Retour à la rubrique : Mauvais genre
Le slasher film
Etude d'un sous-genre horrifique à partir de Mil gritos tiene la noche (alias Pieces / Le Sadique à la tronçonneuse, 1982) de Juan Piquer Simon
Générique
Production hispano / américaine : Stephen Minasian, Edward L. Montoro, Dick Randall
Scénario : Juan Piquer Simon, Dick Randall
Musique : Librado Pastor
Photo : Juan Mariné
Direction artistique : Juan Jesus Escudero
Effets spéciaux / Maquillage : Juan Piquer Simon / Basilio Cortijo / Pedro Camacho
Casting
Christopher George : Lt Bracken
Lynda Day George : Mary Riggs
Paul Smith : Willard
Frank Brana : Sgt Holden
Edmund Purdom : Dean
Jack Taylor : Professor Brown
Ian Sera : Kendall
* * * * *
Juan Piquer Simon est né à Valencia en 1934. Au début des années 60, il se spécialise dans le tournage de films publicitaires en attendant des jours meilleurs. Puis il réalise une dizaine de courts métrages (documentaires ou fictions) avant de trouver les capitaux nécessaires pour fonder sa propre maison de production, la société Almena Films. C'est ainsi qu'il peut produire et réaliser son premier film en 1976, Viaje al centro de la Tierra, très fidèle adaptation du célèbre roman de Jules Verne. Le pari était audacieux car le chef-d'oeuvre d'Henri Levin réalisé en 1959 (Journey to the Center of the Earth, 1959) restait dans toutes les mémoires. Mais surtout, c'était la première fois qu'un cinéaste ibérique se lançait dans un projet nécessitant d'importants effets spéciaux et la construction de monstres géants, tout ceci avec un budget très limité et une durée de tournage de cinq semaines. Viaje al centro de la Tierra, qui a eu les honneurs du Festival de Paris du Film Fantastique, est une réussite.
L'année suivante, Juan Piquer Simon produit Escalofrio, une intéressante histoire d'épouvante réalisée par Carlos Puerto (nota bene : Juan Piquer Simon a tourné lui-même la fameuse scène érotique qui participe encore aujourd'hui de la notoriété du film).
Juan Piquer Simon réinvestit ensuite le monde de l'imaginaire de l'enfance et / ou de l'adolescence avec Supersonic Man réalisé en 1979, Misterio en la isla de los monstruos en 1980, Los nuevos extraterrestros en 1983. Trois films auxquels la critique n'adhéra guère. Pourtant, s'agissant tout au moins de Misterio en la isla de los monstruos, le succès commercial fut considérable. Ce film fut le premier film espagnol acheté par une compagnie de distribution US, la Fox, et distribué par conséquent dans de très nombreux pays. En 1981, Juan Piquer Simon réalise un tout petit budget, Los diablos del mar, un film de cannibales avec Patty Sheppard.
Mil gritos tiene la noche est le cinquième long métrage du réalisateur. Juan Piquer Simon a évoqué ce film dans un entretien avec Salvador Sainz et José Luis Gonzalez paru dans l'Ecran fantastique (numéro 89, février 1988, p. 28-34) : "L'idée originale du scénario était américaine. On m'avait proposé une cinquantaine de pages. J'ai changé certaines choses tout en donnant plus d'importance à d'autres. Le scénario primitif décrivait des situations plus qu'il ne racontait une histoire. L'argument de base était vraiment très simple ; tout se passait comme dans Friday the 13th ou ce genre de films. Le but avoué était la recherche des effets à tout prix, mais après tout, il faut être logique : c'est ce que les gens aiment : avoir peur, crier et rire puisque les gens réagissent aux films d'épouvante en riant, ce que la critique perçoit comme totalement négatif. Moi, je trouve cela normal ; le rire cache une certaine nervosité, une certaine tension, il fait office de soupape de sécurité".
Juan Piquer Simon a pu réunir un casting assez solide en encadrant les adolescents par des acteurs ayant tous bourlingué devant les caméras. En tête de casting Christopher George et sa femme Linda Day George, un couple très célèbre aux Etats-Unis depuis leur rencontre sur le tournage de Chisum en 1970 (tous deux ont travaillé en particulier avec William Girdler en 1978 dans l'excellent Day of Animals). Christopher George incarne un inspecteur élégant, presque dandy, qui a pris la décision... de s'arrêter de fumer mais qui ne cesse de solliciter son adjoint (le stoïque Frank Brana) pour lui réclamer du feu à intervalles réguliers, sa frustration s'aggravant au fur et à mesure de l'accumulation des meurtres. Linda Day George se retrouve dans la peau d'un "agent privé" de la police locale, infiltrée incognito dans le campus à la recherche du tueur en série (les aficionados de l'actrice ne manqueront pas de se remémorer les multiples épisodes de la série Mission Impossible dans lesquels elle incarnait la charmante Lisa Casey).
Edmund Purdom joue bien sûr le rôle du psychopathe et néanmoins doyen du campus. Sa carrière d'acteur est passionnante pour qui s'intéresse au cinéma de genre. Dirigé à ses débuts par Michael Curtiz, Richard Thorpe et Robert Z. Leonard à l'époque de l'apogée du péplum américain, il intègre à la fin des années cinquante l'équipe de Victor Tourjansky et se lance dans les coproductions européennes. On le voit alors dans de nombreux westerns, films de pirates, etc. Quel que soit le contexte, Edmund Purdom excelle dans le personnage du traître.
Jack Taylor incarne un professeur d'anatomie à l'homosexualité refoulée (!). Voilà qui le changeait des films de Jesus Franco avec qui il avait travaillé à plusieurs reprises dix ans auparavant (Necronomicon, El Conde Dracula, Eugenie, La venganza del doctor Mabuse) ou de Leon Klimowsky (La orgia nocturna del los vampiros).
Edmund Purdom, Christopher George, Frank Brana et Jack Taylor : quatre figures incontournables du bis de la grande époque.
A leurs côtés, Paul Smith. En 1982, pour le grand public, Paul Smith c'est évidemment l'ignoble tortionnaire libidineux dans Midnight Express (1978) d'Alan Parker. C'est aussi Bluto dans Popeye de Robert Altman (1980). La tendresse incarnée... Toujours ironique, Juan Piquer Simon lui offre le rôle du brave jardinier caressant avec délectation la lame de sa tronçonneuse tout en reluquant quelques étudiantes au détour d'un bosquet avec un peu plus tard, cela va de soi, une belle scène de bagarre dans laquelle Paul Smith retrouve une nouvelle jeunesse.
Au plan technique Juan Piquer Simon s'est entouré de grands professionnels ayant à leur actif des carrières très étoffées. C'est ainsi que Juan Mériné a signé la photographie de plus d'une centaine de films durant les années 50 et 60, travaillant avec les plus grands réalisateurs espagnols de l'époque (citons par exemple Historias de la télevision,1965, de José Luis Saenz de Heredia) avant d'aborder le genre du fantastique en construisant une remarquable palette de couleurs dans La isla de la muerte (1966) de Mel Welles. Les années 70 furent moins fastes. Juan Piquer Simon relance sa carrière avec Supersonic man.(1979), Los diablos del mar (1981) et Los nuevos extraterrestres (1983).
S'agissant des effets spéciaux, Juan Piquer Simon a choisi l'option de la simplicité et de l'efficacité (son budget ne lui permettait guère d'autre choix).
La réception du film fut catastrophique en Espagne. Catalogué comme un film de "grand guignol", la critique tira à boulets rouges sur le réalisateur : néanmoins le film connut un petit succès d'estime auprès du public espagnol. En France, le film bénéficia au mieux d'une certaine condescendance sur le ton de la dérision.
Juan Piquer Simon : "Je ne comprends pas pourquoi tout le monde s'est arraché les cheveux en le voyant en Espagne. Les trois ou quatre premiers critiques qui l'ont descendu en flammes ont provoqué une réaction en chaîne. La critique espagnole est radicalement dépourvue d'humour. Tous ceux qui connaissent mes films savent qu'il ne faut pas les prendre avec sérieux. Ils sont bourrés d'ironie".
En revanche, sorti sous le titre Pieces, le film connut un réel succès aux Etats-Unis (720.000 dollars de recettes sur les quinze premiers jours d'exploitation).
* * * * *
Mil gritos tiene la noche décline avec humour un sous-genre typiquement américain tout en distillant au gré des séquences des éléments visuels inspirés du giallo et du gore européen. Le film fonctionnant essentiellement sur le registre référentiel, un bref rappel du contexte peut s'avérer utile.
Le point de départ du sous-genre du "slasher film" est bien sûr Halloween (1978) de John Carpenter. Ce film constitue la source matricielle du sous-genre mais non l'archétype. Fabriqué pour 325.000 dollars US, il rapporta 80 millions de dollars US. Autant dire que le milieu du cinéma hollywoodien ne resta pas insensible à cet argument et, très vite, la Paramount accepta de coproduire Friday the 13th (1979) de Sean Cunningham. Belote, rebelote et dix de der. Le public adorait, les ados (toujours en groupes, histoire d'avoir peur ensemble) retournaient dix ou quinze fois voir le film. Cette fois, l'archétype du "stalker film" était né. Ce fut alors la déferlante.
Ainsi pour les seules années 1978 à 1981 virent le jour : Prom Night (1979, Paul Lynch), Terror Train (1979, Roger Spottiswoode), Tourist Trap (1979, David Schmoeller), My Bloody Valentine (1980, George Mihalka), Silent Scream (1980, Dennis Harris), Night School (1980, Ken Hughes), The Burning (1980, Tony Maylam), Friday the 13th Part 2 (1981, Steve Miner), Graduation Day (1981, Herb Freed), Happy Birthday to Me (1981, Jack Lee-Thompson), Hell Night (1981, Tom De Simone), Final Exam (1981, Jimmy Huston), Halloween II (1981, Rick Rosenthal). Cette liste n'est pas exhaustive et n'intègre pas les comédies horrifiques.
Mil gritos tiene la noche se place dans un groupe bien plus restreint de "slasher films" réalisés par des metteurs en scène non américains : on peut citer par exemple Nightmare (1981) de Romano Scavolini et le film du canadien Jean-Claude Lord, Visiting Hours (Terreur à l'hôpital central, 1982).
* * * * *
Le sous-genre du "slasher film" - genre parfois désigné aussi comme "stalker film" (Vera Dika, The Stalker Film, 1978-1981, in American horrors. Essays on the modern American horror film, 1987) ou comme "splatter film" (John Mc Carty, Splatter Movies, 1981) - a toujours pour sujet l'opposition entre un tueur qui décime un par un les membres d'un petit groupe d'adolescents, et un personnage féminin de fort caractère qui émerge de ce groupe. A la fin du film, celle-ci triomphe du tueur mais en apparence seulement. Plus exactement, ses actes de violence ainsi légitimés (dont la finalité n'est pas la protection du groupe mais simplement une réaction d'autodéfense) n'ont aucune incidence sur son propre état d'aliénation : soit l'héroïne se retrouve en prison ou dans un asile, soit elle prend conscience de ce que le tueur va renaître, soit, dans le meilleur des cas, elle se retrouve seule et abandonnée de tous dans un espace affecté en principe au collectif : une école, un campus, etc..
Le "slasher film" organise ainsi de manière assez méthodique l'élimination très brutale d'adolescents (essentiellement de sexe féminin mais pas toujours) absolument incapables d'opposer la moindre résistance au tueur. Plus l'adolescente affiche sa sexualité sans vergogne plus elle se montre tétanisée (castrée faudrait-il dire) face au tueur qui reste off-screen. Par ailleurs les forces de maintien de l'ordre affichent tout autant une stupéfiante incapacité même lorsque la personne d'un psychologue ne cesse de vouloir les éclairer.
Ce schéma permet trois types d'identification : à l'égard des victimes tout d'abord, à l'égard du tueur ensuite (le genre n'est pas exempt d'arrière-pensées sadiques, toutes les victimes se définissant comme de purs objets sexuels et / ou de violence), à l'égard de l'héroïne enfin dont la performance finale, le plus souvent ultra violente, se trouve légitimée aux yeux du spectateur. Cette combinatoire sans cesse réactivée permet au réalisateur de filmer des moments de grande violence considérés néanmoins comme parfaitement supportables par un public pourtant encore jeune. Cela parce que le spectateur adolescent peut précisément modifier à son aise ses propres modes d'identification et profiter ainsi au mieux du cycle alternant les moments de tension et les moments de détente (il en va ainsi, assez paradoxalement, lorsque le visuel gore est enfin montré). On relèvera encore que l'effet de suspense ne tient pas tant à l'incertitude des meurtres - sitôt la victime désignée le sort de celle-ci est inéluctablement scellé - qu'à l'interrogation sur le degré d'horreur à venir.
Le "slasher film" présente une autre particularité, narrative cette fois, en ce qu'il dissocie très nettement deux temps de récit. Le temps du passé qui expose une scène traumatique toujours sexuelle "vue" par le futur tueur en série (le plus souvent cette scène implique un parent très proche, mère, père, frère, soeur, etc.) et le temps du présent qui lui-même s'organise à peu près toujours de la même manière : la réactivation de l'instinct de mort, l'insouciance de la petite communauté, la focalisation du tueur sur cette communauté, les premiers meurtres, l'émergence dans le groupe du personnage de l'héroïne, la découverte visuelle par celle-ci des meurtres accomplis, l'organisation de la confrontation avec le killer, le triomphe de l'autodéfense aussi sauvage soit-elle.
* * * * *
Mil gritos tiene la noche : un "slasher film" dans la grande tradition parodique.
Le temps du passé.
Dès la première séquence le ton est donné : Juan Piquer Simon revendique un retour à la source matricielle du sous-genre, c'est-à-dire à Halloween. Le travail de citation est évident : les premiers cartons du générique sont quasiment identiques à ceux d'Halloween, un sanglant couteau de boucher étant substitué à la fameuse citrouille ; de même, la partition musicale adopte une structure thématique très voisine de celle composée par John Carpenter cinq ans auparavant.
Le découpage renvoie également à Halloween. Il y a bien une chambre (celle du gamin en train de construire son puzzle), il y a bien une scène "vue" (dans une approche inversée : c'est la mère qui découvre les occupations sexuelles de son gamin), il y a bien un acte de violence en réaction à une sexualité jugée intolérable (la mère castratrice exerce une violence symbolique en pulvérisant la glace murale puis en violant le territoire de son gamin, la part secrète de celui-ci (ici, l'ouverture du coffre à jouets utilisé comme cachette par le jeune Dean pour planquer des revues pornographiques).
C'est aussi là l'originalité ironique du schéma scénaristique imaginé par Juan Piquer Simon : ce premier acte de violence en annonce un second, très concret cette fois, avec le massacre à la hache de la mère par son fils. Pirouette scénaristique qui nous ramène cette fois à l'archétype du gamin tueur d'Halloween. Avec astuce, Juan Piquer Simon répond alors au magnifique travelling arrière de John Carpenter sur Michael, déguisé en arlequin, planté debout aux côtés de ses parents, un couteau de cuisine à la main, en inversant une nouvelle fois ici la relation victime /bourreau. En se cachant dans la penderie et en laissant croire qu'il a survécu à la tuerie perpétrée par un "unknown", le jeune Dean conquiert aux yeux de la police la figure de victime. Son comportement nous donne aussi une précieuse indication sur le personnage : Dean est un garçon méthodique (il reprend son puzzle après avoir scié tranquillement sa victime) et très intelligent (il provoque l'inversion bourreau / victime). Dean est promis à une grande destinée, doyen de faculté par exemple !
Le temps du présent.
La réactivation.
Conformément à la loi du genre, la mise en sommeil de l'instinct du tueur (la fameuse ellipse temporelle annoncée par un carton comme ici : "quarante ans plus tard") doit être suivie d'une réactivation. Celle-ci peut résulter d'un évènement quelconque. Là n'est pas l'important. Dans les films réalisés en 1979-1980 les scénaristes s'obligeaient encore à fournir une explication vaguement rationnelle. Ici, la réactivation s'opère sous forme de clin d'oeil humoristique. Juan Piquer Simon imagine un invraisemblable accident dont est victime une étudiante qui dévale une rue en skateboard et qui vient s'empaler sur un immense miroir : le miroir est en miettes, la fille probablement aussi, mais surtout la scène nous renvoie à la glace brisée par la mère de Dean, la suture étant faite ensuite avec le puzzle à nouveau en morceaux. Le temps de la reconstruction est venu. La promenade dans cette petite psychanalyse de pacotille peut reprendre son cours.
Typologie des meurtres.
Par définition, la dynamique du "slasher film" suppose une graduation dans les atrocités commises et un dénigrement systématique de la position féminine, les meurtres étant presque toujours commis sur des jeunes femmes. Mil gritos tiene la noche ne déroge pas à la loi du genre si ce n'est que Juan Piquer Simon met en place un fil rouge mâtiné d'humour noir. Le puzzle reconstitué par le tueur représente une pin up entièrement nue. Mais ici il ne s'agit pas d'assembler des morceaux, plutôt de les fabriquer. Le tueur fait en quelque sorte son marché : il lui faut une tête, un torse, des bras et des jambes. Il a donc besoin en principe de quatre victimes (il y en aura en définitive cinq, soit un timing d'un assassinat toutes les dix minutes).
La première victime n'a pas lieu d'être caractérisée : l'effet de surprise doit jouer à plein. Une jeune fille studieuse allongée à l'écart sur une pelouse du campus, quelques mots prononcés à l'adresse d'un homme à la tronçonneuse un peu trop bruyant et c'est déjà le temps du massacre. La deuxième victime est caractérisée par son désir sexuel insatiable. Cette fois le réalisateur s'attarde un peu plus sur la mise en scène de l'acte de boucherie accompli au bord d'une piscine. La troisième victime adore la danse rythmique (Fame, 1980, d'Alan Parker a fait des émules c'est bien connu). Les plans du tueur ne se déroulent pas tout à fait comme prévus mais celle que l'on croyait sauvée sera tout de même assassinée avec une nouvelle graduation dans l'horreur puisque seuls ses bras sont découpés : c'est un corps mutilé, inconscient mais vivant, qui est retrouvé dans la cabine d'ascenseur. La dernière victime sera une jeune joueuse de tennis. La mise en scène du crime est encore plus travaillée. Notre apprentie sportive y perdra ses jambes mais en restant cette fois bien consciente. On atteint là l'apogée supposée de la cruauté.
Entre-temps, une autre victime : la journaliste un peu trop curieuse qui voulait travailler en solo. Variation amusante dans la représentation du gore : Juan Piquer Simon imagine de la faire passer à trépas non plus au moyen de la tronçonneuse (cette victime n'est pas du tout programmée dans l'opération méthodique de reconstruction poursuivie par Dean) mais au moyen d'un splendide couteau de boucherie. Il s'agit là d'un meurtre filmé dans la grande tradition du giallo, le dernier plan de cette séquence étant un hommage à Lucio Fulci avec l'empalement de la gorge de la victime sur la lame étincelante.
Qui a vu vivra.
Dans un "slasher film" de forme classique, l'héroïne se dissocie du groupe et s'avère en définitive apte à exercer elle-même la violence. Cette aptitude tient à ce qu'elle est seule à même de "voir" les meurtres perpétrés et de leur redonner une valeur signifiante contrairement à tous les autres membres du groupe dont la petite existence est à peine troublée par la succession des carnages. Une logique élémentaire voudrait en effet que dès le premier crime commis, les règles de vie en communauté soient au moins bouleversées. Or, il n'en est rien. L'espace demeure symboliquement clos : personne ne songe à quitter les lieux, personne ne modifie ses habitudes de vie collective. Cet aveuglement manifeste se vérifie dans la mise en scène : aucun membre du groupe ne vient constater de visu les assassinats déjà commis. Seule l'héroïne est capable de porter un regard sur les atrocités. Au plan scénaristique c'est donc toujours elle qui découvre (seule ou avec des adultes représentant la loi) les cadavres des uns puis des autres jusqu'à ce qu'elle devienne enfin la seule interlocutrice du tueur, dotée désormais des mêmes attributs de violence. L'héroïne acquiert en quelque sorte un permis de tuer très particulier puisque le sujet / objet de ce permis est unique (le serial killer) et que la détentrice de ce permis est en droit d'user elle-même de la plus grande sauvagerie.
Certes, il arrive parfois que l'héroïne soit remplacée par un héros masculin (par exemple dans The Burning de Tony Maylam) mais alors celui-ci est présenté comme quelqu'un de sexuellement peu attractif et de peu sociable, en fait comme quelqu'un de castré au sens symbolique.
Mil gritos tiene la noche déroge à cette loi du genre mais seulement en apparence. Le personnage qui émerge du groupe d'adolescents est en effet Kendall, le "tombeur" du campus. Son pouvoir sexuel est tel qu'il castre symboliquement tous les autres personnages, qu'ils soient adolescents (les filles se croient obligées de hurler en lui faisant l'amour de peur d'être évincées) ou adultes (le lieutenant lui-même délègue à Kendall la mission de veiller sur Mary Riggs une fois celle-ci intégrée dans le campus). A deux exceptions près : Dean, bien sûr, qui se retrouve castré dès le début du film, et le Professeur Brown qui se caractérise par son homosexualité refoulée et dont la castration est affirmée à plusieurs reprises durant le récit.
Cette surcharge de pouvoir aliène en définitive Kendall tout comme la capacité de discernement reconnue en principe à l'héroïne (ici absente) du slasher film aliène celle-ci et l'isole du reste du groupe, voire même du monde social. Il n'empêche : Kendall est bel et bien habilité à "voir". Excepté le premier meurtre et l'assassinat de la journaliste (qui constitue on l'a vu un interlude dans le récit) Kendall a une position privilégiée lors des trois meurtres suivants (si privilégiée même que lui seul évoque l'état sanguinolent de la dernière victime ce qui autorise le réalisateur (c'est un comble) à procéder à une ellipse sans insister sur l'élément gore). Kendall va néanmoins demeurer un non violent. Kendall n'acquiert aucun permis de tuer.
La raison en est simple. Le "slasher film" fonctionne sur le registre de l'ambiguïté sexuelle des deux personnages principaux (l'héroïne et le tueur). Comme si leur capacité à exercer la plus extrême violence était subordonnée au fait que l'on ne sache rien de leur signalétique sexuelle (l'héroïne est le plus souvent vierge ou bien son activité sexuelle est éludée ; quant au tueur, il se place par définition en dehors de toute sexualité). Or, Kendall est sexuellement surcaractérisé; il se montrera dès lors totalement impuissant lors de la rencontre finale avec Dean. Ce schéma est d'autant plus manifeste que le réalisateur imagine une rencontre finale à trois : Dean, Mary Riggs et Kendall. Rappelons que Dean drogue Mary quelques minutes avant l'intervention de Kendall. Une drogue très particulière puisque Mary conserve toutes ses facultés conscientes mais ne peut plus bouger. Elle assiste donc, impuissante, à la lutte entre Dean et Kendall, lutte perdue d'avance si, tel Zorro, le lieutenant n'était pas intervenu au dernier moment pour abattre Dean.
Mais le cheminement du récit n'est pas achevé. A peine Dean a-t-il été abattu qu'un nouveau coup de théâtre fait apparaître la "créature" de Dean, c'est-à-dire la reconstitution de ce fameux corps maternel morcelé au début du film et patiemment reconstitué par cet étrange Frankenstein. Le mannequin, jusqu'alors placé à la verticale dans un recoin secret de l'appartement de Dean s'effondre grotesquement sur Kendall. Passé le moment de stupeur, tous les personnages sont censés tirer leur révérence. Mais Kendall s'arrête encore un instant au-dessus du mannequin de chair (composé en définitive des morceaux de corps de toutes ses conquêtes féminines). Le bras droit du mannequin prend alors vie et vient arracher les organes génitaux de Kendall.
Mil gritos tiene la noche s'achève sur cette image arrêtée. La petite fable ne pouvait avoir d'autre conclusion.
J'allais oublier. Avec la petite joueuse de tennis, Dean semblait bien avoir triomphé de son acharnement. Il disposait d'une tête, d'un torse, de deux bras et de deux jambes. Mais voilà, lorsque le moment fut venu de glisser dans les pieds de la "créature" les chaussures de sa charmante maman gardées comme de précieuses reliques depuis cette fameuse journée de 1942, les souliers tombèrent au sol, les petons de l'adolescente étant de trop petite taille. Et c'est en partant à la recherche de pieds de remplacement - ceux de Mary Riggs bien sûr - que tous les malheurs s'abattirent sur Dean. Au royaume des adultes, Dean ne put donc jamais prendre son pied.
Philippe Chiffaut-Moliard (copyright 2006)