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Fantastique, classicisme et maniérisme

Peter Ibbetson d'Henry Hathaway (1935)

Par Natalys Raut-Sieuzac

Dans une première approche, si l'on considère la personnalité du cinéaste Henry Hathaway, la dimension maniériste de Peter Ibbestson ne semble pas des plus évidentes. Le réalisateur avait la réputation d'être avant tout un très bon technicien, et non un auteur qui menait une réflexion à travers son œuvre. Néanmoins, Peter Ibbetson est un film profondément maniériste et ceci repose en grande partie sur la mise en scène du réalisateur, qui développe ainsi une réflexion sur son art.

Le film appartient à la tradition du romantic fantasy avec cette dimension de l'amour démesuré. Il se rapproche par son thème, de l'Heure suprême de Frank Borzage, réalisée du temps du cinéma muet, et de Pandora d'Albert Lewin, qui symbolisera la synthèse de tout ce genre de films traitant de la réunion de deux êtres au-delà du temps. Peter Ibbetson, dans sa démarche, rejoint également un certain nombre de films du classicisme hollywoodien, comme The Portrait of Jenny de William Dieterle ou The Picture of Dorian Gray d'Albert Lewin. Dieterle, Lewin et Hathaway signent trois films qui se rejoignent par leurs moments de subjectivité assumée, d'images-pensées et leur côté parfois grandiloquent. La réussite de Peter Ibbetson repose sur la réalisation sobre et sans esbroufe du metteur en scène, par rapport au sujet, qui se prêtait à un traitement particulièrement formaliste. C'est une histoire romantique à souhait filmée de façon plutôt réaliste, un film reposant sur l'écart.

Dans Peter Ibbetson, Henry Hathaway, n'innove pas, il invente par réappropriation. Dans le cadre de l'industrie hollywoodienne, il n'y avait presque plus rien à inventer, les fondements avaient déjà été mis en place par les pionniers du cinéma. Il n'était plus possible de faire table rase, il fallait travailler avec les figures existantes, mais en les repoussant à leurs limites. C'est ce que fait le metteur en scène avec notamment la figure du champ-contrechamp. Nous sommes bien dans l'art de la manière et non de l'invention pure et simple. A travers le film, Henry Hathaway utilise les règles presque basiques du langage cinématographique et se les réapproprie. Les codes et les règles sont exposées dans un premier temps, pour être ensuite utilisées de manière inventive, en en tordant un peu plus les capacités d'expression. Hathaway a donc une démarche 100% maniériste en menant une réflexion sur son propre outil, sur sa propre démarche de cinéaste.

La première partie de Peter Ibbetson est descendue en flamme par toutes les critiques sans exception, pourtant, si nous prenons le temps de s'y attarder et de la mettre véritablement en perspective avec l'ensemble du film, elle recèle des trésors cachés, primordiaux, pour bien comprendre le maniérisme à l'œuvre dans le film. Cette première partie rejoint naturellement le découpage en chapitre et réunit les deux premiers sur les quatre qui composent le corps de Peter Ibbetson. Elle est considérée, à juste titre, comme la partie à tendance naturaliste, quand nous la comparons à la deuxième partie du film ouvertement fantastique. C'est bien d'opposition qu'il s'agit. La structure du film se dégage clairement, aidée en cela, naturellement, par le découpage précis en chapitres. Nous pouvons distinguer deux grandes parties dont la première est légèrement plus étendue en longueur que la seconde, ce qui peut à première vue étonner, compte tenu du fait que cette dernière partie représente la pièce maîtresse du scénario, le sujet du film : la réunion des deux amants par delà le temps, l'espace et la matière. Toutefois cette disproportion toute relative s'explique aisément quand on sait à quel point il est primordial de bien asseoir l'intrigue pour que toute sa dimension dramatique se révèle au spectateur et qu'il y est production d'affects par identification. L'opposition est claire, soulignée à tous les niveaux.

Les deux parties constitutives du film forment deux univers antagonistes que tout oppose et qui pourtant sont intimement liés. Toute la construction du film tourne autour de cette structure omniprésente, de la figure de l'oxymore. Il se dégage alors toute la circulation sous-jacente à l'œuvre dans le film, l'antagonisme absolu et les liens profonds. Le récit du film est chronologique, à une exception près, la séquence du procès. Les articulations du montage reposent intégralement sur les fondus enchaînés employés dans leur fonction on ne peut plus standardisée, c'est à dire l'ellipse. Toute la construction de Peter Ibbetson est systématiquement symétrique et fonctionne par rimes et oppositions. Les chapitres forment des blocs opposés, qui abritent des correspondances et des oppositions internes. Chapitre contre chapitre devient la figure par excellence. L'antagonisme est spectaculaire. Peter Ibbetson repose sur sa propre contradiction interne autant du point de vue de la forme que du fond. Hathaway cultive le paradoxe, ce qui est une démarche typiquement maniériste. Le paradoxe auquel le réalisateur s'est confronté peut s'exprimer ainsi : comment faire surgir la dimension onirique en partant d'un postulat profondément réaliste ?

Il est pertinent, pour une fois, de prendre le film de manière linéaire afin de dégager les principes en action et de mettre en relief l'évolution à l'œuvre dans le film.

PREMIERE PARTIE (ch. 1 et 2) : LE FAUX CLASSICISME

Générique

Le générique propose une série de plans de forêts, le plus souvent au bord de l'eau, se succédant en fondus enchaînés. Ces premières secondes de films font bien entendu partie intégrante de l'univers visuel du film et proposent une métaphore des thèmes traités dans la diégèse. Ce genre d'entrée en matière à forte valeur ajoutée est trop souvent négligé, pourtant, elle contient les pistes d'analyses pour bien comprendre une œuvre. A tel point, qu'aujourd'hui, les génériques sont devenus des films à part entière, considérés comme les enfants métaphoriques des films. Le générique de Peter Ibbetson est donc loin d'être négligeable, même s'il semble très classique. A première vue, nous sommes loin de l'univers du film. Seule la musique et son caractère particulièrement romantique fait écho directement avec le reste de l'œuvre. La nature ainsi montrée ne renvoie à aucune réalité filmée dans le film. La photographie sombre de ces premières images ne renvoient à rien d'explicite.

L'élément signifiant de ces quelques plans est la récurrence du motif de l'eau, où l'on voit les reflets vacillants de la forêt présente au second plan. Cette réflexion nous renvoie à la figure du miroir déformant, qui peut se lire comme l'existence d'un autre monde coexistant au monde sensible. C'est l'univers onirique qui réunit les deux personnages dans le film qui est ainsi mis en scène de manière lointaine mais réelle.

PREMIER CHAPITRE

La raideur manifeste du premier chapitre peut sembler opaque et sans véritable intérêt quant à une approche maniériste, mais pourtant un intérêt certain se dégage à l'échelle de l'ensemble du film, mais pas exclusivement. Le premier chapitre fait figure d'exposition classique des personnages principaux et du moteur de l'action future, c'est à dire les liens particuliers et puissants qui unissent les deux protagonistes et leur séparation. Il y a un affichage de sécheresse et de sobriété évident. Nous observons déjà à travers le sujet de cette exposition le premier exemple d'antagonisme / rapprochement présent dans le film. Naturellement ce n'est pas le seul observable dans ce premier chapitre, la mise en abîme de la structure est omniprésente autant dans la mise en en scène, la scénographie, les décors, les micros intrigues, les dialogues…

Cette exposition nous montre la complicité enfantine entre les deux protagonistes à travers une dispute à propos de planches ; objets de toutes les convoitises pour la construction soit d'une maison de poupée soit d'un chariot. Nous voilà dans le domaine de l'opposition basique masculin / féminin, dans la psychologie de l'enfant. Ce chapitre met également en scène la séparation des deux enfants après la mort de la mère de Gogo (Peter Ibbetson). Nous ressentons un lien profond entre les deux enfants, pourtant on nous les montre en conflit. Nous sommes clairement sur le terrain de l'opposition qui cache en réalité des liens puissants. C'est cette thématique qui forme la colonne vertébrale de tout le film et qui est déclinée dans chaque scène, ce qui les rend toutes indispensables et dignes du plus grand intérêt dans une vision globale.

Nous retrouvons cette idée d'opposition dans la construction même des décors avec les deux maisons victoriennes accolées l'une à l'autre et pourtant d'architectures différentes. La maison du jeune Peter est parfaitement symétrique et fait écho avec la construction de tout ce premier chapitre dont la symétrie dans la construction est exemplaire. Nous pouvons également noter au niveau du décor les nombreux escaliers qui renvoient à la figure principale du maniérisme, la figure serpentine. L'un des éléments le plus important de cette exposition est d'ordre scénographique, c'est la grille, que l'on retrouvera dans toutes les parties du film, à titre de référence, de réminiscence, d'auto-citation. La dimension la plus importante de la présence permanente de cette grille, surtout dans la dernière partie, dans la prison, est la réminiscence. Elle renvoie à l'enfance de ses deux héros, qui pour nous est irrémédiablement associée à cet élément du décor. C'est une grille que l'on retrouve incessamment dans le film. Son retour fonctionne selon l'écho, la résonance, la translation, la mise en abîme, la déformation. La grille est par nature l'objet qui sépare, qui empêche le corps d'accéder à un au-delà que les yeux peuvent, par contre, apprécier. C'est un objet qui empêche partiellement. Néanmoins dans cette séquence, la grille n'empêche pas les corps. La grille est un élément qui permet de construire l'harmonie figurative au niveau de la profondeur. C'est généralement un élément structurant du cadre.

La première séquence est de la chirurgie de précision basée intégralement sur le champ-contrechamp qui renvoie à la notion de symétrie. La construction est mécanique et très efficace. Henry Hathaway propose une mise en scène implacable d'efficacité et de fluidité calculée, reposant encore et toujours sur les mêmes effets et les mêmes figures. La mise en scène de chaque scène de ce premier chapitre repose sur un équilibre savant entre champ-contrechamp en plans rapprochés sur chacun des personnages, plans d'ensemble et plans d'inserts. Il est difficile d'exprimer à quel point cette réalisation est calculée. Chaque plan à une force intrinsèque et nécessaire. Pour faire passer cette sécheresse apparente auprès du public, Peter Hathaway introduit, ponctue ses scènes de travellings légers, qui donnent une sensation réelle de fluidité. Ces effets s'intègrent parfaitement dans la mécanique et n'apparaissent pas comme du formalisme. Ainsi, nous suivons les déplacements des personnages grâce à un mouvement de caméra fidèle et discret. Chaque angle de prise de vue s'impose comme le plus évident, presque implacable. Le réalisateur utilise la logique saturante du champ-contrechamp. Cette figure classique stricte et sèche équivaut à l'opposition scénographique.

Plaintes auprès des mères

Les deux premières scènes sont particulièrement symptomatiques et posent les bases de la construction de tout le film à des degrés différents. Elles bénéficient du même traitement formel et narratif. Chacun des deux enfants vient se plaindre à sa mère respective de l'attitude de l'autre enfant. Les deux scènes se font échos, elles sont à la fois liées et opposées. Avec l'utilisation de part et d'autre de la figure de mise en scène qu'est le champ contre-champ, nous assistons à une construction parfaitement symétrique, la deuxième scène devenant par la même le parfait contre-champ de la première. Elle est le parfait contrepoint de la première. Les deux scènes peuvent être considérées comme une variation sur un même thème. En effet, de la chambre avec Gogo et sa mère, nous passons dans la deuxième maison, dans le salon avec Mimsey et sa mère. Nous avons droit aux deux versions du désaccord, introduisant les deux personnages.

La composition du cadre fait écho dans l'une et l'autre des scènes. Les deux personnages ont une place opposée dans le cadre. Dans la première scène, Gogo est à gauche et sa mère à droite, et dans la deuxième, Mimsey est à droite et sa mère à gauche. Dans cette dernière, la profondeur de champ est beaucoup plus importante, faisant découvrit par l'intermédiaire d'une porte ouverte au second plan le couloir et un escalier accédant à l'étage. Cette représentation des lieux, beaucoup plus ouverte se heurte à la représentation de l'intérieur de l'autre maison qui nous a été proposée peu avant. La maison de Gogo se résume à la chambre immense et à la chaise roulante de la mère qui domine l'espace visuel. Nous trouvons l'espace saint et ludique -dominance du piano dans l'espace visuel- de la demeure de Mimsey et l'espace malade et confiné de la demeure de Gogo. Henry Hathaway, dans ces deux premières scènes, installe son système d'opposition / attraction et s'amuse à y introduire des variations censées éviter la répétition ou l'opposition trop basique.

Une certaine dimension implacable ressort des premières minutes du film au niveau de la mise en scène, de l'utilisation au millimètre et de façon presque parfaitement symétrique du champ-contrechamp. Dans les deux scènes, la fin est exactement identique, chacun des deux enfants sort en proférant qu'il ne cédera pas aux revendications de l'autre. Concernant la photographie, à l'image de celle qui dominera la plupart des séquences de la première partie, celle-ci est particulièrement lumineuse. Elle est vive et chaude. C'est une lumière du printemps proposant de légères tâches d'ombres des feuilles d'arbres sur les personnages lors des extérieurs. L'éclairage des scènes traduit, comme c'est le cas dans une grande majorité de films, le ton général. Cette luminosité éclatante des extérieurs est présente dans les scènes se situant à Paris et dans celles prenant leur action dans le Yorkshire, à l'exception d'une scène.

Dispute des deux enfants

C'est au cours de la troisième scène que nous découvrons la grille qui sépare les deux jardins. Les deux enfants se disputent les planches chacun d'un côté de la grille. La grille est ici un lieu de passage réservé exclusivement aux enfants. Eux seuls peuvent passer entre les barreaux et pénétrer dans l'univers de l'autre. C'est ce que fait Gogo, après avoir essayer de ramener des planches de son côté avec un râteau. Il parvient à passer aisément à travers la grille avec son corps menu et frêle. Cette grille ne les sépare pas mais les unit. Le champ-contrechamp domine toujours et son effet de séparation et d'opposition visuelle est décuplé par la présence de la grille. Celle-ci a pour fonction d'être une séparation supplémentaire, elle souligne et questionne la mise en scène et crée une épaisseur davantage qu'une profondeur.

Mort de la mère de Peter

La mort de la mère bénéficie du même traitement mis en œuvre jusque là. Nous noterons néanmoins l'utilisation de la profondeur de champ avec notamment la chaise roulante vide de la mère décédée au premier plan. Il y a également un petit jeu de mise en scène sophistiquée avec le reflet dans le miroir de la religieuse située hors champ.
Dans cette scène les deux enfants sont séparés dans le cadre, non par une grille, mais par la profondeur de champ. Gogo est dans la maison, tandis que Mimsey se tient à l'extérieur, sur les marches, et regarde son ami désemparé. Nous observons, une nouvelle fois, une opposition dans l'action avec l'attitude de la petite fille qui, dans un geste d'enfant, veut offrir les planches à Gogo pour le consoler, pendant que celui-ci reste immobile et pleure contre une vitre. La paralysie fait face à l'action, mais les deux personnages sont néanmoins liés en termes affectifs, c'est la peine qui les unit l'un à l'autre.

Le départ de Gogo

La fin de ce premier chapitre se termine par le départ de Gogo emmené par son oncle et son changement de nom nécessaire pour l'intrigue afin que les deux protagonistes ne se reconnaissent pas. Avant l'arrivée de l'oncle, nous voyons les deux enfants assis sur un banc en compagnie d'un vieil homme sympathique, M. Duquesnois, qui raconte sa rencontre avec Napoléon. Ce personnage n'est pas innocent, il a bien entendu une fonction au niveau de l'intrigue. Il permettra la réminiscence de Peter, avec ce petit indice qu'est le "clic" qu'il disait afin de vérifier que son auditoire était bien attentif. Il a également une autre fonction. Par son discours passéiste, il symbolise l'attachement au passé, à la mémoire. M. Duquesnois symbolise la nostalgie par rapport au temps qui passe et à l'éloignement qu'il provoque. Mary et Peter seront victimes d'un éloignement géographique et par extension d'un éloignement temporel, avant de se retrouver dans un univers atemporel qui n'aura d'existence que pour eux.

FUITE DES DEUX ENFANTS

Le moment culminant de ce premier chapitre est la tentative de fuite de Gogo et Mimsey pour ne pas être séparés. Cette scène marque l'instant le plus intense et déterminant de l'action, mais c'est aussi l'occasion de voir se déployer le maniérisme. Nous assistons littéralement à une explosion de maniérisme sur les fondements de ce qui a été construit précédemment. Toute la séquence de la fuite est tournée de manière totalement fluide par rapport au découpage hiératique précédent tout en restant fidèle à la figure utilisée.

Elle débute de manière très opposée au traitement jusque là en vigueur. Il y a beaucoup plus de mouvements de caméra Le découpage est saturé de travellings. Ce n'est plus filmé de manière mécanique. Lorsque Gogo passe devant Mimsey, cachée en bas de l'escalier, la caméra exécute un travelling-avant sur elle. Ce mouvement d'appareil est encore du domaine classique, il est utilisé pour souligner l'intensité dramatique et capter au plus prêt l'émotion du personnage et donc provoquer celle du spectateur. Le contrechamp de ce plan nous propose un travelling-avant sur Gogo de dos qui s'éloigne. L'addition de ces deux mouvements intensifie l'éloignement des deux personnages. Mais comme si cela n'était pas suffisant, à la faveur d'un nouveau contrechamp, la caméra revient avec une figure inversée sur Mimsey. La caméra s'engage dans un travelling-arrière qui s'apparente à une caméra subjective épousant le point de vue de Gogo. Ce dernier plan nous fait pénétrer de plein pied dans l'univers maniériste en appliquant la règle du champ-contrechamp de manière extrême.

Cette propension aux mouvements de caméra culmine à la fin de la séquence. Nous retrouvons toujours la logique du champ contrechamp, mais cette fois-ci poussée en quelque sorte dans ces derniers retranchements. Lorsque l'oncle rattrape les deux fuyards et emmène Gogo, nous retrouvons la logique du début de la séquence près de l'escalier. La petite fille est dans l'arbre et Gogo est tiré par son oncle, le petit garçon crie à la petite fille qu'il reviendra. La caméra suit leur éloignement encore une fois grâce à un travelling-avant suivant leur avancée, qui a les mêmes fonctions que précédemment. Le côté heurté du travelling confère à ce plan une dimension particulièrement pathétique qui accentue l'intensité dramatique. Le contrechamp de ce plan reproduit la même construction qu'au début de la séquence, mais avec beaucoup plus de vigueur et de jusqu'auboutisme. La petite fille reste immobile, perchée sur une branche d'arbre, alors que la caméra s'éloigne relativement rapidement avec un travelling élaboré, mais un peu heurté, comme pouvait l'être le précédent mouvement. Avec l'avancée du travelling, les feuillages viennent masquer le corps de Mimsey qui disparaît peu à peu. La complexité et l'élaboration de cette séquence sont en parfait contraste avec le traitement général de l'ensemble de ce premier chapitre. La base même du contraste rime une nouvelle fois avec cette structure générale qui régit tout le film, cette opposition interne qui dans le même temps accentue les liens.

Mais en réalité, cette dernière séquence représente bien davantage. Elle démontre la démarche maniériste du réalisateur. La rapidité, ces effets de figuration très marqués traduisent explicitement une recherche formelle sur la figure du champ-contrechamp. En effet toute la construction mécanique développée par Henry Hathaway tournait autour de cette figure, utilisée parfaitement. Les règles qui sous tendent cette figure étaient respectées à la lettre et mises en application de manière excessivement lisse. A travers la dernière séquence, Henry Hathaway pousse à sa limite la figure du champ-contrechamp. La démarche du réalisateur devient donc clairement maniériste. L'effet de maniérisme s'avère évident et incontestable. Le réalisateur pousse volontairement le trait par rapport au classicisme institué et rigide de l'ensemble du prologue, qui se rapprochait presque davantage des sciences mathématiques que du cinéma. Ce changement de cap du réalisateur est une stratégie pensée et calculée. Il n'y a rien de spontané et d'instinctif dans sa démarche.

Le maniérisme de la fin de l'exposition prend toute sa dimension, uniquement par l'existence préalable d'une rigidité particulière de la mise en scène. Tout ce premier chapitre ressemble à une démonstration, à une véritable réflexion sur le champ-contrechamp et plus généralement sur le langage cinématographique. Hathaway est loin d'inventer des figures cinématographiques nouvelles ou originales. Il travaille avec les données existantes qui sont en sa possession, il se repose sur le langage cinématographique et ces figures classiques, presque emblématiques du cinéma.

DEUXIEME CHAPITRE

Ce deuxième chapitre est le plus long. Il représente environ presque la moitié du film. Il demeure du côté classique du film. Il fait partie de l'ensemble formé avec le premier chapitre que l'on pourrait qualifier de mise en place du véritable sujet du film. Toute cette partie de Peter Ibbetson n'en demeure pas moins passionnante par son traitement. Sans être aussi radical que le premier chapitre en terme de classicisme, celui-ci poursuit la ligne générale établit jusqu'à présent. Elle fait figure de transition avec toute la deuxième partie pour le moins en contraste. Cette transition n'est pas tout à fait opérante et ce n'est pas d'ailleurs son but. Car si ce deuxième chapitre est moins rigide en apparence, il en est la continuité logique et évolutive, qui se veut en opposition avec la partie onirique. Il développe son action à travers trois pôles géographiques, Londres, Paris et le Yorkshire qui chacun bénéficie d'un traitement formel particulier. Nous noterons malgré tout, la domination écrasante au niveau de la mise en scène, des raccords dans l'axe et surtout du champ-contrechamp.

Londres, bureau d'architecture

Ce chapitre débute par un fort contraste. Nous avons quitté la banlieue parisienne verdoyante pour la citée londonienne. Outre ce contraste géographique s'ajoute à cela un contraste temporel. Les années ont passé et nous découvrons un Peter Ibbetson adulte et architecte. Mais l'opposition la plus marquante réside dans la photographie. En effet, la belle lumière vive de l'exposition a laissé place à une photographie sombre et peu contrastée. Le plan d'ensemble qui introduit ce chapitre nous fait découvrir un plan de localisation typique de Londres dans le brouillard. La mise ne scène quant à elle repose sur la même figure qu'auparavant.

Peter confie à son patron, M. Slade, le vide irrationnel de son existence malgré sa situation enviable. M. Slade lui révèle alors que son bonheur doit venir de l'intérieur de son être. Par l'intermédiaire de ce personnage aveugle, Hathaway nous délivre de manière relativement délicate le principe qui régira toute la deuxième partie de Peter Ibbetson. Les décors du bureau d'architecte sont en opposition avec les décors intérieurs proposés dans la première partie. En effet, au salon et à la chambre riches en objets et en détails, nous passons à un lieu presque vide sans ornement, déshumanisé à l'exception de cette maquette presque surréaliste digne d'un architecte officiant pendant la période maniériste. De ce décor nous retiendrons cette immense fenêtre, se résumant presque à la totalité du mur et qui pourtant ne laisse pas pénétrer une grande lumière. Ce point de décor disproportionné et semblant contraire au ton général de la pièce ressemble à une touche de maniérisme.

Paris, le musée

Peter part à Paris pour se ressourcer. Comme dans la scène précédente, l'action se déroule en intérieur. Nous retrouvons le trait de mise en scène sophistiquée qui semble comme une signature de l'auteur dans la première partie. Henry Hathaway débute ou termine ses scènes par un très léger travelling. Il part d'un objet, d'une pancarte, et fait découvrir un lieu (travelling-arrière); ou au contraire, part d'un plan général et se rapproche de l'action.

La scène débute par un travelling-arrière partant d'une pancarte, nous permettant de situer le lieu. Nous sommes dans un musée parisien. Nous apprendrons quelques instants plus tard que nous sommes dans la salle des paysages, par l'intermédiaire du guide. Peter est assis sur un banc, perdu dans la contemplation d'un tableau de Turner, un paysage qui n'existe pas, car il ne correspond pas à un temps existant. Comme toute peinture naturaliste, c'est une synthèse d'instants prégnants, on peut y déceler selon une interprétation, peut-être poussive, le rattachement inconscient du personnage à un temps qui n'existe pas, qui n'existe plus. Dans cette scène, où Peter fait la connaissance d'une jeune anglaise, la photographie est beaucoup plus lumineuse qu'elle ne l'était à Londres. Ce gain en luminosité et donc en valeur positive va de pair avec le rapprochement physique du personnage du lieu de son enfance.

Paris, le café

Après le travelling d'introduction nous faisant découvrir le café à partir du bar, nous retrouvons Peter et la jeune femme attablés face à la caméra. Cette scène marque le premier retour au motif de la grille par l'intermédiaire d'un rideau de séparation entre deux salles. Lorsque Peter aperçoit et parle avec M. Duquesnoy, il décide de se rendre à la maison de son enfance. Quand il l'annonce à la jeune femme, la mise en scène nous renvoie immédiatement à la scène entre les deux enfants de part et d'autre de la grille. Au fur à mesure que les choses se précisent pour le personnage, la mise en scène, de la même façon, se rapproche par mimesis du premier chapitre du film. La photographie également de plus en plus contrastée et éclatante fait écho à celle du premier chapitre. Il semblerait un instant que seul le temps à passé à la vision de Duquesnois devenu un vieillard.

Paris, la maison

C'est bien de temps qu'il s'agit. La maison est désormais à l'abandon. Comme dans la séquence de la fuite des enfants, la mise en scène d'Henry Hathaway en quelque sorte s'emballe à nouveau et multiplie les effets. Tout commence par un travelling-arrière suivant l'avancée des personnages pour ensuite laisser place à un contre-champ tout simplement ahurissant. Hathaway refait une incursion dans le questionnement de la figure à travers un plan prodigieux. Pour répondre au travelling-arrière, il réalise un travelling-avant nous montrant la maison. Nous croyons alors, avoir à faire à une très logique et brève caméra subjective, mais en réalité il n'en est rien. Dans un mouvement presque surnaturel, la caméra réalise un panoramique à 180° à travers les feuillages du jardin, tout en continuant son travelling-arrière, pour retrouver les deux personnages dans le cadre. Ce mouvement très spectaculaire s'inscrit encore parfaitement dans la démarche maniériste du réalisateur. Nous assistons à une sorte d'embrasement soudain de la mise en scène qui de plus fait écho à la scène de la fuite. Cet effet surprenant nous plonge dans un maniérisme assumé, calculé et réfléchit.

Peter et la jeune femme pénètrent dans le jardin, vont près de la balançoire et de la grille séparant les deux maisons, où nous avions vu évoluer Gogo et Mimsey lors de la scène d'introduction. Ce retour au même, ne peut que souligner les différences et les points communs. Ainsi, si la photographie du lieu est la même -manifestement nous sommes à la même saison que précédemment qui doit être le printemps d'après les indices en notre possession-, si la balançoire, les grilles sont toujours présentes, le contraste reste néanmoins saisissant avec le premier chapitre.

Nous évoluons toujours dans le domaine de l'opposition avec malgré tout des liens exacerbés. Le jardin n'est plus entretenu et laisse place à l'anarchie de la nature. Il y a une présence féminine, mais ce n'est pas Mimsey. Peter est bel et bien là, mais il n'est plus l'enfant qu'il était. Son corps d'adulte grand et élancé ne peut que se heurter à la grille qui est désormais un obstacle infranchissable qui sépare les deux jardins.

Peter essaie de faire revivre ses souvenirs et se rend auprès du banc sous lequel les deux enfants s'étaient réfugiés. Il refait l'itinéraire de la fuite et passe dans le jardin de Mimsey par la porte communicante, devenue trop petite pour son corps d'adulte. Comme la petite fille quelques année plus tôt, Peter disparaît derrière les feuillages à l'occasion d'un travelling gauche-droite suivant son évolution dans le jardin de son amie d'enfance. Le film usera énormément de ce principe qu'est la rime, de ce retour perpétuel des motifs, des lieux, des paroles, des décors. Les liaisons avec le premier chapitre sont l'un des fondements principaux sur lequel repose le film et se retrouvent dans la mise en scène, au même titre que la dialectique entre oppositions et liens.

Londres, la gare

Peter rentre à Londres et ne verra presque que la gare, puisqu'il sera envoyé, pour son travail, dans le Yorkshire. Cette petite scène, qui sert d'articulation entre Paris et le Yorkshire, repose intégralement sur l'opposition. Pour la première fois, nous assistons à une scène de nuit contrastée. Il est manifeste de constater que Londres est traité de manière très froide et très sombre, que ce soit dans cette séquence ou dans la séquence qui marque le début de ce deuxième chapitre. Hathaway stigmatise les lieux qui traduisent de manière générale l'état psychologique de ses personnages. Londres peut être considéré comme le lieu négatif non pour ce qui s'y déroule, mais tout simplement pour ce qui ne s'y déroule pas et pour ce qu'il n'est pas. La ville s'oppose à Paris et à sa campagne environnante qui dégagent tant de lumière et d'échos positifs.

Dans cette courte séquence, nous retrouvons une opposition frontale avec la représentation de Paris, par le passage du jour à la nuit essentiellement, mais pas uniquement. La gare londonienne est bondée alors que la seule rue parisienne que nous avons eu l'occasion d'apercevoir était très peu fréquentée. La fumée est présente, dans cet environnement industriel, qui tranche avec la nature luxuriante que nous venons de quitter. Malgré tout, nous retrouvons quelques éléments qui lient les deux univers, outre bien entendu la présence de Peter. Cette séquence débute exactement de la même manière que la séquence parisienne, par un travelling-arrière partant d'une pancarte. Elle est construite, dans sa globalité, très classiquement avec toujours l'utilisation du champ-contrechamp. D'autre part, le motif de la grille est également présent, peut-être de manière discrète mais tout du moins réelle.

Si, comme nous l'avons signalé, le contraste est plus que saisissant entre Londres et Paris, comme entre la première et la deuxième partie du film, il subsiste un élément récurrent, toujours présent, c'est cette fameuse grille. Cette scène comporte un élément étrange par sa dimension grandiloquente. Dans un court plan, nous voyons les deux personnages attendant Peter et à l'arrière plan les ombres des passants apparaissent très nettement sur le mur. Ces ombres sont anormalement grandes par rapport aux deux personnages, presque menaçantes, comme anamorphosées. On peut voir dans ce plan une petite touche de maniérisme de la part d'Henry Hathaway, par l'utilisation de cette figure significative. Ce n'est plus dans l'approche de la mise en scène que le maniérisme apparaît, mais également dans la composition même du plan.
Yorkshire

La rencontre avec la duchesse

Nous retrouvons le jour et les extérieurs ensoleillés. Peter a été engagé pour superviser la construction des nouvelles écuries du Duc et de la Duchesse de Towers. Travaillant à son projet, devant les écuries, il rencontre la Duchesse. Leur premier contact ne sera pas des plus amicaux. La dialectique oppositions / liens est toujours à l'œuvre avec toujours cette résonance avec le passé. Il y a d'abord l'opposition de point de vue explicite entre les deux personnages. La Duchesse, à la vision conservatrice, veut imposer son opinion. Elle est déterminée et vindicative. Pour souligner le fait qu'elle est une femme de tête, elle porte un costume de cavalière avec une cravache à la main, ce qui a le mérite d'être pour le moins explicite. Peter, plus moderne, s'oppose ouvertement à elle, avec une certaine dose d'impertinence. Malgré tout, leur conflit est relativisé, au début de la scène par leur expression lorsqu'ils se découvrent mutuellement.

L'élément très important de cette scène est la grille, qui n'a pas la même fonction que dans la scène précédente, où elle avait juste un rôle de décoration et de rappel. Dans cette scène, la grille renvoie directement au premier chapitre, elle intervient dans la scénographie. Elle a exactement le même rôle que lors du début du film. Les liens deviennent évidents et explicites. Le spectateur ne peut que deviner que celle qui fait face à Peter n'est autre que la petite Mimsey devenue adulte. La scène reproduit, décalée dans le temps, celle de l'altercation des deux enfants. Henry Hathaway découpe la scène de la même façon et utilise le même mouvement de caméra pour suivre ses personnages évoluant en parallèle. Il est intéressant de signaler néanmoins que le champ-contrechamp, même s'il représente la base de construction de la scène dans son démarrage, est un peu moins systématique. Hathaway préfère mettre en scène ses deux personnages dans le même plan selon différentes valeurs de plans. Ce parti prix de mise en scène est signifiant et marque l'évolution de la construction. Il a également le don de souligner la présence de la grille, qui découpe le cadre en deux et amplifie l'impression de profondeur.

A la fin de la scène, les deux personnages se rejoignent. En effet, comme par magie, la grille s'interrompt et ils se retrouvent pour la première fois face à face, ce qui est l'occasion pour Hathaway de revenir au champ-contrechamp. Malgré leur rapprochement physique, grâce à la disparition de la grille, la mise en scène les sépare à nouveau, ainsi que leur conversation qui se termine dans l'impasse.

-La réception

Peter est décidé à quitter les lieux et regagner Londres, mais avant de partir, il souhaite offrir un dessin humoristique à la Duchesse en gage de réconciliation. Nous entrons à travers cette séquence dans le domaine de la démesure, malgré les paroles du maître d'hôtel, qui parle d'une réunion intime autour d'une chanteuse d'opéra. Le château des Towers que nous avons brièvement entraperçu extérieurement, en ouverture de cette partie du chapitre, entre dans le domaine du gigantisme. Le salon, le couloir sont avant tout marqués par leur immensité en longueur, largeur et hauteur. Le décor est davantage baroque que maniériste. Le caractère ornemental est très développé avec toutes ces peintures, ces sculptures, ces tableaux. Le luxe de l'endroit explose littéralement par antagonisme avec les décors découverts jusqu'à présent. La magnificence des lieux, aux yeux du spectateur, est relayée par la surprise et l'inconfort apparent de Peter Ibbetson, lorsqu'il s'avance dans le couloir devancé par un travelling, nous permettant de découvrir la pièce.

La Duchesse est dans cette scène habillée d'une robe blanche et élégante qui s'oppose à la robe noire qu'elle portait précédemment. Le dessin de Peter est l'occasion d'un nouveau jeu de contraste avec l'irruption du prosaïque véhiculée par le dessin et le rire de la Duchesse dans cet univers de volupté distinguée avec son décor et le chant d'opéra en fond sonore.

Dans un premier temps, le champ-contrechamp est toujours de rigueur entre les deux personnages principaux qui ne parviennent toujours pas à communiquer dans le plan. Puis, ils parviennent enfin à être ensemble dans le même plan sans obstacle entre eux. Mais se sursit sera de courte durée puisque très vite, le Duc s'immiscera entre les deux, puis emmènera sa femme. Il viendra littéralement entre les deux, tournant le dos à Peter, coupant court à leur conversation. Nous retournerons alors au champ-contrechamp classique avec le duc et sa femme d'un côté et Peter de l'autre. La valeur de ce procédé du langage cinématographie qu'est le champ-contrechamp, est vraiment utilisée selon toutes ses possibilités par le metteur en scène, qui démontre ainsi toute sa maîtrise.

Nous pouvons déceler quelques métaphores lors de la conversation entre Peter et les Towers concernant les chevaux. Le mari annonce qu'il a échangé son vieux cheval contre un poulain fougueux et vigoureux. La métaphore sexuelle, grâce à cette transposition sur l'animal, se dégage clairement du discours. Il y a conflit entre le Duc et Peter concernant Mary ; le Duc n'étant pas le grand amour fougueux et passionné, mais bien davantage Peter.

Construction des écuries

La construction des écuries est mise en scène d'une manière très sophistiquée et intéressante par Henry Hathaway. Cette forme particulière d'ellipse peut paraître, on ne peut plus kitsch et classique aujourd'hui, mais ce n'était pas le cas à l'époque. Le réalisateur utilise le principe du raccourci musical et visuel avec surimpressions pour signifier l'avancement des travaux et en parallèle l'évolution des rapports entre la Duchesse et Peter.

Cette séquence nous propose une série de plans montrant l'avancée des travaux de manière chronologique sur deux mois et, en surimpression, le rapprochement des deux héros, réunis dans la plupart des plans proposés, travaillant conjointement à la réalisation du projet. Tout est savamment orchestré par le réalisateur et par mise en abîme, par l'architecte. Nous partons des plans des futures les écuries, pour ensuite découvrir la maquette et enfin voir les hommes au travail. Au fur et à mesure qu'une certaine complicité se développe entre Peter et la Duchesse, il est intéressant de constater que les tenues de cette dernière deviennent de plus en plus claires, beaucoup moins agressives. L'épisode de l'orage met un terme à cet artifice de mise en scène. La pluie qui s'abat violemment est relativement signifiante au niveau de l'histoire. Il est intéressant de constater que l'orage rapproche les deux personnages dans le plan. L'orage fait rage dans l'action et il se prépare dans l'histoire. D'un autre côté, il s'oppose, par sa valeur symbolique, à l'évolution des sentiments qui animent les personnages. En effet, l'éclair est le symbole du coup de foudre amoureux, qui s'oppose ici avec le rapprochement progressif des deux protagonistes.

Le dressage du jeune poulain et la confession onirique

L'orage a laissé place à un temps très beau et lumineux. Cette scène est l'occasion d'un retour à la métaphore sexuelle. Le Duc se montre violent envers l'animal qu'il tente de dresser. Il met en avant sa virilité sous les yeux de Peter et Mary. Comme le dit Mary, c'est une véritable exhibition, une démonstration vis à vis de Peter, car le Duc sent sa femme se rapprocher de lui. Cette scène est pour le moins explicite, peut-être trop, elle manque de subtilité. Heureusement la composition méticuleuse des plans apporte un peu de subtilité à l'ensemble. Nous pouvons remarquer, comme il a été fait mention précédemment que le champ-contrechamp est supplanter de plus en plus par le plan d'ensemble, réunissant les différents personnages dans le même cadre. Il n'est plus systématique. Ainsi nous retrouvons le Duc avec son épouse dans un premier temps, puis Mary et Peter séparés par une table, ce qui n'est pas innocent, mais avec le Duc sur son cheval en contrechamp.

Le Duc a très peu l'occasion de partager seul le plan avec son épouse. Il y a toujours une tierce personne présente. Outre lors de la réception et dans la scène de mise au point avec Mary, c'est la seule fois où il partage seul le même espace que sa femme. C'est lui qui quittera le champ pour faire sa démonstration. Il intervient davantage pour séparer Peter et Mary laissé seul dans le champ. Après sa démonstration, le Duc entrera dans le champ auprès de sa femme puis s'en ira.

Une fois seule, Mary et Peter se rendent compte qu'ils ont partagé le même rêve la nuit précédente. C'est la première incursion de l'univers onirique dans le film. Il est traité de la manière la plus classique qui soit, puisque c'est uniquement par le langage que celui-ci apparaît. A la fin de cette séquence, Mary, troublée, regarde Peter à travers la grille. Le réalisateur renvoie une dernière fois au motif de la grille et invoque la réminiscence spectatorielle, avant la révélation.

Le dîner

Les trois protagonistes sont attablés. Une nouvelle fois l'intérieur château nous est montré la nuit. Les bougies sont omniprésentes dans les décors, mais ne proposent pas une lumière particulière, mais plutôt diffuse. La composition du cadre joue, non pas sur la profondeur de champ, mais sur l'épaisseur en plaçant une bougie au premier plan. Hathaway nous propose une vision classique avec le mari, à la place du chef de famille, en bout de table, et les deux amoureux qui se font face. Cette scène clé dans le film, qui catapulte l'action dramatique, est ponctuée de quelques effets de mise en scène, comme ce fut le cas dans d'autres scènes importantes du film. Après que le mari ait confondu les deux "amants de cœur", un travelling semi-circulaire en deux temps débute pour nous montrer les visages, l'un après l'autre de Mary et Peter. Là où un simple champ-contrechamp aurait été suffisant, Henry Hathaway a recours à un mouvement des plus maniérés. Cet effet de mise en scène est comparable à une envolée lyrique en littérature. Il intervient pour la beauté du geste et le tourbillon de l'affect.

Il est intéressant de faire attention à la scénographie dans cette scène. En effet, la bougie au premier plan, sépare, avant le travelling, le Duc et son épouse pour ensuite séparer le Duc et Peter. Cela n'a bien entendu rien d'innocent et montre, dans un premier temps, l'éloignement qui s'est opéré au fil des jours entre le Duc et sa femme, et ensuite souligne la rivalité entre les deux hommes.

D'une manière, générale la scène repose sur le champ-contrechamp qui retrouve une utilisation millimétrée très efficace. A chaque réplique ou question, correspond, en contrechamp, le plan montrant la réaction des personnages. Ce découpage pourrait être considéré comme inadéquat pour une telle scène qui est l'un des climax du film. Néanmoins, la sobriété ne nuit pas à la production d'affects, au contraire, cela accentue l'effet du travelling semi-circulaire d'une part, et d'autre part, par la multiplication des plans répondant au principe action / réaction, qui augmente de manière exponentielle, l'intensité dramatique reste intacte. Toute la précision et le savoir-faire du metteur en scène sont en action dans cette scène à la sobriété affichée, avec des envolées dans la mise en scène qui viennent comme par surprise dans cette première partie du film, dans une optique maniériste.

Le récit est parfaitement imbriqué, il se retourne sur lui-même. C'est le même "cri" qui permis à M. Duquesnois de se souvenir de Peter, qui déclenchera la reconnaissance mutuelle des deux héros. Peter Ibbetson, par ces retours en arrière teintés de nostalgie, développe ainsi la figure serpentine, de manière atténuée.

La mort du Duc

La fin de la première partie avec la mort accidentelle du Duc, est le moment de revenir à la construction des deux premières scènes du film. Hathaway nous propose, dans un premier temps, un montage alterné entre la chambre de Mary et la chambre de Peter. Les correspondances entre les deux scènes sont nombreuses. Nous voyons les deux personnages troublés, chacun dans leur chambre, mais évoluant dans un décor radicalement différent. Mary est dans sa chambre immense et relativement lumineuse, tandis que Peter évolue dans une chambre exiguë et relativement sombre. On remarque au premier plan dans les deux scènes, la présence de bougies. Malgré leur affliction respective, leurs comportements s'opposent. Mary renvoie sa femme de chambre en disant qu'elle n'a plus besoin d'elle ; tandis que Peter fait appel aux domestiques pour qu'ils descendent ses bagages. Ces petits détails antagonistes peuvent sembler mineurs, mais entrent parfaitement dans la dialectique développée jusqu'ici.

L'arrivée du mari dans la chambre de la duchesse, pour mettre les choses au point est l'occasion d'utiliser le champ-contrechamp de manière impitoyable. C'est le champ-contrechamp qui sépare sans aucun espoir de rapprochement. A la fin de cette petite scène, le Duc demande à Mary de l'embrasser. Elle semble très réticente mais s'exécute. C'est l'occasion pour Hathaway de réaliser un nouveau coup d'éclat de mise en scène et de maniérisme. La caméra amorce un travelling-avant donnant l'impression qu'il oblige l'actrice à se rapprocher de l'autre corps en face d'elle.

Peter se rend dans la chambre de Mary. Suit alors une scène classique d'indécisions, de remises en question, pour se terminer par la décision des deux personnages de partir ensemble. Ils s'embrassent finalement. La musique se fait plus présente et romantique. Nous assistons à un nouveau climax, très classique avec le baiser. Néanmoins, nous sommes loin du happy end. Le Duc les surprend. L'irruption du Duc est mise en scène de manière très originale et profondément maniériste. La musique romantique, présente pendant toute la scène, s'interrompt soudainement, peu après le début du baiser, alors qu'elle devrait au contraire être en apothéose, selon les lois du genre.

Hathaway détourne ce qui est presque une règle par l'arrêt très brutal de la musique, ce qui à un caractère angoissant. Cette interruption apparaît comme un indice extra-diégétique de la présence d'un danger imminent. Tout l'art du réalisateur est de le mettre en scène de manière originale, car à l'opposé de ce que l'on attendait. Les deux amants s'embrassant et la musique discrète mais présente depuis le début de la scène, qui disparaît si soudainement, crée un sentiment proche de l'inquiétante étrangeté, que le contrechamp viendra expliciter. Le Duc est éclairé de manière légèrement inquiétante, en opposition avec l'éclairage des deux amants. Son visage comporte de nombreuses zones d'ombre qui lui confère un caractère menaçant. Cette impression est accentuée par une légère contre-plongée.

Il faut bien avouer que l'action qui entraînera la mort accidentelle du Duc n'est pas un modèle de montage. Nous retiendrons néanmoins la fumée disproportionnée qui envahie la pièce après le coup de feu.

DEUXIEME PARTIE (Ch. 3 et 4) : ONIRISME ET SUBJECTIVITE ASSUMEE

TROISIEME CHAPITRE

Réalité

La deuxième partie marque une rupture radicale, autant au niveau du récit que du traitement formel. Tout en apparence s'oppose aux deux premiers chapitres. La sobriété dominante jusque là, laisse place un affichage trop léché et pictural. C'est le contre point absolu, notamment au niveau de la lumière. Le film bascule dans sa dimension onirique, en jouant une nouvelle fois sur les oppositions. La majeure partie de l'action de cette deuxième partie se déroule dans la prison, en tous les cas l'action dite réelle. Le découpage par lieu ne s'impose plus de lui-même par rapport à la première partie. Il est beaucoup moins pertinent, puisque l'action se partage entre monde réel et monde virtuel. Les oppositions internes présentes à l'intérieur de la première partie, ne représentent rien par rapport à l'antagonisme entre les deux parties constitutives du film. La dialectique reste fondamentalement la même. Nous retrouvons encore et toujours la notion d'opposition et de liens mais qui s'exprime de manière radicalement différente.

Le plus déconcertant est l'évolution de la forme même du film, qui passe presque d'un extrême à l'autre. De la tendance réaliste de la première partie nous basculons dans l'onirisme. La composition des plans de la prison est presque picturale et veut évoquer l'expressionnisme allemand. La photographie est très sombre et joue énormément sur les ombres. Tout dans cette partie est exacerbé. La noirceur domine l'action se déroulant dans le réel - ou plus exactement dans le monde sensible, dans son sens platonicien -, tandis qu'une grande luminosité domine la partie onirique. Hathaway pousse chacun des éléments de la deuxième partie à l'extrême pour mieux mettre en valeur chacune. Il force le trait délibérément et joue sur la mise en abîme des oppositions à travers le film tout entier.

Les ombres de grilles et les grilles sont omniprésentes dans la prison, mais également dans la chambre de Mary, dont la fenêtre immense fait figure de grille. Cette pièce semble d'ailleurs, n'avoir plus rien avoir avec celle du deuxième chapitre. En effet, celle-ci est plongée dans l'obscurité. Le destin tragique qui a touché les deux amants s'est abattu sur l'espace qui s'est assombri. Leur destin a contaminé la photographie du film. Nous plongeons littéralement dans les ténèbres pour ne pouvoir en sortir que par le rêve. Le contraste est saisissant et plus qu'appuyé. Les grilles sont partout et soulignent naturellement l'enferment de Peter, mais également celui de Mary. Henry Hathaway utilise cet artifice de manière outrancière, en multipliant les jeux d'ombres avec les grilles. Ils utilisent au maximum leur valeur symbolique. La grille renvoie également au premier chapitre, ce qui sera souligné par la suite. Hathaway utilise ouvertement le principe d'accumulation maniériste avec ce retour perpétuel du motif décliné à différents niveaux. La grille sert de réminiscence, liée à sa première apparition, conjuguée à sa valeur symbolique de barrière physique.

Au début de ce troisième chapitre, nous découvrons Peter en tenue de prisonnier, allongé sur une paillasse. Au-dessus de sa tête, l'ombre d'un soupirail forme une grille qui lui fait face. Elle résonne en termes particulièrement dramatiques, mettant en exergue son enfermement et le pathétique de sa situation, exacerbé par le souvenir des apparitions précédentes du motif de la grille. Le réalisateur exagère au maximum la situation en montrant, par exemple en insert, une assiette ébréchée avec la maigre pitance du condamné. Il met particulièrement en avant la salubrité de l'endroit, il ne manquerait presque plus que les rats ! Il use des clichés et des stéréotypes de la représentation de la prison, avec ces condamnés patibulaires et frustres, ces gardiens agressifs et violents, les chaînes. L'esseulement de Peter Ibbetson est explicite. Tout est accentué au plus au point, ce qui tranche particulièrement avec la dimension volontairement sobre de la première partie dans sa globalité. Le jeu sur les ombres ne s'applique pas exclusivement au motif de la grille. Lorsque Peter attaque un de ses compagnons de cellules et qu'il se fait violenter par un des gardiens, l'ombre de l'homme s'inscrit sur le mur conférant une impression de domination et de menace. La grille de la cellule, dans sa forme et dans sa mise en avant renvoie clairement à celle qui séparait les jardins des deux enfants. Lors des séquences de nuit, c'est sur le corps de Peter que s'inscrit l'ombre des barreaux, quadrillant son corps pour souligner son emprisonnement physique.

Le procès

La séquence du procès est traitée de manière proche de celle de la construction des écuries dans le deuxième chapitre. C'est à la fois un raccourci visuel et sonore des faits avec surimpressions et plans enchaînés. La grande différence avec la séquence précédente est que celle-ci est un flash-back. Le fil conducteur de cette séquence est constitué par les dialogues qui présentent les moments phares du procès avec l'accusation, le réquisitoire, les réactions de l'assistance, le témoignage de Mary et la sentence tragique ; et également qui proposent en ouverture un résumé de ce qui s'est déroulé avec le mari. Dans cette scène, nous retrouvons la figure de juxtaposition. Il y a une accumulation par juxtaposition des différents éléments. Nous observons dans cette séquence un caractère aggloméré des corps, qui est une aberration par rapport aux règles classiques. Il y a un effet de surcharge. Le principe de surcharge aboutit à la fragmentation des corps, qui apparaissent avec un caractère morcelé, découpé.

La mise en scène est très sophistiquée avec une succession de travellings-avants, s'enchaînant les uns avec les autres et servant en quelques sorte de raccords entre les différents plans, se succédant grâce à des volets successifs. Cette séquence très rapide et très efficace donne une impression de mouvement exponentiel déterminé, de tourbillon s'accélérant inexorablement jusqu'à la condamnation. Ce sentiment résulte d'une alchimie particulière entre la multiplication des juxtapositions et l'accélération des travellings sur les différents personnages. Cette scène est véritablement exemplaire. La séquence se termine par le retour à la réalité de Peter à l'aide d'un raccord sur son visage qui s'enchaîne avec un travelling-arrière le montrant dans sa cellule. L'utilisation du travelling-arrière démontre par opposition, un retour à la réalité du personnage.

Le procès est vraiment une scène complexe avec ces flashs de mémoire successifs en surimpression, à tendance kaléidoscopique, très précisément ajustés sur les visages d'Ann Harding et Gary Cooper. La fusion des deux amants s'opère dans le plan par la surimpression. Les visages ne font presque plus qu'un. Cela exprime leur fusion mentale qui se déploiera par la suite dans le rêve. La grille intervient également dans cette scène, Peter lors de son procès est placé derrière une grille qui disparaîtra lors de la sortie de son délire. Ce n'est pas un rêve, mais davantage un délire obsessionnel, une réminiscence douloureuse, composée de flashs de souvenirs. Il se dégage de cette séquence la figure de la polyphonie qui renvoie à l'idée maniériste d'un tableau qui a démultiplié les centres d'intérêts et les éléments narratifs. On retrouve avec cette séquence de flash-back particulière une construction non linéaire. La structure du récit, jusque là chronologique explose littéralement pour présenter une figure de construction à l'allure serpentine. La linéarité disparaît au profit d'un retour en arrière à la forme originale et sophistiquée.

La blessure de Peter

De retour à l'action présente, l'agitation particulière de Peter est très sévèrement réprimée. Il est blessé à la colonne vertébrale. Cette courte séquence est symptomatique de la tournure que prend cette deuxième partie du film au niveau formel et plus tard narratif. Tout est poussé à son paroxysme, que se soit la musique, les réactions ou la photographie. Les corps des hommes dans la prison ne sont que des ombres noires qui gesticulent. Cette séquence nous propose un montage alterné entre la prison et la chambre de Mary qui confirme la fusion des deux âmes. Elle semble ressentir la douleur de Peter. Lorsque qu'il reçoit le coup fatal, Mary pousse un cri d'effroi qui donne un caractère paroxysmique à la scène. Du classicisme de la structure du récit et du découpage à l'œuvre dans la première partie, nous basculons dans une structure beaucoup plus complexe et formaliste.

Rêve

Il y a quatre scènes à caractère onirique dans Peter Ibbetson, deux dans le troisième chapitre et deux dans le quatrième.

Première séquence de rêve

La première scène se situe dans un premier temps dans le délire. En effet, Peter mortellement blessé à la colonne vertébrale, voit apparaître Mary auprès de lui. Elle le rejoint dans un premier temps par la parole, puis physiquement dans la prison. Nous basculons alors dans l'onirisme grâce à un travelling-arrière nous permettant de découvrir que les personnes entourant Peter ont disparu, laissant place à Mary qui lui demande de la suivre. La blessure de Peter ne semble pas le gêner. Il se lève comme par enchantement. Le cadre de la prison reste le même.

Dans cette scène nous sommes entre deux mondes, entre rêve et réalité, dans un lieu réel avec une action onirique. La photographie a légèrement changé, les faisceaux de lumière qui traversent la cellule se font plus intenses. La lumière émanant du soupirail au-dessus de la paillasse de Peter, qui n'est d'ailleurs pas au même emplacement, semble divine par son intensité et sa clarté. Les barreaux jouent un rôle primordial dans cette séquence. Mary passe à travers, prouvant ainsi le caractère immatériel de son apparition. Peter croyant que c'est "juste" un rêve se heurte à la grille, qui s'érige devant lui comme un obstacle infranchissable pour rejoindre la femme qu'il aime. Mary lui explique qu'ils ont la faculté de partager leurs rêves, de se retrouver dans leurs rêves par delà la réalité sensible. C'est leur amour plus fort que tout, qui leur permet de se rejoindre par delà la matière et l'espace. La non-croyance de Peter l'empêche d'entrée dans ce monde. Il n'accepte pas sa subjectivité.

Cette séquence est le contrepoint parfait de la séquence entre les deux enfants dans le premier chapitre. Jusqu'à présent les séquences mettant en scène des grilles ou des barreaux s'y rapportaient davantage en terme de réminiscence que d'opposition complète comme s'est le cas ici. Par exemple, la scène auprès des écuries est un mélange savant d'opposition et de similitude. Dans cette séquence, tout y est différent, mais cet antagonisme ne fonctionne que grâce à la présence des deux figures fondatrices : la grille et le champ-contrechamp. Bien entendu, les deux personnages sont adultes, mais c'est loin d'être l'élément le plus pertinent et intéressant dans la composition de cette scène. Le changement le pus radical est sans conteste le cadre de la scène. Nous avons quitté les jardins baignés par le soleil, pour une prison sombre et glaciale. Outre cela, tous les détails constituants sont inversés. Une musique sensée spiritualiser la situation se fait très présente. La scénographie propose l'exact contraire que celle du début du film. Dans un premier temps les protagonistes sont situés du même côté de la grille pour ensuit être chacun d'un côté. Cette fois-ci, c'est Mary qui passe de l'autre côté, ce qui l'éloigne de Peter, retrouvant en quelque sorte son corps d'enfant de manière métaphorique, puisque t'elle une enfant, elle peut passer d'un côté, comme de l'autre. D'autre part, leurs positions sont inversées dans le cadre. Enfin, si l'on considère l'ensemble du premier chapitre, cette fois-ci c'est Mary qui s'en va. Elle disparaît littéralement, après avoir fait une promesse, exactement comme Gogo précédemment.

Cette reprise inversée d'une scène qui n'a fait que revenir, tel un fantôme dans l'ensemble du film, crée un mouvement circulaire au sein du film avec un retour perpétuel du même subissant des variations, pour arriver à une variation ultime permettant enfin une avancée, comme le montrera la suite. Hathaway applique parfaitement le principe de répétitions et d'accumulations significatives, tournées vers un but unique et qui crée une dimension particulière. Mary promet à Peter, dans ce qu'il croit être juste un rêve et donc irréel, qu'elle lui apportera le lendemain sa bague pour lui prouver la réalité de leur monde onirique.

Deuxième séquence de rêve

Le lien invisible qui relie les deux âmes est une nouvelle fois mis en avant lorsque Mary se rend à la prison pour amener la bague et ne croit pas les dires des officiers qui lui annoncent la mort de Peter. Cette scène marque le passage du film dans l'univers fantastique.

En amenant la bague à la prison et donc en prouvant l'existence de la réunion par delà le temps et l'espace, elle fait définitivement basculer le film dans une dimension fantastique. Il existe un lien entre ce monde de réunion spirituelle et le monde sensible dont la bague représente la preuve. Il y a interaction entre les deux mondes puisque Peter survivra à ces blessures, il vaincra à ce moment là, la mort pour rester auprès de Mary et la rejoindre dans le rêve. Il n'y a pas d'image plus forte pour légitimer l'univers onirique plus fort que la matière que cette victoire sur la mort du corps annoncée. C'est l'amour entre Peter et Mary qui est à l'origine de ce miracle. Dans la scène ou Mary apporte la bague à Peter, elle porte la même robe que dans son apparition précédente. Cette continuité vestimentaire représente un détail supplémentaire qui démontre la coexistence dans le film des deux univers ; l'irréel devient réel. La bague devient la clef du monde qui unit les deux amants ou plus exactement comme l'affirme Peter les murs de leur monde.

Le deuxième rêve se déroule intégralement dans le monde onirique. Mary allongée dans sa chambre dans un large faisceau de lumière, séparé de Peter dans le monde sensible, le rejoint une nouvelle fois spirituellement dans sa prison. La mise en scène insiste sur les liens spirituels qui réunissent les deux êtres. Pour introduire la scène onirique, Hathaway réalise un raccord entre la chambre de Mary et la cellule de Peter. Quoi de mieux au cinéma qu'un raccord pour faire fusionner deux êtres ? Le raccord est réalisé à partir du faisceau de lumière qui éclaire les personnages. Du lit de Mary, la caméra entreprend un panoramique vers la fenêtre. Ensuite un fondu enchaîné nous transporte dan la cellule de Peter ou nous réalisons le parcours inverse, partant du faisceau lumineux pour aller jusqu'au corps endormi de Peter. Il est intéressant de signaler que, toujours dans cette optique de liens et d'oppositions, les deux faisceaux sont de sens contraire et les deux personnages dans une position opposée dans le cadre. Cet antagonisme figuratif donne le sentiment toujours renouvelé de la grande symétrie qui règne dans le film, toujours à l'œuvre dans cette deuxième partie. Le travelling qui remonte le corps de Peter jusqu'à son visage permet de bien mettre en avant ses chaînes. Ainsi, l'antagonisme entre le monde de liberté totale du rêve et le monde aliénant de la prison est encore plus fort. Un très long fondu accompagné d'un flou nous fait basculer dans le monde onirique.

Le contraste entre le monde réel et le monde du rêve s'installe de manière progressive et exponentielle. La première action du rêve prend place dans la prison pour ensuite s'en évader pour le monde extérieur réel et enfin se dérouler dans un monde fantastique. Peter croit désormais en la réalité de ce monde, il assume désormais sa subjectivité. Il se lève de sa paillasse, habillé d'un magnifique costume et parvient cette fois ci à traverser les barreaux. Il n'y a pas que Peter et Mary dans leurs rêves, en tous les cas pas dans celui-ci. Les prisonniers et les gardiens sont présents et regardent Peter passer. Au moment ou il se montre hésitant, il verra Mary lui tendant la main. Elle est représentée telle une apparition divine avec sa robe blanche et la lumière vive et éclatante venant du soupirail derrière elle. Elle est presque céleste. Son visage apparaît tel une sculpture. Le jeu sur la lumière est particulièrement paroxysmique. Les deux amants marchent main dans la main et sortent de la prison. L'ombre des grilles passe sur leurs deux corps libres sans les séparer. La grille comme obstacle physique n'existe plus.

Ils se retrouvent dans le jardin de leur enfance tel qu'ils l'avaient quitté des années auparavant, avec la même lumière. Ce jardin apparaît comme le lieu réel visité par le rêve et non comme un lieu inventé, fantasmé à partir d'éléments de veilles. Le caractère particulier de la musique et les mouvements de caméra transcendent ces instants et donnent un sentiment d'euphorie. Henry Hathaway réalise un cadre dans le cadre avec les cordes de la balançoire. Les deux personnages sont placés parfaitement dans son alignement. Cet effet de surcadrage renvoie à tout le travail sur l'épaisseur dans le cadre à l'œuvre dans le film. Nous retrouvons Peter et Mary d'un côté inédit de la grille, dans le jardin de Peter. Ils réussissent enfin à se défaire de l'emprise de cette fameuse scène primitive en la concrétisant, en retournant sur les lieux. Mary rejoue même la scène de dispute à propos des planches. C'est dans cette optique de retour et de concrétisation que Peter décide de construire le chariot qu'il n'a jamais pu terminer à cause du décès de sa mère et de son départ précipité. Les deux personnages retrouvent leurs âmes d'enfant et jouent avec le chariot. La force et la pureté de leur amour, qui créent ce monde onirique, sont similaires à celles qui peuvent animer des enfants. Nous les voyons jouer dans une clairière inédite

A partir du réel revisité, ils construisent maintenant un univers particulier, né de leur imagination, comme l'est la montagne ou le château. Ce monde est également la projection de l'état émotionnel des personnages. Avec les traces dans la boue, nous comprenons que nous ne sommes plus dans le même rêve qu'un peu plus tôt. La chronologie est beaucoup moins prononcée que dans la première partie. La notion de temps devient beaucoup plus floue, à l'image du temps dans le rêve qui est très relatif. Les paysages, dans lesquels les deux personnages évoluent, sont paradisiaques et gigantesques. Le ciel est pour la première fois très important dans le cadre, ce qui place ces rêves aux portes du ciel. La place particulièrement imposante du ciel confère au rêve une dimension céleste. Ils sont déjà dans d'autres cieux, loin des contingences matérielles.

Le principe de ce monde onirique correspond, en réalité, au principe du rêve éveillé partagé. Chacun des personnages, à partir de son imagination, de son expérience, de son savoir-faire, de sa mémoire, apporte les éléments constitutifs du rêve. Le lien entre monde onirique et monde sensible reste présent, puisqu'ils ne peuvent se détacher de la réalité sensible des choses, ils ne peuvent pas penser et créer ce qu'ils ne connaissent pas. Ils créent des lieux des objets et même de la musique en pleine nature. L'espace du rêve se rapproche de l'espace filmique, dans lequel nous acceptons généralement d'entendre de la musique en extérieur sans source physique. La musique extra-diégétique devient diégétique.

La dominante de leurs vêtements est le blanc qui symbolise la pureté et la dimension paradisiaque. La photographie atteint une luminosité exceptionnelle et souligne l'opposition avec le monde sensible, dans lequel évolue Mary et surtout Peter. La noirceur laisse place à la lumière éclatante, la contiguïté de l'espace de la prison laisse place à l'immensité des paysages. La scène de remise en cause de la force du rêve par Peter débouche sur une scène nous montrant l'effondrement du château et de la montagne imaginés par Peter. Nous dépassons le maniérisme pour nous engouffrer dans le kitsch absolu. Cette scène est purement formaliste, un formaliste exacerbé et excessif. Nous pouvons émettre l'hypothèse que cette scène a été comme imposée, qu'elle satisfait au quota de spectaculaire.

La figure du champ-contrechamp n'est plus la dominante, elle est presque totalement absente. Elle est remplacée par la réunion des deux personnages dans le cadre. La figure de la séparation disparaît au profit d'une figure de rapprochement que l'on peut même considérer comme la figure de l'union, tellement le champ-contrechamp a été utilisé pendant touts le film de manière signifiante.

CHAPITRE 4

Le quatrième chapitre débute après une très longue ellipse d'au moins une trentaine d'années. Le film renoue avec sa structure initiale, qui proposait une très longue ellipse entre le premier et le second chapitre. Le passage du troisième chapitre au quatrième y répond de manière parfaitement symétrique et crée un équilibre, par correspondance, dans l'ensemble de la structure du récit.

Troisième séquence de rêve

Henry Hathaway nous propose un nouveau type de raccord pour passer du monde sensible au monde onirique. Il utilise la position allongée de Peter qui s'avère la même entre les deux plans du raccord. Peter et Mary contrairement à leurs doubles sensibles sont restés jeunes. Le temps n'a pas de prise dans ce monde. Le champ-contrechamp est un peu plus présent que dans la séquence de rêve précédente, mais ce n'est plus la figure symbole de séparation car les corps sont toujours en amorce.

Peter et Mary prennent conscience que le monde sensible va bientôt les rattraper. Ils ont peur que la mort les sépare. Henry Hathaway provoque une nouvelle fois une réminiscence renvoyant à l'idée de séparation. En effet, un plan nous propose une étrange composition. Toujours dans l'idée d'épaisseur, Mary, dans un plan très court, s'éloigne de Peter et son visage disparaît derrière des feuillages. Nous retrouvons l'espace d'un instant l'image de la petite Mary lorsque Gogo est emmené par son oncle. Ce détail de mise en scène peut paraître trop court pour être observé, mais lorsque nous considérons la composition du film, il devient signifiant.

La mort de Mary est traitée dans le rêve par sa disparition. Un travelling-avant nous rapproche du visage de Peter et place Mary hors champ. Dans le même plan, un travelling-arrière s'amorce et nous fait découvrir l'emplacement de Mary vide. Nous retournerons alors dans le monde sensible pour avoir la confirmation de la mort de Mary. Sa mort semble être une barrière désormais infranchissable pour la réunion des deux être, pourtant il n'en n'est rien comme nous le dévoile la fin du film.

Quatrième séquence de rêve

Après un bref retour à la conscience où Peter appelle Mary dans l'espace de la prison, il retourne dans l'espace onirique. L'été a laissé place à l'hiver. Le jour baigné de soleil a laissé place à la nuit noire et pénétrante. Ce monde traduit formellement le désarroi de Peter. L'univers onirique est devenu cauchemardesque, plongé dans l'obscurité et dans la brume. Mary dans un rayon de lumière céleste, qui s'avère le même que celui qui éclaire le corps de Peter dans sa cellule, annonce qu'ils seront réunis par delà la mort, par delà la matière, par delà le temps. C'est la promesse de la réunion des deux âmes sœurs pour l'éternité. Il s'agit bien de l'amour absolu. La main tendue vers la lumière, Peter meurt dans une fin lyrique, véritable apothéose de ce film emblématique. Ce moment final ouvre sur une dimension supplémentaire. L'amour qui unit les deux personnages s'avèrent définitivement plus fort que le temps, l'espace et la matière.

LA DEMARCHE MANIERISTE DANS PETER IBBETSON

Henry Hathaway, dans Peter Ibbetson utilise des principes du maniérisme, mais aussi des figures. L'oxymore est omniprésente dans le film, on peut même affirmer qu'il en est le fondement. A plusieurs niveaux, le film joue sur les pôles les plus extrêmes d'une position ; il y a un rejet manifeste de toutes positions intermédiaires. Nous sommes dans le domaine de la radicalité. Cela s'exprime en terme de composition qui oppose différents moments du film.

Avec la figure du champ-contrechamp, Hathaway pousse le principe à sa limite, dans ses derniers retranchements, pour provoquer des antagonismes et créer des correspondances qui permettent de mettre en relief et réfléchir sur la figure elle-même. La structure globale du film repose entièrement sur l'opposition interne bâtie à l'image du champ-contrechamp (A, B, A, B…), qui est la figure la plus sobre et la plus simple pour souligner l'opposition.

Peter Ibettson est un film dialectique et de mise en abîme dialectique. On observe une grande froideur stylistique dans la première partie et dans le même temps se dégage une réelle sensualité. La forme et le fond dans l'oeuvre sont en apparence en décalage pour mieux fusionner dans la deuxième partie. Le contraste est à la surface des choses et l'harmonie est en profondeur. A contrario, l'opposition peut être interne avec une harmonie apparente. Nous pouvons observer dans le film une dialectique entre surface et profondeur. Il y a une épaisseur qui remplace la profondeur, ce qui est une composition typiquement maniériste.

Hathaway utilise la plus célèbre des figures maniéristes, à savoir la figure serpentine toujours poussée dans le sens de la surprise. On retrouve dans certaines scènes une tendance à l'anamorphose des corps, une déformation de l'espace, comme dans la scène du procès.

Concernant le décor, il est important de mentionner la richesse des décors et l'importance des détails qui résonnent avec le souci maniériste de l'ornement. Henry Hathaway ne va toutefois pas jusqu'à laisser la primauté au détail face à l'histoire (la storia). Le détail s'exhibe parfois sans pour autant reléguer l'intrigue au second plan. Il y a un habillage des décors complexe qui se met en avant dans toutes les séquences se déroulant à l'intérieur de la demeure des Towers. L'accessoire n'est pas ici le principal, loin de là, mais le soin particulier porté à chaque élément est remarquable.

Peter Ibbetson est un grand film maniériste de la période classique hollywoodienne. Henry Hathaway ne rejette pas les bases du langage cinématographique, mais les utilise. Il s'agit pour le cinéaste d'inventer, tout en respectant les règles de base du système. La démarche artistique s'inscrit dans la tradition. Il joue selon les règles et invente. Le cinéaste part des fondements existants pour mener sa réflexion. C'est un cinéma qui repose sur l'effet dont les bases sont profondément ancrées. L'approche du metteur en scène se veut respectueuse des règles tout en les questionnant. Nous ressentons dans Peter Ibbetson, un respect évident de l'outil cinématographique au service de la fiction. Il ne souhaite pas compromettre l'ordre de la figuration, mais créer à partir de l'ordre et des principes.

Hathaway par son approche originale s'inscrit ainsi clairement dans une démarche profondément maniériste. Le maniérisme n'est pas un moment dans l'histoire, mais définitivement une attitude qui observe avec un regard distancé le courant dans lequel il évolue, c'est ce que fait exactement le cinéaste. Hathaway a un regard distancé sur le classicisme. Dans Peter Ibbetson, il y a une façon d'observer le fonctionnement de ce système classique, en faisant de cette observation, l'enjeu de son œuvre. Il s'agit d'observer l'art des maîtres sans vouloir le supprimer, de faire avec ces règles mêmes, un commentaire, une lecture, une interprétation. Lire le classicisme hollywoodien devient le travail même du cinéaste. Le travail maniériste ne doit pas être limité à la simple citation, mais repose sur des rapports qui passent par des traitements de figures. Le maniérisme est moins un art de l'après mais de l'a propos de, du sur. Plutôt que de citations, dont Peter Ibbetson est dépourvu, contrairement à beaucoup de films maniéristes, il s'agit d'interprétation, parfois cela prend la forme d'une lecture critique ou d'une invention à l'intérieur du système en acceptant les règles. L'art n'est pas que la maîtrise de la forme, il y a derrière cela, quelque chose de l'ordre de l'idée de la forme, l'idée d'un art qui cache ses propres moyens, qui n'existe pas que pour le regard d'autrui, mais qui dans le même temps à conscience de ses propres moyens.