny). Dans The Brood, il y a également une petite fille, Candice, enfant de Nola et de Franck, son mari. Là encore, le schéma est contre-nature : la mère est absente, trop occupée à procréer seule, et c'est au tour du père d'assumer les fonctions de famille... seul. En partant du principe que le virus, le corps étranger, bouleverse la génétique du corps, donc de l'identité sexuelle et de l'enfant mis au monde, deux scènes de The Brood, axées sur Candice, insistent sur la notion de famille recomposée selon une autre génétique : à l'école, Candice se fait surprendre par les gnomes de Nola qui, tels celle-ci, sont habillés d'anoraks rouges et de capuchons ; en fin de film, après la mort de Nola, le corps de Candice, suite au traumatisme vécu, manifeste les premiers symptômes de la psychoplasmatique, donc de l'incarnation corporelle de la rage (pustules rouges qui gonflent). En filmant la progéniture asexuée de Nola comme des enfants normaux, puis Candice comme un enfant en devenir anormal, Cronenberg insiste sur l'hérédité du virus, sa passation, donc sur une " nouvelle chair " que l'on trouve déjà dans Shivers (en fin de film, les sur-sexués quittent l'immeuble pour envahir le monde et ainsi propager la libération de la libido). La " nouvelle chair ", également explicitée dans Videodrome mais via un médium technologique (la télévision), culminera dans une très belle séquence de The Fly dans laquelle Brundle, devenu Brundlefly, exigera de se téléporter en compagnie de Veronica et de l'enfant qu'elle s'apprête à mettre au monde, manière de créer une famille décomposée puis recomposée, unie dans un corps similaire et défiant, remodelant, le cycle naturel de la procréation - scène prouvant, si besoin était nécessaire, que le cinéma de Cronenberg n'a rien, mais alors rien, de religieux.
La science
Un film de Cronenberg sans hôpitaux est-il un film de Cronenberg ? Plus qu'une obsession, la science, la biologie, la physique, la médecine (selon les films) à l'œuvre dans chaque Cronenberg découlent d'une démarche cinématographique parmi les plus cohérentes et passionnantes des trente dernières années : étudier l'image du corps, donc sa représentation filmique, et tenter de découvrir ce qui sépare l'original (le corps dans sa réalité) du faux (le corps fait image de cinéma) - une scène, dans The Fly, explique très bien cette démarche : pourquoi un steak téléporté n'a-t-il pas le même goût qu'un steak non téléporté, alors que les deux sont physiquement similaires ?
Dans Shivers et The Brood (mais c'est aussi le cas dans Rabid, The Fly et, suite à l'apparition de Vaughan, dans Crash), la science fabrique des nouveaux corps, identiques physiquement aux originaux, mais quelque chose cloche, une différence (de taille dans ces deux films) se dévoile. En soi, les protagonistes de Shivers demeurent physiquement les mêmes, mais ils sont empreints d'une soif de sexualité indomptable ; dans The Brood, le personnage de Nola, femme internée dans un centre spécial, aime toujours autant son enfant, son mari et sa famille qu'auparavant, mais elle s'est constituée une nouvelle progéniture, une nouvelle façon d'appréhender les lois de la famille. Dans les deux cas, l'image que connaît le protagoniste principal n'est plus la même que celle que nous montre à présent le cinéaste. Entre l'ancienne et la nouvelle image, c'est toute une question, et une vaste problématique, de représentation du réel que se pose Cronenberg - nous en revenons toujours à cette volonté de trouver un équivalent cinématographique à la métaphore littéraire. Sur ce point, The Fly, sans être le meilleur Cronenberg (bien qu'il s'agisse là, à tous points de vue, d'un film parfait), est le Cronenberg le plus illustratif de cette démarche : en montrant une transformation étape par étape, en plaçant en début de film l'objet A (l'homme) et en fin de film l'objet B (l'homme après mutation), le cinéaste montrait, via la métaphore de la téléportation et de la science sans conscience, la différence essentielle entre l'objet connu (ce que nous voyons chaque jour - le personnage de Geena Davis/Veronica pouvant servir d'identification au spectateur, elle qui connaît le vrai Seth Brundle) et ce que l'image-cinéma en modifie (la même chose - les yeux, l'amour pour une femme - mais avec quelque chose de plus ou de moins - l'homme est devenu mouche, et l'image initiale une monstruosité admirée et admirable).
L'enclos canadien
David Cronenberg est tout autant un cinéaste de studios que de décors naturels. Il aime alterner les deux selon la nécessité de l'histoire (Crash ne pouvait se concevoir qu'en extérieurs naturels, Dead Ringers en intérieur recomposés), quitte à modifier les intentions de départ selon les aléas des possibilités : une bonne partie de Naked Lunch, à l'origine, devait se tourner à Tanger, mais à cause de la guerre du Golf Cronenberg dut se rabattre sur une reconstitution en studio, ce qui, avec le recul du cinéaste, colla bien mieux à la dérive du personnage principal - qui s'imagine vivre à Tanger alors qu'il ne quitte jamais New York. Shivers et The Brood ne se posent pas encore ce genre de questions vrai/faux. Pour l'essentiel, ces deux films se situent dans un espace clos et parfaitement délimité (un building high-tech pour le premier, un pensionnat aux allures de village coupé du monde pour le second). Reste que, dans les deux cas, nous retrouvons cette ambiance très Canada que nous ne connaissons que par les films de David Cronenberg : espace vide obscurci par la neige et la boue, escaliers en forme de spirales, granges datant du siècle précédent, raideur des architectures et climats proches de la claustrophobie... En fait, Cronenberg a toujours, ou presque, axé l'action de ses films entre deux ou trois murs, entre deux décors et quelques prises extérieures. Remémorons-nous Dead Ringers (deux appartements et un cabinet de gynécologie pour l'essentiel), The Fly (quasiment un loft durant une heure trente de film - ce qui, dixit Cronenberg, constituait un enjeu et de nombreux problèmes de mise en scène à résoudre, ce que peu virent, preuve que le cinéaste trouva les bonnes solutions), Crash (un salon, un parking et quelques voies d'autoroutes) ou Spider (une chambre d'asile, quelques chemins abandonnés, un pub - ce que le point de vue objectif du cinéaste, qui tend vers le classicisme mais en y ajoutant un regard d'ailleurs, une omniscience particulière nous faisant sentir la présence d'un créateur, ne laisse pas percevoir lors d'une première vision)... Et même lorsque les villes de Montréal ou de Toronto ne sont pas présentes, impossible, en souvenir des précédents Cronenberg, de ne pas s'imaginer qu'elles planent quelque part, que des réminiscences envahissent l'atmosphère globale du film. Dans le cas de Shivers et de The Brood, les villes de Montréal (pour le premier) et de Toronto (pour le second) jouent énormément dans l'étrangeté de ces deux films (ce qui est également le cas pour le Montréal de Rabid), d'abord parce que voilà des villes fort peu montrées par le cinéma, ensuite parce que, depuis Cronenberg, impossible de ne pas se visualiser le Canada sans se remémorer des passages entiers des premiers films du cinéaste (n'en déplaise au cinéma, étriqué, de Atom Egoyan) ; enfin car la façon dont Cronenberg filme villes, scénarios comme personnages tient du brut, de l'idée concrète (parce que toujours liée au corps et avec ancrage médical à l'appui), forme " classique " qui n'en est pas tellement une - un regard plane, se fait sentir, donc s'approprie et modifie le rendu élémentaire des différents points de vue ordinairement proposés par la mise en scène dite " classique " (plans statiques, scènes filmées selon au moins trois angles de caméras différents - ce que proposent les films de Cronenberg, certes, mais tout en y ajoutant la terrible conscience du démiurge).
Et pourtant, il suffit de revoir Shivers et The Brood pour s'en convaincre : dans l'esprit du spectateur, Cronenberg et Canada sont peut-être intiment liés ; dans les faits, malgré les quelques incartades extérieures décrites plus haut, les premiers films du cinéaste n'en montrent rien. Le Canada (proche de l'Amérique mais pas en Amérique) ajouté à la nationalité des films de Cronenberg (produits, à partir de The Dead Zone, par l'Amérique et interprétés par des acteurs américains, mais filmés au Canada - à Toronto pour être précis) créeront ce décalage, cette perspective brouillée que nous ressentons à chaque nouveau film du cinéaste. " Ceci n'est pas une pipe " donnait Magritte comme titre à l'un de ses tableaux en créant ambiguïté entre la vision de la pipe et le titre qui nous le confirmait. Shivers et The Brood, c'est un peu cela : ce que nous pensons voir (villes, personnages comme identités sexuelles) a auparavant subi un transfer (titre du premier court-métrage de Cronenberg), à l'image de Seth Brundle étant, à la fin de The Fly, devenu mouche mais n'en restant pas moins autant Brundle que fly... Entre ces deux différences de vision, le cinéma de David Cronenberg métamorphose, modifie génétique et image préconçue, se charge de nous prouver que si le cinéma a en effet à voir avec la fiction, il n'est que reproduction de la réalité... à sa façon - à ce titre, il n'est peut-être pas innocent que Cronenberg, président du jury du Festival de Cannes 1999, ait offert les deux prix principaux à Rosetta et L'Humanité, films cherchant, à leur façon, une nouvelle manière de représenter le réel selon la nécessité de la fiction.
Jean Thooris