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Mio caro assassino (1971) de Tonino Valerii
(Titre espagnol d'exploitation : Sumario sangriento de la pequena Estefania / Titre d'exploitation vidéo en France : Folie meurtrière / Titre d'exploitation vidéo au Royaume Uni : My Dear Killer)
Présentation
A l'évocation de Mio caro assassino de Tonino Valerii, l'amateur de giallo songera immédiatement à la première séquence du film : un assassinat par décapitation au moyen d'une pelle excavatrice, l'affaire n'est pas banale. Tonino Valerii, né en 1934, signe ici son cinquième long métrage.
Tonino Valerii, tout comme Fernando Di Leo, participe à l'essor du western à l'italienne comme assistant réalisateur de Sergio Leone sur Per un pugno di dollari (1964) et sur Per qualque dollaro in più (1965), cela après avoir fait ses premières armes auprès de deux maîtres de la génération précédente, Raffaello Matarazzo et Camillo Mastrocinque. Très vite Tonino Valerii se voit confier la réalisation de son premier western, Per il gusto di uccidere (l'Homme à la carabine, 1966) avec Craig Hill et George Martin. Déjà une réussite. Sa carrière va crescendo. L'année suivante il réalise le superbe et initiatique I giorni dell'ira (Le dernier jour de la colère, 1967) avec Lee van Cleef . Puis il signe un très grand western, I prezzo del potere (Texas, 1968), passionnante réflexion métaphorique, le cinéaste choisissant de décontextualiser radicalement l'assassinat de John Kennedy survenu cinq ans auparavant en transformant l'évènement en étrange fable sur le pouvoir. Puis, en 1970, l'Italie présente au festival de Berlin La ragazza di nome Giulio, le film sans doute le plus envoûtant du réalisateur. Tonino Valerii y explore les ressorts psychanalytiques répressifs de la sexualité féminine, aidé en cela par le jeu magnifique de Silvia Dionisio.
En 1971 Tonino Valerii aborde pour la seule et unique fois le giallo avec ce magnifique film profondément dérangeant qu'est Mio caro assassino. Cette thématique du désespoir, cette vision crépusculaire d'une société sera développée de nouveau dans ces deux films suivants, deux westerns qui viennent clore un genre déjà miné par cette sorte d'entropie qu'est l'autodérision, Una ragione per vivere e una per morire (1972) et I mio nome è Nessumo (Mon nom est Personne, 1973), ce dernier film faisant coexister une star emblématique du cinéma hollywoodien, Henry Fonda, avec cet invraisemblable Terence Hill.
Au coeur de l'intrigue de Mio caro assassino, un double assassinat odieux, monstrueux. Une gamine de 4 ans, Stephania Moroni, est kidnappée. Son père, Alessandro, venu surveiller le paiement de la rançon, est enlevé à son tour et gravement blessé. Tous deux vont pourrir dans un bunker isolé. Les corps ne seront découverts qu'un mois plus tard en état de décomposition. L'enquête de police échouera lamentablement. Mais l'appât du gain - la fortune d'Alessandro - incite plusieurs membres de la famille Moroni, image topique d'une certaine grande bourgeoisie italienne née sous les décombres de la seconde Guerre mondiale, à solliciter cette fois à titre privé les services du détective de la compagnie d'assurances initialement affecté à ce dossier. C'est la tête de celui-ci qui vient rouler au tout début du film au bord d'un lac artificiel de chantier. Une autre enquête va débuter, menée par l'inspecteur Luca Peretti (George Hilton). Cette fois, l'enquête ira à son terme. Quatre personnages y laisseront leur peau. L'épreuve du miroir collera une identité sur l'image du monstre. La petite Stephania ne reviendra jamais à la vie.
Nous nous excusons auprès des lecteurs de la qualité médiocre de cetains des photogrammes présentés. Ceux-ci sont issus de collections personnelles, tous droits réservés du propriétaire de l'oeuvre. Toute reproduction est interdite. Ces photogrammes sont proposés à titre de citation et viennent illustrer le texte d'analyse du film.
Nous insistons avec fermeté sur le fait que certains des photogrammes extraits du film peuvent heurter un public jeune ou non averti. Ces albums photos sont par conséquent interdits aux moins de 18 ans.
Fiche technique
Production
B.R.C. Produzione Film S.r.l. / Kramot Cinematographica S.r.l. / Tecisa Madrid
Manolo Bolognini pour B.R.C. Produzione Film
Production manager : Roberto Cocco
Producteurs délégués : Carlo Giovagnorio / Anacleto Amadio
Scénario
Franco Bucceri / Roberto Leoni / José G. Maesso / Tonino Valerii
sur un sujet de Franco Bucceri et Roberto Leoni
Musique
Ennio Morricone
Direction musicale : Bruno Nicolai
Assistants réalisateurs : Roberto Leo / Remo de Ange
Directeur de la photographie : Angelo Novi (Eastmancolor, procédé Technochrome)
Opérateur : Arcangelo Lannutti
Montage : Franco Fraticelli, assisté de Alessandro Gabriele et de Sergio Fraticelli
Son : Pietro Ortolani
Effets spéciaux : Vittorio Biseo
Maquillage : Marisa Fraticelli
Script : Renata Francesca
Studios de tournage : Incir de Paolis Studios, Rome
Version anglaise : Cinitalia Rome
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Casting
George Hilton (*) : L'inspecteur Luca Peretti
Patty Shepard (*): La maîtresse d'école
Tullio Valli (*) : Oliviero Moroni
William Berger (*) : Giorgio Canavese
Marilu Toto (*) : Anna Borgese
Piero Lulli (*) : Alessandro Moroni
Alfredo Mayo (*) : Benianimo
Helga Liné (*) : La signora Paradisi
Dante Maggio (*) : Mattia Guardapelle
Lola Gaos (*) : Adèle
Monica Randall (*) : Monica Moroni
Corrado Gaipa : Paradisi, le détective privé
Salvo Randone (* à gauche) : Le commissaire Maro
Manolo Zarto : Le brigadier Bozzi
Dana Ghia : Eleonora Canavese, épouse Moroni
Lara Wendel : Stephania Moroni
Enzo Fiermonte : Le chef de chantier
Elisa Mainardi : La nurse de Stephania
Pietro Ceccarelli : L'homme de main de Giorgio Canavese
Andrea Scotti : Le témoin à la poste
et Sergio Mendizabal, Sofia Dionisio, Irio Fantini, Antonio Spaccatini, Francesco Di Federico, Luigi Antonio Guerra, Enzo Fiermonte, Annamaria Chio, Guerrino Crivello
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Arrêts sur image
Photogrammes 1 à 5. Une ouverture sidérante
Ces photogrammes sont extraits du pré-générique. Tonino Valerii choisit d'instaurer une scène aussi énigmatique que violente. Une scène conçue pour stupéfier le spectateur dans la grande tradition du Grand-Guignol de l'impasse Chaptal. D'emblée, une situation aussi extrême qu'invraisemblable, un micro-récit théoriquement parfait puisque rien, absolument rien, ne peut faire lien avec un quelconque présupposé. L'étang lui-même semble sorti de nulle part. Premier plan du film : un large mouvement panoramique de la caméra s'achève sur cet étrange reflet d'une silhouette humaine dans une eau sombre, boueuse, sale. Une ombre humaine inversée, curieusement sectionnée, semble échouée là (1).
La silhouette se mue en personnage. Cet homme fait un signe de la main à l'adresse de celui qui vient juste de prendre place dans l'engin mécanique situé à une cinquantaine de mètres en surplomb. La non visualisation du conducteur de l'engin peut à cet instant sembler une circonstance inopérante. A cet instant seulement car déjà le choix très précis du cadrage bouleverse la donne (2). L'association d'image est certes fugace mais la cabine de l'engin semble figurer la tête d'un énorme insecte menaçant cet homme qui s'est rétréci. Le personnage en contrebas donne machinalement l'ordre d'excaver le bord de l'étang. La situation est de son point de vue parfaitement normale. Nous avons là un maître d'oeuvre et un ouvrier. L'ouvrier applique les consignes. Le basculement dans l'horreur est très brutal. La machine se met en marche. Le plan suivant met en place l'effet de suspense (3). Pour conduire à un évènement sidérant : la tête de l'homme happée par les mâchoires de la pelle excavatrice, l'homme supplicié en l'air durant de longues secondes (4) puis le corps décapité qui chute, suivi de la tête qui vient rouler et s'immobiliser dans l'herbe (5).
Pour éviter tout contresens sur le recours à cet évènement visuel gore, la règle de la contemporanéité de l'analyse avec son objet doit absolument être respectée. La problématique du gore est déjà, en 2006, bien lointaine. Elle se réduit essentiellement à une dérision de l'effet, voire même à sa transmutation en une simple situation comique. Or, si la visualisation gore s'inscrit à l'évidence dans la vaste famille de l'histoire de l'art touchant au grotesque, ce qui doit effectivement relever du risible ne peut se dissocier de la nécessaire gêne née du caractère bizarre, extravagant, ridicule et inquiétant tout à la fois de ce qui est montré à voir.
Dans Ecologia del delitto (La Baie sanglante) réalisée au début de cette même année 1971, Mario Bava avait déjà proposé au spectateur des pistes de réflexion tout à fait nouvelles sur ce volet de la représentation horrifique. Tonino Valerii poursuit ici dans cette voie en instaurant l'évènement dans un pré-générique, c'est-à-dire à un stade du récit où le spectateur est dépourvu de toute connaissance. Qui est la victime ? Que cherche-t-il ? Qui actionne l'engin ? Pourquoi veut-il tuer l'autre personnage ? Est-ce un acte de folie ou bien un assassinat ?. Tonino Valerii manie avec brio ce paradoxe de la monstration/soustraction au regard. Surtout, il inscrit le moment de sidération si tôt dans le déroulement du récit qu'il est absolument impossible de prévoir sur quel registre le film va se poursuivre ensuite.
En d'autres termes, avec le dernier plan de cette séquence et cette tête sans corps qui roule au sol, Tonino Valerii exploite l'effet gore pour rincer l'oeil du spectateur, dans les deux acceptions du terme. L'idée magnifique consiste alors à déployer le générique du film sur un fond rouge sang avec comme contrepoint sonore une superbe partition composée par Ennio Morricone pour une voix blanche qui vient poser délicatement quelques notes mélodiques mêlant l'insouciance du monde de la petite enfance à une expression d'infinie tristesse.
Photogramme n°6. Non résolution d'un micro-récit
Voici l'image d'un homme pendu (6). Ce personnage est l'ouvrier qui avait été mis à la disposition de Paradisi. Mais avant de poursuivre la réflexion revenons à la continuité du récit filmique. Sitôt le générique accompli, le récit instaure une certaine linéarite en présentant l'arrivée sur les lieux de plusieurs véhicules de la police. La séquence permet d'initialiser le personnage de l'inspecteur Luca Peretti et celui du commissaire Maro. Un bref dialogue a pour fonction de signifier l'inertie du dernier nommé, accentuée par la vigilance dont fait aussitôt preuve l'inspecteur. Une inversion de la hiérarchie est ainsi clairement signifiée. L'un prône la politique de l'autruche (la thèse de l'accident ne manque pas de saveur en l'espèce), l'autre cherche déjà des indices : ce sont les papiers du véhicule. L'adresse de l'entreprise y figure. Le lendemain, l'inspecteur se rend à cette adresse. Les faits bruts sont déjà relatés dans un quotidien et l'identité du meurtrier semble acquise : l'ouvrier évidemment, de qui d'autre pourraît-il s'agir ?. Le patron de l'entreprise de travaux publics manifeste une certaine incrédulité et insiste sur le fait que son employé était un homme sans histoire. Un avis de recherche est lancé mais la piste fait long feu : l'ouvrier est retrouvé pendu dans un hangar anonyme. Peretti et Maro se rendent sur les lieux. La thèse du suicide est évoquée. Une habile déduction de l'inspecteur bouleverse la donne : il s'agit d'un meurtre camouflé en suicide.
A ce stade de l'analyse, il importe d'insister sur la densité des données exposées (après tout le film n'a débuté que depuis 6 minutes) et sur l'effort d'attention ainsi sollicité de la part du spectateur (il s'agit là d'une donnée constante à de nombreux films classés comme giallos). Puisque l'ouvrier a été assassiné, une tierce personne est donc en cause s'agissant de la scène inaugurale du pré-générique. On songe alors à la thèse du commanditaire : X exécute Y sur les ordres de Z puis Z exécute X... En vérité, cette hypothèse est fausse et cela aurait pu être déjà décelé si toute l'attention avait été donnée aux premières images du film. Car lorsque Paradisi décide de commencer les opérations de fouille, une silhouette s'installe furtivement dans la cabine de l'engin. Retour au photogramme (2) : le cadrage se voit conférer une autre fonction que celle déjà évoquée. Il est absolument impossible de visualiser celui qui commande l'engin. Mieux, il y a sans doute une petite tricherie dans l'organisation du cadre afin que le rétroviseur ne livre aucune information.
De fait une ellipse est posée comme source d'interrogation, une ellipse qui tient à un micro-récit. Que s'est-il passé juste avant l'assassinat de Paradisi ? Qui, au dernier moment, a pris la place de l'ouvrier pour commettre ce meurtre ? Pourquoi ? Comment se fait-il qu'il ait été également sur les lieux ? Quand et comment a-t-il tué l'ouvrier ? Interrogations en cascade qui ne connaîtront par la suite qu'une réponse inductive parcellaire mais capitale : l'assassinat de Paradisi s'est inscrit dans une continuité narrative tout à fait rigoureuse révélée à la toute fin du film, construction sous forme de whodunit oblige. Le micro-récit constitué potentiellement de tous les questionnements précités a néanmoins été laissé à l'état de simple ébauche. C'est là une audace scénaristique.
Photogrammes 16, 17, 41, 42, 43, 49. Usages du flash back.
La construction du récit filmique de Mio caro assassino prend place dans la vaste famille des giallos faisant appel à la technique du flash back. Le film est organisé sous forme de structure tripartite imparfaite en ce sens que le temps 2 est entièrement traité sous la forme elliptique.
Temps 1 (durée temporelle : 2 mois) : le kidnapping de Stephania / la réaction de la famille Moroni face à la demande de rançon / la remise de la rançon / la lutte pour sa survie de Stephania / La découverte des corps.
Temps 2 (durée temporelle : 1 an) : l'enquête de la police / l'enquête de la compagnie d'assurance / le choix de Paradisi d'enquêter pour les Moroni à titre privé / l'enquête menée par Paradisi.
Temps 3 (durée temporelle : 1 semaine) : le meurtre de Paradisi / l'enquête de l'inspecteur Luca Peretti / La résolution des crimes.
Le temps 1 comprenant déjà pas moins de 5 situations donnant lieu chacune à un montage en flash back, il n'était guère concevable de pousser plus loin l'expérience. Le temps 2 est donc traitée sous la simple forme informative à au moyen de quatre séquences de transition (dialogues Peretti / Moro, Peretti / Directeur de la compagnie d'assurances, Peretti / La maîtresse d'école, Peretti / Monica et Oliviero Peretti). Le temps 3 constitue pour l'essentiel le temps du récit filmique.
De fait, le spectateur se trouve confronté à deux sources d'interrogation : - 1/ Qui a assassiné Alessandro Moroni et sa fille, la petite Stephania, et pour quels motifs ? - 2/ Qui a assassiné un an plus tard le détective Paradisi puis l'ouvrier du chantier, et pour quels motifs ? Deux énigmes à résoudre qui n'en feront qu'une au fur et à mesure de l'évolution de l'enquête de l'inspecteur Luca Peretti durant cette seule semaine qui constitue le temps 3 du récit.
Mais, et c'est là le premier atout de la réflexion menée par Tonino Valerii qui s'appuie pour mieux s'en démarquer sur ce qui constitue déjà des standards propres au genre du giallo, la composante première du film est la figure de l'absence. L'absence d'un tout jeune personnage, cette petite Stephania, qui va apparaître seulement à trois reprises dans des plans assez brefs construits en flash-back. Une absence qui pourtant enveloppe tout le récit par la structure musicale conçue par Ennio Morricone. Dès le générique qui succède à la séquence inaugurale, le compositeur trace une ligne mélodique dans la tonalité mineure accompagnée d'une voix point tout à fait blanche car teintée de tristesse enfantine.
La voici, insouciante, courant gaiement après son chien dans le parc de la villa Moroni (16). Cet arrêt sur image est tiré d'une brève séquence au cours de laquelle les employés de la famille Moroni relatent à l'inspecteur Peretti une fraction des évènements survenus le jour de la disparition de Stephania. Le plan suivant, convoqué par la parole témoignage de la nurse, révèle l'invraisemblable simplicité du drame. Stephania jouait avec son chien mais Stephania n'est désormais plus dans le plan (17). Il importe de s'arrêter quelques secondes sur ce photogramme. Quelque chose se passe en hors champ : le ballon n'est plus en mouvement, le chien attend quelque chose qui ne vient pas. Le jeu semble s'être arrêté. Pour quelle raison ? Rien d'extraordinaire sans doute puisque le chien est calme, nullement agressif. Mais Stephania n'est plus là. Et la voix off de préciser que rien, absolument rien, n'a permis de donner alors une quelconque explication à la disparition de Stephania retrouvée morte un mois plus tard.
(à suivre)
Philippe Chiffaut-Moliard (2006, tous droits réservés)