De Mayerling à Sarajevo (1940) de Max Ophuls
Avec, dans les principaux rôles, Edwige Feuillère (la Comtesse Sophie Chotek), John Lodge (l'Archiduc François-Ferdinand), Gabrielle Dorziat (l'Archiduchesse Marie-Thérèse), Aimé Clariond (le Prince de Montenuovo), Jean Worms (l'Empereur François-Joseph), Jean Debucourt (le Ministre des affaires étrangères), Aimos (Janatchek, le cocher), Henri Bosc (l'Ambassadeur de Serbie), Gaston Dubosc (le Comte Chotek), Marcel André (l'Archiduc Frédéric), Colette Régis ( l'Archiduchesse Isabelle)
Le tournage du film aux studios Eclair d'Epinay-sur-Seine puis aux studios Paris-Studios-Cinéma à Billancourt, a été interrompu à deux reprises. Tout d'abord le 2 septembre 1939 avec l'entrée en guerre de la France ceci alors que le film était déjà très avancé. Le tournage a repris quelques jours en décembre 1939 puis s'est achevé en janvier 1940 sous le contrôle d'André-Paul Antoine, Max Ophuls étant mobilisé. Les extérieurs ont été tournés à Romans, Bourg-de-Péage et aux environs de Senlis.
Production : Eugen Tusherer, Edward T. Halton pour British Unity Productions (B.U.P.) Française, Paris. Directeur de production : Ivan Foxwell, Emile Darbon. Regie générale : Hugo Bénédek.
Assistants réalisateurs : Jean Faurez et Jean-Paul Dreyfus (alias Jean-Paul Le Chanois), ce dernier ayant déjà occupé cette fonction auprès d'Anatole Litvak (L'Equipage, 1935) et de Jean Renoir dans La Vie est à nous (film collectif, 1936) et dans La Marseillaise (1938). Scénario : Carl Zuckmayer (scénariste de Der Blaue Engel (1931) de Josef von Sternberg), Marcelle Maurette, Curt Alexandre. Dialogues : André-Paul Antoine (scénariste de Sans lendemain, 1939), Marcelle Maurette et Jacques Natanson. Chefs opérateurs : Curt Courant puis Otto Heller (et, pour les derniers jours de tournage fin aôut 1939, Eugen Schüfftan : sa sixième collaboration avec Max Ophuls), assistés par Jacques Mercanton, André Thomas, Albert Viguier, Jacques Natteau et Robert Lefebvre. Chef décorateur : Jean D'Eaubonne (qui débute presque là une immense carrière dans le cinéma français) assisté de Raymond Gabutti et de Roger Briaucourt. Costumes : Boris Bilinsky (cf. sa biographie dans Redécouverte des années 30). Musique : Oscar Straus (grand spécialiste des musiques de valse dans les opérettes allemandes des années 30). Son : Girardon et Robert Yvonnet. Montage : Myriam Borsoutzy, Hans Oser et Linsbach.
Verbatim :
Max Ophuls : "Je voudrais que De Mayerling à Sarajevo soit projeté comme un fragment de film et qu'un speaker, avant que commence le drame, annonce : si l'histoire que vous allez voir comporte des trous, si ses personnages n'accomplissent pas tout ce qu'ils devraient accomplir, c'est parce que les mêmes évènements que ceux qui vous l'ont contés l'ont empêché... il devait s'achever par l'embrasement de l'Europe, et l'embrasement de l'Europe ne nous a pas permis d'aller jusqu'au bout de notre tâche" (propos de Max Ophuls cités par Vincent Amiel in Ophuls au milieu du gué, Positif n° 381, novembre 1992, p. 90-93).
William Karl Guérin, dans une approche très critique du film et axée sur l'historicité : "Que révèle cet acte manqué ? Bien sûr, on peut évoquer les difficultés incessantes dont souffre la production, le tournage interrompu... Il n'empêche qu'Ophuls se montre incapable de prendre en charge ce scénario grossier où François-Joseph est un monarque veule et sans perssonalité, soumis aux ordres d'une archiduchesse Marie-Thérèse à la verve de harpie plébéienne (...). Quant à la complexité des rapports entre l'empereur et François-Ferdinand, le film n'en montre rien. Sans épiloguer sur une oeuvre aussi mal maîtrisée, il faut lui reconnaître le mérite équivoque de délimiter nettement l'espace viennois dont profite Ophuls. Le jeune metteur en scène invité au Burghtheater n'avait vraisemblablement connu de François-Joseph qu'un portrait dans le grand salon de l'hôtel Sacher. Il n'avait pu éprouver ni la logique d'organisation, ni la puissance fécondatrice d'un décorum impérial disparu avec la grande guerre. Quant au souverain, il n'était plus qu'un emblème un peu terni. De Mayerling à Sarajevo décrit une Autriche-Hongrie disparue dans le temps et dans l'espace, un royaume décimé au sein même de la mémoire par les turbulences de l'histoire. Le cinéaste n'a ni le temps ni l'envie de reconstituer un semblant de vérité"(Willam Karl Guérin, Max Ophuls, Ed. Cahiers du cinéma, 1988, p. 83 et 84).
Pour une tout autre approche, Karl Sierek : "De Mayerling à Sarajevo n'exclut nullement l'arrière-plan culturel de la Vienne bourgeoise et libérale, celle de Kokoschka et de Kraus, de Herzl et de Freud"(Karl Sierek, Double conversion : Ophuls à Vienne, 1895, n° 34-35, p. 27-47).
Vincent Amiel : "Séquence éblouissante du premier bal à la cour. Précisément parce qu'il n'y a pas de bal... La princesse Sophie, épouse morganatique du prince héritier, n'est pas d'un rang assez élevé pour pouvoir accéder à la grande salle du château par l'escalier d'honneur ; le chef du protocole lui inflige, devant toute la cour, l'humiliation de redescendre les tapis rouges pour passer par la petite porte. Toute honte bue, encadrée par deux haies de soldats en grand uniforme, la jeune femme commence à redescendre, sous le regard de tous ; et le seul d'entre eux qui soit solidaire, qui accompagne cette silhouette blanche derrière les soldats au garde-à-vous, c'est le regard de la caméra, en un lent travelling latéral. Pour que le geste soit plus lent, l'humiliation plus amère et l'accompagnement plus appuyé, Ophuls triche avec la scénographie, raccorde dans l'espace en revenant en arrière, allongeant ainsi à la fois le trajet du personnage et le travelling qui en soutient la tension. Puis l'archiduc, resté en haut des marches, crie un ordre en plan serré, et se met à son tour à descendre ; un second travelling, identique au premier, laissant lui aussi la rangée des gardes immobiles s'imposer entre notre regard et le personnage, nous amène lentement à Sophie, en bas de l'escalier. Ce double travelling est l'un des plus beaux mouvements de caméra d'Ophuls, dont l'oeuvre est pourtant exceptionnellement riche. Avec lui, la honte, l'humiliation, la solitude trouvent non seulement leur expression la plus aiguë, mais se transforment dans le même mouvement en dignité puis en tendresse" (Vincent Amiel, Ophuls au milieu, 1895, n° 34-35, p. 90-93).
Philippe Chiffaut-Moliard (copyright, juin 2004)