Remorques (1940) de Jean Grémillon
Avec, dans les principaux rôles, Michèle Morgan (Catherine), Jean Gabin (André Laurent), Madeleine Renaud (Yvonne Laurent), Fernand Ledoux (Kerlo, le bosco), Charles Blavette (Gabriel Tanguy), Jean Marchat (le capitaine du "Mirva"), Marcel Duhamel (Poubennec), Jean Dasté (le radio), Marcel Pérès (Le Meur),Nane Germon (Renée Tanguy), Anne Laurens (Marie Poubennec), Henri Poupon (Docteur Maulette), René Bergeron (Georges), Henri Crémieux (l'administrateur), Alain Cuny (matelot du "Mirva"), Henri Pons (Royer), Jean Sinoël (l'armateur), Lucien Coëdel, Raymone (la bonne de l'hôtel), Leonce Corne (un invité à la noce), Robert Dhéry.
L'histoire de la production du film Remorques a déjà fait l'objet d'une étude très documentée due à Jean-Pierre Berthomé et parue dans la revue 1895 (n° hors-série consacrée au réalisateur Jean Grémillon, octobre 1997) et à laquelle nous renvoyons le lecteur (http://afrhc.free.fr). Rappelons simplement que la société U.F.A. avait initialement acquis les droits sur le roman de Roger Vercel publié en 1935 et avait confié dans un premier temps l'élaboration du scénario à Charles Spaak à l'invitation de Jean Grémillon qui restait lui-même en très bonne relation avec Raoul Ploquin, directeur du département français de la U.F.A. Cette première ébauche n'aboutit pas et André Cayatte fut invité à reprendre l'adaptation du roman à la place de Charles Spaak. Finalement insatisfaite de l'évolution du projet, la société U.F.A. céda ses droits à Joseph Lucachevitch qui produisait alors pour Impérial-Films des films distribués par sa propre société de distribution, la Sédif. Cette fois c'est Jacques Prévert qui est pressenti pour le scénario et les dialogues. Avec l'engagement concomitant du couple Gabin/Morgan, c'est un peu l'esprit de Quai des brumes (Marcel Carné, 1939) qui resurgit.
L'équipe technique est constituée à partir de celle d'Hôtel du Nord (film produit déjà par Joseph Lucachevitch) : Armand Thirard est retenu comme directeur de la photographie avec comme chef-opérateur Louis Née, Alexandre Trauner est chargé des décors. Ainsi que le relève Jean-Pierre Berthomé (op. cit.), "Jacques Prévert introduit dans le film quelques anciens du fameux Groupe Octobre qu'il animait au plus fort des espoirs du Front Populaire : Marcel Duhamel, qui sera Ploubennec, le marié du début, Jean Dasté qui jouera le radio, Roger Blin qui hantera les coursives du Mirva" (op. cit. , p. 48). Les principaux seconds rôles sont confiés à Charles Blavette, Fernand Ledoux et Jean Marchat.
Le tournage débute en juillet 1939 à Brest (les quais, la rue de Porstrein, l'escalier qui relie le cours Dajot au port) et sur la plage du Vougot (au nord de Brest en direction de Plouguerneau). Les séquences en mer sont tournées en face des Tas-de-Pois, près de la Roche Mengam, devant la pointe Saint-Mathieu. Le 2 septembre le tournage est interrompu alors que les scènes de tempête n'ont pu encore être tournées. Au mois de janvier 1940 l'Administration militaire décide de faciliter la reprise du tournage du film. Le 6 mai 1940 celui-ci reprend : il reste à filmer les principales scènes Gabin/Morgan. Après vinq-cinq jours, le tournage est de nouveau interrompu par l'offensive allemande en juin 1940. Louis Daquin et Marcel Cravenne mettent en lieu sûr les pellicules du film dont certaines étaient déjà en cours de montage. Au terme de sa très complète recherche, Jean-Pierre Berthomé propose l'hypothèse selon laquelle Raoul Ploquin aurait eu une grande influence auprès des autorités occupantes afin que le film puisse enfin voir le jour. Le printemps et l'été 1941 sont consacrés au tournage de la tempête reconstituée sur maquettes dans les studios de Billancourt et à l'achèvement du montage. Roland-Manuel écrit la musique du film en étroite liaison avec Jean Grémillon (sur ce point essentiel, cf. dans le numéro hors-série precitée de la revue 1895 la reproduction de la conférence donnée le 18 mars 1950 par Roland-Manuel, op. cit. , p. 129-141). Le film sort sur les écrans parisiens le 27 novembre 1941.
* * * * * * *
Henry Agel (analysant la séquence de la plage) : "Ici la femme n'est pas une tentatrice banale. Elle est l'âme, ou plutôt l'émanation du vent, du sable et de la mer. Aussi légendaire que charnelle, elle est, par son regard marin, quelque peu botticellien, par sa flexibilité, ses cheveux libres fouettés par l'air, l'expression féminine de ce qu'une plage solitaire a toujours été pour les poètes. Le mannequin de Quai des brumes auquel le béret et l'imperméable donnaient un semblant de vie est devenu une femme terriblement proche, par son ambiguïté, à la fois de Nausicaa et de Circé. Catherine est cette étoile de mer qu'elle trouve à ses pieds et montre à son compagnon (...). Le monde où ont pénétré les deux promeneurs, n'est-ce-pas le monde du rêve, de l'imaginaire ? Et s'il a tous les charmes - au sens le plus fort du mot - d'un univers de songe, n'en a-t-il pas tous les dangers et d'abord le caractère illusoire : l'eau, le vent, les nuages, quoi de plus fuyant ? (...). On verra dans cette scène, selon l'a priori qu'on adopte, un prélude à l'amour fou ou un glissement dans la chimère. Le décor, lui aussi - la plage déserte au fond de laquelle se déplace lentement une charrette - a été diversement senti : certains y ont vu un paysage désolé, d'autres une grève lumineuse et apaisée. C'est ce point de vue qui peut sembler le bon, si l'on tient compte de l'éclairage à la fois vaporeux et scintillant d'Armand Thirard, de la cadence assourdie, des gros plans lyriques. Ce qui est sûr, c'est que le visage de Jean Gabin est détendu et adouci par une atmosphère qui transforme son univers intérieur (...). Même onirisme à la fois paisible et inquiétant dans la maison vide au bord de la mer. Ces pièces claires et désertes, ces couloirs nus, cette chambre donnant sur l'espace sont-ils une libération ou un piège ? Catherine est une présence mystérieuse à laquelle l'actrice - dirigée avec tact et avec fermeté - impose une consistance lyrique. L'orage revient me chercher, dit-elle à Laurent qui est allé la rejoindre dans sa chambre, au cours de cet orage qui provoque une panne de courant et les laisse tous deux dans une demi-ténèbre. A ce moment d'ailleurs un éclair zèbre le regard de la jeune femme et en accentue le caractère magique. Ondine des temps modernes, elle se laisse ballotter plus qu'elle ne dirige le jeu tragique de l'amour. Mais ce qui fait la force de cette scène, ce qui la rend dramatique, jusqu'à l'intolérable, et en même temps curieusement ambiguë, c'est l'effusion de Laurent, aliéné par l'amour fou, croyant trouver - ou trouvant vraiment, là est l'énigme - une sorte de lucidité pour rayer son passé" (Henri Agel, Jean Grémillon, Ed. Lherminier, 1984, p. 44-45; Henri Agel a consacré par ailleurs sa thèse de Doctorat à l'oeuvre du réalisateur, Le tragique dans l'oeuvre de Jean Grémillon, 1971).
Geneviève Sellier, dans son étude du film, met tout d'abord en lumière les oppositions entre le "style prévertien" et l'écriture filmique de Jean Grémillon "plus intéressé par le jeu des contradictions internes aux personnages que par le monde quelque peu manichéen qu'affectionne Prévert (...). Ainsi, d'une façon ou d'une autre, tous les personnages de Remorques évoluent au cours du film dans le sens d'un brouillage plus ou moins grand du jugement que nous avons d'abord porté sur eux (...). Si l'intervention de Grémillon modifie sensiblement le thème prévertien de la fatalité, elle intègre aussi "l'amour fou" dans une réflexion plus large sur l'usure du couple (...). Autre infléchissement sensible de la thématique prévertienne : le film oppose plutôt des situations que des personnages. Certes la silhouette menue de Madeleine Renaud fait contraste avec la grandeur sculpturale de Michèle Morgan, mais leurs ressemblances frappantes par ailleurs (même blondeur, même minceur, même finesse des traits), suggèrent au spectateur qu'elles ne sont que deux états de la même figure féminine, l'une triste et usée, l'autre encore forte de sa jeunesse. Pour Laurent, l'une est le visage banalisé du quotidien (...), l'autre exerce sur lui l'attirance du rêve, celui de tout recommencer à zéro, de fuir les contraintes et l'usure du quotidien; En fait, les deux femmes jouent un rôle narratif équivalent : leur rivalité thématique (femme/maitresse) disparait dans une fonction commune d'obstacle au devoir social dont Laurent est investi (...).
Abordant ensuite une autre question centrale du film, l'opposition entre la sphère de la Loi/du social, et la sphère privée, Geneviève Sellier prend comme exemple la séquence finale lorsque André, après la mort de sa femme, rejoint le remorqueur : "la succession des plans du port et du remorqueur paraît d'abord commandée par le narrateur qui affirme sa souveraineté, puis, à la fin de la séquence, les mêmes cadrages s'enchaînent sur la course d'André, pour construire l'espace qui relie la maison du capitaine et son remorqueur ; liaison forte sur le plan symbolique puisque cela suggère aussi pour la première fois qu'il existe un passage entre l'espace privé et l'espace social, passage que se fraie sous nos yeux le capitaine Laurent (...) (Geneviève Sellier,Jean Grémillon. Le cinéma est à vous , Ed. Meridiens Klincksieck, 1989, spéc. chapitre 6 : Remorques : pas de place pour les femmes).
Natacha Thiéry (procédant à une lecture comparée de Remorques et de Lumière d'été, deux films imaginés par Prévert et Grémillon) : "(dans ces deux films) il est évident que le thème de l'amour qui désamorcerait les blocages sociaux ne fonctionne plus : l'amour peut advenir malgré eux mais ne dure pas véritablement. Les films de Prévert et Grémillon sont d'autant plus riches et fascinants qu'ils font coexister des éléments contradictoires : d'une part, une forte conscience des effets négatifs du partage des rôles sociaux sur la vie privée et de la difficulté pour le couple à concilier amour idéal et contingences professionnelles, et d'autre part, une fatalité mystérieuse, obscure et pourtant irréductible - qui n'est pas de la seule responsabilité de Grémillon. Là où celui-ci choisit la force de la nature, Prévert aurait mis l'accent sur l'action de "salauds" représentant des instances sociales conservatrices. Cependant, malgré ces paradoxes, ces deux films gardent, dans le contexte de l'époque, un discours moderne, à l'écoute de personnages féminins. Ils se font aussi l'écho d'une réalité de la société française de l'immédiat avant-guerre et des années d'occupation. Enfin, ils offrent à Prévert la possibilité de montrer un visage complexe, double, celui d'un artiste à l'optimisme mélancolique ou au pessimisme souriant, comme l'on voudra" (l'ensemble de l'étude est parue dans CinémAction n° 98, Jacques Prévert qui êtes aux cieux ; Natacha Thiéry : Grémillon et Prévert : la femme-sujet et l'impasse du couple dans Remorques et Lumière d'été, op. cit., p. 100-108).
Roland-Manuel (sur la construction musicale et sonore de la séquence de la tempête) : "L'image nous montre les machines du bateau pris dans la tempête. Nous avons d'une part une musique que j'ai écrite après repérage des machines sur l'image, donc une musique qui est synchrone avec cette image (ou plutôt cherche à l'être). Et nous avons d'autre part le véritable bruit des machines. Que fait Grémillon ? Il colle ses images avec le son qui les accompagne sur la bande musique, si bien que, quand vous entendez ce mixage, vous avez l'impression que la musique produit des sons inouïs qui se confondent avec le bruit des machines. En réalité, il s'agit d'un mélange astucieux qui permet que le bruit des machines devienne un bruit musical par son intégration dans la musique" (entretien in "Ciné-club, n°4, 1951).
Sur le style de Jacques Prévert (extraits de dialogues du film ) :
André : "En mer comme ailleurs, les salauds, c'est toujours des salauds".
Le Bosco : "Ceux qui sont malheureux doivent se reconnaître entre eux, sinon ce serait malheureux...".
Yvonne : " André, ce soir j'lui ai dit, j'suis inquiète, ça l'a fait rire... Oh ! Il peut rire lui, il est fort, il a des choses, son bateau, la mer... Moi, j'suis toute seule, j'ai qu'lui... Oh ! j'voudrais bien qu'on s'en aille tous les deux, ici, c'est triste, nous vivons déjà avec des souvenirs, des portraits, des lettres dans les tiroirs, des diplômes... On devrait rien garder, rien accrocher après les murs, on devrait vivre, s'aimer, être ensemble... Quand on est bien, quand quelque chose d'heureux vous arrive, et bien on s'dit, j'noublierai jamais cette chose-là, parce qu'on sait bien qu'ça ne durera pas longtemps... Ah, et puis, j'en ai assez, j'suis malade, j'ai peur, peur de mourir, toute seule, un jour où André serait en mer, serait pas là pour m'embrasser, pour m'dire qu'il m'aime, qu'il m'a toujours aimée...".
Catherine (à l'adresse d'André) : "Non, vous n'êtes pas simple. Ceux qui sont simples ne font pas tant de bruit pour cacher ce qu'ils pensent. Ils n'ont pas peur de leur désir, de leur plaisir (...). Vous êtes plein de scrupules et de délicatesse. Vous n'arrêtez pas de réfléchir. Tenez, en ce moment, vous pensez des choses que personne ne saura jamais, et même si vous vouliez être sincère, si vous vouliez parler, vous parleriez tout de travers, sans le vouloir, pour tout cacher...".
Philippe Chiffaut-Moliard (copyright, juin 2004)