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Fantômas de Paul Fejos
Production
Société Etablissements Braunberger-Richebé
Directeur de production : Charles David
Assistants réalisateurs : Yves Allégret / Claude Heymann / Pierre Schwab
Scénario
Paul Fejos / Anne Mauclair
d'après le premier épisode du cycle "Fantômas" de Pierre Souvestre et Marcel Allain
Dialogues
Anne Mauclair
Directeur de la photographie : Roger Hubert
Chef opérateur : Peverell Marley
Décors : Gabriel Scognamillo
Ingénieurs du son : W. Bell / Marcel Coumes
Montage : Denise Batcheff
Musique : Richard Wagner (ouverture de l'opéra Le Vaisseau Fantôme)
Casting
Thomy Bourdelle (*) : Juve
Jean Galland (*) : Fantômas / Etienne Rambert
Tania Fédor (*) : Lady Beltham
Jean Worms (*) : Lord Beltham
Georges Rigaud (*) : Charles Rambert
Anielka Elter (*) : la princesse Sonia Davidoff
Marie-Laure (*) : la marquise de Langrune
Gaston Modot (*) : Firmin, le valet de la marquise
Roger Karl (*) : Bonnet, le président de tribunal
Maurice Schutz (*) : l'abbé Sicot
Philippe Richard : Michel, l'adjoint de Juve
Georges Mauloy : le professeur Gabriel
Paul Azaïs : le mécano
ainsi que Rigatto, Georges Paulais, Alfred Pasquali et Pierre Hot
Tournage : Hiver 1931-1932
Enregistrement aux Studios Braunberger-Richebé de Billancourt
Procédé sonore : Western Electric
Première représentation : Paris, 20 mai 1932
Nota bene : certaines sources mentionnent la présence d'Henri Alekan comme assistant opérateur sur le tournage de Fantômas. Au début de l'année 1932 Henri Alekan aurait ainsi noué des premiers contacts qui aboutiront en 1935 à la création de la Société des Assistants Opérateurs de prises de vues.
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Les photogrammes sont issus de collections personnelles, tous droits réservés du propriétaire de l'oeuvre. Toute reproduction est interdite. Ces photogrammes sont proposés à titre de citation et viennent illustrer le texte d'analyse du film. Nous nous excusons auprès du lecteur des quelques défauts dus à la médiocre qualité du support.
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1/Synopsis
Un vendredi soir d'hiver, alors que la tempête fait rage au dehors, la Marquise de Langrune accueille dans son château lord Beltham et son épouse, lady Beltham, mais aussi le magistrat Bonnet, président de tribunal de son état, l'abbé Sicot, la princesse Davidoff ainsi que Charles Rambert, son jeune neveu. Alors que les invités achèvent de prendre le café, le président Bonnet évoque le personnage de Fantômas. Quitte à générer l'inquiétude des autres convives, il émet plusieurs hypothèses qui pourraient justifier l'intrusion hic et hunc du redoutable malfaiteur. Les bijoux de la princesse Davisoff mais aussi la somme de un million de francs, pour l'heure détenue en liquides par lord Beltham, constitueraient un appât de choix. Aussitôt lord Beltham réitère auprès de la marquise son souhait de se débarrasser au plus vite de cette somme qui correspond au prix de cession des terres qu'il vient d'acquérir. Mais la marquise préfère attendre le lendemain matin pour prendre possession de la liasse de billets.
Alors que le bruit étourdissant du vent continue d'envahir l'espace, un claquement étrange se fait entendre en direction du piano à queue. Les invités manifestent déjà un certain affolement. Appelé immédiatement sur les lieux par la marquise, le domestique Firmin examine le piano et révèle avec solennité aux invités la cause du bruit en tenant par le bout de la queue un rat d'une taille impressionnante. Firmin parti, Charles Rambert essaye de détendre l'atmosphère en blaguant maladroitement sur l'existence de Fantômas. Sonia Davidoff perçoit un bruit étrange venant de l'extérieur. Puis elle découvre une enveloppe contenant une menace de mort. L'inquiétude gagne la petite assemblée. La chute d'un tableau représentant une portrait hideux, suivi du bruyant tintement de la pendule murale, provoquent une réaction hystérique de la princesse Davidoff. Une panne de courant achève d'alourdir l'atmosphère. Firmin fait une nouvelle apparition en brandissant plusieurs chandeliers garnis de nombreuses bougies. La menace se précise : les hôtes découvrent que le compteur électrique a été saboté. Le président Bonnet se décide à appeler la gendarmerie mais le cordon téléphonique est au même moment mystérieusement coupé. Firmin est alors chargé d'aller chercher de l'aide auprès du chauffeur de la princesse demeuré dans son automobile. Quelques secondes plus tard, les invités entendent un bruit étouffé. Tous se précipitent dehors. Ils découvrent alors Firmin ligoté et l'autre chauffeur assommé. Le président Bonnet constate aussi que toutes les voitures ont été sabotées. Tous décident de rentrer au château pour se protéger.
Charles Rambert invite Sonia Davidoff à jouer quelques notes au piano. Celle-ci s'y essaye mais, bouleversée, n'y parvient pas. Charles Rambert découvre alors que des mots ont été écrits dans la poussière, proférant une nouvelle et mystérieuse menace de mort. Cette fois lord Beltham choisit de manquer aux règles de courtoisie et contraint la marquise de Langrune à prendre possession du million de francs. Celle-ci, l'esprit furieux, décide de rejoindre sa chambre à l'instar de tous ses invités. Firmin devra assurer la garde du château pendant la nuit.
Chaque invité rejoint sa chambre. Une fois seuls, tous ont des comportements troublants. La marquise de Langrune entreprend très confusément d'ouvrir son petit coffre-fort camouflé derrière un tableau mais avant qu'elle ait eu le temps d'y placer le portefeuille garni du million de francs, Fantômas entre dans la pièce, étrangle la comtesse qui ne peut lui échapper malgré le pistolet qu'elle tenait en mains. Elle parvient néanmoins à tirer deux coups de feu dans le vide avant de mourir. Le bruit affole l'agresseur qui en oublie le butin et s'échappe par où il était venu. Sortant du passage secret, il tombe nez à nez avec lord Beltham et Sonia Davidoff. En une fraction de temps celle-ci reconnaît l'inconnu malgré sa cagoule. Pour sa part Lord Beltham a le temps de percevoir sa voix avant d'être assommé dans la lutte. La princesse Davidoff sombre dans un état cataleptique. Les autres invités surgissent mais trop tard : Fantômas s'est échappé.
C'est alors que le tintement de la cloche d'entrée résonne. Devant les invités ébahis l'inspecteur Juve fait son apparition. Juve, accompagné du Président Bonnet, se rend dans la chambre de la marquise qui gît à terre. De retour dans le vestibule il entame l'audition des témoins. A six heures du matin, on annonce l'arrivée du père de Charles Rambert. Celui-ci, sans avoir à se présenter devant Juve, est autorisé à se rendre dans la chambre de Charles Rambert. Epié par Firmin qui écoute à la porte, l'inconnu convainc Charles Rambert qu'il doit fuir avec lui. Juve, surpris par le fait que les deux individus ne soient pas encore redescendus, se rend à l'étage et constate que la chambre de Charles Rambert est vide. Aidé de lord Beltham, il découvre l'existence d'un passage secret qui le conduit à l'extérieur du château. Juve fait une nouvelle découverte : un avion s'est posé là durant la nuit.
Le lendemain matin, accompagné de son subalterne Michel, l'inspecteur Juve achève l inspection des différents aérodromes situés autour de Paris. A l'aérodrome du Bourget, il apprend que lady Beltham y possède un splendide Farman Renault. Examinant l'aéroplane, il constate que le réservoir d'essence est presque vide.
En fin d'après-midi, Juve se rend au laboratoire de la police scientifique. L'ingénieur lui confirme que la terre relevée par Juve sur la roue de l'aéroplane correspond à celle du terrain jouxtant le château de Langrune. Juve échaffaude alors une hypothèse stupéfiante qui donnerait à l'illustre inconnu un magnifique alibi : de fait l'assassin de la marquise et le pilote de l'avion cette nuit là ne ferait qu'un.
Pendant ce temps, la princesse Davidoff, qui n'a rien révélé à la police après son malaise de la veille, poursuit sa vie de luxe dans un grand hôtel parisien. Raccompagnée à sa chambre par pas moins de quatre prétendants, elle évince gentiment ceux-ci. C'est alors qu'un homme entre dans la chambre, le visage masqué. La princesse implore sa pitié mais celui-ci l'étrangle sans aucune pitié. Attirés par les cris, des policiers en faction surgissent mais trop tard. Juve fait à son tour irruption dans la pièce et décide d'aller inspecter les toits après avoir confié la surveillance des lieux à son fidèle Michel. Celui-ci se fait berner par Fantômas qui s'était camouflé sous un fauteuil. Après avoir enfermé Michel dans la salle de bains, Fantômas quitte les lieux au nez et à la barbe de la police. Il s'ensuit une phénoménale colère de Juve. En interrogeant le personnel, Juve découvre la présence de Charles Rambert qui venait de se faire embaucher le matin même dans l'hôtel comme domestique pour veiller lui aussi sur la princesse.
Le lendemain se tient le Grand prix sur l'autodrome de Montlhéry. Lord Beltham court sur la voiture 28. Juste avant la course il va saluer son épouse, lady Beltham, qui se prépare à suivre la course en compagnie de l'associé de son mari . En serrant la main trop énergique de ce dernier, lord Beltham fait alors la relation avec son agresseur du château de Langrune, Fantômas. Sous le choc d'une telle révélation, il cherche en vain à joindre Juve au téléphone, surveillé à son insu par Fantômas qui l'a suivi dans les sous-sols, prêt à l'abattre avant qu'il parle. Lord Beltham retourne sur la piste. La course débute. Lors Beltham réalise une remarquable prestation et se retrouve seul en tête. C'est alors que sous les yeux de lady Beltham horrifiée, Fantômas provoque un accident en déversant de l'huile sur la piste. Lord Beltham est transporté gravement blessé à l'hôpital.
Un chirurgien se prépare à opérer en urgence Lord Beltham mais Fantômas achève son forfait en abattant de loin et à travers une fenêtre celui-ci avec un fusil de précision.
Juve, désormais convaincu de ce que lady Beltham est sous la coupe de Fantômas, alias l'associé de son mari, se rend dans son hôtel particulier pour obtenir des aveux quant à l'identité de celui qui a pu piloter son avion la nuit de l'assassinat de la marquise. Alors que les éléments du puzzle sont désormais rassemblés, Juve se retrouve face à face avec Fantômas. Une violente lutte s'engage entre les deux hommes. Fantômas semble prendre le dessus mais Juve est sauvé grâce à l'intervention de Charles Rambert. A peine arrêté, Fantômas parvient encore une fois à défier la police et s'échappe dans la nuit.
2/ D'un regard l'autre
Pierre Braunberger : "J'avais vu presque tous ses films muets et je les aimais beaucoup. Lonesome (Solitude) en particulier m'avait fait une vive impression et je trouvais que Fejos était un immense metteur en scène. J'espérais qu'il apporterait un plus à ce que Feuillade avait pu donner mais je n'ai pas retrouvé dans son film la poésie de la série des Feuillade. Le scénario d'Anne Mauclair n'était pas très bon mais le choix de Fejos pour traiter ce type de sujet était une erreur. Ce style de littérature lui était complètement étranger. Il ne comprenait pas très bien ce film. Autre raison, non moins capitale, c'est que la grande période de Fejos appartenait déjà au passé, je crois. Tout cela explique qu'il n'ait pas su traduire l'extraordinaire imagination présente dans le feuilleton de Marcel Allain et Pierre Souvestre. Il a tout de même réussi quelques séquences. Le film a bien marché car le livre était un best-seller". (Pierre Braunberber, Cinémamémoire, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1987, p.98)
Jean Galland : "J'ai échappé de peu aux balles de revolver que tirait sur moi Paul Fejos. Alors que je me tenais devant une glace, les balles tirées par un policier devaient encadrer ma silhouette et aller briser le miroir derrière moi. Fejos, qui était un excellent tireur, a fait ce petit travail lui-même après m'avoir demandé si j'avais confiance en lui". (Jean Galland, conversation avec Claude Doré, Ciné-Miroir n°373, mai 1932 ; texte rapporté par Philippe Haudiquet dans son étude sur Paul Fejos parue aus Editions L'Avant-Scène Cinéma, 1968).
Jean-Pierre Jeancolas : "Le policier, le polar n'était pas encore une spécialité française. La critique et le public se passionnent pour les "films de gangsters" américains mais le genre ne s'implante pas en France. Tout au plus tourne-t-on quelques films de mystère, des "arsènelupinades" comme le suggère joliment Edwige Feuillère dans Mister Flow de Robert Siodmak. Les polars français des années trente s'inscrivent dans la tradition littéraire de Maurice Leblanc ou de Gaston Leroux, celle du gentleman-cambrioleur : les deux films de Marcel L'Herbier (Le Mystère de la chambre jaune, 1930, et Le Parfum de la dame en noir, 1931, Fantômas de Paul Fejos, Monsieur Personne de Christian-Jaque en 1935 (...). Ces films, comme aussi Mister Flow où Louis Jouvet compose une silhouette heureuse de domestique larmoyant et compassé, sont fondés sur la précision d'une mécanique, et cette précision nous paraît aujourd'hui très relative. Les spectateurs de 1935 dans ce domaine, n'étaient pas très exigeants". (Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans d'années trente. Le cinéma des français (1929-1944), Ed. Stock Cinéma, 1983, p. 154)
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3/ Le coin du cinéphile
3-1/ Paul Fejos, vous connaissez ?
On doit à Philippe Haudiquet la seule étude en langue française consacrée à Paul Fejos (cette étude est parue dans la revue mensuelle L'avant-scène dans le courant de l'année 1968 puis intégrée au tome 4 de l'Anthologie du cinéma éditée par cette même revue ; Philippe Haudiquet a également signé la notice bibliographique consacrée au cinéaste dans le Dictionnaire du cinéma publiée par Larousse en 1986). Il est vrai que les films réalisés par Paul Fejos sont quasiment inaccessibles. Hormis Lonesome (Solitude, 1928), splendidement restauré et présenté au festival de Pordenone 1994, Fantômas (1932) et Marie, légende hongroise (1932), l'oeuvre de Paul Fejos est absente des medias et des supports technologiques. Quelques personnes auront peut-être vu à la Cinémathèque française la version française de Sonnenstrahl (Gardez le sourire, 1933), avec Annabella, ou même peut-être The Last Moment (1927). Il n'empêche, le catalogue cinématographique de Paul Fejos fait toujours mystère. Etat de fait d'autant plus injuste que le film Fantômas, l'un des rares films du cinéaste connus du public, est sévèrement apprécié aussi bien par les thuriféraires de l'oeuvre de Pierre Souvestre et Marcel Allain que par les spécialistes du cinéma de Louis Feuillade. En bref, Paul Fejos se serait mêlé là de quelque chose qui ne le regardait pas en acceptant la proposition des producteurs Richebé et Braumberger et en donnant la parole à Fantômas.
Le parcours de Paul Fejos est pourtant idéalement situé dans son époque, celle des années 1920-1940. Voici un jeune austro-hongrois passionné par le cinématographe comme le furent tout autant Sandor Laszlo Korda (Alexandre Korda) ou Mihaly Kertecz (Michael Curtiz), qui commence des études de médecine puis se retrouve enrégimenté quelque part sur le front austro-italien. Démobilisé, il reprend ses études (?), travaille un peu pour l'opéra de Budapest, se passionne pour le théâtre, le music-hall, et se lance en autodidacte dans la mise en scène en réalisant durant les années 1920-1921 en Hongrie plusieurs films tournés très probablement sans aucun moyen, avec ses amis de l'époque. Le climat politique de la Hongrie de 1920 n'est guère enviable : un climat délétère qui conduira le pays au chaos quelques quinze années plus tard. En 1923, Paul Fejos, sans renier aucunement ses racines - la preuve : il reviendra en Hongrie en 1932 pour tourner Mary, légende hongroise, puis, en 1933, Itel a Balaton, Sonnenstahl (Gardez le sourire) et Fruhlingstimmen (Les Voix du printemps) -, part à l'aventure et choisit de s'exiler aux Etats-Unis. De l'aveu même de Philippe Haudiquet, nous ne savons rien de la vie professionnelle de Paul Fejos jusqu'en 1928, date de la sortie de The Last Moment produit par Samuel Freedman /Edward M. Spitz / Fine Arts. Sans doute, Paul Fejos a-t-il du se battre pour défendre ses principes esthétiques, survivre et obtenir les moyens de réaliser son premier long métrage américain. Le film obtient un très grand succès auprès de la critique américaine (National Board News, Film Spectator, Film Mercury, Motion Picture News...). Paul Fejos est comparé à Murnau.
Paul Fejos passe sous contrat avec la Universal Pictures Corporation de Carl Laemmle. Les noms des vedettes de Lonesome (Solitude) ne sont guère évocateurs aujourd'hui : Glenn Tyron, Barbara Kent, Fay Holderness... Philippe Haudiquet : " Le contrat qu'il a passé avec Universal, rigoureux sur le plan financier puisqu'il ne lui permet pas de toucher des sommes importantes avant douzemois de mise en scène, lui permet non seulement de choisirle sujet qui lui convient, d'engager des comédiens, mais aussi, ce qui est capital pour un metteur en scène, d'assurer le montage définitif du film tourné" (op. cit. p. 510). Paul Fejos a-t-il eu l'idée du scénario ? Carl Laemmle a-t-il rapproché Paul Fejos et Edward T. Lowe, un des plus grands scénaristes de la Universal du temps du cinéma muet ? Peu importe. Lonesome est un des plus grands sommets du cinéma muet hollywoodien du début du sonore. En 1929, Paul Fejos obtient des budgets colossaux (1 million de dollars) pour mettre en scène Broadway avec Glenn Tyron et Evelyn Brent. La même année Paul Fejos dirige Conrad Veidt dans The Last Performance (Erik le Grand, 1929). Période euphorique qui trouva son apogée en termes de puissances de moyens de production avec le tournage de Captain of the Gard (La Marseillaise, 1930). Les notules biographiques fourmillent toujours de péripéties permettant au lecteur de se rassurer sur la triste condition humaine des meilleurs talents. La présente notule n'échappe pas à la règle. Les histoires du cinéma racontent que Paul Fejos est tombé d'un échafaudage lors d'une séquence de foule et qu'il fut contraint d'abandonner le tournage. De fait, le générique crédite ce film à John Stuart Robertson.
L'année 1930 constitue un tournant dans la carrière de Paul Fejos. Le film The King of Jazz, mis en scène en définitive par John Murray Anderson, consacre la rupture entre Paul Fejos et la Universal. Sans doute le systême industriel de production de Hollywood ne coïncidait décidément plus avec les choix esthétiques et les aspirations personnelles du réalisateur. Paul Fejos accepte néanmoins d'assurer pour la M.G.M. cette fois, les versions allemande et française de The Big House réalisé par George Hill pour la version américaine. Puis c'est le retour en Europe, l'installation à Paris, la rencontre avec Pierre Braunberger, Claude Heymann et Yves Allégret. Et, à l'automne 1931, le début du tournage de Fantômas.
Par la suite, après un bref retour en Hongrie, Paul Fejos s'installe durant deux années au Danemark (en 1934-1935) où il tourne trois longs métrages, puis choisit d'accomplir sa grande passion de documentariste et d'anthropologue en parcourant le monde avec sa caméra : Madagascar, Les Indes Orientales, la Nouvelle-Guinée, le Siam, le Pérou... Tous les films réalisés durant ces voyages n'ont plus été vus depuis bien longtemps. L'admirable Paul Fejos est décédé en 1963.
3-2/ Le casting de Fantômas
Comparé au budget de Broadway par exemple, les moyens financiers et technologiques (spécialement au niveau du son) dont disposait la société de production Braunberger-Richebé pouvaient sembler bien minces. De fait, il n'y a même pas lieu de procéder à des comparaisons. Néanmoins, Fantômas reste, à l'échelon du cinéma français de l'année 1931-1932, une importante production. Le film a fait l'objet d'une importante campagne de publicité et a obtenu un large succès commercial en ce printemps 1932. Outre le sujet du film, cette réussite tenait pour partie au casting qui donnait la parole à des stars du cinéma muet mais aussi lançait dans le grand bain jeunes premières et jeunes premiers.
C'est en 1930 que le public français découvre Tania Fédor (actrice née à Monte Carlo en 1905) dans deux films tournés par Maurice Chevalier aux Etats-Unis pour la Paramount Pictures, Si l'Empereur savait çà de Jacques Feyder et Le Petit café de Ludwig Berger. En 1931, elle tourne toujours aux Etats-Unis mais cette fois pour la Universal Picture, Boudoir diplomatique de Marcel de Sano puis elle débute sa carrière française dans deux films produits par la Gaumont-Franco-Film-Aubert et réalisé, l'un, par Léon Mathot, Passeport 13.444, l'autre, par Léonce Perret, Après l'amour, avec Gaby Morlay et Victor Francen. Au début de l'année 1932, Tania Fédor, toujours sous contrat avec la G.F.F.A., tourne une autre comédie à succès de Léon Mathot, Embrassez-moi. L'année suivante la deuxième major française confie à Alexandre Volkoff le tournage du film La Mille et deuxième nuit (1933). En 1934 ce même couple est de nouveau dirigé par Alexandre Volkoff dans L'Enfant du carnaval (1934). Tania Fédor y a pour partenaire Yvan Mosjoukine. 1935 : Tania Fédor est choisie par Abel Gance pour interpréter le principal rôle féminin dans Jérôme Perreau, enfant des barricades. En 1937 Tania Fédor incarne génialement le personnage délirant de Marguerite de Bourgogne dans La Tour de Nesle de Gaston Roudès Cinq ans plus tard, Tania Fédor devient Marthe Dossin dans Les Inconnus dans la maison (1942) d'Henri Decoin. Tania Fédor quitte ensuite la France et s'installe au Québec où elle y enseigne le théâtre.
Nous disposons de très peu d'informations sur Anielka Elter, actrice d'origine finlandaise, si ce n'est qu'elle a débuté sa carrière à Hollywood dans des petits rôles auprès de Cecil B. de Mille avant d'être remarquée par Carl Lamac et Paul Fejos. Bien peu de données biographiques sur l'actrice Marie-Laure (un nom de scène : sans doute s'agit-il de Marie-Laure Eugenette) si ce n'est qu'elle tourna de nombreux films dans les années vingt sous la direction en particulier de Camille de Morlhon.
La carrière cinématographique de Thomy Bourdelle, neveu du sculpteur Edouard Bourdelle, ne peut guère être dissociée de celle du réalisateur Léon Poirier, neveu lui-même de Berthe Morisot. Droiture et intégrité caractérisent la longue liste des personnages interprétés par cet acteur. "Un visage granitique éclairé par des prunelles pâles, unes prestance avantageuse, grand et solide", tel se présente Thomy Bourdelle selon Olivier Barrot et Raymond Chirat. C'est dans La Tête contre les murs (1958) de Georges Franju qu'il fera sa dernière apparition au cinéma. Thomy Bourdelle décède en 1972.
Le visage de Roger Karl était également bien connu du public de l'époque. Dans leur ouvrage Noir et blanc. 250 acteurs du cinéma français (Ed. Flammarion 2000) Olivier Barrot et Raymond Chirat dressent un portrait sans concession de l'homme : "En 1907, son premier prix au Conservatoire semble devoir couronner ses ambitions : il entre au théâtre des Arts où il crée sous la direction de Copeau Les Frères Karamazov (...). De physique imposant et de noble stature, il savoure la vie et en jouit cependant que d'un oeil cruel, il toise ceux qui le côtoient. Ses essais trouvent grâce aux yeux du peu tendre Paul Léauteaud qui l'estime et se plaît à causer avec lui. L'intellectualisme dont il se prévaut lui fait occuper une place de choix dans les recherches cinématographiques des années vingt. Léon Poirier, Marcel L'Herbier, Louis Delluc lui font signe. En dépit de ses rôles de premier plan et de ses créations de premier ordre, la misanthropie de Léautaud le gagne et il tient un journal amer et désenchanté qui paraîtra bien plus tard sous le pseudonyme de Michel Balfort" (Michel Balfort, Journal d'un homme de nulle part, Ed. Galilée, 1977). C'est avec Fantômas que le public découvre la voix de cet étonnant acteur qui traversa, peut-être sans passion, l'histoire du cinéma français jusqu'au début des années 70. Roger Karl est décédé en 1984 à l'âge de 102 ans.
L'avènement du parlant porta un coup sévère à la carrière de Maurice Schutz, immense acteur dans les années 20. En ces temps-là, le public ignorait sa voix superbement crevassée. Il demeure aujourd'hui dans toutes les mémoires sous les traits malicieux de Goupi-l'Empereur dans Goupi Mains Rouges (1941) de Jacques Becker.
Pour tous les passionnés du cinéma bis des années 60 et 70 ce peut être une surprise de découvrir un juvénile Georges Rigaud débutant sa carrière cinématographique avec le personnage de Charles Rambert (qui deviendra par la suite, dans la saga Fantômas, le journaliste Fandor) dans le Fantômas de Paul Fejos. Le début d'une étonnante carrière cinématographique composée de près de 200 films.
La carrière de Jean Worms s'arrêta en revanche brutalement en 1942. Son souvenir demeurera avec sa brillante incarnation du personnage de l'Empereur François-joseph dans De Mayerling à Sarajevo (1940) de Max Ophuls, son dernier rôle au cinéma.
L'année 1932 voit les débuts au cinéma de Jean Galland, acteur formé à l'école de Jacques Copeau. Pas moins de six films dans lesquels il intervient cette année-là. Mais c'est bien Fantômas qui lance sa carrière. D'ailleurs, le générique au début du film prend bien soin d'accompagner le nom de Fantômas d'un point d'interrogation. La découverte par les spectateurs du visage de Jean Galland constitua une réelle surprise au demeurant savamment entretenue par Paul Fejos puisque ce n'est que lors des dernières séquences du film que l'acteur apparaît enfin non masqué. La carrière de Jean Galland au cinéma croisera par la suite les routes de Marcel L'Herbier, Max Ophuls, Edmond T. Gréville, Jacques Becker et Jean-Pierre Mocky.
Gaston Modot enfin. De nombreux textes ont été consacrés à cette immense personnalité du monde littéraire et artistique. Rappelons simplement qu'il décida de vivre frénétiquement les débuts du cinéma parlant avec Luis Bunuel dans L'Age d'or (1930) : une interprétation géniale parmi tant d'autres.
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4/ Le Fantômas de Paul Fejos : une étape (peut-être) essentielle dans la relation littérature populaire / cinéma
4-1/ Les fantômes du ciné-roman et du roman feuilleton
Le Fantômas de Paul Fejos pose aujourd'hui problème. Aussi bien les inconditionnels des romans écrits par Paul Souvestre et Marcel Allain que les admirateurs de l'oeuvre de Louis Feuillade ne font pas grand cas du film de Paul Fejos.
Un site internet bien documenté consacré au personnage littéraire mais aussi cinématographique de Fantômas propose la lecture d'un mémoire daté du 14 janvier 1932, écrit par Marcel Allain (rappelons que Pierre Souvestre est décédé le 25 mars 1914 de la grippe espagnole) et destiné aux producteurs du film, Pierre Braunberger et Roger Richebé. Ce mémoire (publié dans la collection Bouquins qui a consacré trois volumes à l'oeuvre de Pierre Souvestre et Marcel Allain) a été établi dans des circonstances assez mal définies ; en ce début d'année 1932, un montage partiel du film aurait été réalisé et soumis à l'appréciation de Marcel Allain. La lecture de ce texte demeuré passionnant est disponible à l'adresse suivante : http://perso.wanadoo.fr/fantomasfr/Fant551.htm
Les critiques de Marcel Allain sont nombreuses, virulentes et souvent pertinentes. Certaines de ces critiques mettent l'accent sur plusieurs maladresses évidentes du scénario. D'autres nous font comprendre qu'une certaine confusion a pu présider quant aux choix effectués durant le montage du film. Mais, pour l'essentiel, les observations de Marcel Allain - dont a incontestablement tenu compte Paul Fejos - paraissent relever surtout d'un malentendu majeur. Dans l'esprit des producteurs Braunberger/Richebé, la version parlante de Fantômas devait s'inscrire dans la continuité d'une oeuvre littéraire qui faisait toujours recette, ceci afin de ne pas désorienter le public. Il importait également de convaincre une génération nouvelle en s'adressant désormais au spectateur de 1932. D'autant qu'un projet éditorial était en cours pour relancer les épisodes de Fantômas. Effectivement, Marcel Allain publia par la suite 10 nouveaux volumes qui sont venus s'ajouter à la fabuleuse série de 32 volumes déjà publiés entre février 1911 et septembre 1913).
A ce titre, Paul Fejos n'était guère l'homme de la situation. Déjà, à Hollywood, Paul Fejos avait affirmé sa grande personnalité quitte à tenir tête aux tycoons des majors. Participer à une simple entreprise commerciale n'était très certainement pas une gageure qui pouvait lui convenir. Peut-être aussi - mais c'est là une hypothèse toute personnelle - Paul Fejos n'avait guère d'accointance avec la mythologie générée dans la culture populaire par les principaux personnages de Fantômas. Selon le mémo précité de Marcel Allain, Paul Fejos n'aurait finalement pas du tout compris l'esprit de cette oeuvre romanesque. Il est bien plus probable que le réalisateur n'a guère fait de cas du respect du genre et s'est bien plutôt passionné à expérimenter des formes visuelles et sonores tout à fait nouvelles en prenant prétexte de ce "mystery film" à la française.
Au demeurant, par la suite, d'autres adaptations filmiques de Fantômas verront le jour et il n'est pas anodin de relever que la série des trois Fantomas (sans ô il convient de le préciser) réalisés par André Hunebelle entre 1964 et 1966 et qui sont en définitive les seuls connus par la génération qui a été bercée par leurs multiples rediffusions à la télévision, a constitué une sorte d'aboutissement dans la mutation progressive du personnage de Fantômas ainsi que dans l'inversion des schémas structurels, Juve alias De Funès l'acteur, devenant sur un mode comique, celui qui désormais génère le (joyeux) désordre.
Revenons à Marcel Allain. Dixit : " Il n'est pas question de vanter les livres. On ne fait pas un parallèle. Mais les livres comportent une formule vendue sous une étiquette : Fantômas. Il ne doit pas y avoir tromperie sur la marchandise. Il est maladroit même de le tenter car les livres ont eu leur destin alors que le film est nouveau. S'il y a divorce entre le lecteur et le spectateur, ce ne sont pas les livres qui auront tort. La formule Fantômas-livre est d'ailleurs simple et permet toutes les transpositions nécessaires à l'écran. Cette formule se résume. Un être, hors la loi humaine, possédant un véritable génie du crime, une infernale et froide habileté, une cruauté toujours calculée, s'est dressé un jour : Fantômas. Bandit que rien n'arrête, qui ne doute de rien, qui ose tout et qui peut tout ; il jette au genre humain un défi prodigieux. Se raillant de toute justice comme de toute police, il vole, il pille, il tue, il s'enrichit et fonde son bonheur, sa puissance, sur le meurtre, la rapine, l'épouvante. Se dressant face à Fantômas, aussi grand que lui, un policier, un modeste détective, relève le gant et affirme " - Moi, Juve, j'arrêterai Fantômas". Et c'est la lutte atroce et réaliste. D'un côté celui que rien n'arrête, le monstre. De l'autre, l'humble héros que tout entrave dans ses efforts : la loi stupide, l'administration tracassière, le scrupule d'un coeur droit. Chaque volume, chaque film doit donc donner au lecteur-spectateur l'impression d'une bataille grandiose et dont la fin incertaine est attendue avec angoisse. Le rebondissement de l'action est d'essence nécessaire (...). Il n'y a pas à sortir de là" (texte précité).
Ainsi, dans l'esprit de Marcel Allain, le modèle littéraire (l'auteur emploie même le vocable "formule") avait toute prééminence et le cinéma devait s'y plier. On retrouve là une problématique qui invite à faire un bond de vingt ans en arrière.
1907-1908. Un tournant dans l'histoire de la culture populaire française : le public français découvre les aventures de Nick Carter, personnage créé par l'américain John Russell Corryell en 1884, mais aussi celles de Buffalo Bill, de Morgan le Pirate, de Nat Pinkerton... Ces années marquent le début en France d'une formidable synergie commerciale entre l'édition et le cinéma. Très vite le cinéma s'accapare les héros du roman populaire. Victorin-Hippolyte Jasset devient un grand spécialiste du genre : Nick Carter mais aussi Zigomar, Docteur Phantom, Les Batailles de la vie... Apparaissent à leur tour sur les écrans Rocambole, Fantômas, Le Comte de Monte-Cristo, Les Trois Mousquetaires, Rouletabille, les personnages des Mystères de Paris. Les relations entre la littérature et le cinématographe sont alors assez complexes. Certes, le but recherché est tout à la fois de vendre au badaud le maximum de petits fascicules à 1 sou et de l'inciter à payer le prix de la séance cinématographique. Mais, très vite, il devient difficile de savoir qui, de la littérature ou du cinéma, influence l'autre. Les deux médias recourent aux mêmes formes narratives, aux mêmes stéréotypes, aux mêmes signifiants simplifiés (à l'illustre exception de Louis Feuillade).
Les patrons des journaux paraissant au quotidien prennent vite conscience de l'aubaine. Pierre Decourcelle en particulier avec Le Matin. Le feuilleton romanesque fait son grand retour. Beaucoup de bavardage, il faut en convenir, beaucoup d'hypertrophie narrative, mais des chiffres de vente qui ne cessent de gonfler. Les rédacteurs doivent suivre le rythme, improviser, user jusqu'à la moelle les formes de suspense. Une certaine forme de littérature industrielle en quelque sorte, ressassant à force des formules sans originalité. Néanmoins, les dessins et illustrations, d'une surprenante efficacité, renouvellent la curiosité et subviennent à l'analphabétisme de beaucoup. Pour le cinématographe, l'affaire est encore plus délicate. En ce début des années 1910, le public n'est guère familiarisé avec la narration filmique. Or, le récit fantastique, le récit policier supposent une certaine capacité du spectateur à comprendre les ellipses, à accepter le principe de la fausse piste. Il faut également rassurer les masses, ne pas trop générer l'inquiétude, veiller au respect des bonnes moeurs. Le fameux bon père de famille. Car le vecteur culturel est plutôt dangereux. Le cinéma d'avant la guerre de 14-18 demeure méprisé par la bourgeoisie. Diverses ligues bien pensantes font campagne contre cette menace de l'image en mouvement. Alors même que l'engouement populaire ne cesse de croître, pour le plus grand bénéfice des organes de presse et des exploitants de salles. La guerre de 14-18 vient profondément bouleverser la donne. Dès le début des hostilités, l'ordre et la morale redeviennent un credo efficace. Plus question d'oeuvrer dans le morbide et le sadisme. Louis Feuillade lui-même évoluera, abandonnant Les Vampires (1915) et Judex (1917) pour tourner Les Deux Gamines (1921), L'Orpheline (1921), Parisette (1921)... C'était la fin des criminels psychopathes au cinéma. Curieuse idée en définitive, en pleine crise économique, de réactiver quinze ans plus tard le personnage de Fantômas.
4-2/ Fantômas de Paul Fejos : un champ d'expérimentations visuelles et sonores
Pas moins de 28 minutes du film (et près de 400 plans, ce qui est stupéfiant au regard des esthétiques de montage propres au cinéma français de l'époque) sont consacrées à la seule soirée au château de Langrune. Cette première partie du film forme un bloc scénaristique homogène et quasi autonome (plusieurs personnages ne seront ensuite jamais revus tel Firmin alias Gaston Modot). Il s'agit là, de la part de Paul Fejos, d'une volonté affichée d'expérimenter les mécanismes de représentation de la terreur (sans perdre de vue que nous sommes en 1932 !) en exploitant plusieurs combinaisons d'éléments visuels et sonores. La réussite est immédiate. Paul Fejos s'ingénie à alimenter le rayon des farces et attrapes (l'orage, la coupure de courant, les cris...) et s'emploie à multiplier les fausses pistes. Si bien que le personnage de Fantômas peut n'apparaître qu'au plan 251 et celui de Juve au plan 359 sans que l'attention du spectateur soit un instant retombée.
Durant la seconde partie du film, Paul Fejos fait découvrir au spectateur un inspecteur Juve passionné par les méthodes nouvelles de la police scientifique, se plait à photographier un splendide aéroplane Farman Renault, met en scène l'assassinat de la princesse Davidoff par Fantômas, tourne une séquence d'anthologie, la fameuse course automobile sur l'autodrome de Montlhéry. Paul Fejos imagine ensuite une bien étrange séquence de meurtre dans un hôpital avant de conclure l'histoire par la confrontation tant attendue entre Juve et Fantômas dans les appartements de lady Beltham. Arrêté grâce à la vaillance de Charles Rambert, Fantômas parviendra au finish à jouer un nouveau tour à Juve pour disparaître dans l'obscurité de la nuit.
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5/ Promenades thématiques
5-1/ Le fantasme et le verbe
Un ciel lourd de nuages menaçants, une vue extérieure en contre-plongée d'une façade d'un château éclairé par la foudre, un plan rapproché sur un blason en pierre puis un autre sur un feu de bois dans l'âtre : quatre plans très brefs installent le récit dans un espace préfigurant le fantastique gothique. D'emblée c'est la voix qui fait menace. D'un ton calme et énigmatique le président Bonnet, songeur devant sa tasse de café, énonce, en prenant soin de détacher chaque syllabe, le nom de Fantômas (1). Aussitôt cet énoncé génère le dialogue. Au réactif : "- Que dites-vous ?" frappé du ton ingénument surpris de lady Beltham (2), le président Bonnet réitère ce nom qui vaut désormais comme formule : " - Je dis : Fantômas". C'est au tour de la princesse Sonia Davidoff d'exprimer son désarroi par la prise de parole : "- Mais enfin, ce nom, pourquoi le répétez-vous sans cesse ?" (3). A sa nouvelle interlocutrice le président Bonnet répond pensivement en touchant sa tempe : " -Ah... Je ne sais pas... C'est comme une obsession...". Lord Beltham intervient sur un ton faussement détaché et maladroitement directif : " - Eh bien, chassez-là ! Après tout, Fantômas n'est qu'un homme !" (4). La répartie du président Bonnet est prompte : " - Oui et non ! C'est un être insaisissable. Il se glisse partout, comme une ombre...". Le caractère troublant du propos se vérifie par l'effet de cadrage qui distancie quelque peu le personnage énonciateur : le président Bonnet est désormais cadré, confortablement installé dans un large fauteuil et tenant à distance sa tasse de café (5). L'impression d'impuissance s'en trouve étrangement renforcée. Surtout, à l'issue de ces brefs échanges la projection fantasmatique se trouve très naturellement installée par le seul effet de la parole . Mieux qu'une menace effective qui aurait été platement annoncée par tel ou tel des personnages sur un mode informatif, Paul Fejos et sa dialoguiste Anne Mauclair, en reprenant mot pour mot, le premier dialogue du roman, choisissent de recourir à l'imaginaire de la faille. Puisque Fantômas peut surgir où il veut, quand il veut, c'est avec une appréhension mêlée tout à la fois de gourmandise et de peur que le spectateur peut s'apprêter à voir surgir à tout instant un danger affiché comme objet de fantasme.
Place à l'intrigue policière. Le président Bonnet se lève de son fauteuil et vient se placer derrière ses congénères. A présent la parole oeuvre pour donner une réalité concrète à la menace. Le regard dirigé vers la princesse Davidoff, le président Bonnet observe : " - La princesse Davidoff a de bien beaux bijoux...". Aussitôt, le plan suivant cadre la princesse en plan serré, déjà inquiète, parée d'un splendide collier de perles qu'elle ne peut s'empêcher de toucher de la main dans un geste d'illusoire protection (6). Puis, se tournant vers la marquise, le président Bonnet poursuit : " -Et vous n'oubliez pas l'affaire importante que vous devez traiter ici même avec lord Beltham". Cette fois, l'effet de montage nous offre en un plan très bref le profil de lord Beltham étrangement tourné vers un hypothétique hors champ (7). On soulignera que l'étrangeté du plan résulte de la seule pratique de l'insert car quelques secondes auparavant lord Beltham était cadré de manière identique (4) lorsqu'il dialoguait avec le président Bonnet alors assis en hors champ sur sa droite. Mais entre-temps celui-ci s'est levé pour se placer à sa gauche. Quoi qu'il en soit, par deux fois, la parole convoque ici l'image. Le procédé sera plus tard usité à de nombreuses reprises, spécialement dans le cinéma de Sacha Guitry.
Demeure toutefois un chaînon manquant. Les bijoux de la princesse Davidoff ont été montrés. Ils constituent déjà d'évidence un bien bel appât. Mais qu'en est-il de cette "affaire importante" évoquée par le président Bonnet ? En quoi peut-elle générer une menace ? La réponse est donnée par un astucieux effet de mise en scène. Elégamment prise à partie par le président Bonnet, la marquise s'explique brièvement sur la vente conclue avec lord Beltham en plaisantant sur la valeur des terres acquises par ce dernier avant d'ajouter d'un ton benoît que la somme est toujours entre les mains de son cocontractant. Cette fois, la parole fait réagir très vivement lord Beltham. Invoquant un "léger malentendu", celui-ci expose de manière précipitée à la vue de tous (et bien évidemment à celle du spectateur) un imposant portefeuille contenant un million de francs en espèces (8). Il presse alors la marquise de prendre immédiatement possession de cette somme. Celle-ci refuse, préférant attendre le lendemain matin. Voici révélé le second appât et quel appât ! La somme est colossale et nul doute que celui qui la détiendra durant la nuit s'invitera comme victime idéale d'une agression.
Survient alors une bien étrange sollicitation verbale de Sonia Davidoff à l'adresse de l'abbé Sicot : " - Voyons Monsieur l'abbé... Vous seul pourriez nous tirer d'embarras... Qui donc songerait à s'attaquer à un prêtre ?!". Cette parole minaudée qui suggère le déplacement de l'objet menaçant suscite l'émoi du prêtre (9). Pour échapper au piège, l'abbé recourt à une pirouette verbale : " -Oh Madame ! Je ne peux être dépositaire que des consciences...". Alors que le président Bonnet s'amuse de ce bon mot, l'abbé Sicot peut exprimer un signe de soulagement.
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5-2/ Explorations du "bruit-panique"
Près de 250 plans se succèdent à partir de la prise de parole prophétique du président Bonnet jusqu'à l'apparition de Fantômas. Un passionnant parti pris de mise en scène de la part de Paul Fejos qui expérimente là différentes combinaisons d'images et de bruits aux fins d'activer et de multiplier les facteurs d'angoisse. Avec pour fil rouge, durant près de 20 minutes de projection, le vent et les grondements de tonnerre utilisés comme assourdissants bruits de fond (le son est enregistré au moyen du procédé Western Electric "noiseless") qui laissent place néanmoins à une bonne captation des voix des différents personnages.
Alors que la première séquence évoquée supra s'est achevée avec la proposition fantaisiste du jeune Charles Rambert de veiller seul au magot durant la nuit, la séquence suivante s'ouvre par un plan large en légère contre-plongée dévoilant un nouvel espace accueillant une imposante armure et un piano à queue (10). Suit un plan cadré en violente contre-plongée assez proche même de la verticalité. Un cadrage saisissant conçu pour renforcer l'effet acoustique du claquement sec qui retentit alors dans la pièce. Fort belle idée puisque le spectateur, à la vue des personnages qui tous se retournent en criant vers un hors champ (11) et (12), projette nécessairement la source du bruit entendu dans cette même inconnue du hors champ pensé aussitôt comme le lieu d'un possible danger. Qu'importe alors la vérité du bruit. D'évidence, le claquement sinistre entendu ne peut correspondre à l'annonce explicative qui émane de Firmin quelques secondes plus tard : "Madame la marquise, trois cordes ont sauté...". L'improbabilité de l'évènement (trois cordes d'un piano a queue pourraient-elles ainsi "sauter" simultanément et quel bruit en résulterait alors ?) est aussitôt gommée par le brouhaha généré par les réactions de surprise des protagonistes mais aussi par l'effet visuel instauré par Paul Fejos lorsque Firmin (Gaston Modot) se retrouve plein cadre, tenant par le bout de la queue un rat de belle taille gigotant sans cesse. Demeurant indifférent aux cris stridents poussés par lady Beltham et Sonia Davidoff, Firmin lance cette répartie célèbre qui sonnait bien étrangement en cette année 1932 : " - Le château de Madame la marquise est très humide en hiver. Et puis il y a des rats, beaucoup de rats ! Il faudrait mettre des pièges ou les empoisonner ! ". Nul doute que cette vision (17) a provoqué maints émois dans les salles de cinéma...
Il fallait bien une petite boutade de Charles Rambert ("- Profitez-en pour mettre des pièges pour Fantômas !") pour calmer un peu les esprits. Mais Paul Fejos réactive immédiatement la question de la perception des bruits en faisant entendre un son nouveau. Aujourd'hui, l'oreille assimile aisément ce son à celui d'un moteur d'avion mais pour le spectateur de 1932, peu habitué au déchaînement sonore qui lui était imposé depuis le début du film, confusion et doute étaient de mise quant à la représentation des sons entendus (grondements de tonnerre et moteur d'avion, la distinction est loin d'être aisée). D'où le soin mis par le réalisateur à faciliter par empathie les exigences d'attention à l'écoute des bruits. Il revient à Sonia Davidoff, le personnage le plus sensitif, d'initier l'interrogation sonore (18) : " - Vous entendez ?, - Quoi ?, - Ce bruit..."). Peut-être pour la première fois dans le cinéma français parlant un personnage prête l'oreille ostensiblement dans un climat d'inquiétude. Paul Fejos fait succéder un gros plan sur lady Beltham qui affirme ne rien entendre (19). Le Président Bonnet a une tout autre attitude (20) : il est en position d'écoute, les sourcils froncés, il fait l'effort d'écouter avant de confirmer les propos de Sonia Davidoff. Oui, il y a bien un son nouveau qui ne peut s'apparenter au grondement du tonnerre. Impression fugace car lord Beltham constate au plan suivant : " - On ne l'entend plus...". Le spectateur est ainsi invité à tendre l'oreille : le cinéma sonore et parlant c'est aussi un apprentissage pour chacun.
A peine lord Beltham a-t-il tenté de nouveau de remettre la liasse de billets à la marquise de Langrune qu'un nouvel évènement bouleverse le faux répit des personnages. Ceux-ci ne sont plus maître d'un temps qui, à force de légers décalages introduits dans le montage des plans mais aussi des violents effets de césure venant ponctuer l'enchaînement des séquences, s'est échappé de l'emprise humaine. Ce n'est pas un hasard si après avoir découvert une étrange enveloppe contenant un message proférant une menace de mort, la princesse Sonia Davidoff, à bout de nerfs, révèle sa nature hystérique (25) en entendant le tintement de l'horloge cadrée en mystérieuse contre-plongée (24). Le bruit du temps ferait-il perdre la raison ?
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5-3/ Société en décomposition et défaite des mythes
Sous couvert d'un récit s'apparentant au genre américain alors très en vogue du "mystery", la première partie du Fantômas de Paul Fejos dresse un portrait sans complaisance d'une micro-société profondément malade. Qui donc fréquente le château ? La marquise de Langrune tout d'abord. Présentée comme l'archétype de la vieille aristocratie charitable, la marquise semble néanmoins s'y connaître fort bien en affaires et se risque à révéler sur le ton de la plaisanterie qu'en vendant pour un million de francs quelques unes de ses terres à lord Beltham, elle a conclu une opération à son net avantage. La marquise de Langrune croit en la valeur des terres, pas à celle de la monnaie fiduciaire. Le chèque au porteur a mauvaise presse au château de Langrune. Au demeurant, un comportement loin d'être sot en 1932 (ce n'est qu'en 1935 que le législateur interviendra pour renforcer la sécurité des transactions par chèques). Surtout, la marquise de Langrune est veuve et, de fait, elle échappe au régime de l'incapacité de la femme mariée. Lady Beltham n'a pas cette chance et c'est son mari qui assume seul la responsabilité de la transaction non sans avoir à rendre des comptes à son épouse dans la chambre conjugale.
Etrange transaction au demeurant. La marquise de Langrune a beau dire, elle vend des terres. La crise est bien là, même pour la petite noblesse de province. Les intérieurs du château de Langrune révèlent des espaces sordides. L'apparente netteté des lieux marque d'autant plus l'absence de tout mobilier chaleureux. Les pièces sont vides, des housses et des draps blancs recouvrent çà et là comme des linceuls (fantômes, fantômes...) meubles, fauteuils ou bien encore une splendide lampe en porcelaine (21). Les couloirs oppressants, les loquets des portes incontrôlables, les passages secrets oubliés, confirment ces impressions de hantise et de désolation.
Le groupe de personnages, initialement cadré (8) dans une formation qui ferait songer à un quelconque tableau de commande d'un artiste appliqué, va se déliter peu à peu au point de disparaître métaphoriquement à la sortie de la nuit, comme ces chandelles inexorablement consumées. C'est en quelque sorte la lente agonie d'une micro-société qui transparaît de plus en plus crûment durant l'enchaînement des séquences. L'évènement de la chute du tableau peut se lire en ce sens. A peine l'infantile Sonia Davidoff a-t-elle lu le contenu du mot placé dans l'enveloppe mystérieuse qu'une immense toile poussiéreuse se décroche provoquant un nouveau fracas sonore. On ne sait si la corde a été rongée ou non par les rats comme l'affirme sur le ton de la plaisanterie Charles Rambert mais le fait est : c'est bien d'un portrait hideux qu'il s'agit et à la vue duquel Sonia Davidoff est aussitôt emportée tant par la rage que par le dégoût (22). Mais ce qui se dévoile peut aussi se cacher à la vue. Et voici Firmin recouvrir du mystérieux drap blanc la figure-miroir (21). Le visage jovial, presque hilare de Charles Rambert (qui sera qualifié quelques instants plus tard de "jeune fou" par le président Bonnet) et la pose fugace, quelque peu satisfaite et vulgaire de lady Beltham ne masquent en rien l'inquiétude de Sonia Davidoff qui, à la suite de l'agression de Fantômas, sera en définitive frappé d'un mal mystérieux, la catalepsie hystérique. L'inquiétude des visages (22) (27) (28) présage l'effroi puis la peur panique des personnages féminins .
Serait-ce la faillite du modèle patriarcal ? Car quatre des invités sont des hommes dont trois assument des fonctions sociales respectées : un président de tribunal, un homme d'église et un lord anglais fortuné. Lors de la première séquence, ces trois personnages semblaient sereins quant à la pérennité de leur stature sociale. Mais les évènements de na nuit feront tomber un à un les masques. Lord Beltham tout d'abord, qui profitera de l'affolement né de l'agression de Firmin et des chauffeurs demeurés à l'extérieur du château, pour se débarrasser du million de francs en transmettant la somme presque de force à la marquise de Langrune. L'abbé Sicot ensuite qui, sitôt entré dans sa chambre, entreprend affolé une étrange manoeuvre pour cacher quelque chose derrière l'harmonium. Le président Bonnet enfin. Lors de la première séquence, il use avec une certaine suffisance du prestige de sa fonction. Président de tribunal, cela en impose. Lors de l'épisode du sabotage du compteur d'électricité, il se plaît à faire état d'un "scrupule" avant d'utiliser le combiné téléphonique dont le film a déjà été coupé à son insu en laissant entendre que tous seront désormais impliqués dans les évènements de la soirée et que s'il s'agissait d'une mauvaise plaisanterie il était grand temps de le faire savoir. Mais son attitude, empreinte alors de toute la sagesse d'un juge émérite reconnu par ses pairs, perd de sa sérénité dès qu'il s'agit de donner des ordres (14) ou bien de révéler insidieusement le passé judiciaire de Firmin. Son comportement devient même très inconvenant lorsque, après le coucher, il vient épier et écouter aux portes les conversations privées (47).
C'est alors vers Gaston Modot, alias Firmin, qu'il convient de se tourner. Paul Fejos a eu cette idée magnifique d'exploiter le talent de Gaston Modot en en faisant la figure centrale de toute cette première partie du film. Chaque apparition de Firmin est traitée avec un soin particulier tout comme ses sorties de champ qui sont à peine perceptibles. Firmin est le personnage énigmatique par excellence. Il suffit d'un coup de génie dans le dialogue (la révélation du passé judiciaire du personnage) pour en faire un coupable potentiel. Gaston Modot se plaît à adopter une attitude de serviteur bien trop impeccable pour ne pas éveiller les doutes et la suspicion : " - Cet homme me fait peur" avoue lady Beltham. C'est un fait. Il faut imaginer les réactions des spectateurs en découvrant sur un écran de cinéma d'une grande salle parisienne du printemps 1932, Gaston Modot tenant par le bout de la queue un énorme rat gigotant sans cesse ou bien apparaissant lentement, cadré en contre-plongée, muni de multiples chandeliers. Le personnage de Firmin travaille l'espace cinématographique : ses multiples entrées et sorties de champ (Paul Fejos exploite au mieux au montage l'incertitude.
Il vient également bouleverser les codifications rassurantes du cinéma de fiction d'alors en suscitant le doute et semble prédire une société en décomposition dont les valeurs vacillent déjà comme ces flammes de bougies qui jettent encore quelques lueurs sur un espace qui semble déjà être la propriété des rats. Ce château de Langrune disparaît à jamais au plan 387.
5-4/ Passion du montage : la course automobile à Montlhéry
L'autodrome de Linas-Montlhéry, situé à 24 kms de Paris, a été créé en 1924 à l'initiative de l'industriel Alexandre Lamblin (le circuit britannique de Brookland date de 1907, l'anneau d'Indianapolis de 1911 et le circuit de Monza de 1922). La piste de Montlhery, conçue par l'ingénieur Raymond Jamin, est de forme ovale avec deux courtes lignes droites de 180 mètres. On trouve sur le site http://montlhery.com de très intéressantes précisions sur cette spendide réalisation technologique et architecturale. Verbatim : "Dans les virages, elle possède un profil concave en forme de parabole cubique à axe vertical et les raccordements sont racés suivant une spirale logarythmique. En haut des virages des bolides de 1000 kgs peuvent atteindre des vitesses de 220 km/h. Durant de nombreuses années le record du tour de piste (234, 651 km/h) sera détenu par Gwenda Stewart sur Derby-Miller. Le Grand Prix de l'Automobile Club de France se déroule sur cet autodrome dès 1925. Les courses ont lieu dans le sens des aiguilles d'une montre tandis que les records sont réalisée dans le sens inverse. Les courses du Grand Prix reprendront de 1931 à 1937, exceptée l'année 1932, et donnent lieu à de fantastiques duels entre les constructeurs Alfa Romeo, Bugatti et Delage.
Passionné lui-même de voitures de course, Paul Fejos saute sur l'occasion qui lui est offerte et choisit le site de l'autodrome de Montlhéry comme lieu où aura lieu la tentative d'assassinat de Lord Beltham par Fantômas durant la course. C'est le point d'orgue du film grâce à la participation des plus grands pilotes de l'époque. Pour cette séquence, des prises de vues ont été réalisées à 140 kilomètres/heure ainsi que le rappelle Philippe Haudiquet dans son étude sur Paul Fejos paru en 1968 aux Editions L'Avant-Scène du Cinéma, avec la participation du champion du monde d'alors Louis Chiron, entouré d'autres as du sport automobile : Guy Bouriat, Robert Sénéchal, Jean-Pierre Wimille, Philippe Etancelin, Zanelli, Max Fourny et Pesato.
Ce groupe séquentiel, qui dure près de 9 minutes, constitue un exceptionnel moment de cinéma, souvent ignoré dans les études sur le cinéma français du début des années trente.
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6/Arrêts sur images
6-1/ Voilà le passage secret ! (60)
Cette phrase a été choisie naguère par Alain Masson comme titre d'une étude sur le cinéma de Louis Feuillade parue dans le numéro 383 (janvier 1993) de la revue Positif. Autres sources bibliographiques essentielles sur Louis Feuillade : le numéro 48 (hiver 1987) des Cahiers de la cinémathèque, revue éditée par l'Institut Jean Vigo, le numéro hors-série de la revue 1895 (octobre 200o) ainsi que les textes de Francis Lacassin, Pour une contre histoire du cinéma, Ed. 10/18, 1972), Jacques Champreux, Le Fantômas de Louis Feuillade (Ecran, n°73, octobre 1978), Claude Ollier, Actualité de Feuillade (in Souvenirs écrans, Ed. Cahiers du cinéma / Gallimard, 1981) et Petr Kral, Louis Feuillade ou l'assurance (Positif, n° 489, novembre 2001).
6-2/ Valeurs et échelles de plans (7), (8) et (9)
La quantité impressionnante des plans composant la première partie du film participe d'une esthétique de montage. Confronté à l'obstacle de la réduction de l'espace scénique (les séquences censées se dérouler à la lueur des bougies ont dû poser des problèmes quasi insurmontables au directeur dela photographie, Roger Hubert) mais aussi aux difficultés de la prise de son, Paul Fejos a filmé à plusieurs reprises certaines séquences en choisissant des distances de cadrage différentes. Au montage, le réalisateur et Denise Batcheff, ont ainsi pu se livrer à de nombreux jeux de coupe et créer par là-même une réelle dynamique quand bien même les personnages demeuraient statiques.
6-3/ Expressif : "Qui exprime bien ce qu'on veut exprimer"
L'expressivité des visages des personnages est une constante du film. Surprise (27), trouble (26), suspicion (83), colère (14), rage (99), effroi (39), terreur (54), les physionomies happent le regard du spectateur soumis au vertige de l'empathie.
6-4/ L'objet, figure sonore du gros plan
Paul Fejos exploite à plusieurs reprises le gros plan afin de mettre en valeur la spécificité contextuelle d'un objet qui acquiert alors une surprenante valeur d'intensité. Parfois le bruit de l'objet anticipe sur la découverte de son image à l'écran : le tic-tac de l'horloge (24) qui produit une réaction panique de la part de Sonia Davidoff, le claquement du loquet de la porte du salon (31) qui s'est refermée brutalement à la stupeur des invités ou bien encore le retentissement de la sonnette (55) qui fait craindre le pire à ceux-ci alors qu'il ponctue en fait l'arrivée de Juve. Comme si Paul Fejos explorait de nouveau les fonctions du gros plan jusqu'ici compris dans une esthétique du cinéma muet, en procédant à de multiples combinaisons des éléments visuels et sonores. Ainsi, la première apparition de Fantômas lors de la soirée au château de Langrune se matérialise par l'approche prudente d'une main gantée au travers d'une tenture murale. Les plans précédents avaient montré la marquise de Langrune, seule dans sa chambre fermée à clef, toute affairée à ouvrir un coffre-fort dissimulé derrière un tableau afin d'y placer son magot. A l'opposé se trouve cette petite table de nuit garnie de plusieurs objets (48) : un petit plateau d'argenterie, un boîtier muni d'un miroir, un revolver, une sonnette et un pot en faïence surmonté d'une théière. L'enjeu s'impose d'évidence : cette main pourra-t-elle s'emparer du revolver sans éveiller l'attention de la marquise ? Curieuse fragmentation d'un corps fantasmé comme insaisissable et qui se trouve d'emblée aux prises avec des objets anodins s'ils n'étaient susceptibles de créer du bruit. En définitive, la main hésitera et renoncera au projet.
Philippe Chiffaut-Moliard (copyright, 2005)