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Trog (1970) de Freddie Francis
Aborder l'oeuvre de Freddie Francis par Trog, film assez surprenant réalisé en 1970, relève sans doute d'une gageure. Une petite promenade sur les sites internet commerciaux consacrés à la diffusion des DVD confirme l'existence d'un consensus pour classer Trog au rang de réalisation un peu honteuse, comme si l'argument commercial anticipait ("principe de précaution" oblige) une nécessaire déception du spectateur. Pour résumer, la renommée de Freddie Francis serait le seul argument de vente, le contenu du film étant jugé "sad" ou "cheap" selon les notices accompagnant la promotion du support.
L'oeuvre de Freddie Francis est fort peu étudiée, tout comme celle par exemple de Roy Ward Baker pour faire référence au même cinéma britannique dit d'horreur, souffrant de la notoriété de Terence Fisher élevé (sans doute à juste titre) au rang d'auteur selon une terminologie propre à une mode vouée, nous l'espérons, au caprice du temps. Que l'on songe pourtant à des réalisations comme The Evil of Frankenstein, Hysteria (ces deux films produits par la Hammer), Dr Terror's House of Horrors, The Skull et surtout The Psychopath, son film, à notre sens, le plus passionnant de la période 1962-1966, produit par Amicus Productions, société de production dont l'objectif assumé était de rivaliser esthétiquement et commercialement avec la Hammer, et au sein de laquelle Freddie Francis a travaillé durant plusieurs années, réalisant tour à tour et en quelques mois The Deadly Bees (1966), They Came From Beyond the Space (1966) et Torture Garden (1967).
Mais revenons à Trog, produit par la société Herman Cohen Productions, et fruit de plusieurs amitiés.
Herman Cohen tout d'abord. Une personnalité très attachante du cinéma fantastique à qui l'on doit, entre autres, les scénarios de Horrors of the Black Museum (1959) d'Arthur Crabtree et de Konga (1961) de John Lemont (déjà la fascinante thématique de King Kong semblait le hanter). A 42 ans celui-ci affronte les responsabilités de producteur. Avec le recul du temps, Berseck (Le cercle de sang) est une réussite, le film alliant très adroitement l'univers du cirque avec la thématique du film d'horreur. Son réalisateur, Jim O'Connolly obtiendra deux années plus tard un succès retentissant avec The Valley of Gwangi (1969).
Berserck nous conduit à Joan Crawford, l'actrice principale de ce film, qui fera ensuite sa dernière apparition au cinéma dans Trog, 45 ans après ses premiers pas comme doublure de Norma Shearer avant d'être dirigée dès 1925 par King Vidor dans Proud. Quelques propos cruels et injustes furent émis sur la fin de carrière de cette formidable actrice (son cas n'est malheureusement pas isolé : nous songeons à Ray Milland ou à Joseph Cotten, par exemple, accusés de "courir le cachet"... Une injustice déjà au regard de leurs formidables carrières respectives... Une hypocrisie car après tout un acteur est un professionnel du spectacle en droit de réclamer salaire pour son labeur peu important le prestige du film auquel il participe...). Au demeurant l'argument ne tient guère car Joan Crawford, en 1970, n'avait vraiment pas besoin de s'investir dans un petit film britannique d'horreur. Sa notoriété constituait simplement un atout supplémentaire pour inciter le public à voir le film. Pourtant Trog fut un échec pour tous, Herman Cohen, Joan Crawford et Freddie Francis.
Les raisons de cet échec sont plurielles : un matériel profilmique inadapté au contenu du film, une structure scénaristique peut-être audacieuse, un questionnement sur les objectifs mêmes poursuivis par le réalisateur.
Examinons tout d'abord les deux affiches du film. Sur la première nous voyons dans les deux-tiers supérieurs la représentation d'un primate, toute mâchoire ouverte, manifestement très agressif. Dans le tiers inférieur de l'affiche apparaît le visage affolé de Joan Crawford, combiné avec plusieurs scènes d'action du film, l'affichiste voulant ainsi évoquer la force surhumaine de Trog avant de saisir l'instant du film où Trog tient une petite fille dans ses bras. Aucun doute King Kong est de retour ! Avec comme slogan : "Trog : one missing link... and all the terror that goes with it" (traduction : Trog : un chaînon manquant... et toute la terreur qu'il engendre). Notons la réussite du graphisme et l'ingénieux agencement qui confère à la violence supposée de Trog une place prééminente, le nom de l'actrice Joan Crawford apparaissant en bas de l'affiche en couleur rouge sang. Cruelle "publicité mensongère", le scénario du film faisant tout au contraire du Docteur Brackford (Joan Crawford) une alliée de Trog. La seconde affiche est assez voisine de la première. L'angoisse est peut-être rendue plus visuelle par l'usage d'un fond opposant le noir à l'orangé. Le slogan varie : "From a million years back... Horror explodes into today !". Pas de doute, le spectateur est invité à participer à un déchaînement de violence sur fond de fable préhistorique, tout ceci dans la lignée commerciale initiée génialement par Franklin F. Schaffner avec Planet of the Apes (1967).
Fatale publicité ! Le spectateur n'y trouva pas son compte et le fit savoir. Il est vrai que le film suscite l'interrogation. Trog est un film en retard sur son temps. Le cinéma d'horreur et/ou fantastique est en pleine mutation et façonne déjà une esthétique nouvelle dotée de moyens techniques très en pointe en comparaison desquels le cinéma britannique d'horreur disons "classique" s'avère inexorablement daté (ainsi la Hammer brille de ses derniers feux en 1970-1971). Stanley Kubrick a bouleversé la donne ! Quand bien même la réalisation du personnage de Trog (très influencée par les recherches menées sur 2001 : a Space Odyssey) demeure aujourd'hui remarquable (nous persistons à le préférer aux figures de Planet of the Apes), le gore était insuffisamment au rendez-vous (excepté dans l'avant-dernière séquence) et le spectateur put se sentir frustré.
Autre raison possible d'un échec auprès du spectateur d'alors : la construction scénaristique élaborée par John Gilling et Peter Bryan, deux personnalités marquantes du cinéma d'horreur britannique des années soixante, et par Aben Kandel, leur aîné, scénariste qui fût d'abord très actif à la R.K.O. dans les années 30 (on lui doit en particulier le scénario de l'excellent The Iron Major (1943) de Ray Enright) puis se confronta durant les années cinquante et soixante au genre du fantastique (entre autres réussites, Blood of Dracula (1957) de Herbert L. Strock, Horrors of the Black Museum (1959) d'Arthur Crabtree, Konga (1961) de John Lemont, ces deux derniers scénarios étant réalisés en collaboration précisément avec Herman Cohen).
Que nous raconte la fable de Trog ? Au hasard d'une petite exploration d'une grotte située au beau milieu de l'Angleterre, trois apprentis spéléologues se retrouvent nez à nez avec un troglodyte (Joe Cornelius) qui a miraculeusement traversé l'ère quaternaire en état d'hibernation. L'un des spéléologues est tué par le troglodyte. La découverte est rapportée au Docteur Brokton (Joan Crawford) qui parvient à convaincre les autorités de ne pas abattre ce spécimen et entreprend d'humaniser ce vénérable aïeul désormais dénommé "Trog". Ses recherches (totalement infantiles) sont très mal vues par le promoteur immobilier local, Sam Murdock (Michael Gough), qui saisit la justice pour que soit éliminé ce "monstre". Une course de vitesse s'engage entre le monde scientifique convaincu de ce que Trog appartient bien à la race humaine, et les adversaires du Docteur Brokton. Alors que le triomphe de celle-ci semble proche (Trog fait l'apprentissage de la parole), Sam Murdock vient bouleverser la donne en venant provoquer l'agressivité de Trog. Sam Murdock y perd la vie. Trog, affolé, retrouve ses instincts de violence. Pourchassé par l'armée, il trouve refuge dans sa grotte d'origine après s'être emparé d'une petite fille jouant dans un jardin d'enfants. Le Docteur Brokton parvient à obtenir de nouveau la confiance de Trog mais une fois la petite fille restituée à sa chère maman, l'armée donne l'assaut et tue Trog.
A la lecture de cette brève narration, on songerait plutôt à l'élaboration d'un scénario linéaire avec un timing soutenu, privilégiant une séquence choc en début de film puis procédant par graduation jusqu'à un final calqué sur l'illustre modèle de King Kong (1933), l'humanité révélée du "monstre" créant l'empathie et rendant illégitime sa liquidation par la société (King Kong est abattu au sommet de l'Empire State Building, Trog est abattu au fin fond de sa tanière et son corps vient s'empaler sur une stalagmite). Certes, le canevas du film a bien été pensé de la sorte. L'échec du scénario auprès des spectateurs résulte alors, à notre sens, de ce que les scénaristes ont voulu poursuivre concurremment un second objectif fondé sur un principe parodique, exercice délicat s'il en est, et sans doute fort mal compris. Avec le recul des années cette remarque nécessite quelques explications.
Retour en 1968 : coup sur coup le cinéma fantastique s'enrichit de deux films majeurs, 2001 : a Space Odyssey de Stanley Kubrick et Planet of the Apes de Franklin F. Schaffner. Deux oeuvres ayant pour thématique commune la question de l'évolution humaine. Chacun a en mémoire l'ellipse sans doute la plus géniale de toute l'histoire du cinéma : cet os, devenu arme, projeté en l'air par un singe et qui s'accomplit en un somptueux ballet de vaisseaux spatiaux. Autre ellipse constitutive d'un prodigieux flash-back dans l'esprit du spectateur : ces vestiges de la statue de la liberté découverte au plan final par George Taylor (Charlton Heston) quelque part sur une plage... Avant l'homme, les singes, après l'homme des singes, d'un autre genre. Deux ellipses invitant le spectateur à méditer sur la problématique de l'évolution biologique de la lignée humaine. Ces visions poétiques d'un éclat somptueux avaient pour correspondance à la fin des années soixante un débat fondamental mené au sein des chercheurs qui, au risque de schématiser, se regroupaient au sein de deux écoles : d'une part les tenants du ponctualisme privilégiant le principe de discontinuité totale entre les espèces, d'autre part, les tenants du gradualisme pour qui l'espèce ne serait pas une structure close et stable mais un système de relations rendant possible des modifications graduelles au niveau des populations. Pour dire plus simplement : l'Australopithèque demeurait une énigme majeure pour la science épistémologique. Quant au commun des mortels, nourri par les Ecritures, il préférait éluder la question.
Dans 2001 : a Space Odyssey, l'ellipse a joué pleinement son rôle : quelque chose de fascinant s'est déroulé entre cet os redescendant en tourbillonnant et ces vaisseaux spatiaux évoluant dans le quotidien d'un devenir autrement structuré. Un acte en apparence fondateur (l'apparition du monolithe) mais seulement en un temps et en un espace donné (le déroulement du film révèle l'inutilité d'une quelconque recherche de vérité d'ordre épistémologique dès lors que ces monolithes sont eux mêmes des phénomènes inscrits dans l'espace-temps). Stanley Kubrick, en artiste, élude par cette ellipse le débat évolutionniste, préférant inscrire son oeuvre dans une approche anti-rousseauiste et peut-être nietzschéenne. La vision de Pierre Boulle remise à l'honneur par le film de Franklin F. Schaffner, Planet of the Apes, est tout aussi fascinante et féconde en ce qu'elle interroge non pas frontalement les lois de l'évolution mais la question de la primauté des espèces envisagée dans un pur rapport de forces dotées d'intelligence.
Le rapprochement de ces deux films avec Trog peut sembler cruel pour ce dernier film. Comment prendre au sérieux les élucubrations assénées par le Docteur Brockton ? La critique a bien évidemment crié haro sur le film sur le mode du : "De qui se moque-t-on ?". Il y a là, à notre sens, un malentendu. Car l'esprit de farce constitue bien l'une des composantes de Trog. En effet, voici tourné en dérision tout un verbiage pseudo scientifique qui devait alimenter à l'époque les conversations de comptoir sur le thème "l'homme descend-il du singe ?". Répondant à de braves journalistes venus demander par quel tour de passe- passe le troglodyte avait traversé le temps, le Docteur Brockton, avec le plus grand sérieux, évoque la cryogénie (en clair : une sorte d'Hibernatus, cette thématique étant alors très en vogue : cf. le film d'Edouard Molinaro en 1969). Voici ensuite notre homme des cavernes, désormais dénommé "Trog" par le Docteur Brackford, sorte de "maman poule", qui se familiarise avec des jeux de poupée ou de ballon, qui s'initie aux couleurs (en s'énervant bien sûr à la vue d'un disque rouge), qui découvre les bienfaits de la "musique douce" (et les méfaits du rock !) avant de prendre au final l'écharpe rose du docteur et de s'en servir comme accessoire de mode... N'en jetons plus ! Un humour très british pourrait-on dire.
Un peu plus tard dans le film, c'est au tour de "spécialistes du monde entier" d'être réunis dans une pièce plutôt exiguë pour examiner l'état des travaux révolutionnaires menés par le Docteur Brockton. Une opération pour le moins improbable scientifiquement permet à ceux-ci de regarder sur un écran conçu pour des travaux en super 8mm les images souvenirs de notre bon vieux Trog à qui la savante russe, avec un empressement burlesque, a injecté du penthotal ! L'occasion pour Freddie Francis de nous présenter une séquence d'animation de dinosaures, clin d'oeil évident aux succès de la production japonaise dans les salles britanniques. Et pour le spectateur peu enclin à goûter un tel esprit de parodie, les scénaristes glissent à plusieurs reprises dans les dialogues que tout cela constitue bien des "stupidities".
Ce mélange des genres (comédie horrifique ? fantastique parodique ?) allait conduire à l'échec annoncé. On ne se fiche pas ainsi de la tête du spectateur à qui on a vendu, par affiches interposées, un film d'horreur !
Toutefois on aurait tort de se satisfaire de cette seule approche. Trog doit être également compris comme une fable humaniste. Le personnage du Docteur Brackford est une nouvelle illustration dans le cinéma de Freddie Francis de la thématique de la femme appréhendée comme un élément régulateur de violence, isolée dans un univers machiste ayant comme axiomes de fonctionnement le goût de l'aventure (les trois apprentis spéléologues), l'arrivisme (le Docteur Selbourne veut conquérir la place du Docteur Brackford présentée comme une illuminée), les magouilles politiques et financières (Sam Murdock), le pouvoir de la télévision (les journalistes), la compétence technique (le Docteur Warren), la loi (l'inspecteur et le magistrat) et la force (l'armée). Le choix des scénaristes d'inventer un tout petit espace comme lieu de représentation (une modeste bourgade perdue dans la campagne anglaise, une microsociété aux composantes surdéterminées...) génère la composante fantastique : autant de personnages, autant de vignettes permettant peu à peu l'inscription du personnage de Trog dans cet univers réel/irréel (les scènes horrifiques situées à la fin du film s'inscrivent dans cette logique de perception).
Contrairement à de multiples avis émis sur Trog, le film nous paraît receler de très réels atouts. Déjà, Charles E. Parker et Jimmy Evans ont créé une figure de monstre assez réjouissante. Mais surtout Freddie Francis manifeste son talent pour faire surgir en quelques instants la violence là où on ne l'attend pas nécessairement. Sa prédilection pour l'influence néfaste du jouet trouve aussi un nouveau terrain d'étude. Le final du film, hommage évident au chef d'oeuvre de Cooper et Schoedsack, parvient à réinstaurer le questionnement sur l'incapacité d'une société répressive à concevoir d'autre réponse à l'anormalité que la destruction pure et simple. Le sens de la fable est en définitive bien plus profond qu'il n'y paraît de prime abord.
Une séquence a retenu notre attention. Elle est exemplaire de l'art avec lequel Freddie Francis structure par son travail sur l'espace, les jeux de cadrage et l'exploitation du hors champ, l'émergence de la violence. Cette séquence est celle où le Docteur Brackford tente une nouvelle expérience dans le parc de la clinique en initiant Trog au jeu de balle. La séquence dure 2 minutes et 23 secondes et comprend 51 plans (ce qui constitue un rythme de montage très élevé : sur cette base, un film d'1 heure 30 comprendrait 1800 plans alors que la fourchette habituelle pour un film de cette période est de 700/900 plans).
L'argument est fort simple : sous la surveillance discrète d'un policier, le Docteur Brackford, accompagnée de sa fille Anne (Kim Braden), procède par mimétisme pour inculquer à Trog les codes de fonctionnement d'un jeu. Un berger allemand vient perturber l'expérience en s'emparant de la balle. Il s'ensuit une lutte très violente entre Trog et le chien à l'issue de laquelle celui-ci est impitoyablement tué. Un micro-récit d'une apparente banalité. Freddie Francis l'exploite pourtant de manière flamboyante. C'est à l'analyse de cette séquence que nous convions le lecteur.
Le découpage tout d'abord. On peut repérer trois parties bien distinctes :
1/ Description de l'expérience menée en milieu homogène (le Docteur Brackford, Anne, Trog, le policier) : plans 1 à 17
2/ Emergence du facteur hétérogène perturbateur (le chien) : plans 18 à 29
3/ Explosion de la violence jusqu'à sa résolution finale (la mort du chien) : plans 30 à 51
Chacune ce ces parties se décompose de manière très lisible.
1-A : mise en place du dispositif du jeu : plans 1 à 4
1-B : progression satisfaisante de l'expérience (le premier lancer de balle) : plans 5 à 9
1-C : phase régressive (Trog garde la balle et veut la déchirer avec ses crocs) : plans 10 à 15
1-D : résolution de la crise et renforcement des codes sociaux : plans 16 et 17
2-A : progression de l'expérience (deuxième et troisième lancers) : plans 18 à 21
2-B : apparition du facteur hétérogène (le chien) et bouleversement des points de vue (troisième au sixième lancer) : plans 22 à 26
3-A : dissolution des codes sociaux et mise en place d'un rapport de force animal : plans 27 à 36
3-B : déchaînement de la violence : plans 37 à 49
3-C : résolution finale de la crise, et, par contrecoup, de l'expérience : plans 50 et 51
Examinons à présent les facteurs structurants de la mise en scène.
Plan 1 : Plan d'ensemble. Le Docteur Brackford et Ann entrent dans le champ par la droite, en s'échangeant la balle. Au fond, sur la gauche, en profondeur de champ, on distingue le policier de service. Son éloignement crée un sentiment de grande sécurité. La pelouse du parc est vaste. Aucun danger en vue.
Plan 2 : Le cadrage s'est resserré. Un petit panoramique part de la silhouette du policier et nous conduit à Trog. Celui-ci est méfiant. Il regarde le policier à présent hors champ. L'espace verdoyant reste un élément sécurisant.
Plan 3 : En arrière-plan, le pavillon de la clinique. Le cadrage se resserre encore sur le Docteur et Ann (full shot). L'expérience semble pouvoir se dérouler dans la plus grande quiétude.
Plans 4, 6, 8 et 10 : Trog est cadré en plan demi-ensemble ce qui crée un effet d'éloignement : Trog est le sujet de l'expérience. On constate une similitude de cadrage dans tous ces plans : les réactions de Trog sont scrutées de manière neutre, scientifique pourrait-on dire. Trog se retourne lorsque le Docteur l'appelle (4) ; par mimétisme, d'un mouvement de tête, il suit l'évolution verticale de la balle (6) ; il ramasse enfin la balle qui lui a été lancée (8) . Au plan 10, Trog entame une phase régressive en portant la balle à sa gueule. Aucun changement de cadrage néanmoins car la réaction de Trog était prévisible et s'intègre toujours dans le champ de l'expérience.
Plans 5, 7, 9, 11, 12, 13 et 14 : Alternance de cadrages (medium shot/full shot) sur le Docteur et Anne, qui renforce l'impression de maîtrise de l'expérience par le Docteur surtout au moment où Trog veut mordre la balle. Trog est alors cadré en gros plan (plans 12 et 14). Mais le cadrage sur le Docteur demeure medium shot (plans 11 et 13). Toujours cette idée de maîtrise.
Plan 17-01 et 17-02 : Le conflit d'autorité se résout : Trog ne déchire pas la balle avec ses crocs et, obéissant à l'injonction du Docteur, rapporte la balle à celle-ci. Cette résolution du conflit donne lieu à un mouvement de caméra accompagnant le retour de Trog et la réunion des trois protagonistes. Mais Freddie Francis procède alors à un nouveau mouvement de caméra décisif. Le Docteur et Ann contournent Trog et quittent le champ du cadrage pour aller se positionner à une dizaine de mètres. Ce mouvement s'achève sur le regard hors champ de Trog, manifestement inquiet. Cette inversion de l'espace est décisive en ce qu'elle ruine l'idée d'un dispositif spatial unique. Cette soudaine prise en compte d'un espace ouvert crée les conditions d'un possible dérèglement.
Plan 19 : Ce sentiment de déstabilisation est renforcé par l'usage du plan d'ensemble. La place des quatre protagonistes est toujours inscrite dans le champ mais l'usage d'un point de vue nouveau fait renaître l'idée du hors champ.
Plan 24 : Le quatrième lancer vient d'avoir lieu. La balle est arrivée dans les mains de Trog. Un berger allemand sort d'un bosquet, cadré en plan demi-ensemble. Quoi de plus anodin en apparence ? Pourtant, la mise en relation de ce plan avec les plans précédents fait de cette irruption un facteur de dangerosité dans l'esprit du spectateur. La construction spatiale ayant été déverouillée, une brèche s'est ouverte.
Plan 25 : Cinquième lancer de balle (par Trog en direction du Docteur). Nouveau point de vue. Le cheminement de la balle est suivi par la caméra comme par un effet d'attraction.
Plan 26 : Un simple contre-champ sur le chien confirme cette force d'anticipation.
Plan 27 : Le sixième lancer de balle (du Docteur vers Trog) sera donc décisif. L'effet de suspense est renforcé par la persistance de l'élément sonore qui, depuis le premier plan de la séquence, fait entendre de discrets chants d'oiseaux.
Plan 28 : Le lancer a lieu. Cadrage identique au plan 25. L'effet de plongée accentue l'idée d'une balle transformée en objet partiel. Comme souvent dans le cinéma de Freddie Francis, un simple objet acquiert une potentialité destructrice surprenante. De fait, l'attention du spectateur est tout entière captée par cette balle. Celle-ci est devenue le vecteur d'un évènement à venir.
Plans 29 et 30 : Très bref contre-champ sur le chien cadré en gros plan, les oreilles en alerte. Puis nouvelle utilisation du cadrage en plongée pour montrer l'irruption du chien dans le champ, qui vient ainsi violer l'espace de jeu. Aux chants d'oiseaux succède un thème musical très vif (orchestration de cuivres) qui accompagnera désormais toute la fin de la séquence et qui rend imminent le surgissement de la violence.
Plans 34 et 35 : Brève série de champs/contre-champs, les deux protagonistes cadrés en gros plan.
Plans 36 et 41 : Durant tout le combat entre Trog et le berger allemand, Freddie Francis modifie systématiquement tous les angles de cadrage (on en dénombre 11). Il s'ensuit une impression de mouvement stupéfiante, l'extrême violence de cette scène étant bien sûr confirmée par le comportement très agressif de l'animal (un exploit pour son dresseur car il n'y a aucun trucage).
Plans 39, 40, 44 et 50 : L'art de Freddie Francis consiste à choisir en opposition un cadrage identique pour nous montrer les réactions du Docteur devenue totalement impuissante : regard hors champ (plan 39) en direction du policier (plan 40), regard hors champ vers Trog alors qu'elle s'adresse au policier en hors champ (plan 44), regard hors champ en direction de Trog mais sans qu'aucune parole ne soit cette fois prononcée (plan 50).
Plan 51 : Trog vient d'abattre le chien. La crise est résolue et l'expérience achevée. Gros plan de Trog dont le regard hors champ en direction du Docteur exprime un sentiment de fatalité.
Le cinéma de Freddie Francis offre ainsi de nombreux exemples où l'obturation de l'espace constitue le seul garde-fou envisageable pour contenir une violence diffuse mais omniprésente. Dès lors qu'un code structurant défaille et rend possible l'émergence d'un nouveau point de vue (au sens de choix d'un espace de cadrage), les codes sociaux perdent toute leur effectivité. Cette défaillance a souvent pour facteur un jouet d'enfant ou un objet familier d'adulte. Vision somme toute très pessimiste où la menace peut surgir du simple dérèglement d'un mode quelconque d'appréhension du quotidien.
Philippe Chiffaut-Moliard (copyright mars 2004).