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Scarlet River (1933) d'Otto Brower
Un métafilm de Série B
(Les photogrammes sont issus de collections personnelles, tous droits réservés du propriétaire de l'oeuvre. Toute reproduction est interdite. Ces photogrammes sont proposés à titre de citation et viennent illustrer le texte d'analyse du film)
Générique
Production
R.K.O. Radio Pictures Inc.
David O. Selznick / David Lewis
Scénario
Harold Shumate
Photographie : Nicholas Musuraca
Musique : Max Steiner (stock music)
Décors : Al Sherman
Montage : Frederic Knudson
Son : Hugh Mc Dowell Jr. / Clem Portman
Cascadeur : Yakima Canutt
Casting
Tom Keene : Tom Baxter
Dorothy Wilson : Judy Blake
Lon Chaney Jr. : Jeff Tode
Roscoe Ates : Ulysses
Edgar Kennedy : Sam Gilroy
Betty Furness : Betty Buell
Billy Butts : 'Buck' Blake
Hooper Atchley : 'Clink' Mc Pherson
et la participation de
Myrna Loy
Joel McCrea
Bruce Cabot
Julie Haydon
Rochelle Hudson
* * * * *
Ce pourraît être l'histoire ...
Scarlet River, ce pourraît être l'histoire d'un western qui n'arrive pas à se faire, le metteur en scène, Sam Gilroy (Edgar Kennedy), ne trouvant pas d'espace pour tourner. Ce pourraît être aussi l'histoire d'une gentille jeune femme, Judy Blake (Dorothy Wilson, 38), vivant dans un ranch un peu oublié, avec son petit frère Buck (Billy Butts, à droite sur le photogramme 42), aidée dans ses tâches par deux cow boys : le vigoureux Jeff Tode (Lon Chaney Jr., à gauche sur le photogramme 25) et le fantaisiste Ulysses Mc Gee (Roscoe Ates, 21-2) et qui se trouverait victime d'une machination orchestrée par le vilain Clink Mc Pherson (Hooper Atchley, à droite sur le photogramme 44) dont Jeff Tode sera le complice.
Ce pourraît être aussi l'histoire d'une idylle entre Tom Keene (Tom Baxter, 16), le bel acteur venu d'Hollywood et notre petite cendrillon. Ou bien celle d'une rivalité entre celle, Betty Stuel (Betty Furness, 12 et 34) qui, en qualité de femme, semble en savoir tant sur Tom Keene et celle (Dorothy Wilson) qui est encore si naïve si proche de l'adolescence. Ou bien encore l'histoire d'Ulysses qui rêve de quitter le ranch pour devenir quelqu'un à Hollywood. Scarlet River ce pourraît être un peu de toutes ces histoires, un film très fleur bleue où des gentils triomphent facilement de méchants pas si méchants que cela...
Scarler River est un film de 65 minutes prévu pour une première partie de programme dans le cadre de séances familiales, de celles où l'on peut emmener sans crainte les jeunes enfants. Un cinéma de patronage aurait-on dit en France dans les années 60. Un film qui véhicule quelques bonnes valeurs morales à destination de son public adolescent : "les gosses, ne fumez pas ! Ne mentez pas non plus. C'est très mal et cela pourraît vous valoir une taloche".
Scarlet River, ce pourraît être un petit film de série B reprenant des recettes déjà tant de fois utilisées à la grande époque du muet où l'on tournait chaque année entre 250 et 300 westerns par an, juste au-delà des collines d'Hollywood.
Mais Scarlet River c'est surtout un métafilm qui interroge non seulement la question du film dans le film mais aussi celle des alliances de genres (western / comédie burlesque) et de la liberté d'expression qui en résulte.
Un peu de théorie (juste un peu)
La notion de métafilm a été définie et théorisée par Marc Cerisuelo dans un ouvrage essentiel, Hollywood à l'écran (Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000) auquel nous renvoyons le lecteur. C'est de cet ouvrage que sont empruntés les quelques mots introductifs qui permettent d'appréhender la juste valeur de Scarlet River.
Qu'est-ce qu'un métafilm ? Dixit Marc Cerisuelo : "Le métafilm peut être provisoirement défini comme suit : film qui a pour objet le cinéma à travers la représentation des agents de la production (acteurs, réalisateurs, producteurs, techniciens, agents de publicité et de relations publiques, personne de studio, etc.) tout au long d'une trame narrative stricte, quel que soit le genre cinématographique auquel il peut éventuellement être rattaché, et qui propose à une époque donnée une meilleure connaissance, soit d'ordre documentaire, soit par le biais de fictions vraisemblables, du monde du cinéma lui-même sur lequel est porté un regard critique" (op. cit. p. 92-93).
Avant d'expliciter chacun de ces points, voici quelques titres de films qui ne laisseront pas le lecteur dans une approche trop abstraite du concept. Peuvent être considérés ainsi comme des métafilms Show People (1928, King Vidor), What Price Hollywood ? (George Cukor, 1932), A Star is Born (William Wellman, 1937), Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), The Bad and the Beautiful (Les Ensorcelés, Vincente Minnelli, 1952), Sing'in the Rain (Stanley Donen et Gene Kelly, 1952), A Star is Born (George Cukor, 1954), Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963), The Legend of Lylah Clare (Le Démon des Femmes, 1968, Robert Aldrich), The Party (Blake Edwards, 1968), Intervista (Federico Fellini, 1986), ou bien encore (toujours à titre non exhaustif) Bellissima (Luchino Visconti, 1951), La Nuit américaine (François Truffaut, 1975).
Nous émettons ici la proposition selon laquelle le peu cité Scarlet River (Otto Brower, 1933) entre dans la catégorie du métafilm (l'hésitation est venue de ce que ce film ne figure pas dans les travaux précités mais sans doute la recherche alors menée ne concernait-elle pas le vaste domaine de la Série B).
Reprenons les différents axes autour desquels peut s'articuler les composantes de la définition donnée par Marc Cerisuelo.
1a / L'objet explicite du métafilm : "le cinéma à travers la représentation des agents de la production".
Incontestablement cette première composante se vérifie dans Scarlet River. La petite fable du film n'est qu'un prétexte révélé au spectateur et astucieusement assumé dans la diègèse même. Le brave fermier (cow-boy) Ulysses croit à sa vocation de scénariste. Ce brave bougre écrit scénario sur scénario et les envoie avec ténacité à la "Tom Baxter Motion Picture Company". Evidemment tous ces projets lui sont retournés. Une très brève séquence nous montre Ulysses Mc Gee en discussion avec le facteur, Ulysses furieux de ne pas voir ses talents reconnus (21-1 et 21-2). Bien sûr le comique de la situation vient de la perfomance de l'acteur Roscoe Ates qui intervient à quatre moments précis du film : un peu plus tard nous retrouverons notre apprenti scénariste convié cette fois par Sam Gilroy (ceci par simple esprit de malice et de facétie) à faire le pitre au cours d'une séquence de culbutes s'inscrivant dans la grande tradition burlesque du cinéma des années dix (la séquence est au demeurant fort drôle et opère comme champ d'improvisation), puis Ulysses Mc Gee se voit confier une redoutable tâche correspondant dans notre culture d'ancien troufion des armées de terre, du temps où cette épreuve de vacance intellectuelle existait encore, à la recherche de la clé du champ de tir... Ici il s'agit de débidouiller un truc qui a été bidouillé de telle manière qu'il ne serait pas raisonnable de s'acharner à le débidouiller. L'enjeu : être embauché comme acteur. De fait, tout occupé à sa tâche Ulysses ne suit rien de l'histoire ce qui est un comble comble puisque justement ce que la petite fable crée sous nos yeux de spectateurs n'ést autre que le sujet du scénario que le brave Ulysses avait adressé quelques semaines plus tôt à la "Tom Baxter Motion Picture Company"... Ulysses Mc Gee triomphera de son challenge (51) à la dernière minute du film sous le regard médusé (52) du réalisateur Sam Gilroy. Ulysses Mc Gee sera donc acteur !
Autre représentation des "agents de production" : le directeur de la photographie qui a heureusement son mot à dire pour les choix des décors en extérieurs (8) et cette fonction est loin d'être aisée car en 1932 les techniques d'optique étaient en constante évolution et si une certaine maîtrise de la technique semblait atteinte pour les séquences en studios, la question de l'éclairage des scènes en extérieurs (jour et/ou nuit) donnera encore lieu tout au long des années trente à de multiples essais ettentatives, soldés selon par des réussites ou des échecs. Peut-être l'occasion de citer le nom du génial directeur de la photographie Lee Garmes.
Après le chef opérateur, la script-girl (13, près du réalisateur), totalement décontenancée lorsque les points de repérage choisis pour le tournage du film auquel nous assistons durant les premières minutes de Scarlet River s'effondrent à chaque intrusion dans le champ d'un évènement burlesque. Le chef opérateur mais aussi les caméramans et l'ingénieur du son sont filmés aussi (7), (13), (26), (27).
Le passage obligé des acteurs et techniciens à la cantine des studios R.K.O. (au fait une même cantine pour tous à l'époque ?). L'occasion de scénariser une vraie/fausse rencontre de deux sphères pas si distinctes que cela : la sphère des grandes stars, Joel Mc Crea (15) ou Myrna Loy (17) semblant materner (?) quelques jeunes apprentis de talents (Bruce Cabot, 18, le fameux John Driscoll dans King Kong (1933) de Cooper et Schoedsack, mais aussi Julie Haydon, 20) et la sphère du Cinéma B (Tom Keene, 16, 20 et Rochelle Hudson, 19). Aux détours d'une cantine voici aussi les personnages (encore costumés) de cinq ou dix films différents qui s'approchent (14) pour déjeuner, le contact social les renvoit immédiatement à leur statut cette fois d'acteur en représentation (15), mais aussi pourquoi pas à leur simple figure d'être humain (20) en train d'accomplir un travail. Quelques plans du film pas si anodins... On pourrait multiplier les exemples.
1b / La représentation d'une strate de l'histoire de la production et le combinaison des genres à un moment déterminé, ce qui peut parfois conduire à une dialectique voire à une confrontation virulente entre deux conceptions du septième art au moment de la réalisation du film.
Quelques mots sont nécessaires quant à la politique du studio R.K.O. au début des années Trente.En 1929, avant le Krach, R.K.O. est devenue la cinquiéme Major. Une brillante politique capitaliste dont l'objet est la mise en valeur du procédé sonore R.C.A. et la mise en place d'un puissant secteur de distributions par une prise de contrôle de très nombreuses salles (Keith-albee-Orpheum, Radio-Keith-Orpheum, Radio Corporation of America) et des actifs de Pathé Exchange Inc, semble offrir un avenir brillant à la firme. A la condition de faire face au remboursement des capitaux constituant l'endettement du groupe. L'affaire s'avèrera catastrophique et la firme R.K.O. est mise en liquidation judiciaire quelques mois avant la Fox et la Paramount. En fait de forts longues péripéties juridiques vont conduire à une restabilisation de la firme en 1940.
Hiriam Brown, nommé par David Smarnoff le premier Président du groupe R.K.O. est contraint de démissionner en 1931. Il est remplacé par Merlin Hall Aylesworth. Entre-temps Hiriam Brown a confié la responsabilite de la production à Joseph I. Schnitzer et à William Le Baron. Très vite les coûts de production sont impitoyablement rognés. Fin 1932, la politique menée par Joseph I. Schnitzer et William Le Baron aboutit a des pertes de plus de cinq millions de dollars. Malgré l'aide de la banque Rockfeller, la R.K.O. est dans le rouge. C'est alors qu'intervient David O. Selznick. Le bouleversement est total. En un an les pertes du studio sont résorbées. David O. Selznick a l'idée géniale de lancer Merian Cooper et Ernest Shoedsack sur la production de Kink Kong. Parallèlement, son second, Pandro S. Berman, supervise les comédies misicales du couple Fred Astaire / Ginger Rogers. David O. Selznick parvient à mettre sous contrat George Cukor, William Wellmann et Dudley Nichols. Les droits de pièces de théâtre à succès sont astucieusement rachetés, dont What Price Hollywood ? (premier métafilm de la R.K.O.). David O. Selznick prend sous contrat John Barrymore, Leslie Howard, Bilie Burke, Myrna Loy, JoelMc Crea et surtour Katharine Hepburn. Il n'empêche c'est à Merian C. Cooper que revient très vite la direction du studio.
Scarlet River est un des derniers films produits à la R.K.O. par David O. Seznick.