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Regards de l'enfance sous l'Italie mussolinienne

I bambini ci guardano (Les enfants nous regardent, 1940)

Reggia : Vittorio De Sica

Assistanti alla reggia : Paolo MOFFA, Luisa ALESSANDRI, Lidia C.RIPANDELLI

Scenegiattura : Cesare Giulo VIOLA, Margherita MAGLIONE,

Cesare ZAVATTINI, Adolfo FRANCI, Gherardo

GHERARDI, Vittorio De Sica

Tratto dal romanzo "Prico" di Cesare Giulio VIOLA, Ediziono Montadori

Montagggio : Mario BONOTTI

Musiche : Renzo ROSSELLINI

Technico del suono : Tullio PARMEGIANI

Architecto : Vittorio VALENTINI

Scenographo : Amleto BONETTI

Direttore di produzione : Frano MAGLI

Ispettore di produzione : Ermete TAMBERLANI

Negativi et positivi : TECNOSTAMPA di Vincenzo GENESI

Casting

Isa POLA : Inès

Emilio CIGOLI : Andrea

Luciano DE AMBROSIS : Prico

Adriano RIMOLDI : Roberto

Adriana CIGOLI : Agnesina

Ione FRIGERIO : La Nonna

Maria GARDERI : Signora Uberti

Nicoletta PARODI : Giuliana

Tecla SCARANO : Signora Resta

Mario GALLINA : Il Dottore

Ernesto CALINDRI : Claudio

Olinto CRISTINIA : Il Rettore

Zaira LA FRATA : Paolina

Armando MIGLIARI : Il Carabiniere

Guido MORI : Il Barbiere

Gabrielli : Il Prestidigitatore

* * * * *

1/ Itinéraire d'un voyage

2/ Prolégomènes au voyage

Première partie :Structure Scénaristique

Deuxième partie : Figures de la désagrégation du lien parental

Troisième partie : De la vie des marionnettes en période fasciste

1. Itinéraire d'un voyage

En 1935, Mussolini décide d'engager les troupes italiennes dans la conquête de l'Ethiopie. Dès l'année suivante, le Maréchal Badoglio vainc la frêle armée du négus Hailé Sélassié pourtant appuyée par d'importants contingents britanniques. Le prestige de cette conquête s'avérera bien modeste. L'absence d'enthousiasme du peuple italien pour cette "conquête", prémisse délirante d'une volonté du régime d'une reconstitution de "l'empire romain", le coût en perte de vies humaines et de matériel (les arsenaux militaires de l'Italie seront quasiment vides à la fin de cette guerre et les troupes seront dans la totale incapacité de prendre part militairement à un nouveau conflit), la défiance de très nombreux intellectuels constitueront les principaux fruits du rêve mussolinien en Afrique qui s'achèvera lamentablement en septembre-octobre 1942.

A partir de 1936, à chaque anniversaire de la Marche sur Rome, le régime encourage des tueurs de la milice à organiser des exécutions publiques, la participation à la tuerie étant affirmée comme un honneur suprême. Les victimes étaient insultées bruyamment, puis lorsque les salves étaient tirées et les suppliciés achevés, la cérémonie s'achevait aux cris de "Alalà".

Tout au long des années 30, au nom d'une politique tendant à l'édification de la Nouvelle Rome, la capitale est transformée en un vaste chantier. Des quartiers médiévaux sont rasés pour permettre la construction de la Via Dell Imparo (aujourd'hui, la Via dei Fori Impariali) et de la Via della Conciliazione. Une grande partie des forums est recouverte de béton sans aucun souci de fouilles archéologiques. En 1937, le quartier du Borgo, entre le Tibre et Saint Pierre, est rasé (cf. pour un traitement allusif du contexte social en résultant : Gli ultimi della strada (1939) de Domenico Paolella). Ce plan d'assainissement des vieux quartiers a eu pour effet la déportation de dizaines de milliers de romains parmi les plus pauvres, envoyés peupler les anciens marais de l'Agro Romano ou bien parqués dans les "cités nouvelles" construites d'urgence dans les périphéries, les "borgate" surveillées par la milice. Après 16 ans de travaux (!) le Duce inaugure officiellement le 21 avril 1940 la première borgata urbaine à Acilia.

L'immigration vers les agglomérations de plus de 25 000 habitants est désormais interdite. Une société de "borgatori" apparaît. Dénommés les "déguerpis", les pauvres, les marginaux, les personnes jugées peu favorables au régime, sont désormais contingentés dans des logements miséreux. La surpopulation des borgate atteint le chiffre de 3,5 habitants par pièce en 1941. Mussolini et les hiérarques s'adonnent à la marche au pas de course. Une des exhibitions préférées des milices fascistes.

En 1936, l'Italie décide de soutenir les troupes franquistes et associe son corps expéditionnaire aux contingents hitlériens face à l'armée républicaine. L'extrême-droite française, déçue par l'attitude du Colonel de la Roque et de ses Croix de Feu lors des émeutes de février 1934, met en place un groupement terroriste, la Cagoule, avec le soutien du grand patronat français (Michelin, Les Ciments Lafarge, L'Oréal, etc.). Les services secrets fascistes exigent l'assassinat de Carlo Rosselli, antifasciste militant. On le trouvera criblé de balles à Bagnolles de l'Orne le 9 juin 1937.

De 1934 à 1939, la dette publique de l'Italie passe de 100 milliards de lires à 145 milliards de lires en raison principalement du recours répété à l'emprunt pour faire face aux dépenses militaires. En 1939, les réserves d'or de la Banque d'Italie ont chuté de 2,7 milliards de lires (contre 2,5 milliard de lires en 1927). Politique de blocage de salaires qui affecte très durement les couches populaires. Le prix du pain ne cesse d'augmenter (base 100 en 1938 : 126 en 1943 au cours officiel et 797 au marché noir). La production industrielle s'écroule (par exemple 59 000 voitures produites en 1938 et 9 400 en 1942). Il en va de même de la production agricole. Une politique de rationnement est instaurée. Dès septembre 1939, la circulation des automobiles privées est interdite dans Rome. Les italiens utilisent les tramways et les bicyclettes. Fin 1941, l'Italie manque de pétrole : presque toutes les grosses unités navales sont immobilisées dans les ports.

En raison des sanctions décidées par la Grande-Bretagne et les Etats-Unis, à la suite de la guerre d'Ethiopie, il devient impossible de se procurer, revues, journaux, livres, films venant de l'étranger. La jeunesse est désoeuvrée le soir. Les jeunes filles sont tenues de rester au domicile. Les jeunes hommes traînent dans les rues et fréquentent les bordels à bon marché.

Du 3 au 9 mai 1938, la visite d'Hitler à Rome est l'occasion de grandes messes fascistes. Le 7 avril 1939, l'Italie envahit l'Albanie pour répondre à l'invasion de la Roumanie par les troupes allemandes. Le 22 mai 1939, signature du "Pacte d'acier" avec le Reich. Contre l'avis des chefs militaires, Mussolini à la tête d'une armée affaiblie déclare la guerre à la France juste après l'attaque allemande dans les Ardennes. Mais les troupes italiennes ne pourront pénétrer le territoire français qu'à hauteur de Menton. En octobre 1940, Mussolini déclare la guerre à la Grèce ; l'opération militaire tourne au désastre face à des troupes épaulées par l'armée britannique ce qui oblige Hitler à intervenir dans les Balkans. Les troupes allemandes écrasent la Grèce en moins de trois semaines en mai 1941. La marine italienne est très sévèrement bombardée en Afrique du Nord.

La population italienne conteste de plus en plus la politique du régime. Il faut déplorer des centaines de milliers de prisonniers (rien que 200 000 prisonniers pour la seule défaite de Tobrouk à la fin de l'hiver 1941). Les classes ouvrières et paysannes sont durement touchées. La petite bourgeoisie se satisfait de la nouvelle politique urbaine. Rome compte 1 400 000 habitants en 1941. Les nouveaux logements sont de mornes continuités d'immeubles de 10 étages séparées par des cours anonymes : les "case convenzionate" (cf. le film d'Ettore Scola, Una giornata particuliare (1977) qui se déroule précisément dans un immeuble de la Viale du XXI Aprile).

Le 8 novembre 1942, les forces alliées débarquent en Afrique du Nord. L'idée d'une paix séparée progresse très vite en dehors de l'entourage du Duce. Le Duc d'Aoste capitule en Afrique. Rommel doit réorganiser totalement la stratégie militaires des forces de l'Axe. En juillet 1943, les troupes alliées prennent pied en Sicile. La mafia sicilienne organise déjà son empire sur l'île qui n'est pas défendue par les siciliens : les troupes allemandes y affrontent quasiment seules les forces alliées. L'armée italienne n'a plus de fusils récents. Un seul millier d'avions est encore en état de marche. En mars 1943, le Duce lui-même admet l'irréalisme d'une poursuite de la guerre mais l'Italie est désormais occupée par l'armée allemande. Rome sera bientôt déclarée " Ville ouverte ".

La population italienne s'oppose aux lois antisémites instaurées par le Grand Conseil du Fascisme. Néanmoins, les juifs sont exclus de l'enseignement, de l'armée, etc. Ils sont hébergés clandestinement par de très nombreuses familles italiennes. Le Saint-Siège garde un silence bien prudent à l'égard de la politique du régime . Le 26 septembre 1943, les nazis exigent 50 kilos d'or sous peine de massacrer les 200 otages juifs. La population romaine toute entière se mobilise spontanément et fournit la somme exigée dans un immense élan de générosité (le "Pacte de l'Or"). Mais en octobre 1943, la réaction nazie s'exprime par une première rafle de déportation de juifs devant une population hostile. De nombreux actes de résistance s'intensifient dans l'Italie encore occupée. Au Nord de l'Italie, la Riviera demeure le lieu de vacances à la mode. La grande bourgeoisie milanaise et turinoise tentent de poursuivre une politique de profit au milieu d'une économie dévastée.

Dès le 2 août 1943 on assiste au premier soulèvement du peuple italien contre l'armée allemande en retraite. Le 8 septembre, proclamation de l'armistice : le Roi et le Gouvernement se replient à Bari. Le 10 septembre, création à Rome du Comitato di Liberazione Nazional. Le même jour Kesserling prend la ville de Rome. Le 1er octobre Naples est libérée par les alliés. Le 13 octobre le Roi d'Italie déclare la guerre au Reich. En mars 1944, grèves générales dans la nord de l'Italie. Le 24 mars 1944, massacre des fosses Ardéatines. Le 3 juin 1944, les syndicats communistes, socialistes et démocrates-chrétiens signent un accord aux fins de fonder des syndicats uniques. Le 4 juin 1944, libération de Rome. Le 3 août 1944, les partisans obtiennent une victoire face à l'armée allemande à Montefiorino (Emilie). Cinecitta est transformé en camp de réfugiés. La Ligne Gothique divise toujours le pays en deux (voir le très beau roman de Ottiero Ottieri : La Linea gotica, 1962). Le Comité de Libération Nationale (C.N.L.) entame une vaste entreprise d'épuration.

Le 28 avril 1944, exécution sommaire de Mussolini et de sa compagne, Clara Petacci. Après une nouvelle année de guerre dans le nord de l'Italie, l'armée allemande capitule à Caserte le 29 avril 1945. L'économie italienne est en ruines. Seuls dix plateaux de cinéma sont alors en état de fonctionnement. Il faut tourner en extérieurs. Carlo Levi publie en 1945 Le Christ s'est arrêté à Eboli qui tient tout à la fois du pamphlet et du journal. Carlo Levi fait découvrir un monde archaïque et l'irrémédiable opposition entre le monde paysan et l'Etat (cf. le film homonyme de Francesco Rosi, 1979).

Le 5 octobre 1945, ébauche d'une nouvelle réglementation de l'industrie cinématographique. Au début de l'année 1946, Lucio Fontana publie le Manifeste blanc ("On demande un changement dans l'essence même et dans la forme. On demande de dépasser la peinture, la sculpture, la poésie, la musique. On a besoin d'un Art qui soit plus en accord avec les exigences de l'esprit nouveau"). L'équipe de la revue Cinema lance un hebdomadaire : Film d'Oggi.

En 1946/1947, l'économie italienne est profondément affectée par le chômage et l'inflation. Le 2 juin 1946 la monarchie est rejetée par un vote référendaire. Palmiro Togliatti, dirigeant incontesté du P.C.I, joue déjà un rôle très actif comme Ministre de la Justice. En 1948 il échappera de peu à un attentat. Peu à peu, les démocrates-chrétiens et De Gasperi s'arrogent les leviers du Pouvoir, aidés en cela par les Etats-Unis qui élaborent le Plan Marshall. En décembre 1947, le P.C.I. lance une grève générale. Le 10 décembre, 35 réalisateurs signent une lettre ouverte contre la censure. Le chômage s'accroît au cours du premier semestre 1948. Le bloc communiste-socialiste échoue aux élections du 18 avril. Le 31 août 1948, création des syndicats catholiques. La censure d'Etat s'infiltre à tous les niveaux et se trouve implicitement légitimée par l'interruption des aides de l'Etat à la production.

2. Prolégomènes au voyage

Le conte voltairien gravite toujours, le plus élégamment du monde, autour d'un problème : science, destinée, sagesse, optimisme, civilisation. Au centre, violemment mis en lumière, et tout prêt à faire ses expériences, un héros à l'esprit à la fois neuf et avisé, dont l'originalité est toujours de venir d'ailleurs (Micromégas, le Sirien, Babouc le Scythe, Candide le Westphalien). A une exception près, Zadig, le Babylonien, étranger dans son propre pays. Autour, une matière humaine le plus souvent médiocre, observée avec acuité : sottises, souffrances, cruautés. Monde de marionnettes qui s'abolissent dès qu'elles ont porté leur minuscule témoignage. La vérité du conte voltairien est bien autre chose qu'un instrument de propagande. C'est celle qui s'élabore dans l'intimité du moi, à chaque moment de l'existence, par rapport au monde qui l'environne.

Le projet de Vittorio De Sica et Cesare Zavattini s'inscrit dans ce tracé : Prico, Pasquale, Giuseppe, Bruno, tous dotés de l'enfance, êtres singulièrement jeunes, héros en état d'infériorité absolue et irrémédiable par rapport au monde. Prico inaugure ce martyrologe de ceux qui sont voués à souffrir dans leur chair ; fragile figure de l'errance, première victime d'une désagrégation familiale et sociale. Le triomphe de Pasquale et Giuseppe sera précaire, les paradis étant voués à être perdus. Bruno tendra alors le miroir à son père Antonio, adulte redevenu maintenant à l'égard de soi une victime impuissante qui accomplira de pitoyables efforts pour découvrir en définitive, qu'au temps des mirages irrémédiablement évanouis, la pureté de l'enfance qui rendait Prico, Pasquale, Giuseppe ou Bruno différents et, somme toute, supérieurs, n'est devenue qu'un résidu de naïveté et d'infantilisme.

Ce projet était déjà en germe dans le film de Vittorio De Sica dès Maddalena zéro de condutta (1940), avec Vera Bergman, Carla del Poggio et Vittorio De Sica, et surtout avec Tereza Venerdi (1941) avec Adriana Benetti, Irasema Dillian et Vittorio De Sica. Mais ces deux films étaient encore placés sous la forte influence du style camérinien et des rapports amicaux très étroits qu'entretenaient depuis près de dix années Vittorio De Sica et Mario Camerini (voir sur cette question : Mario Camerini, sous la direction d'Alberto Farassino, Ed. Yellow Now, et spécialement l'article de Guido Fink : Où vont les autres ?... p. 68 et s.). I bambini ci guardano peut alors être regardé comme le premier des trois volets d'un voyage de l'enfance dans des lieux de convergence d'une double approche psychanalytique et socio-politique. Ce film doit, dans cette optique, être confronté avec les deux réalisations ultérieures de Vittorio De Sica : Sciusca et Ladri di biciclette.

On peut alors se référer à la proclamation de Cesare Zavattini, reproduite par Henri Agel dans son livre sur Vittorio De Sica, pour comprendre l'impulsion décisive donnée par celui-ci :

"Je sens que je dois approfondir mon analyse de l'homme moderne, de la vie de l'homme dans la société d'aujourd'hui : au-delà de moi-même, au-delà de ce qui peut être ou m'apparaître cher sentimentalement ou nécessaire pratiquement, de ce qui quelquefois peut m'attirer ou mieux me distraire, il y a les autres... les autres.... Les autres sont importants, c'est la chose la plus importante... Les hommes qui vivent autour de nous, que font-ils, comment vivent-ils , vont-ils bien , souffrent-ils et pourquoi ont-ils mal, pourquoi souffrent-ils.? Tout ce qui arrive autour de nous, souvent même la chose la plus banale que l'on voit dans la rue, à côté des événements les plus graves, qu'ils soient proches ou lointains, a une signification, un sens humain et social dramatique et soulève de grands problèmes. Problèmes qui sont les nôtres aussi puisque rien de ce qui arrive autour de nous ne nous est étranger, dans la mesure où nous sommes hommes, une partie de l'humanité. Voilà mes sources fascinantes, intarissables, fondamentales, sources d'inspiration, de méditation, d'action créatrice et elles devraient l'être pour tous dans le cinéma aussi. Je ne cesserai pas de souligner l'importance de la vie, de la réalité, de l'homme, l'intérêt continu que suscitent les hommes dans leur vie sociale. Je suis continuellement conscient de l'exigence et la présence humaine et sociale, pour moi décisive et dominante. ... Je veux être toujours, et avant tout, un contemporain ; et ceci parce que le cinéma n'arrive pas à une expression artistique, à un langage humain et social universel, que s'il offre la signification des événements, des drames collectifs de son temps".

L'efficience de cette vaste problématique supposait résolue une double question de choix : celui du point de vue et celui de la forme. Ce seront ceux de l'enfance et du conte. L'efficacité de ce procédé narratif est supérieure à celle du simple constat, du plaidoyer ou même du pamphlet (mais on pourrait opposer à cela le contre exemple majeur que constitue "Los Olvidados" (L. Bunuel, 1950). Certes, l'écueil majeur serait alors l'escamotage de la question sociale par une prééminence donnée à la psychologie au risque de poursuivre le filon mélodramatique qui traverse l'ensemble du cinéma italien depuis ses origines. Mais cet écueil a été évité et c'est là la grande réussite de Vittorio De Sica dont les biographes les plus éminents ont souligné la finesse d'expression.

Pourtant, le cinéma italien était en décalage profond avec cette approche de la réalité et nombre de productions du régime avaient pour objectif avoué d'escamoter purement et simplement le contexte social (ainsi, comme illustration parmi tant d'autres : Non ne lo dire ! de Mario Mattoli (1940) avec un acteur fétiche du grand public, Erminio Macario).

Certes les appels à un cinéma du réel se multiplient au cours des années trente et au début des années quarante. Orientation idéologique profondément enracinée dans les milieux les plus jeunes et les plus actifs d'une culture fasciste. Mais le mythe de la caméra qui descend dans la rue, déjà perceptible dans certaines réalisations, côtoie une esthétique défendant le mythe du cinéma comme réinvention métaphorique du réel, comme lieu d'évocation de l'imaginaire et de l'artifice (cf Silvio Alovisio : Les fractures du vrai. Le courant "calligraphique" dans le cinéma italien et la bataille réaliste du début des années quarante, in Un'Altra Italia, éd. Mazzotta. 1998, p. 58 et s.).

Ennio Flanaio, dans un article paru dans Cinema (n° 61, 10 janvier 1939, p. 10-11), défendra la thèse du "paradoxe du vrai". Aux perturbations de la vérité objective, nécessairement corrompue par le hasard , il oppose la primauté de la vérité réfléchie et partant, l'univers cohérent de la fiction : " A un débordement de scénographie naturelle, il faut préférer une modeste scénographie artificielle".

La question n'était pas nouvelle. Tel un mouvement pendulaire, les courants esthétiques fondés sur un retour à l'invention de la réalité avaient traversé le cinéma au gré des précédentes décennies. Un catalogue exhaustif en serait fastidieux. Un exemple tiré de la veine documentariste britannique de l'entre-deux-guerres suffit à illustrer cette approche. John Grierson, concepteur et animateur de l'E.M.B. Film Unit, écrira : "le mouvement documentaire fut dès le début une aventure consistant en l'observation de la vie quotidienne . Il aurait pu en principe être un mouvement de journalisme, de radio ou de peinture. Sa force fondamentale était sociale et non esthétique. Nous avions le désir de rendre l'ordinaire spectaculaire alors qu'on s'intéresse d'habitude à l'extraordinaire : nous voulions mettre sous le nez des citoyens du monde entier ce qui se passait sous leur nez ". (The Fortnightly Review, août 1939, cité par Olivier Barrot : " Le cinéma documentaire anglais, Cinéma d'aujourd'hui n° 11, p.32).

A l'autre extrême du continent européen , Dziga Vertov avait compris que le comble du réalisme, c'est le documentaire et donc la nécessité de tourner hors studio, sans acteur et sans scénario. Dans la quête d'un tel "idéal", l'installation d'une caméra automatique à un carrefour pouvait alors s'offrir comme épure. Mais cela pouvait-il conduire à une œuvre ? Certainement pas. Et Vertov conçut le rythme dans le montage. L'organisation des plans prit alors une telle place que Vertov se désintéressa peu à peu de chacun des éléments dont il disposait pour ne retenir qu'une sorte de mouvement symphonique d'ensemble. Du réalisme le plus brutal, on entrait alors dans l'abstraction.

Ce débat, tant esthétique que phénoménologique, allait se réouvrir en Italie, le cinéma français achevant pour sa part un vaste cycle d'une tout autre nature avec la mort au petit matin de Jean Gabin dans Le Jour se lève (Marcel Carné 1939) et la Folle Journée à La Colinière dans La Règle du Jeu (Jean Renoir, 1939).

Alors que Vittorio De Sica, accompagné de Gherardo Gherardi et Margherita Maglione, mais sans la présence de Cesare Zavattini, venait d'achever Tereza Venerdi (1941) et Un Garibaldo al Convento (1941), avec la participation scénaristique d'Adolfo Franci, dans un même topos , Michelangelo Antonioni et Luchino Visconti allaient poser les bases d'une nouvelle esthétique le long des rives du Pô, dans la région de Ferrare. "Et voici ce qu'il m'arrivait : ce paysage qui n'avait été jusque là qu'un paysage de choses, immobile et solitaire cette eau fangeuse et pleine de remous, ces rangées de peupliers plongés dans le brouillard, l'Ile Bianca au milieu de fleuve à Pantelagoscuro, coupant en deux le courant, ce paysage commençait à bouger, à se peupler de personnes, à se ranimer. Les mêmes choses réclamaient maintenant une attention différente, une suggestion différente. En les regardant d'un autre œil, je me les appropriais. En commençant à comprendre le monde à travers l'image, je comprenais l'image, sa force, son mystère" (M. Antonioni " Prefazione" in Sei film", p. XIII, Turin, Einaudi 1964, cité in Carlo di Carlo : Voir d'un œil nouveau, p. 19, éd. Cinecittà International). "Gente del Pô" demeura inachevé, tout au moins jusqu'en 1947.

En revanche, au travers de la censure, "Ossessione" (Luchino Visconti, 1942) parvint à être distribué au prix d'une carrière très mouvementée : " Nous voulions rendre comme un tableau de l'Italie, et je pense que nous sommes arrivés à un certain résultat. (... ) C'était de toute façon une nouveauté de voir ces personnages italiens, de les entendre dire certaines choses, vivre dans certaines conditions. Le mot "néoréalisme" naquit avec "Ossessione" quand de Ferrare j'envoyais à Rome les premiers morceaux du film à mon monteur, Mario Serandrei. Au bout de quelques jours, il m'écrivit pour me dire son approbation pour ces scènes. Il ajoutait " je ne sais pas comment définir ce cinéma là, peut être en l'appelant néoréaliste" (L. Visconti, in A. Sanzio et P.L. Thirard : Luchino Visconti cinéaste, Ed.Persona 1984, p. 60).

Par le regard de l'enfant, Vittorio De Sica opta pour une autre voie, plus propice à la nuance psychologique, à l'allusion. Qu'il suffise à ce propos de se remémorer la scène où Tereza Venerdi (Adriana Benetti) est contrainte par celui à qui vont ses pensées d'adolescente de répéter son patronyme et par là même de révéler sa tache originelle. Le mystère de l'être est tout aussi présent chez Vittorio De Sica que chez Michelangelo Antonioni. Mais son mode d'appréhension diffère en ce que, autant le cinéma de ce dernier révèle un manque de confiance fataliste dans la possibilité de modifier la réalité en la réorganisant de l'extérieur et opte pour une écoute intérieure, ardue et lente, autant Vittorio De Sica et Cesare Zavattini entendent provoquer l'introspection du spectateur par la voie du conte, formule voltairienne s'il en est.

Les trois histoires racontées dans I bambini ci guardano, Sciuscia et Ladri di biciclette, ont comme point commun, une certaine candeur quant au déroulement de l'action: un adultère sans grand relief, une complicité de vol - involontaire - conduisant deux gamins en maison de correction, un chômeur à la recherche de sa bicyclette volée sans laquelle il ne peut exécuter un "petit boulot" enfin obtenu. Comment voir dans ces trames narratives matière à réflexion sur l'identification du Sujet et sur une approche critique d'un environnement social ? Questionnement légitime qu'André Bazin prit soin de formuler dans un article paru dans la revue Esprit en novembre 1949 : "On voit qu'il n'y a même pas la matière d'un fait divers : toute cette histoire ne mériterait pas deux lignes dans la rubrique des chiens écrasés. Il faut bien se garder de la confondre avec la tragédie réaliste à la Prévert ou à la James Caïn, où le fait divers initial est en réalité une véritable machine infernale déposée par les Dieux parmi les cailloux de la route. L'événement ne possède en lui-même aucune valeur dramatique" ("Voleur de Bicyclette", in "Qu'est-ce que le Cinéma ?", anthologie, Ed. Le Cerf, 1985, rééd. 1994).

Or, c'est précisément cette souplesse de la trame narrative qui, dans les trois contes, va offrir à Vittorio De Sica un canevas sur lequel un métier à tisser au charme peut-être un peu désuet s'emploiera à créer un savant réseau de fils de pensée.

Et la place du cinéma dans tout cela ? La question n'est pas anodine. Elle est posée dès la séquence d'ouverture d'I bambini ci guardano lorsque Madame Resta surgit de l'entrée de l'immeuble, tenant à la main son fils, tête baissée, un petit bonnet vissé sur celle-ci. Un rapide mouvement de caméra nous hisse au quatrième étage de la façade de l'immeuble. Cette petite bourgeoise compassée, apprêtée pour la sortie de l'après-midi, interpelle Inès pour connaître ses projets. En voix off on entend alors la voix de Prico :" - Maman je ne veux pas aller au cinéma". Cette mise en abyme déconcerte, décontenance le spectateur ainsi pris à partie comme futur voyeur.

Le dispositif spectatoriel resurgira dans Sciuscià. Pasquale et Giuseppe sont enfermés dans cette maison de correction aux airs d'immense tanière. Un tohu-bohu accompagne l'apparition de quatre hommes d'église supportant la charge de ce qui sera bientôt un écran et le support du projecteur. A travers les barreaux de leur cellule, les enfants hurlent : "- On veut des femmes à poil !"; formidable raccourci augurant de la pulsion scopique (dans Histoires du Cinéma. J.L Godard stigmatisera plus tard cette arme aux multiples tranchants). Le cadrage se fait alors plus précis et au milieu de ces voix indifférenciées, nous, spectateurs, sommes confrontés à un regard fasciné, angélique, d'un gamin clôturé comme un animal, qui prononce le mot magique : "- Le cinématographe". A la résignation de l'un (" - L'autre jour c'était des dessins animés") cet ange répond : "- J'aime bien. Dans mon village y'a pas de cinéma". Il faut aller en prison pour cela...

Tout est dit. Frêles espoirs de paradis retrouvés. Et, par une habile astuce scénaristique, la durée de la projection générera le temps de la tentative d'évasion au beau milieu d'une mise à mal destructrice du dispositif périssant dans les flammes. Combustion dans laquelle nous sommes happés, la Représentation s'annihilant dans les flammes du Réel.

Quadrature du cercle oblige, c'est en collant bien maladroitement une affiche de Rita Hayworth que Ricci se fera dérober sa bicyclette. La coïncidence n'est pas fortuite : c'est la mythologie du cinéma qui révèle son impuissance, sa pusillanimité. Voyage dans l'enfance, voyage dans l'image, Vittorio De Sica nous convoque ainsi dans un univers autre, dans un univers qui lui est sien.

Première partie : Structure scénaristique

Par seul souci de cohérence interne au présent découpage, la nomenclature des séquences a été effectuée sur la base d'un double critère de temporalité et de localisation quitte à obtenir ainsi un nombre élevé de séquences ( 42). Celles-ci ont été ensuite réunies au sein de huit groupes séquentiels obéissant à une thématique propre qu'il conviendra ensuite de présenter.

Séquentiel

Groupe séquentiel n° 1

Séquence n° 1 : Extérieur jour- Entrée de l'immeuble.

Mme Resta propose à Inès d'emmener Prico au cinéma. Celui-ci accompagnera en définitive Inès au parc.

Séquence n° 2 : Extérieur jour - Le parc.

Inès et Prico se promènent dans le parc. Après avoir regardé un spectacle de Guignol napolitain, Inès laisse Prico jouer seul avec sa patinette. Prico rencontre alors un autre petit garçon et hésite à lui prêter son jouet. Pendant ce temps, Inès retrouve en contrebas de l'allée principale Roberto, son amant. Celui-ci lui apprend qu'il vient d'obtenir un nouvel emploi à Gênes et la presse de partir avec lui. Prico s'étant aperçu de la présence de Roberto auprès de sa mère, décide de les rejoindre et interrompt la conversation en se plaçant simplement auprès de sa mère. Inès et Prico quittent Roberto. Prico remarque que sa mère pleure.

Séquence n° 3 : Intérieur Nuit. La salle de séjour de l'appartement.

Le mari est à table et doit se rendre ensuite à une réunion de copropriétaires. Prico raconte le déroulement de son après-midi à son père sans révéler la rencontre de sa mère avec Roberto, ceci devant le regard angoissé de celle-ci.

Séquence n° 4 : Intérieur Nuit . La salle de réunion de la copropriété.

Faute de moyens financiers il est décidé de ne faire fonctionner l'ascenseur que pour la montée.

Séquence n° 5 : Intérieur Nuit. La chambre de Prico.

Pendant ce temps, Inès décide d'abandonner son mari et Prico et de rejoindre Roberto.

Fondu au noir

Séquence n° 6 : Intérieur Jour. La chambre de Prico.

Le mari se prépare à se rendre à son travail après avoir attendu toute la nuit avec la bonne. Prico révèle à son père qu'Inès est partie. Mme Resta, la voisine, est à l'affût des nouvelles.

Séquence n° 7 : Intérieur Jour. Le palier de l'appartement.

Les commérages vont bon train. Le père s'en inquiète et décide d'envoyer Prico chez sa tante, la sœur d'Inès.

Groupe séquentiel n° 2

Séquence n° 8 : Intérieur jour. L'appartement de la tante.

Sa tante est modiste. Prico, assis sur un tabouret trop grand pour lui, attend pendant que sa tante fait essayer une gaine à une cliente alors qu'un "séducteur" a un rendez-vous avec sa tante et attend celle-ci, au milieu de lingeries diverses, le père de Prico et sa belle-sœur conviennent de que Prico ne peut rester là. Il ira donc chez sa grand-mère paternelle.

Fondu enchaîné

Séquence n° 9 : Extérieur Jour . La campagne.

Prico et d'autres enfants jouent dans les meules de foin. Sa grand-mère marque son hostilité envers la présence de l'enfant. Prico et sa cousine, Paolina, se promènent dans une rue de la petite ville. Le barbier, debout sur le pas de la porte, jette un regard séducteur à Paolina qui ne s'en offusque pas.

Fondu enchaîné

Séquence n° 10 : Intérieur Nuit. La chambre de Paolina.

Prico est mit au lit par sa cousine. Puis, celle-ci part sur la pointe des pieds et sort de la chambre pour rejoindre la terrasse, descendre et retrouver le barbier. Prico s'aperçoit de l'absence de sa cousine, se lève, se rend aussi sur la terrasse et malencontreusement fait tomber un pot de fleurs placé sur le rebord du balcon sur la tête de Paolina en contrebas. Prico retourne vite dans sa chambre.

Séquence n° 11 : Intérieur Jour. La salle à manger.

Prico a été puni. Son père est venu le rechercher, sa grand-mère refusant de le garder plus longtemps. Violente dispute en présence de Prico entre celle-ci et le père de Prico. Celui-ci prend la défense d'Inès, accusée de mille maux. Prico se rapproche alors de son père.

Fondu enchaîné

Groupe séquentiel n° 3

Séquence n° 12 : Intérieur Jour/Nuit. Un compartiment de train.

Prico et Andrea sont de retour pour Rome. Prico est malade. Son père lui donne à boire. Le rêve de Prico.

Séquence n° 13 : Intérieur Jour. La chambre de Prico.

Prico se réveille et voit sa mère auprès de lui. Celle-ci a gardé son chapeau et lui avoue qu'elle ne peut pas rester, son père s'y opposant. Prico se révolte contre cette décision. La bonne le réprimande car il n'a pas à se mêler de cela. Après une longue hésitation, Inès se résout à partir alors que Prico lui demande de rester.

Séquence n° 14 : Extérieur Jour. La Ville.

A la fin d'une journée de travail, des hommes descendent d'un tramway et retournent dans leurs foyers. Parmi eux figure Andrea.

Séquence n° 15 : Intérieur Nuit. La chambre de Prico.

Inès est près de Prico déjà couché. Andrea rentre et demande à Inès de quitter les lieux. Mais il se ravise et devant Prico accepte qu'Inès réintègre le foyer conjugal.

Fondu enchaîné

Groupe séquentiel n° 4

Séquence n° 16 : Intérieur Jour. Le cabinet du Médecin.

Prico et Inès sont en visite chez le médecin. Prico va mieux. Le médecin s'inquiète en revanche pour Inès.

Séquence n° 17 : Extérieur Jour. Un parc en surplomb d'un champ de courses.

Inès, Prico et sa tante se promènent . C'est le début de l'été. La sœur d'Inès lui apprend que Roberto veut la retrouver. La conversation a lieu alors que Prico, fasciné, regarde une course de chevaux au loin.

Fondu enchaîné

Séquence n° 18 : Intérieur Jour. L'appartement.

Prico a repris du poids, il revient d'une visite chez le médecin accompagné seulement par la bonne et non par Inès. Celle-ci fait part de son bonheur à Andrea mais il ne lui répond pas. Inès baisse les yeux et part. Prico veut alors aider son père à bricoler un poste de radio. La bonne évoque le sujet de la Fête des Mères qui approche. La tradition veut que Prico offre des fleurs à sa mère. Après réflexion le père décide qu'il en sera ainsi malgré les événements.

Fondu enchaîné

Séquence n° 19 : Intérieur Nuit. La salle à manger de l'appartement.

Agnesina, Andrea et Prico préparent la table et placent les fleurs. Prico, avec fierté, offre à Inès une montre qu'il affirme avoir acheté tout seul ; ses parent acceptent bien volontiers ce petit mensonge.

Fondu au noir

Groupe séquentiel n° 5

Séquence n° 20 : Intérieur Jour. L'entreprise.

Le père de Prico exerce le métier de comptable. Il demande à un de ses collègues, très dandy, des conseils vestimentaires.

Séquence n° 21 : Intérieur Jour. L'appartement.

Roberto est venu au domicile familial. Il demande à Inès de venir le rejoindre. Inès refuse et se dispute avec Roberto. Prico les entend de sa chambre, se rapproche de la pièce dont la porte est fermée, entrebâille celle-ci et voit Roberto empoigner Inès. Il accourt pour la défendre, mord la main de Roberto, tombe et se fait mal.

Séquence n° 22 : Intérieur Jour. L'entreprise.

Le collègue d'Andrea indique à celui-ci la station balnéaire d'Alassio sur la Riviera comme lieu de villégiature à la mode pour les vacances d'été.

Séquence n° 23 : Intérieur Jour. L'appartement.

Inès soigne la main de Prico en l'élevant au rang de "petit adulte" qui a voulu la défendre . Elle lui demande surtout de ne rien dire à son père. Prico en fait la promesse.

Fondu au noir

Groupe séquentiel n° 6

Séquence ° 24 : Extérieur Jour. La plage.

Inès et Andrea expérimentent l'appareil photo avec déclenchement à retardement pour une photo de famille. C'est l'occasion pour un jeune adolescent de faire une blague en se plaçant juste derrière eux. Inès et Prico partent se baigner pendant qu'Andrea revient à la cabine et s'attarde un instant sur les vêtements de plage de sa femme. De retour sur la plage, il demande à Inès de ne pas garder Prico dans ses bras et de mettre à l'eau. A cet instant une femme accompagnée de deux hommes dont l'un, moustachu, tient un petit chien noir dans les bras, s'avancent pour se baigner. Ils n'appartiennent pas au même milieu, le ton de la femme est très maniéré. L'homme au petit chien marque ostensiblement son intérêt pour Inès. Ils échangent des regards pendant que Prico s'initie à la nage.

Séquence n° 25 : Extérieur Jour. Une rue d'Alassio.

Un car de voyageurs s'arrête.

Séquence n° 26 : Intérieur Jour. La salle à manger de l'hôtel Miramare.

Andrea se plaint des suppléments qui s'ajoutent au prix de pension. Des conversations s'engagent entre des personnes attablées à distance, conversation anodines sur le jeu de boules et les résultats sportifs de villes italiennes mais de la bouche d'un "professeur" on peut entendre la phrase bien ambiguë : " - Ne criez pas victoire trop tôt". Il s'ensuit une chorale spontanée pleine de dérision en faveur du " Professeur victorieux".

Séquence n° 27 : Extérieur Jour. La piste de boules.

Jeu de boules. Andrea y participe. Le "professeur" demande à l'équipier adverse de "parler italien".

Séquence n° 28 : Extérieur Jour. Une rue de Rome.

Roberto accoste Agnesina et lui demande l'adresse d'Inès. Agnesina refuse car Inès lui a intimé l'ordre de n'en rien faire.

Séquence n° 29 : Extérieur Jour. La plage.

Andrea doit rentrer à Rome mais propose à Inès de rester quelques jouir de plus à Alassio avec Prico. Inès lui fait remarquer qu'ils sont déjà, "totalement ruinés" par ces vacances. Ils sont interrompus par la même femme que dans la séquence n° 24, flanquée des deux mêmes hommes. Andrea leur apprend son départ. Le petit groupe s'éloigne en échafaudant déjà une intrigue pour courtiser Inès.

Séquence n° 30 : Extérieur Jour. Le quai de la gare d'Alassio.

Andrea monte dans un compartiment de 2ème classe. Il fait ses adieux à Inès et à Prico. A côté de lui monte une femme qui vient d'embrasser sur le quai son petit ami. Celui-ci se désintéresse de la situation et lit déjà le journal quand la femme lui demande de lui écrire. Andrea donne encore quelques lires à Inès pour acheter des bonbons à Prico.

Séquence n° 31 : Extérieur Jour. La plage.

Du ciel tombent des prospectus annonçant un "spectacle de renommée mondiale" avec le prestidigitateur Gabrielli.

Séquence n° 32 : Intérieur du Grand Hôtel.

Un public très huppé en tenue de soirée assiste à la représentation. Un petit groupe de pensionnaires de l'Hôtel Miramare sont présents. Des remarques acerbes sont portées sur Inès qui se trouve à la même table que le trio de la séquence n° 29. Prico a le grand honneur d'être impliqué dans le tour de prestidigitation. Mais alors que les autres adultes regagnent leur place, Prico, fasciné, demeure à proximité du prestidigitateur. Ce qui agace celui-ci qui tente à demi-mot de le faire reculer. "L'homme au petit chien" tente une approche auprès d'Ines. Celle-ci n'en a cure mais son regard croise celui de Roberto également présent. Déjà profondément gênée, Inès se sent alors agressée par les projets libidineux de son voisin. Roberto quitte la salle. L'orchestre se met à jouer. Inès se voit contrainte de danser alors qu'un petit souper est déjà prévu pour la suite de la soirée. Le groupe de pensionnaires de l'Hôtel Miramare observe toute la scène, offusqué. Roberto, assis au bar, se lève et s'arrête au seuil de la salle de bal.

Fondu enchaîné

Séquence n° 33 : Extérieur Jour. Une route.

Inès et Roberto marchent ensemble sur une route en surplomb de la baie d'Alassio. Roberto, d'abord cynique, rappelle à Inès que toute son existence est liée à elle et qu'il l'aime. Il lui demande de prendre rapidement une décision car il reste trois jours avant son départ pour Gênes.

Groupe séquentiel n°7

Séquence n° 34 : Extérieur Jour : La buanderie de l'Hôtel Miramare.

Prico entre dans la pièce. L'employée lui demande pourquoi il n'est pas à la plage. On apprend qu'Inès ne l'y a pas emmené. Prico dit s'ennuyer et sort.

Séquence n° 35 : Extérieur Jour. La plage.

Roberto et Inès sont allongés sur le sable. Ils s'enlacent. Soudain Roberto croise le regard de Prico qui les observe de loin. Prico s'enfuit.

Séquence n° 36 : Extérieur Jour. La gare d'Alassio.

Prico se rend au guichet pour obtenir un billet pour " rejoindre son papa". Le guichetier s'inquiète de savoir " à qui appartient cet enfant ". Prico se faufile alors dans un groupe de voyageurs, gagne le quai, demande la direction de Rome à une dame assise sur un banc puis s'engage sur le ballast dans le sens opposé. Déjà très éloigné le train fonce sur lui alors qu'il est en plein milieu de la voie. Il s'esquive au dernier moment. Un cheminot vient le réprimander. Prico se sauve et déboule sur la plage déserte. Le crépuscule arrive. Prico marche seul au bord de l'eau quand il est effrayé par l'apparition d'un marin ivre. Il engage alors une course folle puis tombe épuisé alors que deux gendarmes viennent de le rattraper.

Séquence n° 37 : Extérieur Nuit. La rue de l'Hôtel Miramare.

Prico est ramené à l'hôtel Miramare par les deux gendarmes. Toute la clientèle de l'Hôtel attend sur le seuil. Inès est absente car elle est demeurée dans sa chambre. Après un temps de réflexion elle rejoint Prico au bas de l'escalier. Les gendarmes lui adressent alors un discours moralisateur devant les pensionnaires rassemblés. Inès et Prico remontent seuls à l'étage.

Fondu au noir

Groupe séquentiel n° 8

Séquence n° 38 : Intérieur Nuit. L'appartement.

Andrea et Agnesina sont affairés à installer de nouveaux rideaux. Prico fait irruption dans l'appartement alors qu'il n'était attendu avec Inès que le lendemain. Andrea apprend qu'Inès n'est pas là. Andrea décide d'interroger Prico sur ce qui s'est passé depuis son départ. Prico, martyrisé par les questions pressantes de son père, lui explique sa fugue. Un télégraphiste vient porter un message d'Inès. Andrea le lit puis s'isole, en pleurs. Agnesina décide de coucher Prico. Mme Resta fait irruption et vient aux nouvelles s'agissant d'Inès. Elle est éconduite. Andrea va dans la chambre de Prico le prend dans ses bras et décide de le faire dormir avec lui.

Fondu au noir

Séquence n° 39 : Intérieur Jour. La boutique du tailleur.

Prico essaye devant son père son uniforme d'internat. Son père tente de le convaincre en s'affublant lui-même d'une casquette

Séquence n° 40 : Intérieur Jour. L'internat.

Prico est accueilli par le recteur qui dirige l'établissement. Son père le quitte, l'air sombre, la mort dans l'âme. Prico le suit jusqu'au grand escalier où il voit s'éloigner son père dans les profondeurs malgré ses appels répétés dont il finit par comprendre l'inutilité.

Fondu au noir

Séquence n° 41 : Intérieur Nuit. Le pallier de l'appartement.

Les voisins accourent à la nouvelle du suicide du père de Prico.

Séquence n° 42 : Intérieur Jour. L'internat.

Inès vient rendre visite à Prico. La rencontre a lieu dans une salle très vaste très peu meublée. Prico ne veut pas embrasser sa mère et s'en retourne, seul, disparaissant dans son petit uniforme.

* * * * *

Thématiques séquentielles

Le processus tragique qui conduira précocement Prico à la solitude de sa condition s'inscrit dans une suite thématique assez aisément identifiable et qui peut être définie ainsi :

G.S n° 1 : L'accaparement oedipien

G.S n° 2 : L'intrusion dans la sexualité

G.S n° 3 : La figure abandonnée

G.S n° 4 : La reconquête du modèle parental

G.S n° 5 : La violation du lieu maternel

G.S n° 6 : La fantasmagorie du monde

G.S n° 7 : L'errance

G.S n° 8 : La perte du père

(G.S : groupe séquentiel )

Sur cette première thématique peut venir se greffer une seconde grille d'analyse relative cette fois aux modèles sociaux :

G.S n° 1 : Une société figée

G.S n° 2 : Déviations libertines et archaïsme provincial d'une

bourgeoisie réactionnaire.

G.S n° 3 et 4 : La primauté maritale

G.S n° 5 : Le dandysme

G.S n° 6 : L'opposition de classe entre petite et grande bourgeoisie

G.S n° 7 : La répression sociale

G.S n° 8 : L'enfance ignorée

Cette double thématique peut donc servir de fil directeur pour l'analyse psychologique et sociologique du film.

Deuxième partie : La désagrégation de la figure parentale

Comme a pu le souligner René Gieure, il semble bien que Vittorio De Sica ait été le cinéaste qui, dès le début des années quarante, se soit "le plus efficacement et avec la plus sûre constance penché sur le cas de l'enfant. Il l'a toujours fait avec un véritable amour et un intérêt aiguisé" ("Vittorio De Sica et l'enfant", Image et Son n°108, p.11 et s.)

Certes, la démarche n'était pas novatrice et nombre de films hollywoodiens s'étaient déjà intéressés à l'enfance. Mais depuis Orphans of the storm (D.W.Griffith, 1921) inaugurant la longue lignée de films d'enfants abandonnés, d'orphelins martyrisés ou de gamins perdus, thèmes déjà chers au roman social victorien, et depuis The Kid (C. Chaplin, 1921) et le mythe américain de l'enfance délurée voire effrontée bien qu'abandonnée, l'image de l'enfance avait eu pour vocation première de renvoyer à la symbolique de la quête de la famille américaine équilibrée ou bien encore de l'enfance perçue comme vecteur du futur de l'Amérique (ceci, avec plus récemment, toute une série de variations prémonitoires, charismatiques, etc.). En revanche, l'approche psychologique de l'Enfant-Sujet demeurait très éloignée de la politique directoriale des studios. Or c'est précisément cette voie qu'ont entendu emprunter Vittorio De Sica et Cesare Zavattini, de manière audacieuse à une époque où les travaux de la psychanalyse ne recueillaient encore qu'une écoute très discrète dans le monde artistique.

Les questions de l'adolescence et de l'éducation constituaient déjà une constante dans l'œuvre de Vittorio De Sica. En 1940, Maddalena Zero de condetta se déroulait dans un pensionnat de jeunes filles, en 1941, Tereza Venerdi, dans un orphelinat et en 1942, Un Garibaldino in convento dans un couvent comme le titre du film l'indique. Mais ces trois films s'inscrivaient dans un "sous-genre" éclos précisément dans les dernières années du régime fasciste. On peut ainsi également citer de Mario Mattoli : Ore 9 lezione di chimica, (1942), sans prétendre sur ce sujet à une quelconque exhaustivité faute de nomenclature précise des films sortis en Italie au cours des années 1940-1943. Une piste possible, parmi d'autres, pour analyser ce mouvement serait celle d'une volonté de détournement d'un code de censure en distillant des perles d'érotisme au hasard des couloirs et des chambres d'internat, terres d'élection d'une fausse pudicité laissant imaginer au spectateur, privé de tout contact avec le cinéma hollywoodien, Alida Valli, Carla del Poggio, Adriana Benetti, Véra Bergman, en tenue de collégienne ou en chemise de nuit...

I Bambini ci guardano s'inscrit dans un tout autre registre. La présence de Cesare Zavattini dans le générique du film n'y est pas étrangère (rappelons que ce dernier dirigeait à Milan, à la fin des années vingt, des illustrés pour enfants). Le thème de l'enfant apparaîtra de nouveau dans La porte du ciel (1944) mais bien plus brièvement et traité de manière mélodramatique (sur le courant du mélodrame qui traverse une large part du cinéma italien cf. : Gérard Legrand: Du " Boulevard du Crime à Cinecitta" mélodrame et film à costumes dans le cinéma italien, Positif n° 190, p. 42 et s ; voir également le dossier consacré au mélo italien in Positif n° 436, p.84, avec les contributions de Christian Viviani, Jean A. Gili, Barthélémy Amengual et Suzanne Liandrat-Guigues). En vérité I Bambini ci guardano peut s'inscrire comme le premier volet d'une trilogie qui comprendra également Sciuscia et de Ladri di biciclette. Nous y reviendrons.

La veine mélodramatique n'est toutefois pas absente du film (le distribution français de l'époque avait imaginé son exploitation sous le titre "La faute d'une mère") et certains critiques adoptèrent ce ton pour rendre compte du film (ainsi Lo Duca dans la Revue du cinéma n° 12, p. 35 : "A travers les angoisses de Prico, De Sica exprime l'étouffement d'un milieu bourgeois, féroce, ignoble et sans espoir" de même, Henri Agel : "De Sica se montre cruel pour le monde des adultes et leur faiblesse sensuelle (sic) est toujours soulignée avant que nous soit montré l'enfant qui apparaît dès lors comme une victime de la veulerie des adultes (sic) incapables de se passionner vraiment pour autre chose que leur satisfaction physique, op. cit. p.19). Mais n'est-ce pas alors la critique elle-même qui dans une étrange combinatoire de vision chrétienne charitable et de réprobation de toute sexualité s'offrait peut-être ainsi un contresens majeur ?

Le propos de Vittorio De Sica et Cesare Zavattini, si celui-ci est replacé dans le contexte cohérent d'une démarche qui sera poursuivie par Sciuscia et Ladri di biciclette, se situe au-delà d'une simple problématique réductrice enfant = pureté/ monde adulte = sexualité + égoïsme . A cet égard bien que son statut ne soit pas défini avec précision dans l'outil narratif, les différentes analyses critiques du film attribuent à Prico l'âge de six ans. Cette interrogation sur son âge n'est pas sans portée. Les travaux de la psychanalyste Mélanie Klein ont en effet eu pour objet de définir année par année l'évolution de l'enfant durant les différentes étapes de la période de latence caractérisées par " une grande restriction de la vie imaginative en raison des fortes tendances au refoulement caractéristique de cet âge (M. Klein "La psychanalyse des enfants", 1932, Ed. fr. 1959, Ed. PUF, Rééd. 1978, p.70). La détermination de l'âge exact de Prico dans la diégèse constituerait donc une donnée essentielle pour une approche psychanalytique d'une approche psychanalytique de sa construction psychique. Néanmoins on peut ici se contenter d'énoncer que Prico est dans un âge prépubertaire, le scénario ne se voulant aucunement démonstratif d'une évolution plus affinée de cette période de l'enfance. Sciuscia constituera une nouvelle étape très importante, Vittorio De Sica abordant cette fois la question de la puberté et de l'adolescence avec les personnages de Giuseppe et Pasquale.

Une approche sommaire de la trame narrative de I Bambini ci guardano pourrait alors conduire à un énoncé fort simple et presque prosaïque : depuis deux années, Inès et Roberto entretiennent une liaison passionnelle alors qu'Inès est mariée avec Andrea. Inès, partagée entre le respect des valeurs (la considération de Prico n'intervient pas dans ses choix) et son amour pour Roberto, ne cesse d'hésiter à quitter Andrea. Un premier départ suivi d'un repentir puis un second abandon conduira au suicide de son mari.

Cette trame narrative est bien mince et l'on préférerait presque, pour la qualité de son jeu, Anna Magnani dans un remake d'Assunta Spina réalisé par Mario Mattoli en 1948, quitte à se placer sur un registre franchement mélodramatique, le jeu d'Isa Pola révélant par trop une nature un peu fade et timorée. Mais l'enjeu du scénario n'est pas là. Preuve en est le titre du film : "Les enfants nous regardent". Autrement dit, la question est comment un enfant de l'âge de six ans va réagir dans sa confrontation au monde des adultes (un contresens grave du titre choisi par Vittorio De Sica serait d'y déceler un questionnement sur une quelconque faculté de jugement de l'enfant à l'égard de ce monde d'adultes, précisément parce que l'âge de Prico exclurait toute démarche psychologique en ce sens (sur cette question, cf. R. Spitz et N. Coblineer : De la naissance à la parole, 8ème éd. ).

Cette confrontation au monde peut alors suivre un cheminement dont les différentes étapes ont déjà été proposées lors de la nomenclature des groupes séquentiels.

1/ L'accaparement oedipien

Le système de concept de Mélanie Klein fonctionne autour de la notion de clivage : entre le fantasme et le réel, entre la mère et l'enfant, entre "bon objet " et "mauvais objet", entre agressivité et angoisse. Ainsi l'agressivité comme rapport au monde entraîne des équivalences entre les objets : ils apparaissent simultanément comme bons ou mauvais objets, réglés par des oscillations rapides entre buts différents. La séquence n° 2 du film peut se lire dans cette optique.

Prenons ainsi l'épisode de la patinette. L'objet n'est déjà pas anodin et Vittorio De Sica en exploitera plus tard toute sa potentialité en la transformant en bicyclette dont la permanence tout au long de Ladri di biciclette se transfigurera en névrose obsessionnelle pour Ricci. La démultiplication de l'objet crée l'encerclement, l'accaparement du champ de la conscience et provoque, dans son stade ultime, une focalisation sur l'objet et sur la nécessité de son appropriation (cf. sur cet aspect du film l'analyse d'Alain Bergala in Le voleur de Bicyclette, Cahier de notes sur..., Ed. Yellow Now).

Mais revenons à Prico. Cette patinette est munie d'une sonnette (on se remémorera que Bruno sera très attentif dans sa quête de la sonnette de la bicyclette qui a été dérobée à son père). Dès la fin du spectacle de Guignol, Prico doit composer avec la présence d'un autre enfant de son âge fasciné par cette sonnette. Dans un premier temps, Prico défend sa possession de l'objet, fortifiant ainsi sa position en se cramponnant à la réalité (l'objet comme substitut à la faiblesse de son Moi) et ce n'est qu'avec bien des réticences qu'il prêtera finalement sa patinette à celui qui ne sera jamais un compagnon de jeu (" - Tu me la prêtes un coup ? ; " - Non" ; "- Je peux poser le pied dessus ?"; "- Oui, un pied seulement ça suffit"). Il n'y a alors aucune coïncidence à relever, quelques plans plus loin, que cette même patinette deviendra un objet de traîne lorsque Prico, confronté à l'image de sa mère avec Roberto, les rejoindra et descendra les marches d'une allée du parc en laissant la roue arrière frapper sourdement à chaque dénivelé (le cadrage en gros plan évoquant alors nécessairement la chute d'un certain landau bien des années auparavant). Ainsi le "bon objet" est devenu " mauvais objet". Source initiale de mobilité, il devient une charge au moment précis de l'accaparement du regard de Prico par l'image de sa mère avec Roberto.

L'agressivité de Prico s'exprime alors non pas par la parole (Prico refuse de répondre au bonjour de Roberto) mais par sa volonté non consciente de réduire le clivage mère/enfant en venant se positionner entre Roberto et Inès pour fixer sa mère du regard. Accaparement oedipien assorti provisoirement de succès puisque Inès doit interrompre sa conversation et quitter Roberto en tenant à la main Prico pour gravir, à l'inverse de la démarche précédente de son fils, les marches de l'allée en pleurant.

2/ L'intrusion dans la sexualité

La décision d'Andrea d'éloigner Prico du lieu de vie familial, à présent déserté par la mère, inaugure une deuxième période relative à la psyché de Prico que l'on peut dénommer l'intrusion dans la sexualité. Intrusion, car Prico se trouve confronté, sans avoir agi pour, à un monde sexué d'adulte. Prico est ainsi tour à tour immergé puis extrait de deux espaces sexualisés en étant tout d'abord conduit par la bonne dans l'appartement de sa tante qui exerce l'activité de modéliste en lingerie féminine puis en étant expatrié, accompagné cette fois de son père, en province dans la maison de sa grand-mère paternelle où il viendra perturber cette fois physiquement une amourette entre Paolina sa cousine et le barbier du village.

L'intrusion se définit comme le fait de s'introduire sans en avoir le droit ou le titre, sans y être invité, de sorte que l'intrus est indésirable dans l'espace ainsi occupé. A double reprise Prico va se trouver ainsi introduit dans un monde sexualisé et partant fortement teinté d'opacité (on relèvera que tout au contraire l'appartement familial s'analyse comme un lieu non sexué, aucun indice n'ayant été introduit dans les plans pour signifier une quelconque relation sexualisée entre Andrea et Ines ; un plan a certes pour objet le lit entendu comme lit conjugal mais précisément ce lit n'est pas défait et signe le départ d'Inès). L'expérience conduira bien entendu à une totale dysharmonie avant d'aboutir à la sanction.

Revenons ainsi à la séquence n° 8. Prico, à peine introduit dans l'appartement de sa tante, affronte en vis-à-vis une cliente essayant une gaine ; corps de la femme perceptiblement dévoilée mais immédiatement exclu de l'espace de vision par l'effet d'un rideau tiré. Interdit accentué par le contraste entre la tenue de Prico (petit manteau soigneusement boutonné, casquette vissée sur la tête ) et un dénuement fortement ébauché du corps féminin. L'insistance du cadrage sur la présence féminine aussi sexualisée vient alors en rupture avec l'impossible pulsion sexuelle qui ne peut être ressentie par Prico en raison de son âge. Ce premier obstacle étant par trop insurmontable, Prico est conduit dans la pièce voisine où s'activent quatre couturières. La féminité s'y fait plus discrète (on entend en off une romance chantée : "Il a déjà fait éclore les roses le printemps. Comme il est doux de s'aimer quand le soir descend ...") En revanche, l'espace dans lequel est conduit Prico est très fortement empli de fétiches : ce ne sont que torses de mannequins parés de dentelles, jambe placée à la verticale sur la table de travail (Prico fixe d'ailleurs son regard sur celle-ci comme pour souligner un contact décalé avec les jambes de sa mère). Prico se perçoit comme un intrus et reste néanmoins à l'écoute des propos libertins des filles qui demeurent simplement pour lui à l'état d'un monde secret. Il se réfugie alors par terre, aux confins extrêmes d'un espace qui l'exclut. L'étape ultime de cette intrusion involontaire est constituée par la coexistence durant quelques secondes dans cette pièce de Prico avec l'amant de sa tante, chacun assis sur une chaise, distanciés par la table aux fétiches, Prico disparaissant presque dans la structure même de la chaise par un cadrage en profil arrière et l'amant jouant sur le registre de l'homme blasé depuis longtemps, se curant machinalement les ongles sans aucun affect pour ce qui n'est pas le corps féminin lui-même. L'extraction de Prico de cet espace sera le fait de son père qui pour d'autres mobiles, traitera sa belle-sœur et tutti quanti de "canailles". Retenons pour l'heure l'impossible positionnement de Prico.

Tout autre est la seconde expérience d'intrusion (séquences n° 10 et 11). Prico est alors témoin d'une expérience amoureuse entre sa cousine Paolina et le barbier du village. L'âge de sa cousine, son rôle de substitut à la mère (elle le baigne et le couche dans sa même chambre) concourent à rendre plus perceptible la sexualité. Ainsi à l'absence de Paolina qui subrepticement quittera la chambre, Prico réagira par une quête (son trajet sur la terrasse du premier étage). Cette curiosité, mère de la connaissance, se conclura métaphoriquement par une agression (involontaire sur le plan diégétique) constituée par la chute drolatique d'un pot de fleurs sur la tête de Paolina en contrebas. Cette intrusion cette fois volontaire dans la sexualité de l'Autre comme adulte sera l'objet d'une sanction sociale (Prico sera puni) et la nouvelle intervention du père pour le ramener à Rome ne relèvera plus de l'extraction mais du repêchage.

3/ La figure abandonnée

La séquence n° 13 du film constitue un des tous premiers exemples marquants dans le cinéma italien (cf. toutefois en 1933 : O la borsa O la vita de C. Bragaglia) de la représentation filmique du rêve, représentation qui ne pouvait se concevoir alors qu'en étroite relation avec les avancées psychanalytiques de l'époque (près de dix années auparavant Jean Vigo dans l'Atalante (1934) avait certes déjà offert une magnifique séquence onirique mais à connotation poétique ; on pourrait citer également dans ce même registre Peter Ibbetson (1935) d'H. Hathaway ainsi que The Wizard of Oz (1939) de V. Fleming).

Dans son ouvrage Film and the dream screen (Princeton Univ. Press., 1984) Robert Eberwin propose une taxinomie des rêves à l'écran basée sur les catégories suivantes : les rêves résultant d'un isomorphisme entre le mental et le corporel, ceux retraçant des événement traumatiques, les rêves d'angoisse, les rêves d'accomplissement d'un désir et, enfin, les rêves proleptiques (qui servent à anticiper des événements ultérieurs). Cette classification peut servir de base d'analyse pour la séquence n° 12.

Les trois premiers plans de cette séquence ont pour fonction de contextualiser le moment du rêve. Le compartiment du train est cadré tout d'abord du couloir. Prico est assis près de la fenêtre. Andrea fouille dans un sac pour y chercher de la nourriture. La nuit tombe. Prico réclame à boire, il est fiévreux. Le cadrage s'effectue à présent de la fenêtre. Andrea se tourne alors vers Prico et lui touche le front. Paternellement, il pose la tête de son enfant contre son épaule. Prico a le regard dans le vague. A la question de son père : " - Tu n'es pas bien mon trésor ? Tu as froid ? ", Prico répond : " - Moi, je n'ai pas voulu lui faire mal à Paolina". Il fixe au loin le paysage dans le crépuscule. Suit alors un plan très rapproché en contrechamp du plan précédent. Lentement, Prico tourne sa tête vers son père, son regard privé d'interrogation, las, en direction d'une zone sans repères. Le paysage nocturne défile et le visage de Prico se reflète au bas du cadre de la fenêtre, visage déjà tout à la fois sujet et objet de la dérive onirique.

Ce visage désormais en surimpression (apparition n° 1) s'agrandit, se retourne en regard-caméra et interpelle : " - De l'eau, papa" (isomorphisme entre le mental et le corporel). Puis le visage s'efface, laissant place au ciel crépusculaire. A droite du cadre, c'est Andrea qui apparaît (app. n° 2) dans une vision angoissante, un éclairage très fortement contrasté faisant ressortir les marques de sa fatigue: " - Oui, je vais te donner à boire"(persistance de l'isomorphisme précèdent avec en substrat l'image du Père, substitut de la Mère absente). Nouveau fondu au noir. Apparition (n° 3) d'un petit gobelet qui se remplit d'eau, tenu par une main à peine visible. Le gobelet se transforme en pot de fleurs (app.n° 4) qui tombe en avant (passage au rêve traumatique). Un train en sens opposé vient alors déchirer l'arrière plan de multiples sources lumineuses. Un cadrage à la russe fait apparaître en oblique (app. 5) un spectacle de guignol qui disparaît à son tour dans un halo de lumière et de vapeur (passage au rêve d'angoisse). Apparition ( n° 6) du visage de la grand-mère en plein centre du cadre : ses yeux brillent, ses lèvres se pincent, son regard devient très dur. Elle crie : " - Moi, je veux vivre en paix, avoir la paix "). Son visage disparaît. Nouvelle apparition (n° 7) du spectacle de marionnettes ; celles-ci, cadrées en légère contre-plongée, s'agitent comme des pantins alors que le défilement des tâches de lumière s'accélère en arrière-plan, évoquant cette fois de nombreuses fenêtres d'immeubles. Une allée de cyprès (app. n° 8) se substitue alors aux marionnettes. Une ombre s'avance. C'est Inès qui se rapproche ; elle relève la tête et regarde sur sa gauche. Andrea apparaît à son tour et prend Inès par l'épaule. Tous deux se retournent et s'éloignent en profondeur de champ. Apparition (n° 9) en contre-plongée de Prico dans l'allée de cyprès, habillé d'un simple pyjama. C'est alors le mot imprononçable, à la frontière du sanglot, suivi du cri " - Papa" puis d'un "- Maman" à peine audible. Les deux ombres de ses parents (app. n° 10) réoccupent tout le plan et s'éloignent dans la pénombre. En surimpression (app.n° 11) le visage de Prico apparaît et on entend sa voix résignée appelant une dernière fois "- Maman". La bande son jusqu'alors saturée par d'indéfinissables ahanements mêlés au vacarme du train s'effaçant elle-même pour conduire au silence de la mort (conclusion proleptique du rêve).

Cette séquence convoque ainsi dans l'image les scènes traumatiques vécues par Prico et participe d'une progression dramatique conduisant à la mort annoncée de son enfance par la perte du Père et de la Mère. Figures détruites qui se dérobent à l'appel de l'enfant dans un silence inacceptable ponctuant l'incessant vacarme qui servait de contrepoint à cet enchaînement onirique inscrit dans le fatum. Personnages activés par la mémoire qui, en se succédant, annoncent la menace qui rôde autour de Prico, l'impuissance et la mort de l'adulte, la culpabilité de l'enfant, figure abandonnée dont la parole se voit même refuser toute fonction.

4/ La reconquête du modèle parental

La figure Andrea-Inès-Prico comme archétype du foyer parental, n'est envisagée qu'à trois reprises dans la structure scénaristique (si l'on excepte les séquences narratives relatives au séjour à Alassio : la figure du modèle parental ne peut s'inscrire en effet que dans un lieu précis, l'appartement à Rome, entendu comme un lieu clos).

Cette figure s'inscrit au tout début du film (séquence n° 3) puis lors du premier retour d'Inès (séquence n° 15) et, enfin, comme symbolique de la reconstruction du couple le jour de la fête des mères (séquence n° 21). A cette figure en répond deux autres. Celle, en négatif, unissant cette fois dans un même cadre Inès-Roberto-Prico (séquences n° 2 et 21) et celle où Agnesina, la bonne, apparaît comme substitut à l'image maternelle (séquences n° 6, 7, 19 et 38). La figure du modèle parental s'inscrit dans un espace central, la salle à manger et dans un espace dérivé, la chambre de Prico.

Le premier repas (séquence n° 3) se comprend comme un rituel avorté. Andrea est déjà à table lorsque surgissent Inès et Prico. Il y est question de soupe qui refroidit, de pain qu'il ne faut pas avaler avant le début du repas, de nappe déjà tachée par le mari, d'absence d'appétit d'Inès. La fonction sociale du repas est donc totalement oblitérée et c'est à Agnesina qu'il incombe d'en proclamer l'échec.

A la suite du retour d'Inès, (séquence n° 15), l'espace de confrontation se déplace vers la chambre de Prico. Cette fois, le lieu a déjà été investi par Inès qui se trouve au chevet de son fils. Cette présence est signe de transgression, Andrea n'ayant pas encore été prévenu de son retour. L'arrivée d'Andrea a précisément pour effet de contester tout rétablissement du modèle parental malgré les plaintes de Prico qui souhaitait plus que tout réinsérer Inès dans sa fonction de mère au foyer. C'est alors la construction d'un rapport triangulaire Inès®PricoAndrea qui conduit ce dernier à repenser sa position, le cadrage insistant alors sur la profondeur de champ et sur la présence d'Agnesina vue de dos, substitut provisoire à la fonction maternelle. La symbolique du lit de l'enfant ne pouvait conduire à la reconstruction immédiate du modèle parental mais simplement à l'acceptation d'un compromis dans le seul intérêt de l'enfant.

C'est alors par le rituel de la table que s'opérera cette reconstruction. Mais une table sans nourriture. Déjà, dans la séquence n° 3 Inès ne mangeait pas ; l'acte de se nourrir était mis à plat, ramené à sa plus grande pauvreté, écrasant de banalité (la gastronomie n'est d'ailleurs pas à l'ordre du jour dans le film, puisque, même en vacances, à la pension Miramare, il sera question d'une modeste "poire avec supplément" comme dessert). La réunion à table des trois protagonistes, le jour de la fête des mères, jour symbolique s'il en est, a donc pour seul objet de fonder une réconciliation. Mais le repas lui-même est occulté et on reste sur sa faim.

5/ La violation du lieu maternel

La visite de Roberto à Inès, dans l'appartement conjugal, revêt pour Prico une importance décisive.

C'est tout d'abord Prico qui, en l'absence d'Agnesina, accourt au bruit de la sonnette et ouvre la portée d'entrée de l'appartement découvrant alors Roberto. Cette intervention active de Prico qui facilite ainsi à son insu l'incursion de Roberto, doit être remarquée car elle conduit immédiatement Prico à énoncer un propos mensonger (c'est la première fois que Prico ment) en niant la présence de sa mère dans l'appartement. En quelque sorte, responsable de l'entrée du cheval de Troie, Prico met en avant comme second rempart la fonction de parole. Mais ce rempart est de sable car à peine édifié, Inès ouvre la porte de sa chambre anéantissant l'initiative de Prico. Le "- Tu oses ?" fulminé par Inès à l'adresse de Roberto, inscrit d'emblée l'agissement de ce dernier dans le cadre d'une intrusion dans un espace interdit. Au seuil de sa chambre, Inès engage malgré elle le dialogue avec Roberto et Prico tente cette fois de faire rempart de son corps. C'est en effet le lieu maternel qui est l'enjeu de la lutte qui s'avérera impitoyable dès le prononcé par Roberto de la phrase : " - Moi, je ne peux avoir de respect pour personne. J'ai à te parler". Là encore, l'exigence du Dire entre les deux adultes relègue Prico dans un limes mal défini et ceci sans aucune résistance de la part de sa mère. La porte de la chambre d'Inès se referme consacrant ainsi l'échec de Prico.

Prico retourne dans sa chambre d'enfant, aborde son cheval de bois et entraîne celui-ci vers l'avant lorsque l'écoute fait resurgir l'existence de l'espace qui vient d'être violé, la chambre d'Inès. C'est là le plus beau moment du film. Prico, cadré en plan américain, reste immobile en entendant les mots échangés au loin dans l'appartement. Ses mains se crispent, sa présence ainsi exclue n'est plus acceptable, son émotion ne tient pas seulement à une simple donnée psychologique. L'existence précède alors l'essence. Sans avoir besoin de recourir au ralenti pour nous introduire dans la géographie mentale de Prico, Vittorio De Sica utilise la stylistique la plus dépouillée pour nous faire voir, après un dernier appel au secours à l'adresse d'Agnesina, pourtant absente, la progression de Prico vers la chambre de sa mère, espace du viol oedipien. Lors de l'avancée de Prico vers l'inconnu, la seule intrigue c'est de ne pas savoir ce qu'il adviendra après le moment présent, c'est l'incertitude de l'avenir. La densité de chaque seconde conduit à la réalité. Ainsi que l'a formulé Jean Collet à propos d'Umberto D, "parce que chaque instant apparaît pleinement vécu, par lui-même et non pas dans une perspective ordonnée, tendue vers un dénouement, il arrive à prendre une valeur qui dépasse, en le sublimant, en le transcendant, le simple fait matériel décrit " (Téléciné, n° 38, cité par H. Agel, op. cit. p. 130).

C'est la porte qu'il faut ouvrir, c'est le secret qui s'y retranche qu'il faut révéler. Prico exécute l'acte de l'Interdit. Il ouvre et il voit. Le lieu maternel, entendu tout à la fois comme espace mais aussi comme figure physique d'Inès, est violenté. La pulsion doit alors s'exprimer. Prico s'enfonce dans l'espace et ce que l'organe vocal n'a pu exclure, les dents viendront l'agresser par une cruelle morsure à la main de Roberto perçu comme outil de la violation.

6/ La fantasmagorie du monde

Deux spectacles seront donnés à voir à Prico. Lors de la séquence n° 2, dans le parc, Prico accompagné de sa mère, croiseront un spectacle de guignol napolitain. Bien plus tard, à Alassio, Prico et Inès - on notera que dans les deux situations le père est absent - assisteront à un spectacle cette fois programmé, mêlant hypnose et prestidigitation.

Ces deux moments n'ont pourtant que peu de choses en commun. Seul le second fera naître chez Prico une sensation de fantasmagorie au sens de spectacle fantastique, surnaturel.

Dès le début de la séquence au parc, l'arrivée dans le champ d'Inès et Prico est accompagnée en voix acousmatique d'une ritournelle qui marque clairement le spectacle à voir dans un monde de compréhension adulte bien que niais ("- Enivre-la mais pas trop toutefois quand elle mange une pizza aux anchois. Monsieur, toute la soirée offre la sérénade sous les fenêtres de Gabriella, ma fiancée. Elle m'aime. Non, c'est moi. Bon elle nous aime en vrac. On ne peut pas l'épouser en tram, épousons donc la en autobus..."). Preuve en est l'attroupement devant les marionnettes : s'y côtoient de nombreux adultes, les enfants étant installés dans les premiers rangs. Un plan révèle la peur d'une toute petite fille, immédiatement réprimandée par sa mère qui la tient dans ses bras et qui lui fait injonction de regarder de nouveau. Quelques enfants rient, certes. Mais l'échelle des valeurs adulte/enfant est nettement marquée et, précisément ces référents à un monde adulte sont de nature à priver les enfants de tout sentiment d'émerveillement. Preuve en est, le rêve de Prico : les marionnettes resurgiront mais cette fois dans une thématique angoissante, le mouvement, l'action, seront inscrits dans l'inconscient de Prico mais les figurines fonctionneront sans aucun repère sublimé et deviendront tout au contraire des objets d'angoisse identitaire.

La séquence n° 32 est d'une tout autre portée. D'emblée, l'annonce du spectacle tombe du ciel (des feuillets publicitaires lancés sans doute d'avion). La structure de la séquence de prestidigitation présente une forme tripartite. Tout d'abord, un plan d'ensemble à la grue vient cadrer la vaste scène entourée des tables de spectateurs. Gabrielli vient d'achever un tour d'hypnose et après ces "expériences scientifiques", annonce des tours de prestidigitation " pour les petits comme pour les grands". Cette annonce est concomitante à l'arrivée de quatre grooms qui installent le dispositif sous le regard de Prico. Puis, Gabrielli procède à la distribution de chapeaux haut-de-forme, suite nécessaire du dispositif qui se met en place créant l'effet d'attente avant la réalisation du tour de magie. L'un des quatre chapeaux est donné à une dame (bienséance oblige) un autre au "Professore" dont " le regard perspicace repérera infailliblement le moindre trucage". Mais c'est le denier chapeau qui nous intéresse. L'officiant s'approche de la table où dînent Inès et ses amis de rencontre. Et là, Prico devance l'adulte et s'empare du chapeau avant de se rapprocher de sa mère avec en main le précieux objet, sésame pour l'entrée à venir dans le monde de l'imaginaire.

Sur un fond de roulements de tambour, les détenteurs des chapeaux s'avancent sur la scène. Prico arrive le dernier. Il se positionne après que les trois adultes ont déjà regagné leur place. Prico est à quelques mètres du prestidigitateur ; il est déjà en dehors du monde de la réalité. L'officiant tente de le faire partir mais cette démarche est dérisoire car Prico est déjà dans son conscient au plus près de la source de vision, non pas pour y découvrir un quelconque truc ou un artifice mais pour se rapprocher du rêve, du lieu où tout est possible. Les fleurs, les colombes s'échappent du chapeau : l'espace s'est creusé autour de Prico. La fantasmagorie l'entoure. Prico s'accomplit dans sa quête miraculeuse. Il assume seul cette position, il y gagne une joie intense. Prico est à son apogée.

7/ L'errance

La séquence n° 36 apparaît comme la plus achevée du film en raison de la grande qualité du montage dû à Mario Bonotti. C'est pourquoi il convient d'en présenter le découpage très précis avant de procéder à son examen thématique.

1. - De l'intérieur d'un guichet, on voit en légère diagonale une petite file d'attente. Un voyageur ramasse les billets que vient de lui remettre le guichetier et quitte le cadre par la droite.

2. - Plan très rapproché du guichetier.

3. - En contrechamp, le premier des voyageurs visibles dans la file d'attente demeure immobile. Ce voyageur est flanqué à droite d'une personne d'un certain âge et à gauche d'une femme de 40 ans, qui tous deux semblent attendre quelque chose. En voix off, le guichetier : "- Approchez". Le voyageur lui répond : "- Comment voulez-vous que je fasse pour m'approcher ? " et regarde vers le sol devant lui.

4. - Le guichetier se lève et se penche en avant vers la vitre.

5. - Plongée en diagonale. Le sommet de la tête de Prico apparaît. Celui-ci se recule un peu et on découvre son front, puis son visage entier. Il regarde le guichetier.

6. - Celui-ci l'interpelle : " - Où vas-tu ?".

7. - Contrechamp sur Prico "- Chez Papa à Rome "

8. - Le guichetier inspecte les lieux tout autour de Prico et s'adresse aux autres voyageurs " - A qui est cet enfant ?, "

9. - Même cadrage qu'au plan 5. Prico porte un regard très inquiet au guichetier puis, après une brève hésitation, disparaît du cadre par devant en se rapprochant du guichet.

10. - Le guichetier suit Prico d'un regard latéral.

11. - Prico avance jusqu'à un angle des murs du hall de gare comme acculé dans ce coin de la vaste salle ; il réfléchit puis décide de s'immiscer dans un petit groupe de voyageurs qui s'achemine vers l'escalier d'accès au quai.

12. Une mère accompagnée de ses trois filles, au milieu d'un petit groupe de voyageurs, fait irruption sur le quai. Une femme debout, vue de dos, placée perpendiculairement, regarde au loin la voie ferrée. Un léger pano vertical décadre les visages du groupe de voyageurs pour venir cadrer Prico. Celui-ci regarde s'avancer du fond du quai, un bagagiste. Prico s'approche alors d'un banc sur lequel avaient déjà pris place quelques personnes dont une dame d'âge mûr, toute vêtue de noir, avec un chapeau plat posé sur la tête et des lunettes placées en avant sur le nez. Prico s'avance vers elle et l'interpelle doucement alors qu'elle est absorbée par la lecture d'un livre. Devant l'absence de réaction de la dame en noir, Prico l'interpelle de nouveau mais en criant presque : -"Signora", l'intonation restant empreinte de politesse. La dame tourne la tête et regarde fixement Prico . Celui-ci lui demande: " - Le train pour Rome ? ". Sans lui répondre, d'un simple signe de tête , le visage acariâtre, la dame lui indique une direction opposée à celle d'où vient le bagagiste. Prico tourne alors la tête dans la direction indiquée (il est en bord de cadre) puis sort lentement du champ à droite, en réfléchissant. La vieille dame demeure cadrée de profil, le visage fermé puis, après avoir repris un instant la lecture de son livre, comme si de rien n'était, observe Prico, en hors champ avant de fixer de nouveau, d'un bref mouvement de tête, les personnes se trouvant devant elle sur le quai, d'un œil scrutateur.

13. Prico est déjà engagé sur le ballast de l'unique voie ferrée, longeant les rails. Le paysage offre une longue ligne droite avec, en profondeur de champ, un large virage sur la gauche à flanc de colline, la voie ferrée longeant le bord de mer. La Méditerranée étant ainsi à gauche de la voie ferrée, Prico se dirige donc vers l'Ouest, dans la direction opposée à Rome. Sa marche est rendue difficile par les éboulis de pierres. Il décide de poursuivre sa marche entre les deux rails.

14. Prico est cadré de face, poursuivant sa marche, le soleil venant frapper de ses rayons, en oblique, son visage. Prico est très attentif à sa marche et concentre son attention sur les endroits où il pose ses pieds. Il est déjà très éloigné de la gare qui n'est plus visible. On entend le coup de sifflet d'une locomotive.

15. Prico est cadré à présent de dos. Il a parcouru plusieurs centaines de mètres par rapport à sa position dans le plan 2. Le virage n'est plus très éloigné . Prico demeure très concentré sur sa marche et ne relève pas la tête. Le train a débouché du virage ; il est très visible dans le fond du cadre. Il avance à grande vitesse sur Prico. Prico ne le voit toujours pas

16. Prico est cadré de l'avant de la locomotive. A pleine vitesse celle-ci fonce sur Prico, petite silhouette au loin. Prico ne s'aperçoit toujours pas de l'imminence du danger et garde la tête baissée.

17. Cadrée de face, la locomotive se rapproche très vite et envahit presque entièrement le cadre de sa masse noire.

18. Prico, vu de face, le visage affolé, les yeux fixés droit devant lui, se jette instinctivement sur le côté et disparaît du cadre par la droite.

19. Cadrage à hauteur des roues de la locomotive. Un écran de fumée envahit l'image (PTR).

20. Cadrage perpendiculaire à la voie ferrée au ras du ballast : le train défile. On distingue derrière Prico qui regarde apeuré. Il est adossé à un petit muret.

21. Cadrage oblique en contre-plongée : des wagons qui défilent. Le visage de Prico est en bordure de cadre à droite.

22. Cadrage opposé/plan 9. Les derniers wagons du train sortent du cadre à droite. La voie ferrée est libre. On voit l'entrée d'une propriété avec une grille et un haut mur. De la droite un cheminot s'avance et découvre soudain la présence de Prico de l'autre côté de la voie. Il l'interpelle violemment.

23. Visage de Prico qui réagit brusquement et se retourne en direction de celui qui vient de l'interpeller.

24. Plan rapproché sur le cheminot. Il est vêtu d'un tricot de corps boutonné au col. Il porte une casquette. Ses bras sont nus jusqu'à la hauteur de l'épaule. Il s'adresse à Prico, très en colère : " - Qu'est-ce que tu fais là ? fiche le camp". Le cheminot se penche et ramasse une pierre du ballast en esquissant le geste de l'envoyer en direction de Prico.

25. Prico prend peur et, par réflexe, escalade le petit muret derrière lui après avoir jeté un regard "de survie" à l'ennemi. Puis, il bascule par-dessus le muret.

26. Prico est de l'autre côté du muret encore agrippé par les mains. Il se laisse tomber et disparaît du cadre.

27. Prico est à terre. Il se tient la joue puis il se relève et jette un regard en direction du haut du muret.

28. Irruption dans le cadre du cheminot par dessus le muret (cadrage désaxé, angulaire). D'une voix forte, il apostrophe Prico : "- Qu'est-ce que tu t'es fait? Allez va-t-en !".. Le cheminot assène ces mots comme des ordres en hochant la tête.

29. Prico est cadré en plongée. Il se retourne apeuré et court à l'opposé. En off, la voix du cheminot "- Reste pas ici". Prico court jusqu'à un second muret qu'il escalade avec agilité.

30. En contre-plongée, Prico assez éloigné, déboule sur un talus puis perd l'équilibre et termine sa chute en roulade, se rapprochant de nous. Léger pano arrière. Prico plein cadre, en plan rapproché, se relève et touche son poignet qui lui fait mal.

31. Cadrage angulaire. Le cheminot est demeuré en surplomb du muret et s'adresse moins agressivement à Prico.: " Tu t'es fait mal ?".

32. Prico, déjà sur la plage se retourne et répond pour la première fois au cheminot, un sanglot dans la voix : " - T'occupes".

33. Prico pleurniche. Il frotte ses mains meurtries à la suite de sa chute. Il constate alors que sa culotte est déchirée à hauteur de la fesse. Il se retourne "pour constater les dégâts". Puis son attention se porte hors champ sur la droite. Prico se dirige alors dans cette direction. Petit pano latéral. Prico s'approche de cabines de bains. La plage est déserte. On distingue une petite pancarte, installée au-dessus d'une cabine et sur laquelle est indiquée "Alassio".

34. Plan très rapproché. Prico de dos, regarde cette fois à gauche puis vers le sol. Il redresse la tête et regarde au loin. Puis il se retourne, regarde au loin, vers la gauche.

35. 36. 37 Suite de fondus enchaînés. Coucher de soleil sur la mer. Ciel nuageux. Lumière rasante sur l'eau. Prico avance en bord de mer toujours en direction opposée à Alassio.

38 Contre-plongée sur Prico qui regarde hors champ. Son visage est serein mais un peu intrigué. C'est le

crépuscule.

39. En off une voix masculine qui chantonne. Apparition d'une silhouette sur un fond très sombre qui s'avance en titubant. C'est un marin saoul. Il ne prend pas encore conscience de la présence de Prico pourtant à quelques mètres. Il titube tout en chantant d'une voix éraillée.

40. Prico fait un pas de côté et tente de se dissimuler derrière un filet de pêche tendu à la verticale. Il s'inquiète.

41. Le marin se rapproche. Un dernier rayon de soleil éclaire son visage et son torse. Il demeure goguenard. Mais il voit alors Prico en hors champ et imite le cri du mouton d'une voix grave.

42. Prico est tout à la fois fasciné et apeuré.

43. Le marin est maintenant placé juste derrière le filet de pêche et chantonne toujours. Puis, d'un mouvement brusque, il se déplace sur le côté et surprend Prico qui se croyait en sûreté.

44. TGP sur Prico qui se retourne très vite et s'enfuit vers le bord de mer, entamant une course haletante. On entend le rire sardonique du marin. Une musique orchestrale au thème répétitif scande la fuite de Prico qui, à présent, se dirige vers Alassio.

45. PE. Course de Prico.

46. PR. Travelling. Course de Prico (suite). Il se retourne tout en courant. Puis cadrage plus serré sur Prico en contre-jour.

47. GP de Prico. Il court toujours. Il se retourne encore une fois. La fatigue se lit dans ses yeux.

48. Cadrage en plongée sur Prico.

49. GP sur Prico. Il est très fatigué mais continue de courir.

50. Prico chute en bordure de cadre.

51. Cadrage en plongée sur Prico à terre. Le sol est très sombre autour de lui. En haut du cadre à droite fait irruption une présence humaine. On entend : " - Tiens ! il nous en a fait voir ".

52. Contre-plongée sur les deux carabiniers. Le plus âgé des deux interpelle Prico.

53. Prico en PR allongé sur le sable dans la pénombre. Il se redresse sur ses coudes et se retourne légèrement.

54. Contre-plongée sur les deux carabiniers.

55. Prico en PR. Voix off du carabinier : " - Où habites-tu ?".

56. Contre-plongée sur les deux carabiniers : " - Réponds ".

57. Prico en PR. Il répond d'une voix calme : " - A la pension Miramare".

58. Contre-plongée sur les deux carabiniers : "- C'est lui".

A la fin de la séquence précédente, Prico vient d'être confronté à une scène primordiale au sens psychanalytique. Déjà en situation de demi-abandon (sa mère ne l'a pas emmené à la plage et il demeure seul à la pension Miramare) il avait pris la direction de la plage et découvert Roberto enlaçant Inès. Ce qui a provoqué alors la fuite de Prico n'est pas tant la perception de la scène elle-même que la confrontation oedipienne avec le propre regard de Roberto. Ce regard annihile toute possibilité de trajet vers sa mère et par un effet de miroir fixe Prico dans la condition d'errance, celui-ci s'excluant physiquement d'un champ de vision désormais inversé. C'est le trajet de cette errance qui doit être reconstruit.

Les plans n° 3 à 10 s'inscrivent dans une fonction de dépersonnalisation. Prico est d'abord positionné dans un espace non fonctionnel : il occupe certes une place dans la file d'attente devant le guichet mais cette place non seulement ne conduit à aucune reconnaissance (la question du positionnement parental est immédiatement posé par le guichetier : " - A qui est cet enfant ?") mais produit un effet de désordre puisqu'il vient perturber un ordonnancement social (l'attente ritualisée pour l'achat d'un billet) sans aucun résultat possible (il est clair qu'il ne pourra pas acheter de billet). Prico choisit alors, après s'être réfugié dans un coin d'espace qui s'avère totalement obturé, de prendre appui sur un groupe social (le groupe de touristes) auquel il demeure étranger pour s'extraire du piège obturant. Mais l'arrivée sur le quai de la gare le contraint à une démarche individuelle: il doit assumer une charge de questionnement (quelle est la direction du train pour Rome ?). Il se confronte alors à un refus de parole communicante puisque le seul hochement de tête de la femme assise sur le banc conduit finalement Prico à une erreur flagrante de compréhension.

Prico engage ainsi une marche régressive (il se dirige à l'opposé de la direction qu'il revendiquait, c'est-à-dire celle de son père) qui se révèle éminemment dangereuse puisque Prico frôle l'anéantissement (métaphore du train qu'il évite d'extrême justesse lorsque la destruction du corps, au sens physique, est imminente). Prico, verbalement agressé par le cheminot, va se protéger en procédant à un double basculement. Le premier muret franchi, Prico se voit encore signifier son exclusion de l'espace et ce n'est qu'avec le franchissement du second muret, suivi de la chute, qu'il se retrouve enfin dans un espace non clôturé mais dénué de tout repère social. Si le nom d'Alassio apparaît encore au-dessus d'une cabine de plage placée sur la droite de Prico , celui-ci choisit de s'éloigner par la gauche. Le processus d'errance peut alors s'enclencher conduisant peu à peu Prico dans un univers onirique où l'apparition d'un marin ivre se place dans la zone incertaine du conscient de l'enfant qui génère une fantasmagorie peuplée de figures d'angoisse. Le parcours onirique se poursuit par une course sans fin, une fuite en avant au sens littéral du terme. L'ombre portée des deux carabiniers qui apparaîtra lors de la chute de Prico épuisé, peut alors symboliser le ré-accaparement, par une matrice sociale protectrice, d'une figure qui était proche de se dissoudre.

8/ La mort du père

La mort d'Andrea est traitée sous forme d'ellipse. Seul un plan très bref nous renseigne sur son sort. Vittorio De Sica se refuse à ce stade à toute mise en image mélodramatique. La mort du père exclut en effet tout prolongement contingent. C'est déjà l'Après qui importe et l'avenir de Prico qui paraît inexorablement détruit par la désagrégation de la figure parentale.

Cette désagrégation engage la culpabilité de Prico. Le retour à Rome de Prico non accompagné de sa mère a conduit à un interrogatoire insoutenable mené par Andrea. Toute l'affection que Prico attachait à sa mère s'est trouvé annihilé par cette suite de regards en champ/contrechamp (PR, GP puis TGP). Cette véritable inquisition supportée par Prico a été tout à la fois physique et morale. C'est la troisième fois que Prico était confronté à la question de la révélation d'un fait qui devait demeuré caché. Déjà dans la séquence n° 3, lors du repas, Prico, entouré de ses parents, racontait à son père sa journée au parc. Au grand soulagement de sa mère, son récit obturait la rencontre avec Roberto. L'accaparement oedipien (voir § 1) n'avait pas encore eu pour effet de rendre cohérent pour Prico le conflit Andrea/Roberto. Lui seul s'était senti en effet agressé dans son rapport maternel. La question du couple parental lui demeurait encore totalement étrangère.

Dans la séquence n° 23, à la suite de la violation du lieu maternel par Roberto et de la démonstration agressive de Prico, Inès, après s'être méprise totalement sur la nature de l'acte accomplit par son enfant (elle l'honore d'un compliment déplacé : " - Mon petit adulte") lui fait injonction de ne pas révéler cet épisode à Andrea. C'est le Dire qui est ici bridé et engendre le blocage symbolique de l'acte de parole. L'énonciation est à elle seule interdite sans que la fonction de cet interdit ait été en quelque manière signifié à l'enfant. Ce pacte maternel génère en réalité une grave césure dans le couple Père-Mère. Par le Non-dit imposé à son fils, Inès l'implique dans une fonction de séparation et engendre le piège. Lors de l'interrogatoire de Prico, ce piège se referme. Prico doit répondre cette fois à l'injonction du Dire. Certes, Andrea cherche à conserver une certaine distanciation dans le choix des questions posées à son fils. La déstabilisation de Prico est néanmoins d'autant plus forte que la vérité révélée résulte d'un acte qui, au départ, lui est imputable (sa fugue) et qui a permis à Andrea de reconstruire aisément l'enchaînement causal du retour précipité du lieu de vacances et de l'absence d'Inès.

Prico est ainsi contraint de rompre tout à la fois le pacte maternel et de se reconnaître tragiquement coupable, devant son père, d'un acte dont il n'était en rien responsable. Le suicide d'Andrea accomplira alors la trahison suprême du Père, inscrivant dans l'inconscient de Prico d'effrayants stigmates qui rendront alors insoutenable la dernière confrontation avec sa mère. Cette ultime rencontre confirmera la perte définitive d'attaches parentales et la destruction psychologique d'un enfant, victime innocente et honnête, enfant à la naissance en définitive avortée.

* * * * *

Troisième partie : De la vie des marionnettes en période fasciste

L'abord d'un contenu socio-politique d'un film réalisé sous un régime autoritaire, fasciste en l'espèce, pose d'emblée la question de la censure. Celle-ci supposera donc une grande prudence d'analyse, l'écueil premier consistant à dépasser, dans le confort d'une analyse réalisée a posteriori, le seul stade interprétatif pour s'aventurer dans une zone plus instable tiré de tout ce qui peut s'induire contextuellement de l'image. Il s'agit donc d'un problème de méthode. Il pourra être soutenu alors que le film existe en tant que tel comme objet d'analyse et, au delà des seules intentions de ses créateurs, il peut autoriser toute interprétation pouvant s'induire de l'ensemble des données historiques et sociales de l'époque.

Ces précautions prises, revenons quelques années en arrière à Vittorio De Sica comme acteur, héros camérinien. Ainsi qu'a pu le souligner J.P. Jeancolas, c'est à chaque fois la confrontation du petit peuple des villes (De Sica est successivement, au gré des scénarios, un chauffeur de maître, un vendeur de journaux, un livreur, etc.) avec le monde de l'argent et du luxe, cette confrontation tournant toujours scénaristiquement à l'avantage des gens simples (cf :"Ni chemise noire, ni téléphone blanc : cinéma italien 1929-1943", Positif n° 187 p. 60 et s.). De Sica, acteur, ne fait donc pas rêver de fortune mais d'un bonheur simple dans des rues prégnantes et vraies de Rome ou de Milan. Bien sûr, le bourgeois est gentiment ridiculisé mais c'est sans doute du côté du cinéma de René Clair qu'il faudrait se tourner et non du côté du cinéma soviétique pour la même période. C'est le cinéma d'une petite bourgeoisie épanouie sans contact avec le prolétariat, sans illusion non plus d'ascension sociale. Une petite bourgeoisie confortée par sa propre image, par l'image que lui renvoient d'elle-même des films parfois brillants, toujours aimables. En quelque sorte, une classe moyenne régulièrement flattée, même dans ses défauts, endormie, celle qui, en définitive, soutiendra sans excès le régime et lui restera fidèle jusqu'au début de l'année 1943, aveugle à toute alternative.

Un contresens majeur consisterait néanmoins à voir dans cette petite bourgeoisie une force d'appui du régime et conçue comme telle par celui-ci. Renzo De Felice, éminent spécialiste de l'histoire de l'Italie mussolinienne (Le Fascisme, un totalitarisme à l'italienne ? G. Einaudi Editore, 1981, trad. fr. in Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1988) a apporté la démonstration éclatante de ce que le régime fasciste a toujours entretenu un rapport paradoxal avec la bourgeoisie. Le premier fascisme avait été anti-bourgeois. Chacun à sa manière, les fascistes venus du socialisme ou de l'extrême gauche, les futuristes ou les arditi étaient anti-bourgeois. Mais à la fin des années vingt le fascisme s'est développé grâce aux adhésions et aux sympathie de la petite et de la moyenne bourgeoisie. Dès lors, la doctrine officielle alla en s'atténuant dans ses attaques contre cette classe sociale en formation. Il n'en demeurait pas moins qu'une fraction d'intellectuels aux accents populistes persistait dans son opposition à la petite bourgeoisie. La renommée de ses hérauts (comme P. Gorgolini) ne put néanmoins extraire ce mouvement de la marginalité. De même, la grande bourgeoisie, le monde de la finance, accusés d'être restés "au balcon", furent peu à peu admis dans le giron de la vulgate fasciste et à la fin des années trente, en pleine période de récession économique, il devenait difficile pour le pouvoir d'inciter ses rhéteurs à stigmatiser les derniers représentants d'un monde certes gangrené, mais qui pouvait encore être courtisé pour aider au financement d'un Etat exsangue.

Le pouvoir en place devenait toutefois très indulgent à l'égard de tout ce qui pouvait écorner une classe sociale aux contours de plus en plus fuyants en raison de l'appauvrissement d'une large fraction de la petite bourgeoisie. En 1938, Mussolini entendait encore démasquer "un ennemi de notre régime : cet ennemi a pour nom bourgeoisie" (discours prononcé le 25 octobre 1938 cité par Renzo de Felice op. cit. p. 117) et Il popolo d'Italia publia entre 1939 et 1941 un recueil d'articles relus et approuvés par Mussolini, attaquant de front l'aspect moral et le comportement de la bourgeoisie. Mais l'impact de telles initiatives ne fut pas celui escompté et exacerba tout au contraire l'indignation de ceux qui s'autorisaient à croire qu'ils tenaient encore les leviers financiers de l'Etat. Les élucubrations martiales du régime ("le fameux pas romain") jouaient alors d'année en année contre ses auteurs et il était clair que dès la fin des années trente, le détachement affiché à l'égard du régime par le monde économico-financier et industriel mais aussi par toute la bourgeoisie en général, affecta profondément l'emprise du pouvoir fasciste malgré l'apparente obéissance, malgré un apparent loyalisme. A l'opposé, la jeune génération fasciste acceptait de plus en plus mal ceux qui étaient désignés désormais dans les colonnes de certains journaux comme des ploutocrates, des affameurs du peuple ou des réactionnaires tramant contre toute forme de progrès.

De tout cela, le cinéma ne parlait pas. Luchino Visconti lui-même préféra oeuvrer dans une autre direction avec Ossessione (1942) et Alessandro Blassetti demeurait trop soucieux de son image de cinéaste officiel du régime (Vecchia guardia 1934) pour aborder de front une réflexion critique sur la petite bourgeoisie. Certes, Quattro passi fra le nuvole (1942) adopte une tonalité poético-réaliste mais en prenant soin de consigner le scénario dans la seule approche de destins individuels. I Bambini ci guardano peut donc être considéré comme le premier film de cette période qui aborde la problématique de la classe bourgeoise.

1/ Une société figée

La première séquence du film s'ouvre sur un personnage masculin arrivant à bicyclette avec un panier d'osier dans le dos, sa présence obturant totalement le cadre. Il s'agit en fait là d'un des très rares personnages du film qui s'inscrit dans une logique de travail. Cette personne se fait alors réprimander par le gardien de l'immeuble pour être entré avec sa bicyclette sous le porche (à croire que le positionnement de cet objet hantait déjà le réalisateur). L'accent est ainsi mis immédiatement sur l'ordre, l'uniformisation des tâches, la cohérence fonctionnelle du lieu de vie. L'homme doit accomplir sa fonction de travail mais ce sera dans la grisaille d'un quotidien.

Nous sommes bien loin du héros camérinien, véritable caméléon se jouant des fonctions sociales (Il signore Max, 1937). Il ne sera plus question de ces petits métiers si nettement caractérisés. Il ne sera plus question non plus de ces tours de passe-passe rendus possibles par une sorte de coexistence mythique des classes sociales dans des espaces symboliques (grand hôtel, train de luxe, transatlantique, etc.) où la classe moyenne pouvait côtoyer, voire se substituer par enchantement aux bourgeois déjà installés ou, mieux encore, à l'aristocratie. La place de l'homme comme acteur social se trouve réduit dans I Bambini ci guardano à un univers clos, la vie d'Andrea s'inscrivant soit dans un appartement assez vaste (compte tenu de ce qu'était à quelques kilomètres, la vie des borgate), soit dans l'espace très peu caractérisé de l'entreprise dans laquelle il travaille et où la vie de bureau s'avère uniformisée (le gros plan sur la caisse enregistreuse qui ouvre la séquence n° 20 révèle la fonction aliénante de l'outil de travail d'Andrea). Quant à Roberto on apprendra quasiment rien sur son activité si ce n'est qu'il accepte la mobilité (il quitte Rome pour Gênes et envisage de partir à l'étranger), marque de modernité qui s'oppose à l'enfermement d'Andrea.

Certes le film est également parcouru de quelques silhouettes furtives d'hommes au travail (par exemple: le guichetier de la gare, le barbier du village, les deux carabiniers, ... ) mais il ne s'agit alors que de simples vignettes sans consistance véritable. Quant aux deux exploitants du spectacle de guignol et au prestidigitateur, leur image renvoie avant tout au prix demandé pour le spectacle et, partant, à l'artifice de la fantasmagorie proposée, signe inquiétant de fonctions sociales sclérosées. Trente ans plus tard, P.P. Pasolini prophétisera pour les années à venir : " la prochaine génération ne verra autour d'elle que l'entropie bourgeoise ", (Empirismo eretico, Garzanti, Milan, 1972, p. 162), mais à la vision de I Bambini ci guardano on peut considérer que cette entropie était déjà en germe dans les dernières heures du fascisme. Quant au peuple, son absence est frappante.

En définitive, seul un dandy viendra troubler la grisaille ambiante générée par une classe sociale qui entendait occulter le vide de l'Etre. Pour citer Gilles Deleuze, "si le peuple manque, s'il n'y a plus conscience, évolution, révolution, c'est le schéma du renversement qui devient lui-même impossible. Il n'y aura plus conquête du pouvoir par un prolétariat ou par un peuple uni ou unifié" (G. Deleuze, L'Image-temps, p. 286).

L'appréhension de la fonction sociale de la femme s'inscrit également dans le cadre de cette société figée. La séquence du parc (séq. n° 2) offre la vision d'un modèle reproduit presque à l'infini de "la femme au landau". Qu'il s'agisse de la mère avec son enfant ou pour les classes aisées de la bonne avec la progéniture de ses employeurs (ce thème récurrent de la "femme au landau" se retrouvera également dans la séquence n° 17).

Univers sans âme encore assombri par la rancoeur et l'acrimonie de la génération précédente, désillusionnée par le fascisme et se remémorant avec amertume les lendemains qui devaient chanter d'une certaine Marche sur Rome.

2/ Déviations libertines et archaïsme provincial d'une bourgeoisie réactionnaire.

C'est peut être dans les séquences 8 à 11 du Vittorio De Sica va choisir de régler quelques comptes avec une petite bourgeoisie rancie oscillant entre un libertinage urbain frelaté indigne de sa généalogie casanovesque, et le repliement sur elle-même d'une bourgeoisie provinciale ruinée et devenue inutile.

Les marionnettes se succèdent alors comme au spectacle de guignol. C'est tout d'abord " la cliente à la gaine", chair à l'état brut non encore magnifiée par la vision fellinienne, recherchant le satin mais abandonnant toute velléité d'achat au simple énoncé du prix. Valeur marchande et obsession du paraître, ces deux paramètres s'accordent mal en ces temps de guerre. C'est ensuite l'amant repu, blasé, engoncé dans son autosatisfaction, inapte à dépasser le seul souci de ne pas dévoiler à sa maîtresse quelques fâcheuses pellicules sur le revers de son manteau. Ce sont aussi ces jeunes couturières faussement insouciantes, fort intéressées par " ce qu'il n'est pas de bon ton de faire", s'excitant entre elles à l'évocation d'hypothétiques amours nocturnes en un temps où dans les faits la répression sociale à l'égard de la sexualité atteignait son apogée.

Variations libertines esquissées et, d'une certaine manière, revendiquées. Mais à qui s'adresse alors l'insulte de "canailles" proférée par Andrea lors de sa sortie du champ ? Ne serait-ce pas aussi à l'hypocrisie d'un pseudo libertinage qui refuserait de s'assumer ? Cette incapacité à affirmer sa différence par la sexualité est précisément illustrée dans la séquence n° 17 où en réaction à la vision de jeunes femmes à la démarche provoquante, la sœur d'Inès prendra le rôle du censeur par l'énoncé d'une remarque pudibonde (" - L'été, regarde comme elles s'habillent..."). Hors du secret des alcôves rien ne doit donc troubler un ordre social présenté comme chaste.

Qu'importe. L'été, les meules de foin, les joies simples de l'enfance, nous conduisent à mille lieues de ce microcosme. Mais ce sentiment de liberté sera anéanti en un trait de temps. Nous voici au cœur d'une petite cité provinciale, triste écrin d'une classe possédante déchue, ignorée, appauvrie, impotente. Toute la haine, toute la férocité rentrée de ceux qui "ont été" et qui se trouvent à présent relégués, sans autre ambition que de compter et recompter les derniers souvenirs d'une richesse disparue, est métaphorisée dans la figure de la grand-mère paternelle de Prico. Car c'est bien la petite bourgeoisie rurale qui a le plus souffert des dernières années du fascisme. Il ne lui reste plus guère qu'un modeste patrimoine terrien voué à la déshérence : les cultures ne rapportent plus. Le fascisme avait masqué une révolution urbaine et financière qui s'opérait en profondeur et l'épuisement du régime a fini par révéler la face cachée de ce mouvement : une bourgeoisie rurale en pleine décomposition.

Il suffit alors à Vittorio De Sica de quelques croquis pour illustrer cet échec irrémédiable d'une société. Pour cela il fallait un portrait choc. La très remarquable Ione Frigerio incarne le personnage de la grand-mère, paralysée, trônant au premier étage de la terrasse, cadrée avec une certaine cruauté dans un strict alignement de pots de fleurs. Elle est là, elle scrute, elle observe, elle vilipende. Mais tout lui échappe, la jeunesse (Paolina et Prico), la mobilité, l'argent. Sa seule ambition : " - Avoir la paix".

Pathétique image que celle de cette femme soulevée dans son fauteuil, totalement dépendante et déversant un flot de fiel, de menaces, de propos acrimonieux, sous le regard de Prico, cette fois si lucide, si froid, regard inventant la radicale différence des gens que l'on aime de ceux que l'on n'aime pas. Oui, Prico a bien compris qu'elle voulait " vivre tranquille", Prico a bien perçu la menace mais aussi l'inutilité de ce personnage devenu bouffon dans un avenir qui se construira sans lui.

Figure archaïque, figure sclérosée. Mais telle mère, tel fils et si le frère d'Andrea s'inscrit dans la galerie des êtres veules et résignés face à l'autorité maternelle, Andrea esquisse un acte de révolte, bien modeste il est vrai. Confessant dans un premier temps l'erreur de son mariage avec une femme qui n'était pas de "sa classe sociale", il refusera malgré tout d'entériner la perpétuation d'un modèle qu'il sait révolu. Confronté à l'image de sa mère, (la Nonna :"- Il est bizarre ce petit. Toi, à son âge tu n'étais pas comme lui") il revendique enfin une personnalité et, du passé, il accepte de se détacher pour se rapprocher de Prico, espoir d'une société nouvelle. Néanmoins, de confrontation point. La conversation avec sa mère sera interrompue par un simple " - Basta!". Mais c'est son monde qu'il abandonne ainsi en choisissant d'assumer son erreur passée (c'est-à-dire son mariage avec Inès). Il sacrifie définitivement ses attaches sociales sans autre gage que l'existence de son couple. Mais quel autre choix lui était-il proposé par cette petite bourgeoisie réactionnaire ? Celle-ci étant ruinée, abandonnée par le régime, Andrea ne peut que repartir pour Rome, confronté à sa solitude.

3/La primauté maritale

Andrea, "un bourgeois tout petit petit" aurait-on dit dans les années soixante dix. L'écart est grand avec le mythe du séducteur qui a traversé le cinéma italien dans les années trente. Contraste d'autant plus frappant que l'archétype de ce séducteur était précisément incarné par Vittorio De Sica (citons simplement Tempo massimo de Mario Mattoli (1934), Daro' un millione de Mario Camerini (1935) Il signore Max de Mario Camerini, (1937). Et même dans Tereza Venerdi (1941), son personnage de médecin quelque peu ignare, spécialisé dans la pédiatrie, mais infatigable dragueur à l'esprit léger, ne pouvait aucunement laisser présager la figure d'Andrea deux ans plus tard. Ici, nous sommes bien loin de ces savantes alchimies camériniennes du dédoublement où les personnages virevoltaient dans une certaine irréalité sociale, les stéréotypes y étant soulignés pour mieux les rendre humoristiques. Nous sommes très loin également du souffle d'américanisme qui générait ces silhouettes très fabriquées de couples évoluant dans des espaces avant-gardistes.

I Bambini ci guardano met en scène cette fois un être sans aucun autre repère que la fonction sociale qui lui est reconnue par le mariage : la primauté sur son épouse. Andrea ne dispose d'aucun repère culturel. L'appartement du foyer conjugal est quasiment vide : aucun objet chargé de souvenir, aucun objet chargé d'une quelconque modernité. Les couloirs, les murs, sont dénués de toute chaleur humaine. C'est un lieu absent de tout marquage propre à la vie d'un couple. La présence de la bonne révèle une certaine aisance financière (qui sera relativisée dès les premiers jours de vacances à Alassio) mais plus qu'une aide ménagère, Agnesina va symboliser un substitut maternel valable assez paradoxalement tant pour Prico que pour Andrea. Andrea occupe un emploi de comptable, sans doute assez bien rémunéré. Mais c'est avant tout un homme accablé, enfermé dans des principes dépassés, un triste cocu en quelque sorte s'il ne se dégageait de ce personnage ce sentiment de désespoir qui incite à la compréhension. C'est parce qu'Andrea n'entre pas dans le monde du faux semblant, parce qu'il s'avère incapable de masquer sa dérive qu'il en devient pathétique.

Mais alors, sa fonction d'époux, gardien des "principes du couple", mais aussi sa situation de mari trompé qui doit assumer ce fait (et tout le cortège de jugement de la part de la micro-société qui l'entoure) l'obligent à assumer le rôle de celui qui prétend conserver le contrôle d'une situation qui lui échappe pourtant totalement. Au premier départ d'Inès il s'inquiétera bien sûr de Prico mais surtout du "qu'en dira-t-on ?". Et c'est la fuite. Au second départ de son épouse, il en sera réduit au suicide, son image en miroir étant devenue insupportable. Son impuissance à accomplir une fonction maritale dictée par des archaïsmes sociaux (on peut noter à cet égard son refus dans un premier temps de laisser son épouse réintégrer le foyer conjugal lors de son retour) le conduira finalement à sa perte.

4/ Le dandysme

Un bref retour en arrière s'impose. Gabriele d'Annunzio (1863-1938) marque encore de toute son empreinte la littérature italienne à la charnière des années quarante. C'est avant tout la poésie crépusculaire, la poétique instinctivement symboliste qui entend révéler la parole vide, les illusions de l'Histoire, l'inutilité du quotidien. Issu de la bourgeoisie italienne, D'Annunzio sut répondre à son désir obsessionnel de modernité par une exaltation panique de la vie, désireux de surpasser en sensualité et même en sauvagerie, la vie primitive des peuples des montagnes tout en culminant sa carrière de chroniqueur mondain en osant mêler idéal de vie et total bric-à-brac d'éclectisme formel et de snobisme culturel. Homme aux multiples facettes, il se laissera récupérer par le régime fasciste assumant avec sa fierté coutumière ce rôle de chantre héroïque et nationaliste à l'approche de la guerre. Ses ennemis n'oublieront pas ces derniers choix.

Le mouvement futuriste a puisé dans la mythologie d'annunzienne. Mais c'est avec le courant de l'hermétisme que le dandysme va trouver sa justification intellectuelle. L'hermétisme est un courant dont les revues Solaria, Letteratura , Frontespizio, Campo di marte, seront les aimants, les catalyseurs. L'adjectif naît en 1936 au cours d'une polémique ayant opposé Francesco Flora à Giuseppe Ungaretti, alors que les textes fondateurs de ce courant poétique remontait déjà au milieu des années vingt. En 1938, Carlo Bo publie dans la revue Frontespizio un essai qui reflétait les grandes tendances de l'hermétisme : Letteratura come vita. Et, en 1942, Luciano Anceschi présentera dans l'anthologie Lirici nuovi un premier bilan de ce courant poétique. L'influence de Stéphane Mallarmé et de Paul Valery y est certaine. La poésie doit trouver en elle-même sa propre signification. Elle est l'instrument d'une quête métaphysique en recherche d'une poésie pure. Ce culte orphique de la parole sera récupéré par le fascisme qui y décèlera très prosaïquement un retour à la grande tradition poétique italienne de Pétrarque à Léopardi (ce qui valut à Giuseppe Ungaretti par sa foi catholique affichée et ses prises de position en faveur du régime, l'attribution d'une chaire professorale à Rome).

Dans Tereza Venerdi, Vittorio De Sica va stigmatiser sur le mode burlesque ce courant littéraire qui s'inscrivait en définitive en négatif d'une bourgeoisie finissante, désabusée, stérile mais encore fière d'elle-même, fière d'exister. Dans la séquence du repas organisé dans la famille bourgeoise (les parents cherchant en fait à caser leur fille par un mariage annoncé) Vittorio De Sica met en scène un gag tenant à la déclamation d'un poème dont la teneur s'apparente de très près à la plus totale banalité mais où l'effet de la parole aurait dû à lui seul créer la relation poétique... En bref, parler pour ne rien dire serait de la poésie digne d'admiration. Amusante caricature d'un courant poétique où l'expérience radicale du dénuement, "parole radicale éludant toute syntaxe pour mettre à nu le pur phénomène de son énonciation" est littéralement portée à son point de ridicule (Vittorio De Sica, acteur, reste en effet de marbre devant une telle "tension poétique"). Cette séquence dut ravir Vittorio De Sica, réalisateur, en ce qu'elle fustigeait un snobisme bourgeois à la petite semaine.

Le ton change avec I bambini ci guardano. Avec la poursuite de la guerre dont l'issue était désormais inéluctable pour tout ceux qui avaient conservé leur lucidité, l'aimable badinerie s'efface. En 1943, l'heure n'est plus à se moquer de ceux qui font de la poésie sans le savoir. Le dandysme va s'exprimer alors dans une volonté paradoxale de marquer sa différence linguistique en adoptant des formules " a la francese" tout en se réfugiant dans la réminiscence des lieux de prestige d'antan (le fait de connoter son langage de mots empruntés à la langue française mérite d'être souligné car une simple marque de politesse ainsi exprimée suffit à revendiquer une mise en retrait d'un groupe social sans pour autant jouer la carte plus aléatoire de la marginalisation). Alassio est de ces lieux là. Station balnéaire prestigieuse des années vingt, Alassio demeure en 1943 une des rares perles de la Riviera mais sans la richesse et un statut à jamais perdus. Dans les séquences n° 20 et 22, Andrea demande conseil à l'un des derniers représentants du dandysme pour le choix d'un lieu de vacances (l'enjeu des mois d'été à venir est capital car Andrea cherche à séduire de nouveau Inès).

Auparavant la conversation avait eu pour objet une étrange alchimie de coloris entre cravate et costume. A la question d'Andrea : " - Sur un complet bleu, une cravate marron ou rouge ? ", le dandy répond stupéfait : "- Marron ? mais le marron jure avec le bleu, il faut une cravate gris-perle ou bleu très clair". Extraordinaire insignifiance d'un propos replacé dans le contexte d'une vaste salle occupée par des employés de bureau. Caricature corrosive de l'élégance comme signe extérieur de différenciation : la pose faussement détendue, le soin apporté à distiller quelques formules à la française, la fausse négligence dans l'acte de réajuster son noeud de cravate et surtout cette recherche si teintée de snobisme de combiner le "style classique" avec une attitude moderniste (on peut relever à cet égard les propos du dandy qui à la crainte émise par Andrea de devoir s'habiller le soir, répondra de manière cinglante : "- Mondanités, mondanités, tant de choses ont été commises en ton nom...").

Alassio est recommandée à Andrea par le dandy malgré son prix mais en raison de son caractère de lieu de prestige social ou de ce qu'il en reste. Alassio est choisi par Andrea non pas tant par souci de vanité (Andrea est un être finalement assez simple mais influençable car dénué de toute aptitude à s'extraire de son conditionnement) que pour prouver à Inès sa volonté de lui donner, le temps des vacances, un Ailleurs. Les regards goguenards des collègues de bureau face à ce dandy gominé et " bien mis" ne seront même pas remarqués par Andrea. Involontairement ce choix d'Alassio, sans doute le véritable premier choix d'Andrea, sera fatal à celui-ci, la superficialité du dandysme fortement marqué dans cette station masquant en réalité la fatuité et la perversion d'une grande bourgeoisie qui entend demeurer maître des lieux envers et contre tout (un exemple peut être tiré de la séquence n° 32 avec le personnage de "l'homme au petit chien": ici, le comportement du dandy dérape et laisse place à un individu abject, persuadé de sa puissance virile, mais porteur en réalité d'une sexualité refoulée prête à s'extérioriser dans un affichage assumé de propositions perverses).

4/ L'opposition des classes bourgeoises

A aucun moment le film n'évoque la crise morale qui, s'ajoutant aux restrictions et à la hausse des prix, allait conduire au début de l'année 1943 à de vives tensions sociales. La censure n'y est pas étrangère et pose là une question de méthode quant à la détermination des objectifs réels qu'avaient entendu se fixer Vittorio De Sica et ses scénaristes. C'est ainsi qu'en mars de cette année 1943, les ouvriers de la Fiat entament un mouvement de grèves qui s'étend aussitôt à l'ensemble des industries turinoises avant de gagner Milan et de prendre une tournure nettement antifasciste (cf. P. Milza et S. Berstein : le Fascisme italien, Ed. du Seuil, 1980). Les fascistes ne sont pas les seuls à redouter un éveil brutal de l'agitation ouvrière. Les sphères capitalistes s'inquiètent également de la menace plus ou moins lointaine d'une révolution sociale et la conception d'une alternative entre fascisme et régime autoritaire de caractère plus traditionnel se fait jour dans les milieux dirigeants. Autrement dit, il y a au printemps 1943, rupture de l'alliance entre fascisme et ancienne classe dirigeante, c'est-à-dire de ce qui constituait à la fois la clé de voûte et la spécificité du régime mussolinien (P. Milza et S. Berstein op. cit. p. 404).

A l'opposé, une autre frange de la bourgeoisie s'oriente vers la lutte anti fasciste sans toutefois se confondre avec la résistance socialiste et communiste. C'est ainsi que parmi différents groupements politiques en gestation, on peut souligner l'influence du Parti d'action où l'on trouve à côté de quelques libéraux traditionnels, des personnalités se réclamant de la pensée de Piero Gobetti et de sa Révolution libérale où de Cesare Calogero, lequel avait en 1936-1937 réussit à implanter en Italie centrale quelques foyers actifs d'antifascisme. Mais ce mouvement n'a eu aucune prise sur les masses et n'est même pas parvenu à se constituer une clientèle réelle dans la petite et moyenne bourgeoisie.

Face à cette montée en puissance du régime émanant de milieux bourgeois pourtant traditionnellement conservateurs, le régime va renforcer ses critiques à l'égard d'une "mentalité autarcique", la classe bourgeoise devenant ainsi caricaturalement la cause première de la crise. Dixit Mussolini, le "supercapitalisme" produisait ses effets pernicieux et une "modernité cynique et superficielle" éloignait l'homme de la nature le rendant toujours plus individualiste et donc égoïste et asocial, alors que l'avenir devait appartenir dans la vulgate mussolinienne aux peuples " non matérialistes, dynamiques et virils" (cf. Renzo de Felice : le Fascisme un totalitarisme à l'italienne, p. 282 et 283).

C'est dans ce contexte que l'on peut analyser les séquences du film mettant en place la coexistence entre la petite bourgeoisie apolitique symbolisée par Andrea et la grande bourgeoisie présentée sous la forme de croquis assez cruels mettant en évidence vanité, comportements sexuels déviants et art d'esquiver toute responsabilité politique. Le point de rencontre sera Alassio présentée à Andrea comme une "station sans souci".

La séquence n° 24 s'ouvre précisément sur un cliché raté d'un appareil photographique à retardement (signe de modernité) provoqué par une intrusion inopportune d'un gamin dans le cadre de ce qui devait représenter une famille unie. Ce cliché renverra plus tard à Andrea, lors de son développement, (et ce décalage a son importance) une image ridiculisée de son propre foyer conjugal.

Cette première intrusion dans un ordonnancement très convenu en annonce une seconde, de nature sociale cette fois. Cet étrange trio dont la structure ternaire déjoue déjà tous les codes petits bourgeois d'identification, affiche dès son apparition son appartenance à un autre système de relations. A la modeste pension Miramare répondent les jeux de casino. A la mentalité de comptable d'Andrea répond la fatuité de "l'homme au petit chien" à qui " aucune femme ne résiste". Micro-société caractérisée par sa superficialité ostentatoire (cf. à cet égard le gros ballon assez dérisoire porté par l'un des acolytes) et son aptitude à nier l'environnement (cf. le plongeon de l'ondine).

Andrea reparti à Rome, Inès se laissera un temps séduire par ce chant des sirènes. Le contraste sera alors frappant avec sa triste condition d'épouse, ceci jusqu'à ce qu'elle soit confrontée à l'humiliation des avances libidineuses de "l'homme au petit chien" sous le regard distancié de Roberto qui l'observe de loin.

6/ La répression sociale

Inès est dans sa chambre, anxieuse, attendant des nouvelles de Prico. C'est le drame d'une mère qui prend conscience de l'irréparable. Une telle scène aurait pu être traitée sous forme mélodramatique. Mais Vittorio De Sica a opté pour un autre procédé narratif. Avec le retour annoncé de Prico, c'est la mise en branle du chœur, peut-être au sens de la tragédie antique, qui intéresse le réalisateur. Un choeur envisagé non pas dans sa phase active telle qu'elle caractérisait les premières tragédies d'Eschyle (ainsi chose tout à fait étonnante aucune personne de la pension Miramare n'est partie à la recherche de Prico) mais dans sa phase régressive. Un chœur certes intéressé plus que quiconque à l'issue des événements mais se refusant à jouer lui-même un quelconque rôle si ce n'est celui, et ce n'est pas le moindre, de porter le jugement de la société. Le microcosme social métaphorisé par la clientèle de la pension Miramare est présent en bord de scène sur le seuil du hall de la pension. Le choeur attend et scrute la confrontation entre la mère, déjà jugée, déjà coupable, et les représentants de la Loi, de l'ordre, si paternalistes soient ils dans leurs propos.

Quelques instants plus tôt, Inès était encore assise sur son lit. Elle était entre deux mondes. Roberto est son avenir, tout au moins elle l'imagine ainsi mais épuise par là même son affect maternel. Prico est en effet la marque de son passé, figure renvoyant à celle d'Andrea. L'avenir d'Inès est dans le départ, la fuite même, face à un monde devenu morbide. Roberto est peut-être de ceux qui peuvent laisser percer le rêve dans un monde proche du chaos : Gênes et plus tard l'Etranger, l'Ailleurs. Inès s'attarde, provoque un décalage avec le temps. Prico est déjà en bas, entouré, trop entouré. L'espace à franchir est mince, il s'agit de descendre l'escalier, d'accepter le sermon des carabiniers. Mais il y a là présent le choeur, caricature d'un système autorépressif. Les femmes aux avant-postes, opinant, attendant le moment tant espéré de la confesse. Mais rien ne survient ; Inès garde sa dignité de femme, entend néanmoins s'acquitter de sa culpabilité de mère puis gravit l'escalier sans hâte tenant Prico par la main sans avoir encore choisi son destin.

Le thème de la répression sociale, bien que traité discrètement, est une constante d' I bambini ci guardano. Elle ouvre le film avec le rappel à l'ordre venant du gardien de l'immeuble. Elle est traitée sur le mode burlesque lors de la réunion des copropriétaires. Elle est symbolisée par le personnage de Mme Resta qui est bien plus qu'une simple commère : celle-ci ne cesse de vouloir s'infiltrer, physiquement parlant, dans le lieu de vie d'Andrea et Inès. Et il n'y a guère d'effort d'imagination à faire pour y voir l'archétype du délateur (dans cette optique Mme Resta renvoie à certaines silhouettes du film Le corbeau d'H. G. Clouzot, tourné la même année en 1943).

Mais le personnage de la grand-mère paternel, l'étrange femme assise sur le banc de la gare d'Alassio, l'inquiétante présence du cheminot, ponctuent également le récit de cette menace insidieuse, diffuse, ferment d'une société dégradée et corrompue où l'Autre n'a guère sa place.

7/ L'enfance ignorée

Thème central et ultime du film et ayant une fonction de vecteur avec Sciuscia, l'enfance ignorée concentre le drame d' I bambini ci guardano.

Prico est bien le personnage d'un conte initiatique où les années d'apprentissage seraient imposées à un enfant dès l'âge de six ans, aberration psychologique s'il en est. Prico, bien sûr, ne peut qu'assister au désastre qui se produit autour de lui. La mort du père, l'incapacité de sa mère à assumer toute responsabilité, la relégation dans un internat : Prico deviendra tout simplement orphelin.

Vittorio De Sica révèle surtout la résignation d'une société à prendre en charge son avenir. Prico est la figure de l'enfance abandonnée, exclue d'un monde d'adultes déjà privés de tout repère et qui fonctionne sur le registre d'un égoïsme faussement salvateur.

De l'enfance ignorée à l'enfance dévoyée le trajet est bref : tout juste quelques années de vie en plus. H. Agel, dans son étude sur De Sica, a choisi comme mode de critique du film Sciuscia le cri du cœur : " Nul ne peut après la projection du film se dissimuler cette écrasante vérité que les adultes sont les seuls coupables et d'une monstrueuse culpabilité, puisqu'après avoir offert aux enfants l'image d'un monde où pouvait triompher le machiavélisme le plus sordide, ils sont impuissants à relever les jeunes victimes de cette chute dans laquelle ils les ont précipités" (op. cit. p. 57).

Et, commentant les dernières images du film Sciuscia, H. Agel de poursuivre : " Il n'existe peut-être pas dans tout le cinéma une fin aussi effroyable que celle de Sciuscia. L'enfer social a si bien agencé ses mécanismes que Pasquale a été amené à supprimer lui-même ce qui lui était le plus cher au monde". Dans sa perspective chrétienne, H. Agel conclut : " Dès lors, criminel envers la société, criminel envers la seconde moitié de son être, il ne peut plus y avoir de salut pour lui. Et c'est sans doute ce que signifie ce cheval qui s'éloigne dans la nuit" (op.cit. p. 68 et 69).

Le point de ralliement d'I bambini ci guardano, de Sciuscia et de Ladri di biciclette est aisé à formuler :les derniers plans de ces trois films laissent l'enfant seul. Prico s'anéantit dans la structure sociale d'un internat, Pasquale demeure seul face à la Loi, le rêve heureux s'étant enfui, Bruno et son père (figure renversée d'une régression infantile) s'effacent au milieu de la foule redevenue indifférente. L'amertume du réalisateur est profonde et suppose de la part du spectateur une perspicacité qui a été infiniment mal partagée par le public à l'époque (cf. à ce sujet le très bel hommage d'Ettore Scola à Vittorio De Sica in C'eravamo tanto amati, 1974).

En guise de conclusion, une image peut rester (il en faut toujours une) tirée de Sciuscia : Pasquale et Giuseppe sont conduits devant le commissaire de police. Dans la pièce il y a la présence malsaine d'un homme à la seringue. Il y est question de morphine. Il s'impatiente alors que le commissaire n'a pas encore clôturé le dossier à peine ouvert qui conduira les deux gamins en maison de correction. Mais la morphine n'attend pas ; la peine est donc prononcée à la mode bureaucratique. Il ne reste plus au commissaire qu'à se placer derrière le paravent et à baisser le pantalon.

Philippe Chiffaut-Moliard (tous droits réservés, 2006)