(The Famous Ferguson Case (1932), Miss Pinkerton (1932) et Picture Snatcher (1933)

 

 

Lloyd Bacon est surtout connu comme étant le réalisateur de plusieurs comédies musicales dont deux comptent incontestablement parmi les très grandes réussites du genre durant les années trente (42nd Street, Footlight Parade). Wonder Bar (1934) et In Caliente (1935) n'ont pas été accueillis avec la même bienveillance par la critique spécialisée, et encore moins Broadway Gondolier (1935), Cain et Mabel (1936) et The Cowboy from Brooklyn (1938). Nul doute que la très grande réussite des deux premiers films cités a tenu à la chorégraphie conçue par Busby Berkeley et aux célèbres chansons écrites par Harry Warren et Al Dubin sur lesquelles dansèrent le couple naguère mythique constituée de Ruby Keeler dans le rôle de la danseuse et de Dick Powell dans celui du chanteur de charme . On retrouve ces deux stars dans Wonder Bar, aux côtés cette fois de Al Jolson et de Kay Francis, Dolores Del Rio et Ricardo Cortez. Dolores Del Rio intervient encore dans In Caliente (avec pour les afficionados, une apparition de la toute jeune Rita Hayworth). Pour une analyse de cette période Warner de la comédie musicale, consultez sans hésitation la mine d'informations et d'analyses pertinentes contenues dans l'ouvrage de Rick Altman, La Comédie musicale Hollywoodienne. Les problèmes de genre au cinéma (1987, trad fr. par Jacques Lévy, Armand Colin, 1992).

Mais l'histoire de Lloyd Bacon et des studios Warner est bien plus ancienne puisque ce californien de San José débute sa carrière dans ce studio dès 1926 avec Broken Hearts of Hollywood (avec Patsy Ruth Miller et Douglas Fairbanks Jr.). Les filmographies le créditent entre 1927 et 1931 de plus de trente réalisations soit un excellent rythme de 6 films par an... L'année 1932 est tout aussi remplie avec sept films alors même qu'il s'agit déjà de préparer 42nd Street et Footlight Parade. Il est donc totalement vain d'appréhender son oeuvre au regard du critère anachronique d' "auteur". Lloyd Bacon est avant tout un très grand professionnel de studio. Surtout, n'ayant personnellement vu aucuns des films tournés par le réalisateur durant la période du muet (excepté The Singing Fool avec Al Jolson), je me garderai bien évidemment de toute appréciation sur ceux-ci.

Il est une idée reçue : celle de considérer le studio Warner comme l'exception. Originalité, modernité, progressisme, telles seraient les caractéristiques premières d'une production en décalage avec les politiques menées par la MGM ou la Fox (pour la Paramount, le début des années trente est une période vraiment noire, les choix industriels et financiers ayant conduit à la faillite de la firme). Le style "Warner" donc. Ne nous leurrons pas, tout au moins pour le troisième aspect. Certes, dans nombre des réalisations Warner, on se préoccupe du sort des classes moyennes, des problèmes de sociétés ("topicals"), mais de là à songer à un cinéma "de gauche" (ou même simplement "libéral" dans la subtile terminologie américaine), il y a un risque de contresens majeur. Harry M. Warner n'avait rien d'un dangereux progressiste. Fils d'immigrés (mais qui ne l'était pas en définitive ?), le grand patron des studios Warner (sa discrétion n'enlevait rien à son pouvoir décisionnel. C'est à son frère cadet, Jack L. Warner, que revenait la fonction de jouer au porte-parole si possible flamboyant du studio), a toujours revendiqué ses affiliations républicaines et conservatrices. Et s'il a soutenu Roosevelt contre la politique de Hoover, pourtant républicain, c'est parce que Harry Warner craignait plus que tout les risques de révolution et de guerre civile qui menaçaient les Etats-Unis en ces temps de grande crise du capitalisme et d'excès répressifs (I'm a fugitive from Chain Gang de Mervyn LeRoy en 1932, peut illustrer le propos). Mais le systême Warner demeure foncièrement "anti-socialiste" (on ne parlait pas encore d'anti-communisme) et paternaliste (traduction : faire preuve de la plus grande fermeté avec les mouvements sociaux, les syndicats et les vélléités de grève). Néanmoins, Picture Snatcher peut s'analyser à mon sens comme un plaidoyer assez virulent contre la peine de mort. Nous y reviendrons lors de l'examen de ce film infra.

Le système Warner s'avère économiquement efficace. Avec l'aide de groupes bancaires demeurés puissants (par exemple Goldman Sachs), Harry Warner va jouer les prédateurs durant la crise de 1929. Le groupe acquiert First National Pictures (l'attaque boursière échouera en revanche sur United Artists). First National Pictures (F.N.P.) c'est toute une histoire du cinéma U.S. des années vingt. En 1917, F.N.P. a été fondée pour s'opposer à la Famous Players-Lasky et son premier grand titre de gloire est d'avoir obtenu la signature de Charlie Chaplin qui travaillera jusqu'en 1923 pour cette société de production (le fleuron : The Kid en 1921) avant d'entreprendre une carrière géniale avec la société United Artists.

A la fin des années vingt, la F.N.P. pouvait s'enorgueillir d'acteurs prestigieux (Mary Pickford, Sidney Franklin, Richard Barthelmess, Harry Langdon, et tant d'autres qui ne passèrent pas la barre du parlant). C'était aussi Al Jolson, Douglas Fairbanks Jr., Loretta Young. La F.N.P. avait aussi sous contrat des réalisateurs prolixes et efficaces comme Mervyn LeRoy, des opérateurs photo remarquables (Sol Polito, Ernest Haller, Sidney Hickox, etc.), un décorateur de grande classe, l'immigré polonais, Anton Grot. Tout ce très beau monde (du moins ceux dont les contrats furent repris) s'est retrouvé au sein de la Warner Bros dont les ingénieurs sons étaient à la pointe de la recherche (la fameuse question du procédé Vitaphone). Et là, tout s'accélère avec Darryl F. Zanuck comme tycoon producteur, la signature de contrats avec E. G. Robinson, James Cagney, Paul Muni, Joan Blondell, Kay Francis, Bette Davis, Dolores Del Rio, Dick Powell. Et l'arrivée de Busby Burkeley pour travailler sur les très gros budgets de la firme.

La situation des studios Warner en 1930-1934 n'était pas plus florissante là qu'ailleurs. Deux impératifs économiques gouvernaient les choix de productions. D'une part, alimenter le circuit de distribution des milliers de salles sous contrat ce qui supposait un rythme de réalisation d'au moins un film par semaine avec à chaque fois un budget très modeste et, d'autre part, élaborer de très gros coups financiers (ce seront par exemple Little Caesar, 42nd Street, Footlight Parade et I'm a Fugitive from Chain Gang ) supposant d'énormes investissements d'autant plus risqués que la survie même du studio excluait tout échec commercial grave. On perçoit alors mieux que l'époque n'était pas au "cinéma d'auteur" mais à la constitution d'équipes cohérentes, interchangeables, bien dans la ligne. Mais ce serait oublier Howard Hawks, William Wellman (l'excellent Night Nurse par exemple), Michael Curtiz ou Tay Garnett. Pas de généralisation donc. Simplement souligner un contexte dans lequel Lloyd Bacon, tout comme Mervyn LeRoy, Roy Del Ruth, Ray Enright, Archi Mayo et d'autres, ont exercé leur savoir-faire et parfois leur grand talent lorsque les circonstances étaient réunies pour cela.

Intéressons nous alors à trois de ces films à petit budget réalisés par Lloyd Bacon durant ces années 1932-1933 et dont la diffusion sur les écrans de la TV n'est pas si fréquente : The Famous Ferguson Case (1932), Miss Pinkerton (1933) tous deux avec avec Joan Blondell, et Picture Snatcher (1933) avec James Cagney (que l'on retrouvera l'année suivante avec Joan Blondell dans Footlight Paradise), Ralph Bellamy et Patricia Ellis.

The Famous Ferguson Case est une critique frontale du journalisme pratiqué par la grande industrie de la presse new-yorkaise (Ce thème avait déjà été abordé l'année précédente par Mervyn LeRoy dans Five Star Final avec E. G. Robinson). La fable racontée est fort simple. A Cornwall, petite ville de province (un trou pourrait-on dire), les époux Ferguson sont victimes à leur domicile d'une agression durant laquelle Mr Ferguson (un des plus grands banquiers new-yorkais) est tué. Le journal local dont le rédacteur est un tout jeune journaliste, Bruce Foster (Tom Brown) relate la nouvelle. Immédiatement informés, les grands groupes de presse délèguent sur place une myriade de journalistes spécialisés dans le sensationnel (parmi lesquels Maizie Dickson interprétée par Joan Blondell), tous habitués à fonctionner ensemble et à pervertir le métier soit en ayant recours à des nègres pour écrire leurs articles, soit à réécrire les faits lorsqu'un coupable idéal tombe sous leur coupe. Ici, le coupable tout désigné est Mrs Ferguson (Vivienne Osborne) supposée avoir tué son mari au cours d'une dispute tenant à son infidélité puis avoir inventé de toute pièce la prétendue agression. Le procureur ne croit guère à cette version mais sous l'influence et même la crainte des articles que se préparent à écrire la meute des journalistes unis derrière leur ténor, un lamentable alcoolique tout occupé à ses conquêtes féminines, il se ravise et inculpe Mrs Ferguson. Un véritable lynchage judiciaire et journalistique se prépare. Mrs Ferguson sera sauvée d'un verdict de condamnation à mort grâce à l'énergie de Bruce Foster, qui, au lieu de fréquenter les beuveries de ces collègues de l'Est, a entrepris seul un travail d'investigation mené auprès des services de police des Etats avoisinants ayant permis l'identification des vrais coupables. Une petite trame mélodramatique vient étoffer le scénario marqué par la décision finale de Maizie Dickson d'abandonner ses collègues pour demeurer à Cornwall et faire désormais équipe avec Bruce Foster.

Trois remarques : 1. La petite philosophie de la fable est ambiguë. Les uns repartent pour la grande ville, les autres demeurent au fin fond du Middle West : les valeurs morales se voient reconnaître un périmètre d'application bien limité. Qui lira la feuille de choux de Bruce Foster ? Point d'esprit de conquête chez ce brave garçon pas encore vraiment déniaisé (on est fort loin d'une dynamique à la Frank Capra). 2. Le systême judiciaire accusatoire est attaqué frontalement. Le pouvoir d'influence de la presse est tel que les coroners de province se retrouvent aux ordres. Ici, la victime est l'épouse d'un des principaux mentors du monde de la finance (rappel d'évidence : nous sommes en 1932...). Le film expose bien sûr une hypothèse d'école. Dans la réalité sociale on penserait bien plus au même mécanisme de lynchage qui pouvait frapper une tout autre catégorie de la population, les noirs par exemple, dans le bon vieux Sud raciste. C'est peut-être là le message du film : personne ne croira sérieusement que cette honorable Mrs Ferguson puisse être ainsi l'objet d'une telle attaque de la part de la presse. 3. Les studios Warner transgressent allègrement le Code Hays. Certes, la prohibition venait d'être levée mais il était malséant de représenter à l'écran les saouleries en tous genres. Or, dans les films Warner, on boit beaucoup et les filles ne sont pas vraiment effarouchées (on retrouve cette même thématique dans Picture Snatcher par exemple).

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Nouvelle critique du journalisme à sensation cette fois et, dirait-on aujourd'hui des paparazzi, dans Picture Snatcher (littéralement, le profanateur d'image). Un ancien gangster, Danny Kean (James Cagney), après un séjour à Sing-Sing, décide de se ranger. Par le biais d'un ancien compagnon de cellule, McLean (Ralph Bellamy), il obtient un job de photographe-reporter dans le Graphic News, un newspaper spécialisé dans la presse de caniveau. Danny Kean va très vite exceller en mettant à profit des techniques apprises dans le monde des truands (dixit le personnage : son appareil photo devient son flingue). Sa première mission consiste à obtenir la photo d'un pompier retranché chez lui avec un fusil après un incendie qui a détruit son foyer (métaphore, métaphore). Se faisant passer pour un agent d''assurance, Danny Kean amadoue notre pompier (finalement bien calme : il ne s'agit aucunement d'un forcené et la vie continue en bas de l'immeuble) en lui faisant miroiter des primes d'assurance. Puis il profite de son inattention pour lui chaparder une photo de mariage qui fera la une du journal (infantilité de scénario toute américaine). Bien sûr le pompier abusé voudra faire la peau de Danny Kean et se rendra au Graphic News avec son arme. Mais là, manifestement, les scénaristes se sont trouvés dans l'impasse et une simple pirouette permet de renvoyer le brave pompier chez lui, enfin si l'on peut dire. De toute évidence, il faut combler une bonne partie des 80 minutes de film. Idem de la péripétie entre la maitresse de McLean, Allison (Alice White), et Danny Kean. Décidément les femmes sont volages et très sexuelles (Allison ne veut plus "jouer au ping-pong" mais à tout autre chose) et Danny Kean s'avère un parfait salaud. Danny Kean accumule d'ailleurs les conquêtes : il y a déjà la maitresse de Jerry le truand, et il devrait y avoir Patricia Nolan (Patricia Ellis), étudiante en journalisme et qui a comme gentil papa justement le flic qui naguère a troué Danny Kean de six balles dans la peau et qui travaille à Sing-Sing (présenté comme tel, le scénario est consternant de poncifs mais le rythme du film, la qualité de la photographie due à Sol Posito feraient avaler n'importe quelle couleuvre aux spectateurs...). S'agit-il de relancer le film avec un tel drame cornélien ? Pas du tout.

Il s'agit seulement de parvenir à la séquence centrale : celle de l'exécution sur la chaise électrique d'une femme qui, selon un journaliste, a "commis un meurtre sans précédent en tuant le père de son enfant". Voici abordée la question centrale du film, celle de la peine de mort.

Rappelons que grâce à un subterfuge, Danny Kean a pu entrer dans la prison pour rejoindre le petit groupe de journalistes "personnellement invités" par le directeur de la prison pour assister à l'exécution. Danny Kean ambitionne de voler l'image suprême, celle de l'instant où doit "rôtir la nana qui a buté son mari". Une image de snuff en quelque sorte qui doit faire la une du Graphic News.

La séquence comprend trois échanges de paroles : 1. la discussion au sujet de la présence de Danny Kean. 2. Le discours de l'officier adjoint du directeur de la prison : "- Le directeur invite qui il veut aux exécutions! S'agissant de l'importance de celle-ci, il vous a conviés nombreux. N'écrivez rien qui ne soit pas passé ici! On ne fait pas de signes durant l'exécution! La condamnée n'est pas sous narcotiques. C'est la manifestation organisée de la volonté des contribuables. Certains font croire que la décharge fait vaciller le courant électrique dans toute la prison et que les détenus à ce moment crient et applaudissent . C'est faux ! Nous avons une génératrice autonome !". 3. les dialogues entre les journalistes juste avant de se rendre dans la salle de l'exécution : dans un premier groupe, deux ne sont pas très fiers (l'un des deux préfèrerait "couvrir une grève de mineurs") mais le troisième affirme que "cela ne lui fait rien et qu'il pourrait en voir sans arrêt". Au milieu d'un second groupe, Danny Kean explique qu'il s'est lui-même trouvé dans le couloir de la mort et qu''il a vu partir à la chaise électrique un de ses compagnons de cellule qui sifflotait alors un ragtime (l'allusion est très claire).

A ces dialogues doivent être ajoutés ceux figurant dans une séquence précédente qui se déroule dans un bar près de la prison. Un des journalistes "invités" se saoule pour avoir le courage de se rendre à l'exécution. Il rencontre Danny Kean qui en profitera pour lui voler son laisser-passer. Propos du journaliste : "- Je n'assiste pas à une exécution à jeun (...). J'ai déjà couvert des exécutions. Cela vous hante pendant des mois. En plus cette fois c'est une femme". D'autres journalistes arrivent et aperçoivent Danny Kean. L'un d'eux l'interpelle : "- Tu vas à l'exécution ? Danny (faussement détaché) : "- J'ai pas le temps d'aller voir rôtir une dingue". Le journaliste (sur un ton méprisant ) : "- T'es encore qu'un minable". Un peu plus tard, lorsque Danny Kean sera de retour au Graphic News, d'autres journalistes discuteront des différents modes d'exécution selon les Etats (un journaliste à l'adresse d'un autre : "- La pendaison c'est mieux que la fusillade ? ").

Examinons plus en détail la structure de la séquence. Sa durée est de 5 minutes et 33 secondes. Elle comporte 49 plans. Cette séquence se décompose en cinq segments bien distincts. Le premier (1mn et 26 sec. / 16 plans) a diégétiquement pour objet de justifier la présence de Danny Kean lors de l'exécution alors que celui-ci n'a pas de laisser-passer régulier. Nolan intercède en sa faveur auprès de l'officier chargé du contrôle des "invités". Le deuxième (1mn 20 sec. / 6 plans) est consacré à l'exposé de l'officier dont le contenu a été déjà rappelé, ainsi qu'à la signature du registre de présence (l'officier précise alors aux journalistes que le strict respect de la procédure supposerait d'attendre la fin de l'exécution mais qu'il est bien conscient que sitôt celle-ci achevée les journalistes auront surtout hâte de quitter les lieux et de foncer écrire leurs articles). Le troisième segment est très bref. Il dure 28 secondes et comporte 4 plans. On voit les journalistes pénétrer de l'extérieur dans la chambre d'exécution. Le quatrième segment (1mn 01 seconde / 9 plans ) est relatif au moment de l'exécution. Le cinquième enfin (1 mn et 18 sec. / 14 plans) est relatif au départ des journalistes, à la découverte de l'appareil photo que Danny Kean a laissé maladroitement tomberà terre, à la course poursuite qui s'en suit et à la colère de l'officier qui prévient que si Danny Kean n'est pas rattrapé, "- On ne vous dira plus rien !". Juste avant, Nolan avait rappelé néanmoins qu'en prenant cette photo Danny Kean "n'avait enfreint aucune loi".

Examinons plus précisèment les 9 plans de ce quatrième segment.

1- Plan d'ensemble de la pièce cadrée de biais. Au premier plan à gauche, une partie de l'installation (l'importance est donnée à la manette) dont l'exécuteur est en train de vérifier la bonne marche. Au fond, les derniers journalistes entrent en retirant leurs chapeaux et prennent place sur les bancs.

2- Plan rapproché. Un travelling avant en oblique nous montre les visages des différents journalistes assis. Le mouvement de caméra s'arrête sur le visage de l'un d'eux au deuxième rang qui s'essuie le front en sueur. A cet instant on entend en hors champ les bruits de pas puis le bruit du menottage de la condamnée sur la chaise électrique (un très léger son étouffé de voix humaine est perceptible). Le journaliste au deuxième rang ne résiste pas et se penche en avant pour vomir. Le mouvement de caméra reprend vers l'avant pour cadrer Danny et son voisin, tous deux horrifiés. Derrière eux, le journaliste déjà cité baisse la tête.

3- Même cadrage que pour 1. L'exécuteur, en tenue civile avec une casquette d'ouvrier sur la tête, entre dans le champ par la gauche et s'apprête à actionner la manette.

4- Plan très rapproché en contre plongée sur Danny. Celui-ci jette un très bref regard en hors champ sur sa droite en direction des gardiens demeurés debout. Puis pano descendant pour cadrer le chapeau que Danny a posé sur ses genoux.

5- Gros plan. Cadrage du chapeau. On voit la main de Danny préparer l'aiguille du déclencheur.

6- Plan très rapproché. Cadrage sur le chapeau puis pano descendant jusqu'aux pieds de Danny. Le bas du pantalon se relève et laisse découvrir l'appareil photographique attaché à la cheville.

7- Idem plan 4. Regard hors champ de Danny qui surveille avec une extrême attention les gardiens demeurés debout.

8- Idem plan 3. L'exécuteur actionne la manette.

9- Plan très rapproché sur Danny et son voisin. Danny, qui s'efforce de demeurer le mieux possible immobile, exprime un fort rictus (correspondant à l'instant où il déclenche son appareil) puis, immédiatement, jette un nouveau regard hors champ sur sa gauche (pour s'assurer qu'il n'a pas été remarqué). Danny manifeste un ouf de soulagement. A ses côtés son voisin demeure horrifié. Derrière, l'autre journaliste est demeuré la tête baissée. durée de ce plan : 2 secondes.

 

Le processus filmique choisi pour aborder le questionnement sur la peine de mort, vécue sous l'approche la plus directe qui soit (l'exécution proprement dite), est complexe. Ce questionnement (à l'adresse du spectateur qui ne peut que s'identifier aux témoins de l'exécution, ceci en raison de la très grande efficacité du recours au hors champ : relation triangulaire de type frustratoire, "je vois celui qui voit ce que l'on ne me montre pas") est combiné avec une trame diégétique qui crée un micro récit (la photographie sera-t-elle ou non prise par Danny) chargé d'un fort élément de suspense ( le regard hors champ de Danny vers la gauche en direction des policiers figure dans les plans 4, 7 et 9 ; de ce fait, au plan 9, Danny a un rictus qui pourraît sembler sadique, isolé de tout contexte, mais qui coïncide diégétiquement à l'instant où Danny "arrache" cette photo à l'insu des surveillants).

Or, justement, l'objet de cette photo est l'objet même de la vision qui nous est refusée comme spectateur. En d'autres termes, moi spectateur (mais aussi moi citoyen d'un Etat qui pratique la peine de mort) je ne peux voir la réalité crue (ce "spectacle" est réservé aux "journalistes invités"). Mais cette réalité sera enregistrée et pourra ensuite être reproduite en nombre dans les journaux ; le regard de chacun sera ainsi confronté à l'horreur de l'image (dont la force de persuasion dans ce cas de figure supplante de très loin celle du texte). Le film présente en sus une grande hardiesse : certes, l'image nous est refusée mais pas l'élément sonore. Or, le plan 2 présente une très grande force signifiante puisque le bruitage (l'arrivée de la suppliciée, son menottage sur la chaise) est combiné avec la réaction à l'écran du journaliste malade. L'image fait écran mais pas le son.

La première idée qui semble ainsi être développée dans le film est la suivante. Il ne s'agit pas de s'employer à un plaidoyer de nature politique contre la peine de mort (on notera à cet effet qu'il n'est jamais fait allusion aux Etats des Etats-Unis qui ne connaissent pas la peine de mort ou à ceux dans lesquels celle-ci, quand bien même elle figurerait dans l'arsenal répressif, n'est jamais appliquée). Il s'agit de présenter le débat sur la peine de mort de la manière la plus abrupte : si vous êtes pour la peine de mort, vous devez assumer une confrontation directe avec la cruauté. Libre ensuite à chacun d'opter (par exemple, lors de la séquence du bar, un journaliste traite Danny de "minable" parce qu'il n'a pas encore vu d'exécution, un autre en verrait "sans arrêt", encore un autre ne supporte pas cette vision qui le hantera durant des mois...).

Mais le propos demeure ambigu. Retour au plan 9 : la cohérence diégétique et l'extrême brièveté du plan (2 secondes) font croire au spectateur que la mise à mort s'opère en un trait de temps. Ce qui est bien évidemment faux. On me rétorquera que l'audace du film avait ses limites et que la censure n'aurait pas accepté une représentation plus véridique d'une exécution.

La seconde idée a trait à la confiscation du pouvoir. La position exprimée par le chef des gardiens de la prison, chargé de l'exécution, est sans ambiguïté. Son allocution insiste sur le pouvoir que détient le directeur du pénitencier. C'est lui qui accrédite qui bon lui semble. L'information est muselée sous la forme d'une recommandation ressemblant fort à une menace déguisée ("Si vous en "rajouter" dans vos articles, il est sûr que votre journal ne sera plus "invité"). L'exécution d'un condamné est perçue comme un "évènement" qui ne peut être couvert que par des personnes dignes de confiance, des "gentlemen" presque... D'où la fureur exprimée par ce même chef des opérations lorsqu' il apprend qu'une photographie de l'exécution a été prise. L'image est donc perçue comme moins manipulatrice que le texte. Le chef des gardiens prévient ainsi les journalistes que si Danny Kean n'est pas rattrapé, "plus rien" ne leur sera dit à l'avenir. C'est pourquoi ceux-ci font corps avec la police et se lancent aussi à la pousuite de Danny. La connivence entre deux pouvoirs fortement teintés d'opacité, la presse "accréditée" et le systême pénitentiaire, est ainsi dénoncée. On retrouve là un cheval de bataille Warner fondé sur les valeurs de la démocratie.

 

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Changement radical de style et de sujet avec Miss Pinkerton, étonnant film parodique qui offre à Joan Blondell un rôle en or comme jeune infirmière en mal d'aventure et soudainement plongée de manière extravagante dans une enquête policière sans queue ni tête. Film dont le scénario singe tout à la fois Conan Doyle et les premiers romans d'Agatha Christie. Résumer cet imbroglio, ce salmigondis, est inutile : un décès par balle (suicide or murder ? that is the question), une obscure chasse à l'assurance vie (la crise aidant, 100.000 dollars, pas moins, tombé du ciel c'est plutôt bien), un mariage caché, un second meurtre à l'arsenic, un toubib et un homme de loi véreux, un testament détourné, un couple de domestiques noyant un peu plus l'intrigue, des pseudo histoires d'amour, un inspecteur un peu crétin, un faux coupable arrêté, des agressions à répétition, un homme ligotté, on pourrait ainsi accumuler les recettes de cuisine à l'envie si le film ne durait qu'une heure vingt. Car tout le monde se contrefiche de cette histoire, les acteurs les premiers, qui sans aucun doute étaient parfaitement conscients de l'absurdité du récit.

Justement, une telle absurdité si clairement affichée n'était pas chose si fréquente depuis la grande époque du burlesque. Film en décalage, film se jouant déjà des poncifs du cinéma de genre combinant film d'horreur et film policier "à mystère". Nota bene, les réussites de Tod Browning et de James Whale venaient de crever les écrans (Dracula tout comme Frankenstein datent de 1931). Michael Curtiz, au sein de la Warner, avaient en charge de contrer cette attaque de la firme Universal (et cela donnera trois superbes films : The Mad Genius, Doctor X et The Mystery of the Wax Museum). En contrepoint à cet armada, Miss Pinkerton peut être considéré comme un film de défoulement : puisque le budget est très bas, puisqu'il ne s'agit pas de générer des recettes commerciales particulières, autant s'amuser, auto-parodier un style (La voix nasillarde de Mrs Mitchell (Elisabeth Patterson) rappelle celle de Lon Chaney dans The Unholy Three de Jack Conway). Vers la fin du film, au plein milieu d'un dialogue toujours aussi peu cohérent entre tel ou tel personnage du film, Lloyd Bacon glisse un plan de coupe fort drôle où, en gros plan, Joan Blondell, enthousiaste, dit : "- Go on! It's good! ". Un petit quelque chose me laisse penser que cette réplique n'était pas dans le scénario et a été judicieusement réintégrée dans le déroulement filmique. En clair, cette réplique émanerait de Joan Blondell, actrice, et non de Miss Pinkerton, personnage.

Tout le film se déroule, exceptées quelques séquences de simple transition, dans un décor unique conçu à partir d'un hall et d'un escalier droit. Les mouvements de caméra s'inscrivent simplement dans les aller-et-venues à l'étage ou même dans de simples incursions dans l'escalier. Beaucoup de portes sont donc ouvertes, entrouvertes ou même cadenassées. On écoute à travers, on scrute même dans l'interstice existant entre la porte et le chambranle. Car on épie, on s'épie beaucoup dans Miss Pinkerton. On ne sait pas très bien pourquoi mais c'est un fait. On marche à pas feutrés, on cherche des documents, on fouine, on se surveille et Joan Blondell crie très très fort. Elle-même et l'ingénieur du son s'en régalent (élément sonore d'autant plus remarquable que les dialogues du film sont très réduits). Preuve en est le fait, alors qu'elle est déjà évanouie, qu'on l'entend encore de l'extérieur pousser un magnifique cri d'effroi le temps du raccord avec l'arrivée de la police. On se croirait revenu au cinéma des premiers temps et à la diffraction de l'espace temps.

Le fonctionnement du film s'appuie quasi-exclusivement, comme un exercice de style, sur le déplacement des personnages dans ce lieu clos. Autant de déplacements, autant de micro-récits initiés sans suite. Tout est dans l'instant. C'est la lumière (cf. la technique du "low-key") qui crée le sentiment de l'action. Le travail de Barney McGill, chef opérateur réputé de la Warner depuis 1925 et qui venait de signer la photographie de The Night Nurse et de The Mad Genius, est remarquable par son souci là encore d'auto-dérision avec le recours aux techniques d'éclairage inspirées de l'expressionisme et exploitées à l'excès dans les films d'horreur du début des années trente. Une très belle idée à signaler : la mort de Mrs Mitchell est représentée par un principe de caméra subjective, les visages de l'infirmière et du médecin s'éloignant au moyen d'un travelling arrière s'achevant dans un fondu au noir.

Excepté ce moment fugace, on s'amuse beaucoup dans Miss Pinkerton, Joan Blondell virevolte en désespèrant de pouvoir enfin fondre comme un coeur d'artichaut devant ce parfait idiot d'inspecteur. Heureusement, un ultime coup de téléphone renvoie celui-ci à une autre enquête. On en serait presque rassuré pour elle.

 

Philippe Chiffaut-Moliard (tous droits réservés, juillet 2004)