Sabotage d'Alfred Hitchcock (1936) et la critique française
Eric Rohmer et Claude Chabrol (in Hitchcock, Editions universitaires, 1957)
Verbatim
Les deux auteurs s'emploient dans ce texte de 1957 à marquer leur défiance vis-à-vis de ce film, quitte même à l'isoler du reste de l'oeuvre, procédé habituel de qui se livre à "une politique d'auteur"...
Cette oeuvre est sans doute unique dans la carrière d'Hitchcock. Tenant un sujet propre à l'inspirer de la meilleure façon, il choisit délibérément de n'en faire qu'un film de prestige personnel. Il n'épargna rien. Après avoir épluché les articles à lui consacrés, les compliments à lui prodigués, il se forgea une seconde personnalité correspondant à l'idée que l'on se faisait de lui. Il se rendait parfaitement compte qu'un film ainsi réalisé serait académique, froid et truqué, mais aussi qu'il lui permettait d'espérer des lendemains qui chantent. Les trois piliers de l'opération Sabotage furent :
- choisir un auteur non seulement littéraire, mais cette fois "classique", en l'occurrence Joseph Conrad,
- l'adapter avec suffisamment de fidélité pour que personne ne crie à la trahison, mais avec suffisamment de liberté pour que l'on observe partout qu'Hitchcock a su rester fidèle à son tempérament,
- réaliser une mise en scène d'une étourdissante virtuosité, qui rappelle les meilleures bandes hollywoodiennes, tout en conservant un chic typiquement britannique.
La suprême coquetterie eût été, bien sûr, de faire par-dessus le marché un excellent film, mais le "fignolage" n'était pas de mise cette fois. Il fallait frapper fort et au-dessous de la ceinture.
Cette histoire aurait pu faire un film de la valeur de Murder. Hitchcock a préféré l'académisme. Poli, repoli, trop poli pour être honnête, Sabotage fut évidemment porté aux nues. C'était le "film psychologique" que l'on attendait d'Hitchcock depuis longtemps. La mort du petit garçon donnait aux beaux esprits le sentiment du comble de l'audace alors qu'Hitchcock, il faut le reconnaître, l'avait volontairement traitée du bout des doigts, ne lui accordant qu'une seule belle idée : celle du démonstrateur de dentifrice qui retarde l'enfant de quelques précieuses minutes. Une autre scène fort admirée, le crime de la jeune femme, utilise en fait une suite de tape-à-l'oeil, fort éloignés de Blackmail ou de Secret Agent. L'idée elle-même, pourtant, était belle : Hitchcock nous fait sentir que le misérable s'aperçoit que sa femme s'apprête à le tuer et que ses remords le poussent à accepter ce rôle de victime. Mais il le fait trop sentir, souligne ses intentions avec une désagréable insistance. Pour la première, et fort heureusement la dernière fois de sa carrière, Hitchcock se met à la portée du public, au lieu d'élever le public à lui.
Il serait toutefois injuste de ne pas signaler une très courte et très belle séquence, faisant suite à celle du meurtre, lorsque, s'enfuyant dans la rue, la jeune femme croit voir son frère venir à elle. Le souffle du plus pur lyrisme passe une seconde sur l'écran et le vertige enfin saisit le spectateur. Las ! On ressombre bien vite dans le film dit "de qualité", ainsi appelé, sans doute, parce qu'il a trop peur d'avoir des défauts. Il est donc facile de comprendre pourquoi Sabotage est le film d'Hitchcock que préfèrent ceux qui n'aiment pas Hitchcock.
Réflexion faite
La critique du film paraît reposer sur le théorème suivant : "Ceux qui aiment Sabotage n'aiment pas le cinéma d'Hitchcock", or "Nous, nous aimons le cinéma d'Hitchcock", donc "Nous n'aimons pas Sabotage". Raccourci certes un peu rapide des développements consacrés au film par Rohmer et Chabrol. Il n'empêche que les deux auteurs, dans ce texte de 1957, s'emploient à marquer leur défiance face à un film s'inscrivant selon eux dans un "cinéma de qualité" (comprendre un film commercial usant de toutes les recettes adéquates). Le texte est écrit sur un ton provocateur. Il est néanmoins curieux d'y relever qu'Hitchcock a "traité du bout des doigts" la séquence de la mort de Stevie alors que cette séquence, complexe dans sa construction, comporte pas moins de 97 plans et dure plus de neuf minutes.
Noël Simsolo (in Hitchcock, Editions Seghers, 1969, p. 32-36)
Verbatim
"Oeuvre dénuée d'humour apparent, le suspense est admirablement défini". L'auteur développe cette idée en s'attachant à la séquence de l'explosion du bus et de la mort concomitante de Stevie :
Nous souhaitons que l'enfant cesse de musarder, nous souhaitons (sentiment limite, coupable) qu'il réussisse à placer l'engin et notre volupté augmente au fur et à mesure de cette mise à mort. Ce côté "jeux du cirque" auquel nous sommes conviés nous satisfait totalement : notre jouissance s'accroît à la pensée de l'imprévisible dont nous souhaitons l'intervention (...). Quand la bombe déchiquettera l'enfant, nous serons révoltés (bien que nous ayons été sûrs de cette issue), nous voudrons venger la mort de l'enfant. La femme de Verloc sera l'instrument de notre vengeance et tout comme nous souhaitions que l'enfant accomplisse sa mission destructrice, nous souhaitons la mort de Verloc, nous acceptons l'idée de meurtre ; Nous n'allons plus être témoins d'un meurtre, comme pour le cas de l'enfant, mais complices. C'est nous qui allons tuer le saboteur. Nous serons entièrement coupables, c'est l'explosion du cinéma qui délivrera la femme et nous délivrera. Symbole lourd mais clair ; le cinéma explose et nous ramène à notre fauteuil de spectateur d'où nous avons commis un meurtre l'espace d'un film... Quoi de plus vertigineux que cette possibilité de tuer ?
Hitchcock le sait et fait du spectateur un criminel par participation. Le public s'inquiète car il ne peut se projeter dans les personnages du film : ils ne sont que l'ombre de lui-même, de ses sentiments, de ses actes personnels, intimes et quotidiens. Comme l'on reprochera à Hitchcock la mort de l'enfant ! attitude d'autodéfense prouvant à quel point l'auteur a réussi à inquiéter son public. Comment le public peut-il se permettre de juger, condamner ou absoudre. Il n'est qu'un être humain avec l'immensité cosmique au-dessus de sa tête. Et ne sommes-nous pas tous des assassins en puissance ? Ceci inquiète encore plus. Nous avons pris plaisir à voir mourir cet enfant alors que la mort du saboteur nous a choqués, tant Alfred Hitchcock le montre avec horreur... Entre le meurtre fait indirectement (la bombe) et le coup de couteau mortel donné à Verloc, il y a toute l'étendue de la fascination du crime.
Catholique, Hitchcock est fasciné par les idées de bien et de mal. Les allusions au nazisme en cette avant-guerre mondiale ne suffisent pas à élucider le mariage des sentiments opposés : comme Poe et Baudelaire, Hitchcock se demande si le plus grand perverti n'est pas aussi pur que l'innocent. L'enfant qui porte la bombe est cette innocence destructrice involontaire, qui sera pulvérisée avec violence. l'enfant c'est aussi l'espoir, la pureté, la vie à l'intérieur du couple : Verloc n'a jamais eu d'enfant (peut-être trouve-t-on là les motivations de ses sabotages, et souvent le crime remplace l'enfant chez Hitchcock). Par impuissance, Verloc détruirait la vie ou, si l'on préfère, créerait la mort. Le seul acte commun commis par le couple est l'assassinat du mari, plus suicide que meurtre. Elément de destruction, il accepte d'être détruit avec ce qui l'entoure. La femme assure son rôle et fuit (le cinéma explose) avec le policier, représentant des forces de la lumière.
La lutte des ombres et de la lumière provoque l'équilibre du spectacle et provoque aussi une réalité cinématographique, alors nous prenons conscience de ce qui est au-delà de notre jouissance. Si nous avons été complices du mal pendant les quatre-vingt-dix minutes de projection, c'est parce que Hitchcock l'a voulu. Au premier plan, la salle s'éteignait et le carré lumineux de l'écran nous montrait une ville plongée dans l'obscurité ; au mot Fin, nous retrouvons le regard juste ; la lumière du jour que nous rencontrons au sortir de la salle nous aide à redevenir innocents et humains, c'est-à-dire conscients.
Réflexion faite
Ce texte de Noël Simsolo présente un grand intérêt, et ceci à plusieurs points de vue.
Tout d'abord, il illustre un courant théorique récurrent lorsqu'il s'agit de textes écrits sur Hitchcock durant les années soixante, fortement influencés par l'approche menée sur ce réalisateur par Eric Rohmer et Claude Chabrol, d'une part, et par Jean Douchet, d'autre part (son ouvrage Hitchcock est paru aux éditions de L'Herne en 1967). Ces analyses privilégient la question de l'appréhension du suspense au sens hitchcockien (rapprochement avec les notions d'angoisse au sens existentiel, et, plus simplement, d'insécurité vécue certes par les personnages du film mais surtout par le spectateur lui-même). Ces travaux ont été essentiellement entrepris dans des perspectives tenant à la Morale et à la Spiritualité dans leurs relations à l' Esthétique.
On ne sera donc pas étonné par l'importance accordée ici à la problématique de la prise de conscience du spectateur qui, à l'opposé d'une approche fondée sur un libre arbitre, admet d'emblée que le réalisateur est en mesure d'assumer une fonction de démiurge pour nous conduire nécessairement à un état subjectif donné. La question de la mort de Stevie étant au centre des préoccupations de l'auteur, quelques observations s'imposent.
1/ Il est surprenant (même si effectivement c'est bien le trajet de Stevie qui est exploité comme élément de focalisation par Hitchcock) que l'auteur isole diégétiquement cette mort de celle des autres voyageurs du bus au point de ne même pas y faire allusion (pourtant Hitchcock prend bien soin d'insister sur ces autres présences alors même que dans le roman Stevie meurt seul avec sa bombe, l'auteur n'épargnant aucunement le lecteur et consacrant plusieurs paragraphes à la description du corps déchiqueté).
2 / Il est tout aussi surprenant de voir affirmer une prise de position fondamentalement subjective (celle de Noël Simsolo) comme étant de nature à être généralisable sous la justification que tel a été le dessein d'Hitchcock. Ce mode de raisonnement conduit à une étonnante affirmation selon laquelle le meurtre de Verloc par sa femme peut être envisagé comme un meurtre par procuration, chaque spectateur s'appropriant l'acte de Mrs Verloc, quitte ensuite à faire jouer un facteur de catharsis auquel renverrait diégétiquement l'explosion finale de la salle de cinéma (et le spectateur avec ?).
Pour simplifier à l'extrême, "Nous tous, bons chrétiens, nous avons pu, l'espace d'un moment, faire notre cinéma et justifier un meurtre, avant d'être sauvés in extremis par la bonne parole du réalisateur qui en faisant exploser la salle de cinéma, nous ramène dans le droit chemin de la conscience (sic) après avoir été lui-même le petit démon venu titiller nos bas instincts de vengeance". A tout péché miséricorde. Certes dans l'interview précitée accordée à François Truffaut, Alfred Hitchcock énonce expressément qu'il voulait donner au public l'envie de tuer. Mais il ne s'agit-là que d'un propos a posteriori. Un examen très attentif de la séquence, et plus globalement, des vingt dernières minutes du film, révèle que la problématique du film est bien plus complexe et relaye d'ailleurs assez fidèlement la problématique du roman.
Il apparaît déjà très clairement, s'agissant du geste de Sylvia, que le cinéaste a voulu signifier simplement une intention de tuer et non justifier par l'image un meurtre (même si finalement ce meurtre survient), nous y reviendrons. Mais surtout, la culpabilité des protagonistes, et je dirai même de tous les protagonistes du film, constitue en soi un domaine assez complexe de réflexion. Certes Carl Verloc paraît se situer au centre de cette zone de culpabilité (ne serait-ce, c'est évident, que parce que c'est bien lui qui a cette idée criminelle de laisser un gamin traverser Londres avec une bombe dans ses paquets) mais il ne constitue qu'un des éléments du puzzle. On peut surtout évoquer une étonnante dilution des responsabilités ou plus exactement une fuite des responsabilités imputables en définitive, et avec une amplitude variée, à chacun des personnages. Nous y reviendrons (cf. Chapitre 5).
Emmanuel Decaux (Cinématographe n° 75, février 1982, pages 67-68)
Verbatim
Tout contribue dans le film à recréer le climat de l'entre-deux-guerres, avec ses cinémas de quartier et ses anciens combattants manchots devenus huissiers dans les administrations. Mais surtout, le film tourné en 1936 annonce la guerre du Blitz avec ses alertes et ses bombardements. Il suffit à Hitchcock de plonger dans la banalité quotidienne des acteurs ayant fui l'Allemagne nazie, comme Oscar Homolka, pour insinuer une menace dans le coeur du "sweet home". (...)
Hitchcock pendant tout le film va jouer sur cette menace banalisée, nous transformer en badauds distraits qui oublient les périls pour mieux rire. Ce contraste sadique culmine dans le film avec un raccord où, après l'explosion du bus en pleine rue, nous voyons les trois protagonistes s'esclaffer. (...)
Les Verloc, ces époux enchaînés, sont le jouet de forces qui les dépassent. Pris au piège, ils nous renvoient à toute une série de nasses dont Hitchcock parsème son film (les cages d'oiseaux, le cinéma "Bijou", l'aquarium, la foule elle-même de badauds).
Alors que Hitchcock lui-même semble gêné par la mort de Stevie, sans avoir vraiment transformé la durée en suspense, en dehors des références banales aux pendules, le meurtre de Verloc est le morceau de bravoure du film. Le composé de nourriture, de sexe et de sang qui fait la trame du film aboutit à la séquence où Sylvia embroche son mari avec un couteau de cuisine" (...) "Après le meurtre, Sylvia s'enfuit avec Stevie : les canaris peuvent roucouler... Une affiche vante la santé et une pancarte prêche le repentir : Repented ye and believe ! .
Michel Chion : "Une morale d'auteur " (in Cahiers du cinéma n° 333, mars 1982, p. 57-58)
Verbatim
C'est de nouveau la séquence conduisant à l'explosion du bus, et, par conséquent, à la mort de Stevie, qui est au centre de la réflexion menée par Michel Chion. D'emblée l'auteur rappelle que ce n'est bien sûr pas la première fois que le spectateur a été confronté à la mort, dans le cours de la diégèse, d'un personnage d'enfant, quand bien même dans Sabotage Hitchcock nous l'aurait rendu préalablement très sympathique. L'enjeu du débat est tout autre et conduit à une question d'ordre théorique quant au choix de la méthode narrative. Pour Michel Chion, le système adopté par Hitchcock conduit à un échec. Il s'en explique.
A s'extasier sur la perfection de certains films d'Hitchcock, on oublie souvent ce que l'intransigeance de son système l'amenait à prendre de risques - y compris celui de faire chavirer le film dans le cours de son trajet dramatique ; Sabotage vient le rappeler à ceux qui l'auraient oublié, et qui ne verraient dans ce système hitchcockien qu'un art raffiné de ne pas se casser la figure. (...)
N'importe quel autre réalisateur aurait camouflé, éludé ou enrobé la mort de l'enfant, quitte à exploiter beaucoup moins les possibilités de suspense que lui offrait la situation. Par-là, on voit que le jusqu'auboutisme hitchcockien, son exigence, se portent non sur un désir de perfection, au sens d'équilibre obtenu par des compromis internes, mais sur le pari de faire jouer au maximum une situation quand elle se présente, au risque de déséquilibrer le film dans son parcours. (...)
Hitchcock n'hésite pas à mener la scène à un "climax" tel que puisse se trouver cassé le ressort de la sympathie du public. Ainsi, pour le spectateur d'aujourd'hui, la mort de l'enfant continue de jeter un voile sinistre sur le reste du film, d'autant qu'Hitchcock ne manque pas d'exploiter les terribles effets de "fausse joie" que va procurer à sa soeur, Sylvia, l'illusion passagère de l'avoir, en dépit de tout, retrouvé vivant. Quelque chose a explosé avec le bus, de notre adhésion au film, alors que celui-ci a encore du chemin à faire et quelques morceaux de bravoure à nous offrir. Et ce risque, Hitchcock s'y est brûlé souvent, comme s'il rencontrait-là un enjeu de son système.
Réflexion faite
Y a-t-il véritablement un tel déséquilibre scénaristique touchant à l'erreur ? Sur le plan diégétique en aucune manière. Dans le roman de Conrad, la mort de Stevie intervient dès le chapitre 4, ou, plus exactement fait l'objet d'un premier commentaire durant la conversation entre Ossipon et le Professeur. Au chapitre 5, Conrad renseigne plus précisément le lecteur sur l'explosion qui a déjà eu lieu, en adoptant le point de vue de l'inspecteur Heat qui s'est rendu sur les lieux. Le personnage de Stevie disparaît donc assez rapidement du récit dont le déroulement se concentre alors sur les suites du drame.
Dans le film, la mort de Stevie constitue la fin de la deuxième partie d'un récit organisé selon la structure suivante : un prologue, une première partie que l'on pourrait qualifier d'exposition (et qui dans la diégèse occupe toute la fin d'après-midi et la soirée du mercredi), une deuxième partie, construite sur une logique de progression d'une tragédie (les ordres reçus par Carl Verloc, son incapacité à modifier l'enchaînement des évènements, l'ultime solution retenue qui conduit à la mort de Stevie), et une troisième partie qui place désormais Sylvia Verloc au coeur du récit. Il s'agit donc d'un déplacement de focalisation, Hitchcock abandonnant le point de vue de Carl Verloc pour adopter celui de Sylvia.
C'est là, à mon sens, un enjeu capital du film qui ne pouvait "fonctionner" qu'à la suite d'une rupture de ton brutale, c'est-à-dire à l'apogée d'un "travail" de suspense très abouti. L'excès a consisté alors pour le cinéaste à modifier en cours de route la règle du jeu. En bref, on ne peut plus faire confiance à Hitchcock puisque celui-ci se reconnaît le droit de dérégler, à l'insu du spectateur, le cours du temps du suspense en ne faisant pas exploser la bombe à 13 h 45 mais à 13 h 46 : l'espoir ainsi accordé arbitrairement au spectateur (chacun est persuadé que la bombe n'explosera pas) ruine le principe de connivence et conduit à un véritable sentiment de trahison.
On ajoutera que la rupture souhaitée en termes de focalisation n'est que partielle car le personnage de Stevie interfère trop dans le point de vue de Sylvia (ces fameux plans d'insert pourtant admirés par Rohmer et Chabrol). Et ce n'est qu'avec la réapparition dans le récit du Professeur et la mise en place de l'ultime suspense du film (convaincre le spectateur que Sylvia ne doit pas se dénoncer), que la structure du film est rééquilibrée in extremis. Trop tard penseront certains.
Bruno Villien (in Hitchcock, Collection Oeil du Cinéma, Editions Colona, 1983, puis Editions Rivages/cinéma, 1985)
Verbatim
Prenant comme point de départ le roman de Conrad, Hitchcock le transforme complètement : il transpose un fait-divers de la Belle époque dans le climat trouble de l'avant-guerre. Sabotage devient une mise en garde contre l'ennemi intérieur, une dénonciation des crimes commis par les nazis et leurs partisans. L'enfance et la mort violente sont liées. Des explosifs sont cachés dans une poupée qui annonce la poupée sanglante du Grand alibi. En faisant mourir le jeune Stevie, le cinéaste enfreint un tabou et la critique de l'époque le lui reprocha avec véhémence. Le film multiplie les références au cinéma comme lieu et comme art, étudiant les relations complexes entre l'écran et les spectateurs, dans une préfiguration de Fenêtre sur cour. Un gros plan se retrouve dans Psycho : le sable qu'utilise Verloc tache la blancheur du lavabo, comme le sang de Marion après sa douche fatale. (op. cit., p. 104-107).
Réflexion faite
Une petite précision tout d'abord. S'agissant de l'adaptation du roman de Joseph Conrad, The Secret Agent. A Simple Tale, datant de 1907, il importe de rappeler que le romancier a fait référence à un étonnant acte de sabotage ayant réellement eu lieu en 1894 et visant l'Observatoire astronomique de Greenwich.
Quant aux allusions sur les "crimes commis par les nazis", on ne voit guère dans le film les éléments pertinents permettant d'abonder en ce sens, excepté la brève allusion faite par le Superintendant Talbot à une puissance étrangère qui n'est pas nommée. En vérité, contrairement au roman de Joseph Conrad, le film d'Alfred Hitchcock escamote quasi totalement les aspects politiques et idéologiques propres au sujet traité par le romancier et pour cause : n'oublions pas que, dans le roman, Carl Verloc est un agent secret dont la mission consiste justement à s'infiltrer dans des réseaux terroristes installés en Angleterre et, selon, à anticiper les risques d'attentat sans en référer aucunement à la police britannique ou bien à les provoquer. Dans le scénario du film, cette facette complexe du personnage de Verloc est éludée.
Mladen Dolar : L'Agent secret : le spectateur qui en savait trop (in "Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock", ouvrage collectif sous la direction de Slavoj Zizek, Editions Navarin, 1988)
Verbatim
De nouveau la question de l'explosion du bus est au centre de la réflexion de l'auteur :
L'attente est ici déçue par l'accomplissement de ce que l'on attendait, le spectateur se sent joué parce qu'il reçoit justement ce qu'il voulait et ce, avec une force décuplée par la malice du cinéaste qui aménage un léger retard sur l'heure prévue de l'explosion. Bref délai pendant lequel le spectateur a juste le temps de reprendre haleine, de se détendre et d'imaginer que la bombe ne va pas exploser. Or elle éclate brusquement, décevant ainsi doublement l'attente. Car cette explosion tardive vient néanmoins trop tôt, le public n'y étant plus préparé.
Les jeux sur le retard trouvent naturellement leur place dans l'économie du suspense, mais ils engendrent ici une frustration qui ne parvient pas à s'intégrer dans le corps du récit. Cette explosion, attendue et stupéfiante à la fois, déroge à une règle "économique" fondamentale du suspense, en vertu de laquelle le spectateur doit obtenir son "salaire de la peur", doit économiser la perte, fût-elle fictive, que lui a procurée le suspense. Tout suspense doit ainsi comporter son absolution, et si Sabotage donne au spectateur ce qu'il voulait, il y manque le geste du pardon.
Dans ce contexte, surgit brutalement le problème de la fiction au cinéma. Le spectateur est en effet pris au piège entre son désir de croire à la réalité du film et sa volonté d'être trompé (il veut être récompensé pour sa croyance). Entre les deux, se logent justement le suspense et la jouissance du spectateur. Or, si l'écart est aboli, la réalité du film (c'est-à-dire la fiction) éclate. Ici, l'explosion désagrège le statut du spectateur en questionnant sa jouissance.
Si les films d'Hitchcock sont toujours structurés autour d'un évènement traumatique central dont l'enjeu est la confrontation du sujet avec son désir, dans Sabotage, le trauma est à ce point brutal et inattendu que tout l'équilibre du film s'y trouve compromis : le "meurtre" de Verloc n'a d'autre sens que de perpétuer l'univers morbide de la culpabilité, il n'apporte pas l'absolution ni pour Sylvia ni pour le détective (...).
Le texte se poursuit en interrogeant le procédé du suspense hithcockien et en le rapprochant par un examen comparatif du cinéma de D.W. Griffith.
Patrick Brion (in Hitchcock, Editions de La Martinière, 2000)
Verbatim
Sabotage est le plus noir et le plus crispé des films de la carrière britannique d'Hitchcock. (...)
De l'homme chic que Verloc rencontre à l'aquarium du zoo de Londres aux individus qui viennent discuter chez lui, sans oublier Chatham, l'oiseleur de Liverpool Road, les saboteurs semblent appartenir aux différentes couches - et aux diverses origines ethniques - de la société britannique. Leur unique point commun : leur volonté de détruire cette même société. Et si Verloc paraît un moment refuser de commettre un attentat susceptible de causer des morts, il finit par accepter, beaucoup plus d'ailleurs pour gagner quelques livres que pour un mobile idéologique et politique précis. (...)
Le cinéma "Bijou" est en fait une présence latente et prend une nouvelle dimension avec la mort de Stevie. La vision d'un dessin animé de Walt Disney qui montre la mort d'un oiseau percé par une flèche conduit indirectement Sylvia à poignarder presque tranquillement son mari avec un couteau. (...)
La nourriture - les repas de Verloc, le déjeuner de Sylvia, Ted et Stevie chez Simpson's, le fait que Ted se soit déguisé en marchand de primeurs pour surveiller Verloc - occupe une place importante dans le film, de même que les oiseaux. Le fabricant de bombes est un oiseleur et c'est donc tout naturellement dans des cages à oiseaux qu'il dissimule les bombes qu'il met au point. L'insuccès du film rendra Hitchcock conscient du fait qu'il est allé trop loin par rapport à ce que le public britannique de 1936 pouvait supporter. La mort d'un enfant et la description d'un Londres gravement menacé par des saboteurs étaient aussi insupportables l'un que l'autre.
Philippe Chiffaut-Moliard (tous droits réservés)