driller killer

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Driller Killer (1979) d'Abel Ferrara

Générique

Scénario : Nicholas St. John

Photo : Ken Kelsch, David Sperling, Dale Denning, Kalman Schissel

Musique : Joe Delia

Production : D.A. Metrov, Rochelle Weisberg, Navaron Productions

Casting

Abel Ferrara : Reno Miller (alias Jimmy Laine)

Carolyn Marz : Carol

Baybi Day : Pamela

Harry Schultz : Dalton Briggs

Alan Wynroth : Landlord

Maria Helhoski : Nun

Richard Howorth : mari de Carole

Album Photos

Driller Killer : 60 PLANS

Par Jean Thooris

Situation.

Si l'on oublie Nine Lives, un film semble-t-il pornographique que personne, de toutes façons, n'a vu, Driller Killer est le premier vrai film d'Abel Ferrara. Essayant de profiter du succès surprise de Massacre à la tronçonneuse, Ferrara et sa bande ont, pour ainsi dire, monté "un coup ". Soit une petite production fauchée tournée entre quatre murs et dans quelques quartiers insalubres de New York, soit également un film inscrit dans les codes très spécifiques du gore movie (une scène horrifique toutes les dix ou quinze minutes, des meurtres de plus en plus élaborés au fil du récit), avec surtout l'idée aussi bien commerciale qu'artistique cimentant le projet : l'assassin du film est un tueur à la perceuse.
Au générique du film, en sus de Ferrara jouant lui-même le rôle principal (sous le pseudonyme de Jimmy Laine), on trouve deux collaborateurs attitrés du cinéaste : Nicholas St John (ici nommé N. G John), scénariste de la quasi-intégralité des films de Ferrara, ainsi que Joe Delia, compositeur habituel du cinéaste et frère de Francis Delia (metteur en scène de Café Flesh et Night Dreams, deux des plus beaux pornos ayant été faits).
Contre toute attente, Driller Killer ne connaîtra pas une carrière aussi flamboyante que son grand frère à la tronçonneuse. En France, par exemple, il faudra attendre l'année 1988 pour enfin découvrir ce film... en vidéo. Néanmoins, c'est sur les conseils d'un William Friedkin fortement impressionné par ce film sans concession, que la Warner produira le second film de Ferrara, l'éblouissant MS 45 (L'ange de la vengeance). A partir de là, rien n'arrêtera désormais le réalisateur italo-américain et, de King of New York à Christmas en passant par Bad Lieutenant, The Addiction et autres chefs-d'œuvre, celui-ci s'affirmera bien vite comme l'un des plus grands cinéastes américains des deux décennies précédentes, si ce n'est le plus grand...

L'histoire.

Reno est un peintre ayant grand mal à vivre de son art. Dans un quartier miséreux de New York, il occupe un petit appartement en compagnie de deux femmes, l'une, Carole, étant sa fiancée, et l'autre étant la maîtresse de cette dernière. Le quotidien de Reno se partage entre travail acharné (durant l'intégralité du film, il peaufine une toile représentant un buffle) et plaintes à l'encontre d'un groupe de rock, les Roosters, répétant nuit et jour dans l'appartement voisin. Un soir, Reno tombe sur une publicité vantant les mérites d'une perceuse sans fil. Littéralement fasciné par cet engin, Reno, dès le lendemain, court s'en procurer un exemplaire. Persuadé que ses peintures lui parlent, de plus en plus nerveux contre Carole, obsédé par une image le représentant ensanglanté et hystérique, Reno finit par craquer et, perceuse en main, descend dans la rue exterminer les clochards, les lunatiques et les quidams hantant les recoins sombres de la Grande Pomme. Après plusieurs meurtres urbains, Reno, en toute logique, s'en prendra à Carole et à son nouvel amant...

60 plans

1 et 2 : Evacuons d'emblée l'idée de Ferrara cinéaste du dilemme religieux. On développera plus loin l'inanité d'une telle étiquette, mais on peut déjà, rapport aux plans 1 et 2, avancer quelques hypothèses. Nous découvrons ici le personnage de Reno, de toute évidence un être sans repères fixes : il débarque dans une église comme un pécheur s'approchant de l'incertaine solution divine. La démarche claudicante, les yeux hagards, voilà quelqu'un cherchant une réponse. Le plan 2, deux mains se liant avec violence, indique que là ne se trouve guère la solution aux inquiétudes du bonhomme, au contraire : fausse piste, impasse catholique, un homme s'est tourné, le temps d'une scène, vers la Religion et en est reparti aussi peu avancé qu'auparavant. Un point important est néanmoins lancé par le cinéaste : Reno vit avec un gros manque en lui. Lequel ? Rien n'est encore dit. Comment le personnage palliera-t-il ce manque ? La Religion, donc, en gros, l'Amour du prochain, lui ont fait prendre la fuite... On peut parier que Reno se tournera par la suite vers des recoins beaucoup plus... extrêmes.

3 et 4 : Reno et ses deux maîtresses matent la télé. A priori, il s'agit d'un soir identique aux autres : chacun vaque à ses pensées, personne ne se regarde, aucun rapport, lien zéro. Que contemplent donc les trois protagonistes ? Une publicité de seconde zone vantant les mérites d'une perceuse sans fil - la belle affaire ! Le plan 4 indique pourtant que l'effet de la pub sur le mental de Reno n'est pas sans conséquence : le regard du peintre s'arrondit soudainement pour ensuite virer franchement inquiétant, un zoom avant insiste sur un possible choc émotionnel... D'accord, rien de bien folichon dans ces deux plans, une banale histoire de pétage de plomb en perspective. Sauf que, sauf que... On peut se poser la question : quelle image en particulier titille Reno ? Est-ce l'apparition soudaine de la perceuse ? La vision d'un corps féminin de rêve tenant l'outil dans ses mains (femme superbe + perceuse = sexe et mort dans un même cadre) ? On verra, plus loin, que le regard est le centre nerveux de Driller Killer. Le corps féminin aussi...

5 : Reno en plein boulot ! La peinture sur laquelle travaille l'artiste ne cessera de revenir au cours du film. Mélange de flammes de l'enfer et de serpentins bleus, la toile est surtout l'occasion, pour Reno, de représenter un buffle grandeur nature. Ce plan a ceci d'intriguant que le buffle est placé à la même hauteur que Reno. Voire plus : avec ses traits allongés, sa bouche ouverte et la façon dont sa tête se déplace légèrement vers la droite, le buffle est identique au visage et au positionnement de Reno dans le plan. A une variante près : le regard du peintre part vers le bas (autant dire qu'il s'agit-là d'un regard fuyant) là où celui du buffle nous fixe plein yeux. Eh oui : pour Reno, le buffle est une sorte d'autoportrait - même si, à ce stade du film, il ne l'explique sans doute pas de cette manière. Une piste, en rapport avec le plan 3, est lancée : pour le personnage principal, il va falloir apprendre à regarder en face, ne plus fuir devant les situations problématiques. Mais au fait, ces situations problématiques, quelles sont-elles ?

6 : Du cul ! Du cul ! Du cul ! On se doute un peu qu'une telle scène découle directement d'un chouette argument de vente, mais, malgré la portée commerciale de la nudité féminine à l'écran, l'un des rares moments du film au cours duquel deux visages se touchent, prennent plaisir à s'embrasser de partout (Ferrara filme la scène en trois mouvements de bas en haut et, bien sûr, on voit aussi ce qui se trame sous les visages). Jouissance féminine donc, vécue par les deux maîtresses de Reno en toute liberté et, dirions-nous, innocence. Certes, on constate que les yeux sont fermés et que l'échange ne passe que par le toucher, mais il s'agit-là d'un privilège, d'un acte de tendresse que Reno, lui, est incapable de vivre ou de provoquer. Parmi les deux petites baigneuses, l'une (vue de dos), Carole, est la femme de Reno. Mais... mais... Comment Reno réagit-il face à cette passion amoureuse, lui qui passe son temps à ne rien regarder (ce qui ne veut pas dire qu'il ne voit rien) ? On notera que, dans ce plan, deux visages occupent le même cadre, face à face, sans oripeaux. La question précédente peut ainsi se formuler d'une tout autre façon : va-t-on découvrir, par la suite, un plan regroupant les visages de Reno et de Carole ?

7, 8, 9 et 10 : Le début de la psychose selon un découpage particulièrement diabolique et ingénieux. Le concierge de l'immeuble dans lequel crèche Reno vient de lui offrir un lapin déplumé. Au moment de le mettre à bouillir, Reno, couteau en main, sent monter en lui un accès de violence inattendue. Ce bout de chair est d'abord caressé, dorloté par la lame scintillante, puis carrément écrabouiller, déchiqueté, massacré. Un contre champ sur le visage de Reno montre, étape par étape, l'évolution de sa rage - dans le plan 8, l'acmé de la possession est atteinte. Dans le plan 7, les bougies savamment disposées autour du sacrifice pourraient en effet nous renvoyer au plan 1, mais, finalement, l'hypothèse religieuse ne se suffit pas. Il faudrait plutôt s'en remettre au plan 6 (la scène de la douche) : l'acte de toucher, au 7, tient de l'ordre de l'impossible - ou alors avec une lame, symbole d'une accumulation de frustrations, de non-dits qui, passé certaines bornes, ne demandent qu'à sortir -, et le champ contrechamp insiste bien sur ce point. Quoi qu'il en soit, Reno, peintre obsédé, découvre ici sa haine de la chair (donc, par logique, du corps, humain de préférence - le lapin n'étant qu'une projection) et son besoin de vengeance. Les plans 9 et 10, raccordant avec le visage déformé de Reno, formulent le passage de l'envie à l'acte : d'abord l'objet de la vengeance (la perceuse donc), puis, selon une logique évidente, la fusion entre l'objet de 7 et le visage de 8 (sur la vitrine du magasin, le visage de Reno se reflète sur l'image de la perceuse, avec en arrière-plan la ville de New York - lieu de futurs massacres).

11, 12, 13, 14, 15 et 16 : Encore une affaire d'yeux (d'ailleurs, il ne sera à présent que question de cela, ou presque, mais pas beaucoup). Peaufinant son buffle, Reno se sent appeler par l'une des nombreuses peintures jalonnant son appartement. Ferrara, atteignant ici un sommet dans l'art de brouiller les pistes, mélange, dans cette scène, champs contrechamps intriguants, fantasmes et réalités, symboliques déphasantes et regards déphasés. Que remarque-t-on, en premier lieu, dans cette accumulation de plans ? La trajectoire du regard, bien sûr. Dans 11, la madone représentée sur la toile fixe directement le spectateur dans les yeux ; dans 12 et 13, le regard perdu de Reno fonce vers la droite (brouillage de perspective, d'où cette sensation de folie guettant le peintre) ; 14 et 15, surréalistes, rejoignent le trajet de 11 ; quant à 16, c'est carrément une image illogique, absolument pas raccord avec les plans précédents, une pure incarnation cinématographique de la tempête secouant la psyché de Reno. Si l'on voulait jouer au petit freudien, cet appel d'outre-tombe s'expliquerait selon trois points : correspondance avec du faux (plans 11 et 15), matérialisation de l'affect dans la source de la tourmente (le corps de Carole, plan 14), puis solution instinctive afin de résoudre la tourmente (plan 16).

En effet, le plan 11 est un visage de femme particulièrement machiavélique (une projection que se fait Reno ou bien une véritable toile de son cru ?), suivi en 14 d'une incarnation de Carole selon la vision que s'en fait Reno (les yeux arrachés et, qui plus est, face caméra, là où le regard de Reno jamais ne croisera celui du spectateur), le tout achevé par l'envie de meurtre du peintre (plan 16, les yeux fermés, soit : sans aucune possibilité d'entente). Autrement dit : même s'il n'ose rien dire, Reno jalouse les rapports charnels de Carole avec sa maîtresse (plan 6) jusqu'à la torture, jusqu'à la haine de l'autre féminin. Probablement trop axé sur son art, Reno n'a pas vu la fuite de son épouse vers d'autres bras. A l'heure actuelle, il est trop tard pour réagir, jamais les regards de Reno et de Carole ne pourront se croiser comme, suppose-t-on, auparavant (à moins que...). Ange déchu, largué par les femmes et en aucun cas ne pouvant relever la tête, Reno entend donc la raison que lui dicte son mental (plan 16) : fermer les yeux pour la vie et passer à l'acte destructeur (vengeance ! vengeance !).

17, 18, 19 et 20 : Hypothèse : et si, afin de reconquérir le cœur de Carole, Reno devait en passer par l'homosexualité ? Les plans 17, 18, 19 et 20 lancent en tout cas la piste - qui sera reprise et développée plus tard. Plane ici l'idée du maquillage, du travestissement dans le rapport sentimental et charnel à l'autre. Le plan 17 montre l'obsession de plus en plus menaçante qu'entretient Reno à l'égard de son buffle (passé la toile vue dans son intégralité, Ferrara opte ici pour le détail, ce que voit l'artiste derrière l'apparat). 18 est un retour sur la trajectoire déviante du regard : Carole, qui se maquille (le très gros plan insiste, appuie sur ce point), fixe la gauche du cadre de façon absente, indifférente. A l'inverse, 19 (les yeux du buffle) croise le regard du spectateur, donc de Reno (il s'agit-là d'un point de vue subjectif). Ce ne pourrait être qu'une complainte de plus sur l'incommunicabilité entre homme et femme (pendant que Monsieur ne pense qu'à son art, Madame s'ennuie ferme dans sa salle de bain), mais le plan 20 corse l'affaire. Une nouvelle fois après le plan 6, Carole et sa maîtresse se regardent avec langueur. Précisons que l'une est derrière l'autre et que, pour se regarder, un effort de corps est nécessaire ; précisons également que la conversation des deux femmes concerne un homme " tellement plus sexy lorsqu'il se maquille et s'habille en femme "... Attention ! Symbole sexuel flagrant ! Et si, au fond (c'est le cas de le dire), le souhait de Carole consistait à voir Reno prendre la place de la maîtresse, donc se mettre de dos face à Carole - traduction littérale : se faire prendre par derrière - ?

21 : Rien qu'un beau plan. Oh, certes, on pourrait avancer de nouvelles hypothèses : Reno s'apprêtant à taillader la face de son buffle à coups de canif, c'est peut-être un motif d'attirance/répulsion envers la bête (donc, qui sait, envers les pulsions meurtrières qui habitent Reno depuis quelques plans déjà) ; ce pourrait être également un acte de pur sadomasochisme (s'en prendre à son art, c'est s'en prendre à soi-même)... Mais bon ! Le plan est joli, voilà !

22 : L'une des rares scènes de discussions entre Reno et la maîtresse de Carole. Forcément, nos deux tourtereaux ne se regardent absolument pas (Reno bloque sur le flipper, la fille le contemple comme une droguée contemplerait l'inconnu de passage, de manière floue, le regard éteint, absent à lui-même). Dans ce plan, le dialogue (ou disons plutôt le monologue de la fille) corrobore les hypothèses dictées par les plans 17, 18, 19 et 20. La jolie petite colocataire de Reno lui donne en effet un conseil avisé : pour réussir à vendre sa toile, Reno n'a qu'à se faire enfiler par l'acheteur potentiel (" avec de la vaseline, tu ne sentirais rien " lui dit-elle). Surpris, Reno ne fournit néanmoins aucune réponse, aucune contestation. L'idée pourrait faire son petit bonhomme de chemin dans l'esprit de Reno...

23 : A ce stade de l'analyse, il est bon de préciser un point important : en sus d'être une histoire de psycho killer sexuellement refoulé, Driller Killer conte également le cas d'un groupe de rock particulièrement bidon passant l'heure trente du film à répéter dans l'appartement d'à côté. Ferrara est un malin : parce qu'il a envie de rendre service à ses potes musicos (dénommés les Roosters !), il imagine le cas improbable d'un groupe de rock qui, à force de casser les oreilles de Reno, accentue le malaise psychique de ce dernier. Bof... N'empêche, les voilà, les Roosters ! Visiblement raide défoncé, le chanteur (qui affirme se nommer Tony Coca Cola - pourquoi pas ? En France, on a bien eu un Tony Truand...) hurle qu'il veut " bouffer une chatte ! " Ouais, décidément, Driller Killer ne cause que de frustrations sexuelles et de libido partant en vrille...

24 : Une scène d'intimité entre Carole et Reno ainsi qu'une tentative pour la femme de renouer contact avec l'homme. Carole, pour la première fois depuis des lustres, ose à nouveau regarder son homme, mais ce dernier ne veut, ne peut plonger ses yeux dans ceux de sa muse. Carole use des souvenirs afin d'obtenir une réaction de Reno : elle lui parle du bon vieux temps, ce temps où " on sortait souvent ", où " on se bourrait la gueule jusqu'au bout de la nuit "... Rien à faire : Reno a le regard ailleurs. La prédominance de la couleur rouge ainsi qu'un soupçon de bleu au second plan indique à ce titre que le portrait du buffle (composé avec des motifs rouges et bleus, pas un hasard) a totalement envahi le mental de Reno. Loin, très loin d'une correspondance nouvelle entre l'homme et la femme, ce plan indique clairement que Reno a passé la frontière séparant la soudaine perte de contrôle de la folie pure et simple. Folie ? Employons à nouveau le mot frustration. A ce titre, il est crucial de préciser que cette scène se déroule dans une salle de concert, que suite à cette brève et infructueuse tentative de renaissance sentimentale, Carole va s'en aller danser avec sa maîtresse, le tout sous les yeux hagards de Reno. Ce dernier, après avoir contemplé durant quelques instants les déhanchements sauvages de Carole, va soudainement se tirer du lieu, descendant quatre à quatre les escaliers de la salle, une idée fixe en tête. Laquelle ? Ah ah !

25 : Du meurtre ! du gore ! Reno passe aux choses sérieuses et décide de trucider les clochards du coin. D'un strict point de vue visuel, Ferrara, ici, explicite tout ce que Massacre à la tronçonneuse (la référence directe de Driller Killer donc) ne faisait que suggérer : le cinéaste à tête d'apache ne peut se contenter d'enregistrer la stridence sonore de l'ustensile ni les hurlements des victimes (ou des pourchassés), il lui faut filmer la violence de l'acte, l'explosion sanguinolente. Cependant, ce meurtre n'a rien de gratuit. Certes, rien que la lente montée psychotique de Reno suffirait à justifier le besoin de montrer ces corps rapiécés à la perceuse, mais, déjà grand cinéaste, Ferrara ajoute ici la petite donnée supplémentaire qui justifiera amplement l'excès de violence soudaine de Reno. La victime (un clochard), voyant Reno faire le guignol avec sa perceuse, cerne de suite le problème de l'homme : " T'as un problème avec Madame ? " lui demande-t-il, avant d'ajouter, face au silence interloqué de Reno, que lui aussi " a déjà connu ça. " Bien vu : eh oui ! C'est parce que Reno a un gros problème avec Madame qu'il se lance dans l'équarrissage de quidams. Les clochards comprennent souvent en dix minutes ce qu'il nous faut dix années pour admettre...

26, 27 et 28 : Finalement, après Reno, le personnage le plus important de Driller Killer serait New York, ville pleine de fous et de déboussolés. Pourquoi donc, ainsi, Reno ne s'en prend qu'à la faune paumée, qu'aux laissés-pour-compte ? Pour Nicholas St John, le scénariste, nul doute que le personnage du Driller Killer possède une fonction cathartique liée au catholicisme. Tel le fils de Dieu débarrassant les fautifs de leurs plus vils péchés, Reno a figure d'ange, non pas exterminateur mais expiatoire. Sauf que... sauf que jamais Ferrara n'a semble-t-il adhéré aux théories fumeuses de son compère scénariste. Bien au contraire : le cinéaste s'est toujours arrangé pour brouiller les intentions de départ, pour transformer en acte inconscient ce qui n'était, sur le papier, que cours de catéchisme pour enfants en bas âge. Les plans 26, 27 et 28 montrent ainsi, de façon très convaincante, comment Ferrara se réapproprie l'histoire et les intentions d'un autre. En 26, c'est peut-être dur à percevoir mais Reno se planque derrière sa prochaine victime (on voit quelques cheveux ainsi qu'un zeste de silhouette). Pour le cinéaste, aucun doute : Reno est tout aussi paumé, tout aussi instable que sa victime annoncée (un mec qui parle tout seul et part dans des délires oratoires que nul ne comprend à part sans doute lui-même).

Le plan 28 place victime et bourreau sur une échelle de plan identique : les deux personnages occupent le même espace, la même grandeur corporelle, la différence entre les deux est assez minime (l'un se fait trucider, l'autre trucide, mais c'est tout). L'enseigne de New York se reflétant sur l'arrêt de bus atteste que ces zonards ne sont que le fruit (pourri) d'une ville pouvant sans blême entraîner n'importe quel esprit faible vers des recoins psychanalytiques particulièrement âpres - après tout, l'un se lance dans des monologues incompréhensibles, et l'autre décide de tuer à la chignole. Ainsi donc, ce qui, pour Nicholas St John, n'était probablement que variations cathos sur le sens du bien et du mal se retrouve parasité, sous l'œil hors norme de Ferrara, par des doutes, des ambiguïtés, par des éclats abrupts de jugements moraux. Comme pour appuyer l'idée que Reno prend une pose (débile) de sauveur complètement déraisonnable, le plan 28 nous montre ce dernier revêtir l'accoutrement du cow-boy très conscient de sa silhouette : les jambes glamoureusement positionnées, la perceuse brandie comme un colt, la gueule du vengeur masqué... L'ironie, la distance instaurée par Ferrara donne consistance, incarnation, ampleur et majesté à ses films...

29 : Encore un plan gore - voui, à Ciné-Studies, on reste tous fascinés par l'écartèlement de Ravaillac. Rien de bien beau à dire sur la valeur d'un tel plan, mais c'est simplement pour le plaisir de diffuser sur le net des images " immondes". Néanmoins, une parenthèse : les tueries du Driller Killer ressemblent comme deux gouttes d'eau aux prises de shoot de Lilly Taylor dans The Addiction. Voilà, c'est dit...

30 et 31 : En passant à l'acte meurtrier, Reno a, semble-t-il, réussi à prendre ses distances avec Carole. Comme si le fait de trucider les cloches de New York lui avait permis d'expier toute la frustration accumulée par les incartades sexuelles de sa femme, Reno n'a, pour l'heure, que mépris et indifférence à l'égard de Carole. Mais Carole ne l'entend guère du même œil : lors d'un dîner pizza ô combien sadomaso, celle-ci, excédée par l'indifférence de son mec (il se tape toute la boîte à pizza et nomme Carole " l'autre "), lui balance la dernière portion restante de pizza en pleine gueule ! Seule scène du film dans laquelle Reno ose enfin regarder Carole, " l'histoire de la pizza " insiste sur le fait qu'il est trop tard pour recoller les pots. D'abord parce que le regard de Reno ne possède ici aucun contrechamp (Carole s'est déjà levée de table, la trajectoire visuelle de Reno n'est donc que regard mental, sans point fixe à atteindre, pur réflexe corporel sans émotion aucune), ensuite car Carole, avant de quitter l'assemblée, a gratifié Reno d'un regard de haine, de rancœur sans possibilité de rachat.

Il s'agit-là d'une rupture : les visages de Reno (dans son trip) et de Carole (regardant Reno) fonctionnent selon un champ/ contrechamp absolument pas raccord. Le premier fixe la gauche du cadre, puis, dans le plan 30, ne fixe rien de précis ; la seconde, cadrée en premier lieu façon profil droit souligné, se retrouve par la suite évacuée du cadre. Ensuite, il y a ce plan 31 : Carole tournant le dos aux peintures de Reno. Le visage grave de Carole indique que l'heure est aux décisions importantes, mais ce sont surtout, une fois de plus, les trajectoires des regards qui cimentent la cohérence du plan. On remarquera en effet que le regard de Carole, fonçant sans raison aucune vers le bas du cadre, n'agrippe sur rien de précis (aucun contre champ ne viendra appuyer ce trajet visuel) ; on remarquera surtout les deux peintures au second plan : un dessin enfantin avec écrit de manière maladroite " I'm sorry ", puis, surtout, une peinture représentant un homme à la Magritte. Celui-ci regarde par la droite ainsi que par la gauche, mais en aucun cas au centre, là où se trouve le corps de Carole. Fin d'une histoire d'amour donc. Dès lors, tout, dans Driller Killer, ne sera à présent qu'inexorable chute vers le point de non-retour.

32, 33, 34, 35, 36, 37 et 38 : Une suite de plans nous renseignant sur la situation mentale de Reno. Carole partie, reste donc le peintre et la maîtresse de la femme envolée. Un rockeur bouseux, sans doute adepte des voyages psychiques, commande à Reno un autoportrait - payé très cher, normal. Ces sept plans indiquent ainsi comment Reno ne vit à présent que pour sa soif de tuerie, au détriment de tout regard vers l'agitation humaine se tramant à quelques centimètres de ses yeux. Les plans 33, 34, 35 et 36 placent en effet l'artiste en situation a priori conflictuelle, mais l'a priori s'envole de lui-même face au comportement effacé de Reno : toute idée de communication est exclue (dans 33, la maîtresse de Carole exécute quelques pas de danse, le regard perdu, sans point fixe à atteindre ; dans 34, chacun vaque à ses occupations - peindre, danser, jouer de la guitare - sans qu'aucune correspondance, une nouvelle fois, ne puisse s'envisager ; dans 35, le modèle et la maîtresse couchent ensemble pendant que Reno, les yeux accablés par sa nouvelle toile, ne daigne leur accorder le moindre regard...). Pourtant, cette agitation sexuelle (soudaine, montrée comme un cheveu dans la soupe) ne peut laisser Reno de marbre.

Deux données nous indiquent que Reno a les yeux ailleurs, mais que son regard est délimité par ce qu'il se refuse de voir : d'abord un montage parallèle entre les activités picturales et glaciales de Reno (plan 33, 34 et 35) et les agitations extérieures d'un clochard (plan 32), ensuite le positionnement du regard de la nouvelle peinture de Reno (plan 36). Celle-ci, en effet, contemple par le bas. Quoi donc ? Sans doute le plan précédent, plan dans lequel le modèle et la maîtresse s'offraient diverses galipettes polissonnes, mais filmées en plongée (le couple, ainsi, se retrouvait positionné en bas de cadre gauche - d'où raccord entre l'accouplement imprévisible et le regard ostentatoire de la peinture). Dit autrement : ce coup-ci, Reno a complètement fusionné avec ses toiles, ces dernières expriment en effet la frustration (plan 36) que celui-ci ne peut dorénavant expier que via l'acte meurtrier (plan 36 toujours, dans lequel, ce n'est pas un hasard, Reno est absent). Les plans 37 et 38 montrent donc la concrétisation de cette frustration : plutôt que de s'expliquer avec les femmes de sa vie, Reno préfère se venger sur les clochards du coin, et de façon christique qui plus est (un zeste de Nick St John dans la mise en scène de Ferrara, rien de plus). Faut-il à nouveau l'écrire ? Bah, oui : ce mec, Reno, est vraiment sexuellement frustré !

39 et 40 : Carole et sa maîtresse ne peuvent décidément se regarder l'une face à l'autre. Sauf que, dans ce monde de sauvage et d'irrespect humain, elles arrivent néanmoins à se toucher, à faire sentir l'importance de l'autre via une simple donnée sensorielle (plan 39). A côté de cela, Reno ne voit rien : c'est lorsque sa femme dort que celui-ci se décide enfin à lui parler (plan 40). Carole, les yeux fermés par le sommeil et le corps dans d'autres mains, n'entend pas les dires psychotiques de Reno, mais, en tout cas, pour Reno, l'intention de communiquer est là. Sauf que le peintre, dans un autre monde (celui de ses toiles ?) ne remarque même pas que Carole pique un roupillon. Ferrara est un cinéaste tragique : il permet à ses personnages de se confesser uniquement lorsque l'auditeur est en position absente - en 1988, ce sera le sujet central de China Girl, soit : comment les communautés ethniques possèdent une chance de se réconcilier, mais dans le secret, du moment que l'entourage n'est pas au courant de l'alliance impensable. Tragédie, oui, en effet... Jusqu'à Christmas, dernier film de l'Abel à ce jour.

41 et 42 : D'abord, un plaisir stupide : celui de voir, d'admirer Abel Ferrara fringué en costume cravate - de mémoire de fanatique ferrarien, une telle image n'a, par la suite, filmographiquement ou télévisuellement, jamais eu de suite ! Ensuite, en dignes personnes sérieuses que nous sommes, la nécessité de décrire l'une des scènes phares de Driller Killer : se voyant traiter de peintre au rabais par l'acheteur potentiel que Reno aurait dû, sans doute, " enfiler avec de la vaseline ", le tueur à la perceuse voit soudain rouge : exit le maigre rempart qui le retenait au cocon familial (Carole, au côté de Reno, n'attendait qu'une chose : que Reno se voit traiter de peintre génialissime), place ici à la définitive perte des sens.

Le plan 41 montre ainsi Reno recevoir sans broncher les insultes de son acheteur mort-né (pas loin, Carole regarde Reno par la gauche du plan, là où Reno fixe un espace frontal inexistant - on ne verra aucun contrechamp, ou alors dénué de perspectives logiques). Le plan 42, finalement proche du 41 quoique beaucoup plus précis (le plan moyen laisse ici place au très gros plan, ce qui change la vision du regard spectatoriel), insiste sur le fait que, homme sans femmes (ou bien, surtout, incapable de recoller les morceaux), Reno, peintre obsessionnel, se retrouve réduit à l'état de néant - no woman, no considération, no life ! La stupeur est telle que le regard de Reno, une fois l'acheteur potentiel parti et Carole piquant une crise d'hystérie, ne déviera pas de sa trajectoire. Les dés sont jetés, la fin du film toute proche, et, auteur pessimiste, Ferrara se contentera à présent d'observer la chute de son personnage.

43 : Un plan rock n'roll, rien de plus ! La maîtresse de Carole prend la pose, gratuitement, sans raison apparente, mais pourquoi faire la gueule ? Le plan est tellement senti, tellement bandant, que nul reproche ne peut se concevoir. On admettra que les lunettes noires et smarts de la dame peuvent avoir motif de rempart communicatif, mais, cf. le plan 21, il est légitime qu'un (grand) cinéaste ait le droit de filmer des plans de toutes beautés, mais gratuits... On prend !

44, 45, 46, 47, 48 et 49 : Et ce qui devait arriver arriva : Carole, valise en main, met les voiles et abandonne Reno à son aveuglement. En six plans, aussi bien remplis de sous-entendus que formellement évidents, Ferrara, cinéaste de l'épure, règle la question. 44 et 45, muets, placent Carole dans une position interrogative (vais-je quitter Reno ?), très vite suivi d'une réponse prise à contrecœur (oui !). Pour cela, le cinéaste place ses deux personnages dans un même cadre, mais, écho au plan 40 sauf que filmé en situation inverse, celui-ci a besoin d'un long mouvement de caméra vers la gauche pour relier Carole et Reno (autant dire qu'entre eux deux, il y a un espace, noir - à l'inverse de rouge -, sans âme). La position des deux actants est, toujours en rapport avec 40, opposée : là où, dans 40, Reno regardait (vers la gauche) Carole dormir, c'est ici Reno qui dort (le visage tourné vers la droite) et Carole (placée à gauche du lit mais regardant vers la droite) qui contemple Reno.

Nouvelle marque de fatalisme : l'homme et la femme, à des moments séparés, cherchent à communiquer, mais le point de ralliement n'existe pas (l'espace vide dans le même cadre indique cela). Néanmoins, comme si prenant soudain conscience de son amour en fuite, Reno ouvre soudain les yeux (plan 46), mais l'acte intervient bien trop tard : Reno est ici cadré face caméra (ce qui évacue toute notion d'espace alentour, le personnage occupe le plan, et il sera seul) ; quant à son regard, sans destination fixe, il n'agrippe sur rien. L'enjeu des plans 47, 48 et 49 sera donc de repositionner le regard de Reno par rapport à la figure féminine, mais les dés ne sont-ils pas jetés ? 47 montre en effet Reno envahir un espace précédemment occupé par Carole (plan 6, sous la douche), sauf que, forcement, le moment où les personnages de Ferrara ouvrent enfin les yeux ne correspond jamais avec l'objet souhaité être vu : Carole est la grande absente du plan, le corps parti. 48 montre la réaction, somme toute logique, de Reno : un mouvement de tête vers l'arrière et un nivellement du regard vers... rien (vers la gauche du cadre, là où Carole résidait au plan 40, mais nous sommes à présent au 48). 49 voit Reno opérer une course folle mais absurde vers la droite du cadre.

Deux points, ici, nous permettent de dire qu'il s'agit d'un acte voué à l'échec : d'abord, en effet, cette idée de mouvement vers la droite (la mise en scène appuie le trajet de Reno), totalement antinomique avec ce que l'on savait, via les plans 39, 44 et 45, du positionnement de Carole par rapport à Reno (il fallait foncer vers la gauche, lieu dans lequel celle-ci ne cessa de reposer jusque-là). Ensuite, une peinture accrochée au mur représentant un corps féminin placé en sens inverse de la course de Reno (à un moment donné de la course, Reno et la peinture sont placés à la même échelle - idem 5 avec le portrait du buffle). Quoi qu'il arrive, Reno jamais ne permettra (ou ne pourra permettre) à Carole d'atteindre la hauteur de ses peintures : sans cesse hors de la trajectoire visuelle de son amant, toujours faux raccordé, rien, décidément, ne pourra réunir Carole et son homme.

50 : Un plan bizarre : Reno se prend-il pour Luke Skywalker ? Cherche-t-il la lumière de gauche à droite du cadre (il bouge sa lampiotte avec lenteur) ? En tout cas, avec un peu trop d'insistance, le regard dérangé, possédé de Reno montre que celui-ci, déjà bien ravagé jusqu'à présent, est définitivement hors du monde. Que va-t-il donc se passer ! ?

51 : Reno dans une position proche du futur corps à enterrer - les fleurs, explicites au second plan, donnent l'impression d'assister à une veillée funèbre avant l'heure. Ce plan, très bref, indique pourtant le passage définitif de Reno vers... autre chose. Disons qu'auparavant, il déchiquetait les clodos à coups de perceuse ; à présent, c'est son entourage proche qui risque de déguster... La question pourrait donc être : comment (d'un point de vu physique, donc vu par le proche) Reno se montrera-t-il au moment de tuer ?

52, 53 et 54 : Déstabilisé par le départ de Carole, Reno téléphone à son acheteur potentiel, celui qu'il faudrait " enfiler avec de la vaseline ". Sauf que Reno ne peut se présenter devant ce dernier comme si de rien n'était... D'où le rituel orchestré par les plans 52, 53 et 54 : rien moins qu'une tentative d'assumer ouvertement son manque (grand sujet de l'œuvre ferrarienne), mais il faut voir comment ! 52 insiste une nouvelle fois sur le virage complet vécu par Reno : l'œil totalement déboussolé, son champ de meurtres se doit d'être modifié (de l'universel à l'intime, donc). Moins d'une minute suivant ce gros plan, un nouveau plan sur le regard de Reno dévoile que ce dernier a bien retenu les leçons de la maîtresse de Carole : il se maquille, enfin (plan 53, identique à 18, sauf que Reno remplace Carole) ! 54 montre, dans un mouvement de bas en haut, la nouvelle posture androgyne de Reno.

Au-delà de la logique du scénario (il est clair que l'acheteur de Reno a des vues sur ce dernier), cette homosexualité revendiquée tient, une fois de plus, de la tragédie : Carole impossible à atteindre, Reno revendique la part de féminité en lui qui jamais ne lui permit de converser avec sa concubine. Sauf que Reno n'est pas homosexuel ! Il s'agit plutôt d'une frustration, d'un manque (toujours) à l'égard de la Femme, manque débouchant, lors de ces trois plans, sur une nécessité de s'adjoindre la part de féminité absente. Le manque, ici, ne peut donc se résoudre qu'en cherchant l'absence en son for intérieur : puisque la Femme est partie, Reno doit la retrouver en lui-même. Certes, encore faut-il adhérer en la part de féminité présente en chaque homme, mais, en pur héros de chez Ferrara, Reno, lui, cherche à se satisfaire par ce qu'il peut être (et voir : c'est en se regardant dans le miroir - plan 52 - que Reno assume la féminité présente en lui). En gros : je suis ce que tu m'as pris.

A noter que presque vingt années suivant Driller Killer, Ferrara filmera, pour The Blackout, une histoire identique : l'addiction d'un homme pour une femme. Sauf que, le poids des ans et la maîtrise aidant, Ferrara ciblera bien mieux les relations entre les parties du couple : la femme ne sera qu'image obsédante, interchangeable, image que les souvenirs étudieront comme sur magnétoscope (en arrière, en avant, au ralenti...) mais sans réussir à pallier le manque - pour en finir avec l'obsession, le héros ferrarien maquillera une inconnue (la dénommée Annie 2) en clone de la femme partie, schéma inverse de Driller Killer. Ce qui nous conforte sur un point : pour Reno, Carole n'est qu'image, image impossible à fixer sur pause. Pour la retrouver, il lui faudra donc se maquiller en Carole bis...

55 et 56 : Un champ contrechamp qui, à l'écran, dure quatre plans : gros plan sur le visage de la maîtresse de Carole (par l'insistance de la durée, on devine qu'un détail achoppe son regard, mais quoi donc ?), contrechamp sur le motif vu (l'extrémité de la perceuse perfore la porte vers laquelle se dirige la jeune fille, avec force hémoglobine à la clef), retour sur le visage de la fille (mais, cette fois-ci, cadré beaucoup plus serré : ce n'est donc plus un motif d'interrogation que traque la caméra, mais une réaction - la peur, forcément), nouveau contrechamp sur la porte (là aussi, cadrée serré : ce n'est donc plus l'objet de la découverte qui nous est montré, mais le côté tétanisant de cette découverte).

N'importe qui, suivant le retour sur le visage de la fille, serait ensuite passé à autre chose (au plan 57, que l'on décrira plus loin), mais, en insistant sur le contrechamp, Ferrara introduit de l'oppression dans son découpage. En resserrant son cadre par deux fois, le cinéaste prend au piège le personnage : encerclée, la jeune fille ne possède aucune issue de fuite (dans le second plan sur son visage, la profondeur de champ a disparu), d'autant plus qu'une question se pose : où se cache Reno ? A noter également que la couleur rouge (symbole de la folie de Reno) a ici totalement envahi le plan - les zestes de bleu que l'on trouvait auparavant se sont dissous d'eux-mêmes.

57 et 58 : Suite et fin de la confrontation entre la jeune fille et la perceuse. Après l'emploi du champ contrechamp, un plan d'ensemble soude les deux éléments (57). D'influence italienne (l'ombre de Mario Bava et de Dario Argento plane sur cette conception du meurtre en tant que rituel - la prédominance de la couleur rouge, apanage du giallo, sert d'indice), un plan posant à nouveau la question sous-entendue par 55 et 56 : où se cache Reno ? 58 donne la réponse : dans un hors champ. La maîtrise de Ferrara se dévoile ici par son maniement diabolique de l'espace. En effet, après avoir lentement disparu des plans précédents, la profondeur de champ refait son apparition : un couloir, gigantesque, source d'intrusions certaines. Le cinéaste joue sur la durée : la fille, horrifiée par sa découverte, exécute quelques pas en arrière, sans jamais quitter des yeux le spectacle de la mort (autant dire que ce qui pourrait se tramer dans son dos lui est étranger). 58 incarne nos suppositions : Reno déboule de nulle part et agrippe la jeune fille. Du bon emploi du suspense : le cadre installe le danger, la durée joue sur l'attente du spectateur, la profondeur de champ place le tueur nulle part et partout à la fois...

59 : Pour en finir avec Carole... Elle avait donc un amant ! Voici l'une des rares scènes reposantes de Driller Killer. Reposante parce que la lumière se veut beaucoup plus chaude qu'à l'accoutumée, moins tendue, dénuée de matraquage rouge sang. Reposante parce qu'un homme et une femme s'embrassent et se disent plein de choses gentilles (" tu m'as manqué ", ce genre...). D'ailleurs, le plan apparaît comme très plat, bassement quotidien, trop mignon pour ne pas être perforé - à coups de perceuse, s'entend. Cette douceur impromptue inquiète pourtant le spectateur : Reno venant de liquider la maîtresse de Carole, on se doute qu'il n'en restera pas là, s'attaquant cette fois au cœur de sa tourmente... la Femme, sa femme ! Question : quelle horreur Reno infligera-t-il à Carole ?

60 : Laissons le lecteur imaginer la mort de Carole. Précisons néanmoins que Reno massacre l'amant de madame, qu'il s'introduit dans le lit conjugal (sous les couvertures, pour ne pas être vu), que Carole, en petite tenue, prend place au côté de ce qu'elle imagine être son nouvel Apollon, et que... Et que quoi ? Carole éteint la lumière, écran noir, quelques phrases se font entendre avant de passer au générique : " Viens contre moi... Tu m'évites maintenant ? ... Viens... " Première étreinte entre Reno et Carole depuis le début du film ! Pas sûr que Carole y trouvera son bonheur...

EPILOGUE
Beaucoup ne voient en Abel Ferrara que paraboles christiques et délires liés à l'accoutumance pharmaceutique. Pourtant, de Driller Killer jusqu'à son dernier film à ce jour (Christmas), tout, chez le cinéaste, n'est qu'affaire de regards et de souvenirs. Le manque, indéniable leitmotiv ferrarien, concerne moins les activités physiques de ses personnages (drogues, alcool, religion, débauches en tout genre... simple façade en trompe-l'œil) que leurs répercussions sur la pensée. Ferrara habille en effet ses films d'une imagerie d'autant plus fausse qu'elle ne mène nulle part : que la muette de L'Ange de la vengeance exécute froidement chaque homme croisant sa route n'est pas tant important que ce qui l'amena à se complaire dans de tels actes, que le King of New York s'adonne au commerce de la drogue ne pèse pas lourd face à sa volonté de financer un hôpital pour orphelins, que l'acteur déchu de The Blackout s'empiffre de drogue et d'alcool à gogo ne nous fera jamais oublier qu'il n'a en tête que l'image de la femme partie, que le Willem Dafoe de New Rose Hotel magouille quelques sombres affaires politiques n'est qu'un prétexte pour amener ce dernier à se repasser éternellement l'image de la fille peut-être morte, que Lilly Taylor dans The Addiction ne cesse de philosopher sur le sens du bien et du mal ne vaut guère tripette face à la perte de sens et de repère que lui offrent ses réponses... Ce que le corps vit et subit est sans cesse démantibulé par ce que nous dit le mental des personnages ferrariens, de la même façon que les pistes scénaristiques de chaque Ferrara sont contredites par ce qu'en tire le cinéaste. Un cinéma qui se regarde dans ses interstices plutôt que dans ce qu'il semble nous montrer. Pas un hasard si New Rose Hotel ressemble tant à un film de Brian de Palma : les deux cinéastes partagent ce goût pour ce qui différencie la vision du personnage principal de ce qu'il en est vraiment dans la réalité. Entre ces deux chocs de visions, l'espace est grand, les possibilités incroyables, et Ferrara ne se prive guère d'en jouer... Quitte à tromper le spectateur, quitte à faire mine de tourner un autre film que celui qu'il tourne vraiment. Abel Ferrara est grand !