Retour à la rubrique : filmographie commentée de l'année 1932
L'Affaire est dans le sac de Pierre Prévert
Production
Société Pathé-Natan
Directeur de production : Charles David
Assistant réalisateur : Louis Chavance
Scénario
Jacques Prévert, d'après un premier scénario du hongrois Akos Rathony
Chef opérateur : Alphonse Gibory
Second opérateur : Eli Lotar
Assistants opérateurs : Henri Champion et Pierre Lebon
Musique : Maurice Jaubert
Décors : Louis Tchimoukoff (Louis Bonin) et Ratchenko, à partir des décors réalisés par Jacques Colombier et Lucien Aguettand pour deux films déjà produits par la société Pathé-Natan
Montage : Louis Chavance
Procédé sonore R.C.A.
Casting
Etienne Decroux : Benjamin Déboisé
Julien Carette : Clovis
Lora Hays : Gloria Hollister
Jean-Paul Dreyfus (Jean-Paul Le Chanois) : Jean-Paul Dutilleul
Anthony Gildès : Hollister, le milliardaire
Jacques-Bernard Brunius : Adrien, le monsieur au béret français
Pierre Darteuil : le monsieur ignoble
Pierre Desouches : le manoeuvre distingué
Ghislaine May : la nurse
Marise Rey : la dame
Jean Deninx : le jeune homme timide
Marcel Duhamel : le capitaine des dragons / le client pressé
Louis Tchimoukov (Louis Bonin) : l'agent de police
Daniel Gilbert : le client désolé
Jacques Prévert : le flûtiste
Lucien Raimbourg : le client myope
Philippe Richard : le majordome
Guy Decomble : l'homme à la bible
Georges Jamin : le monsieur aux vernis
Paul Darcy : un monsieur distingué
Marcel Boucard : le petit frère de Gloria
Freddy Castel : le prétendant abruti
Louis Chavance : un passant
Jean Bremaud : le balayeur
Le film a été tourné en août 1932 dans les studios Pathé-Natan de Joinville. Les décors utilisés ont été ceux construits pour Sapho de Léonce Perret et La Merveilleuse journée d'Yves Mirande. Les scènes en extérieur ont été tournées à Joinville. L'Affaire est dans le sac sort à Paris au mois de décembre suivant au cinéma Pathé Convention. Selon les informations données par A.-G. Brunelin (in Cinéma 1959), la carrière commerciale du film s'est arrêtée dès la première projection. La durée actuelle du film, tel que diffusé sur une chaîne du câble, est d'environ 47 minutes. La durée initiale du film aurait été de 55 minutes selon les sources proposées par René Tabès dans la revue Image et Son, n° 189, décembre 1963).
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Synopsis
Le récit filmique se déroule sur une durée de 24 heures. Il est suivi d'un épilogue.
Le chapelier Benjamin Déboisé, voisin du milliardaire Hollister, choisit de mettre en oeuvre son plan visant à l'enlèvement contre rançon du jeune fils de Hollister. Benjamin Déboisé, déjà secondé par Clovis, son employé au magasin, trouve un autre compère en la personne d'un jeune homme sans histoire, Jean-Paul Dutilleul, sur qui la fille aînée de Hollister, Gloria, a jeté son dévolu. Ejecté du rang des prétendants par le père de celle-ci, faute d'avoir su se montrer drôle, Jean-Paul Dutilleul est immédiatement repris en main par Benjamin Déboisé. Son plan se veut simple : l'enfant sera kidnappé, lui, Benjamin Déboisé, touchera la rançon et disparaitra tandis que le jeune homme reconduira l'enfant chez lui en feignant de l'avoir délivré des mains de ses ravisseurs pour se présenter par là-même aux yeux du père comme le héros méritant la main de sa fille. Mais l'histoire ne se déroule pas du tout comme prévue. Dans la confusion de la nuit, c'est Hollister lui-même que Clovis enlève dans un sac. L'évènement a pour effet de râvir Hollister qui s'amuse enfin et redécouvre durant la nuit les joies de l'infantilisme avec son ravisseur Clovis.
Au cours de cette journée unique plusieurs clients fréquentent la chapellerie : le client myope, le client pressé, le client navré et surtout, Adrien, le client au béret français. Ce dernier mécontent du faux béret acquis la veille (il s'agissait en fait d'une casquette anglaise), retourne le lendemain matin au magasin. Alors que la confusion la plus grande règne dans les lieux, il obtient de Hollister le béret que celui-ci portait jusqu'alors. Puis, ne se doutant de rien, il se rend en qualité de prétendant chez les Hollister à l'initiative du monsieur ignoble avec qui il vient de boire un verre au café. Mais le quiproquo né du béret qu'il porte sur sa tête le fait passer pour le ravisseur du père de Gloria, celle-ci ayant reçu le matin même une lettre l'informant de l'enlèvement et exigeant d'elle le paiement d'une rançon. Gloria lui fait remettre cette rançon par le majordome. Mais Benjamin Déboisé, qui espionnait la scène en se faisant passer pour un prétendant, suit aussitôt Adrien, l'assomme dans l'escalier de l'hôtel particulier et part avec la rançon. Pendant ce temps, énervée, Gloria fait chasser les autres prétendants du jour, parmi lesquels un homme en soutane qui propose la bible pour 10 francs. Ceux-ci passent à côté du corps étendu d'Adrien. Celui-ci se réveille quelques instants plus tard et remonte au salon. Cette fois c'est le petit frère de Gloria qui l'agresse et, finalement, le majordome lui redonne un coup sur la tête et le jette dehors alors qu'au même moment Jean-Paul Dutilleul fait son apparition en héros pour annoncer qu'il vient de libérer Hollister. Voici Gloria conquise.
La rançon en poche, Benjamin Déboisé disparaît pour de bon, laissant Clovis et Jean-Paul Dutilleul se dépatouiller avec Hollister qui n'a pas du tout envie de retourner chez lui. Clovis décide d'utiliser le chloroforme.
Hollister a été rendu à sa famille mais réclame aussitôt la présence de Clovis pour qu'il devienne son bouffon. Tout occupé à jouer avec ce dernier, Hollister laisse partir sa fille Gloria au bras de Jean-Paul Dutilleul. Entre-temps, Adrien, sans avoir vraiment retrouvé ses esprits, est revenu au magasin. Mais Clovis ne remarque pas sa présence et l'enferme sans s'en rendre compte lorsqu'il abandonne le local.
Epilogue. "Quelques années plus tard".
Il neige. Gloria et Jean-Paul sont très riches et ont eu deux enfants. De retour sur les lieux de leur rencontre, ils errent sans le moindre signe d'amour. L'enseigne du café a changé : c'est maintenant "A l'ancien flûtiste". Avec d'autres passants, leur attention est attirée par une présence humaine à l'intérieur du magasin abandonné. Il en sort le client au béret. Celui-ci porte une très longue barbe blanche. Il s'éloigne, hagard. On l'entend marmonner qu'il ne voulait rien d'autre qu'un simple petit béret français.
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Le coin du cinéphile
Pierre Prévert est né le 26 mai 1906 à Neuilly-sur-Seine. Il est le dernier enfant d'une famille dont l'aîné, Jean, est décédé de la typhoïde en 1915 à l'âge de dix-sept ans. Son deuxième frère, Jacques Prévert, est né le 4 février 1900. Ce dernier, lors de son service militaire, fait la connaissance du futur peintre Yves Tanguy. Tous deux travaillent quelques temps au Courrier de la presse après en avoir fini avec leurs obligations militaires. En 1924 Jacques Prévert s'installe au 54, rue du Château à Montparnasse, dans une maison louée par Marcel Duhamel. L'année suivante, Jacques Prévert se marie avec Simone Dienne. Louis Aragon, André Breton, Robert Desnos, Michel Leiris deviennent des habitués de la rue du Château. En 1927, Jacques Prévert fait la connaissance de Raymond Queneau. Yves Tanguy commence à exposer et Jacques Prévert écrit ses premiers textes et scénarios.
Agé d'à peine vingt ans, Pierre Prévert commence à travailler comme archiviste à la Société de Distribution Erka Prodisco, au service Publicité dirigé alors par Jean Mitry. Puis il passe au service Projection comme assistant projectionniste. En 1928, Marcel Duhamel, futur directeur de la Série Noire et, pour l'heure, directeur de L'Ambassador à Paris, fonde une société de production avec Jacques Prévert et Pierre Prévert. Ils entreprennent la réalisation d'un court métrage : Paris-Express (ou Souvenirs de Paris).
André G. Brunelin : "L'idée du film est de Pierre Prévert ainsi que le montage. La continuité du scénario est de Pierre et Jacques Prévert. Alberto Cavalcanti supervise. Les opérateurs sont Man Ray, Grignon et J.-A. Boiffard. Dans les silhouettes, on peut reconnaître Pierre et Jacques Prévert, Marcel Duhamel, Kiki de Montparnasse ainsi que de célèbres mannequins de l'époque, nombre d'amis des frères Prévert et même leur propre père. Le thème : découvrir Paris en suivant des femmes dans les rues. Léger, poétique, ironique, surréaliste, c'est aussi un document sur le Paris d'une époque. Le film est reçu dans l'indifférence générale, même celle des amis. Il fait pourtant penser par certains aspects à L'Homme à la caméra que Dziga Vertov tourne à la même époque en U.R.S.S., et à A propos de Nice que Jean Vigo réalisera un peu plus tard. Du moins procède-t-il en partie de la même technique. Pierre Braunberger s'y intéresse mais ne l'exploite pas" (Cinéma 59, n° 41, p. 113).
Cette même année 1928, Pierre Prévert interprète un rôle dans un film d'André Cerf, La Joie d'une heure. En 1929, Pierre Prévert est l'assistant d'Alberto Cavalcanti pour Le Petit chaperon rouge. Pierre Prévert y joue plusieurs rôles (la petite vieille, le parrain, la fille au crâne rasé).
Carole Aurouet : " (...) 1930 : Jacques Prévert écrit avec Pierre Prévert plusieurs scénarios dont Attention au fakir (dont les personnages principaux seront ultérieurement repris dans Etoiles filantes) qui devait être réalisé par Pierre Prévert, Le Fils de famille qui devait être confié à Eli Lotar ou encore Le Malheureux compositeur. Ces scénarios sont très extravagants et n'auraient guère été faciles à porter à l'écran (...). 1931 : Jacques et Pierre Prévert, Pierre Batcheff et Jacques B. Brunius travaillent à un scénario que devait réaliser et interpréter Pierre Batcheff : Emile-Emile (ou Le Trèfle à quatre feuilles). Le suicide de ce dernier, le 12 avril 1932, sonne le glas de ce projet dont le sujet était l'histoire d'un sculpteur qui sculptait un éléphant grandeur nature avec de la mie de pain" (in Les scénarios détournés de Jacques Prévert, Ed. Dreamland, 2003, p. 232).
Bernard Chardère : " (...) 1931. Le jeune producteur Pierre Braunberger, souvent plus riche d'idées que d'argent, associé à Roger Richebé (...), avait créé les Studios Braunberger-Richebé. Les Prévert devinrent amis de leur directeur de production, Charles David. Celui-ci proposa que Jacques et Pierre puissent réaliser un mimodrame en projet, Une petite rue tranquille, dans les décors d'une importante production en tournage, mais Braunberger refusa. L'année suivante, en 1932, Charles David, devenu directeur de production aux studios Pathé-Natan, reprit l'idée. Avant démolition des décors de Jacques Colombier et Lucien Aguettand pour La Merveilleuse journée de Léonce Perret, il était possible de tourner quelques jours, ou plutôt quelques nuits... Jacques réutilisa des éléments de Une petite rue tranquille, les mêlant avec un scénario trouvé dans les archives de Pathé, signé de Akos Rathony, scénariste hongrois (né en 1908). Ainsi naquit L'Affaire est dans le sac. Le réalisateur en sera, tout naturellement, Pierre Prévert (...). Beaucoup d'interprètes n'étaient pas des comédiens professionnels : Jacques-Bernard Brunius, critique de cinéma, Marcel Duhamel, directeur d'hôtel, Ghislaine May (qui deviendra script-girl, puis épouse et collaboratrice de Claude Autant-Lara), Jean-Pierre Dreyfus - plus tard scénariste et réalisateur sous le nom de Jean-Paul Le Chanois. Lou Tchimoukov, décorateur et metteur en scène du Groupe Octobre (il abandonnera son pseudonyme pour reprendre son nom : Bonin ; il sera assistant de Marcel Carné notamment). Jacques Prévert tient le rôle du joueur de flûte. D'autres acteurs étaient inconnus, comme Julien Carette qui venait du café-concert ; Lucien Raimbourg, qui débutait ; Gildès, le vieux milliardaire qui ressemble à Sinoël, futur acteur fétiche des Prévert ; Daniel Gilbert et Etienne Decroux, qui faisaient partie de la troupe de Dullin. Decroux, mime génial, qui deviendra le maître de Jean-Louis Barrault et de Marcel Marceau, devait jouer un autre rôle mais il tint à celui du chapelier où il voulait figurer tous les dictateurs débutants : "Je disparais..." (in Bernard Chardère, Le cinéma de Jacques Prévert, Ed. Le castor astral, 2001, p. 66-67).
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Verbatim
Extraits choisis d'entretiens et de textes et études sur les frères Prévert et le Groupe Octobre. Tous droits réservés des auteurs des écrits ainsi cités. Les références bibliographiques qui accompagnent ces extraits permettront au lecteur de se reporter aux textes dans leur intégralité.
1/ La parole à Pierre et à Jacques Prévert
Extraits des entretiens avec Jacques et Pierre Prévert menés par Hubert Arnault et Philippe Haudiquet (Image et son, n° 189, décembre 1965, p. 6-17 ; propos recueillis au magnétophone)
HA et PH : "- Vous adorez raconter des histoires, est-ce une des raisons pour lesquelles vous avez écrit des scénarios ?
Jacques Prévert : "- Non. A un moment donné quand j'ai connu des gens qui s'occupaient de cinéma, nous nous sommes liés d'amitié ; par exemple avec les gens qui faisaient à cette époque "La Revue du Cinéma" comme Jean-Georges Auriol, je ne peux pas tous les citer. Il y avait Bernard Brunius, Roger Blin qui, d'ailleurs, écrivait des articles extraordinaires de simplicité. Voilà. Et puis, Pierre Batcheff, qui était le jeune premier de l'époque ; il était très beau, ça l'embêtait d'ailleurs. Il venait de tourner un film qui avait tout "foutu" en l'air à l'époque. C'était bien autre chose que ce qu'on appelle un film "d'avant-garde". Cela, c'est une métaphore militaire dont parlait Baudelaire. La plupart du temps les films d'"avant-garde", ça correspondait un peu à ce que qu'Alfred Jarry appelait : "Prose d'officier". Ce film c'était Un chien andalou. Cela ouvrait un tas de portes.
Avec Batcheff et Brunius on a écrit un scénario qui s'appelait Emile, Emile. Et puis ce scénario n'a jamais été tourné. C'était un scénario comique et ce genre de comique ne plaisait pas beaucoup au producteur à qui on l'avait proposé. A ce moment-là, on était plutôt devenus "économiquement faibles" et on a fait de la figuration grâce à Pierre Batchef. C'était très agréable comme travail. J'avais déjà fait une fois de la figuration dans un film, Les Grands, de Fescourt. On m'avait engagé comme scénariste pour travailler à un scénario proposé par Braunberger-Richebé. Moi, je n'aimais pas beaucoup cette histoire et puis, en dehors de cela, j'avais un projet de court métrage. Je me suis dit : il y a des décors, pourquoi ne pas s'en servir ? Mais c'était le grand film qui comptait. En projection, le producteur disait : "Mais vous l'avez l'éclat de rire, vous l'avez !". Fatalement on ne l'avait pas. Alors on m'a remercié, c'est fou la politesse des gens avec moi quand j'ai essayé de faire quelques travaux. Quand je ne foutais rien, personne ne me remerciait, ça allait très bien, mais là, au contraire... J'avais rencontré Charles David. Lui, ça l'a intéressé. Il a dit : "Tiens, on travaillera ensemble". Puis, il est devenu directeur de production chez Pathé-Natan. Il avait une grande indépendance. Il nous a permis à mon frère et à moi de faire un film qui nous plaisait et qui s'appelait L'Affaire est dans le sac.
D'ailleurs, si j'avais à choisir, c'est encore ce film qui je préfère de tous ceux que j'ai faits comme scénariste et avec mon frère comme metteur en scène. Ce n'était pas La Bataille d'Hernani parce que chaque fois qu'il y a quelque chose qui se passe, les journalistes vous parlent de La Bataille d'Hernani. Les spectateurs n'ont pas cassé les fauteuils, mais c'était tout juste. Et puis, chez Pathé, on nous a dit que ce n'était pas supportable. Il y avait une histoire de coqs et on a dit que c'était dirigé contre le coq de Pathé. Cela a retardé la carrière de mon frère. Moi, j'ai eu plus de chance que lui. Parce que mon frère, lui, aimait plus le cinéma que moi. Moi j'étais content d'avoir trouvé à la fois un moyen de vivre qui était en même temps, malgré tout, un moyen d'expression. Mais mon frère, lui, c'est la mise en scène qui l'intéressait (...)".
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HA et PH : "- Comment avez-vous réalisé vos films ?
Pierre Prévert : "- J'ai toujours fait des films par relations amicales. Je n'ai jamais été appelé par un producteur de films ou par un directeur de production qui ne soit pas un ami. Je ne suis pas de ces gens qu'une société aussi importante que la Maison Pathé, la Maison Gaumont, font appeler : "Monsieur Pierre Prévert, voulez-vous avoir l'extrême amabilité de faire un film pour nous ?". Si on a fait L'Affaire est dans le sac, c'est grâce à Charles David que nous avions connu au studio de Billancourt quand j'étais l'assistant de Renoir, de Marc Allégret. Il nous aimait bien et savait que nous avions envie de faire du cinéma. Quand il est devenu Directeur aux studios Pathé-Natan, il a pu obtenir de Bernard Natan, le grand patron, les moyens de tenter une petite expérience en utilisant les décors d'un film existant. C'est comme cela qu'on a fait L'Affaire est dans le sac. Cela n'a pas marché parce que cela n'a pas plu à Monsieur Natan. Il a fallu que j'attende près de dix ans avant de faire Adieu Léonard produit par André Desfontaines (...)".
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Entretien avec Pierre Prévert (propos recueillis par Yves Kovacs et publiés dans le numéro 38-39 de la revue Etudes cinématographiques, Printemps 1965). Tous droits réservés des auteurs ainsi cités.
Pierre Prévert : "Avant tout, je tiens à préciser que je n'ai aucunement la prétention d'avoir appartenu au groupe surréaliste. Mais je suis heureux d'avoir eu la chance, et cela, très jeune, grâce à mon frère Jacques, à Marcel Duhamel et à Yves Tanguy, qui me traînaient toujours et partout derrière eux, de rencontrer et de connaître la plupart des surréalistes, qui étaient devenus leurs amis. Le surréalisme, pour moi, est particulièrement lié au cinéma car les plus belles soirées de ma jeunesse furent celles, nombreuses, et combien variées, que j'ai passées, soit au cinéma, soit au 54 de la rue du Château, en leur compagnie. J'avais dix-huit ans à peine,mais j'étais beaucoup plus gosse que ne le sont maintenant les jeunes de cet âge. Jacques, Marcel et Yves habitaient, avec leurs femmes ou amies, la rue du Château et c'est là que Robert Desnos, venu pour voir les premières toiles de Tanguy, précéda de peu tous les autres membres du groupe (...). Beaucoup de peintres sont devenus, par la suite, de mes amis, et qu'ils soient surréalistes ou non, figuratifs ou abstraits, c'est toujours le choc ou l'émotion surréaliste que "marqué" par ces fortes impressions de jeunesse, je recherche, avant tout, dans leurs oeuvres. Le surréalisme est partout, au cinéma naturellement et souvent, même dans le plus mauvais film, il peut surgir soudain, au cours d'une séquence, un instant, et faire passer tout le reste (...).
Puis l'envie nous prit, un jour, de faire des films, nous aussi. Ce devait être en 1926 ou 27. Projectionniste aux films Erka-Prodisco et, de plus, vendeur "émérite" d'affiches et photos de publicité de leurs productions,cette double qualité d'unique technicien de la rue du Château me valut une certaine autorité. Je me basais sur les synopsis imprimés, sortes de notices illustrées de photographies, plus ou moins luxueusement tirées selon l'importance du film, qu'on distribuait aux directeurs de salles avec un résumé du scénario, j'expliquai comment présenter en quelques lignes le déroulement d'une histoire destinée au cinéma. Marcel Duhamel trouva enfin "quelqu'un de très bien placé" sur le marché international du film, et, persuadé par lui qu'il était très possible et même facile de vendre des scénarios en Allemagne, et plus spécialement pour une actrice en vogue en ces années, Olga Tchekowa, tout ce petit monde se mit aussitôt au travail, sauf mon frère Jacques qui, bien entendu, n'écrivit pas une ligne, se refusant en ces temps-là de faire quoi que ce soit d'autre, que le marché, le seul, le vrai, n'ayant aucun rapport, celui-là, avec la cuisine cinématographique... Il s'est bien rattrapé, depuis lors, et en est certainement le plus surpris et étonné de nous tous.
Je ne sais plus très bien si André Breton participa à cette entreprise, mais Louis Aragon, Robert Desnos, Max Morise, Raymond Queneau et moi-même écrivirent aussitôt en quelques pages, des sujets de films. L'ensemble était forcément d'inspiration surréaliste, mais d'après nous, suffisamment "commercialisé" pour que ce soit tournable. Le scénario de Desnos était, je m'en souviens, une très belle histoire d'amour. Les autres, plus ou moins fantastiques, et Marcel Duhamel, sûr de son affaire, partit pour Berlin à la "conquête" du cinéma allemand. Après quelques messages des plus optimistes, il revint au bout de quelques jours, la mine déconfite. Cela n'avait pas du tout marché, malgré l'intérêt qu'avait suscité, au premier abord, ce projet "capital" pour nous. Il faut bien croire que ces histoires originales, poétiques ou burlesques, étaient, malgré ce que nous en pensions, vraiment intournables, du moins dans l'esprit des marchands de films de l'époque. Tout cela n'a d'ailleurs guère changé depuis, que ce soit à Berlin, à New York ou à Paris. Mais, malgré l'échec de cette première tentative, Marcel Duhamel parvint tout de même à fonder une petite société de production qui devait enfin nous permettre, tellement notre innocence était grande, de faire des films comme nous les aimions.
C'est Alberto Cavalcanti, que nous venions de connaître, qui nous "calma", en nous conseillant très amicalement de nous faire d'abord la main en réalisant, pour commencer, un documentaire. La suite de ces petits évènements prouva combien il avait eu raison et vu juste ! Quittant ma "situation" aux films Erka, j'eux alors l'idée "lumineuse" de faire un film sur Paris. Rien de bien original, en réalité, car, sans que nous le sachions, d'autres réalisateurs tournaient déjà ou allaient tourner dans les rues de Paris, en même temps que nous et quelquefois sur les mêmes lieux, Lucie Derain et André Sauvage, pour n'en citer que deux. Le lien de notre scénario devait être la femme. La Parisienne. Nous la suivrions et la quitterions pour en rencontrer une nouvelle, et passer ainsi, avec celle-ci, d'un quartier de Paris dans un autre. Mais de l'idée à la réalisation, il peut se passer beaucoup de choses que nous ignorions à l'époque. Le commanditaire, des plus "sérieux", trouvé par Marcel Duhamel, nous laissa tomber financièrement et nous ne pûmes mettre en boîte tout ce qui avait été prévu.
Un exemple amusant, le plus typique entre mille, en donnera une petite idée. Dans notre scénario, il y avait une séquence, inspirée sans aucun doute par le surréalisme et Fantômas, sur laquelle nous comptions. Une jeune et jolie baigneuse devait plonger dans la piscine des Tourelles, dont la création était récente, et réapparaître dans le bassin d'une fontaine de la place de la Concorde, là même, vraisemblablement, où un roi avait été emprisonné par le "Maître de l'épouvante". Pour réussir cette prise de vues, il fallait tourner très tôt et arriver sur les lieux au petit jour afin d'attirer le moins de monde possible. Nous étions en 1928 et la circulation ne pouvait en rien nous gêner, en cette époque, particulièrement heureuse. Nous arrivâmes un matin, en compagnie de Man Ray et de Jacques-André Boiffard, bien décidés à tourner au plus vite. Notre ravissante baigneuse attendait, dissimulée dans une voiture. Malheureusement, nous n'avions pas prévu que ce matin "idéal" pour nous était le lendemain même du célèbre bal des "Quat-z-arts", et que les deux fontaines seraient déjà occupées par des tribus vociférantes, en train de faire leurs ablutions. Bref, Paris-express ou Souvenirs de Paris - c'était le titre du film - n'intéressa personne et il fallut attendre trente ans pour le terminer, présenté sous son nouveau titre, Paris-la-Belle. On peut y apercevoir, dans les images de l'époque, Jacques sur le pont de Crimée, Max Morise et Marcel Duhamel avec les jolies mannequins de la rue de la Paix, la belle Kiki de Montparnasse à la terrasse de la Rotonde, et mon long nez sur un bateau-mouche. Durant ce premier essai, tourné à la sauvette en juillet et août 1928, Jacques nous aida un peu,mais c'est plus tard, et surtout grâce à Jacques-Bernard Brunius, qu'il travailla et sérieusement à son premier scénario de film.
Pierre Batcheff, qui venait de tourner Un chien andalou, désirait, lui aussi, faire de la mise en scène, et choisir ses histoires, n'ayant pas toujours la possibilité de tourner des films de la valeur du film de Bunuel, qu'il appréciait particulièrement. C'est Brunius qui nous présenta à lui. Nous sympathisâmes immédiatement et nous mîmes au travail. Ce fut Emile-Emile ou le trèfle à quatre feuilles, un excellent scénario plein d'humour, surréaliste ou noir, comme on voudra, mais qu'on pourrait réaliser aujourd'hui sans rien changer au découpage. Ce découpage technique, précis et original, était écrit par Pierre Batcheff et Jacques B. Brunius. Jacques terminait ses dialogues. La musique du film devait être confiée à Igor Markevitch, et je devais participer aussi à sa réalisation. Puis, Pierre disparut tragiquement, et ce beau projet entrepris et mené à bien jusqu'à une préparation très poussée, resta finalement, comme tant d'autres, au fond d'un tiroir ôù il dort paisiblement. Pierre était devenu, en peu de temps, un ami que nous apprécions beaucoup. Il est toujours présent et vivant en moi. J'entends souvent son rire généreux, qui se mêle à celui d'un autre être très gai, trop tôt disparu, lui aussi, JeanVigo, avec qui il aurait pu et dû s'entendre et faire de beaux films, si la vie l'avait voulu.
Nous avions beaucoup aimé Zéro de conduite et suivi avec affection ses difficultés durant le tournage de L'Atalante. Nous nous rencontrions toujours avec un immense plaisir. Le surréalisme n'a peut-être pas grand-chose àvoir avec cette autre rencontre,mais nous aimions les mêmes films, Jean Vigo et nous : Nosferatu le vampire, Un chien andalou, Peter Ibbetson et tant d'autres. Son souvenir, ici, dans ces images d'un passé relativement récent (quarante ans, qu'est-ce que c'est ?) m'a paru, tout à coup, nécessaire, car Jean Vigo était, lui aussi, un homme, un être exceptionnel. Rencontré quelques années plus tôt, il aurait eu certainement sa place, et l'une des meilleures, au 54 de la rue du Château. Je suis certain qu'il aurait réalisé, si la mort ne l'avait pas surpris, quantité de films où le surréalisme aurait trouvé moyen de se glisser, aussi bien dans le domaine poétique que dans celui du burlesque et de l'insolite, qu'il connaissait parfaitement et aimait par-dessus tout".
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2/ Etudes et textes sur Jacques et Pierre Prévert, le Groupe Octobre et la mouvance surréaliste.
Henri Béhar : "Au retour du service militaire, où il s'est montré suffisamment indiscipliné, Prévert choisit de ne rien faire, c'est-à-dire de ne pas aliéner sa liberté à un patron ou à un quelconque métier. Les mémorialistes et les historiens ont suffisamment évoqué l'atmosphère joyeuse de la rue du Château où il habite avec Yves Tanguy et Marcel Duhamel, pour qu'il soit inutile d'y revenir. Sauf à souligner combien le groupe qui s'y constitue, et qui va rejoindre, un temps, le surréalisme, réalise un des éléments de l'utopie anarchiste : former une sorte de phalanstère, où règnent la paix et l'amitié, où tous les biens matériels, de même que les productions, sont mis en commun. Dans ces conditions, il n'est pas étonnant que ce soit là que s'élaborent divers jeux surréalistes, et particulièrement le "cadavre exquis" ainsi dénommé par l'exemple canonique qu'en donna Prévert : "le cadavre exquis boira le vin nouveau". Inversement, il n'est pas susprenant que celui-ci ait quitté le groupe avec éclat, en collaborant, avec un texte d'une polémique savoureuse, au pamphlet Un cadavre, dirigé contre André Breton, alors que rien ne le mettait en cause dans le Second Manifeste du surréalisme. Il y allait de son sentiment de la liberté, de son refus de toute autorité.
Ce qui ne veut pas dire que Jacques Prévert ne puisse consentir aux nécessités du travail collectif, voire à l'agit-prop, comme le montre sa participation au Groupe Octobre. Cette équipe adhérant à la Fédération du théâtre ouvrier de France, d'obédience communiste, allant jusqu'à remporter le premier prix aux Olympiades du théâtre ouvrier à Moscou en 1933, il ne faudrait pas en déduire, hâtivement, que Prévert ait souscrit à l'idéologie marxiste. Il suffit de lire l'oeuvre primée (la Bataille de Fontenoy) pour s'en convaincre. "M'inscrire au Parti ? Moi, je veux bien... On me mettrait dans une cellule". Plus tard, il expliquera à un journaliste qu'il n'était pas précisément communiste, "mais je travaillais avec eux pour les grèves, l'agitation, enfin tout ce qu'il fallait faire. Après, çà a changé, et je me suis tiré. Quand les communistes ont commencé à chanter la Marseillaise, alors bonsoir !" (Les Nouvelles littéraires, 23 février 1967). Des témoignages de divers participants du Groupe Octobre, il ressort qu'il relevait plus d'une certaine conception anarchiste de la liberté et de la solidarité que d'une stricte organisation partisane. Une même attitude présidera, en 1935, à la création de la coopérative de production dans le film Le Crime de Monsieur Lange dont André Heinrich nous assure que l'idée appartient à Prévert. De même, lorsqu'il évoque ses souvenirs du tournage, l'année suivante, de Drôle de drame, Jean-Louis Barrault emploie une expression semblable : "il y avait une poésie, un humour, une espèce de folie, de gaieté anarchistes", écrit-il.
Tout ceci correspond précisément à une poétique de Jacques Prévert, c'est à-dire à une esthétique mêlée à la pratique, même si elle n'a jamais fait l'objet de la moindre théorisation. Il y a d'abord le refus d'édifier une oeuvre en tant que telle : René Bertelé, son premier éditeur, a dû rassembler lui-même ses poèmes, épars dans les revues, avant de le convaincre de publier un recueil (...)". (in Henri Béhar, La culture libertaire, Revue Europe, n° 748-749, Jacques Prévert, p. 34-42, spéc. p. 35)
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Bernard Chardère : "La troupe théâtrale Prémices réunissait des acteurs amateurs (employés, ouvriers, couturières, instituteurs) qui travaillaient le soir avec quelques professionnels. Sa première manifestation eut lieu en juin 1929 à la Maison des Syndicats, rue de la Grange-aux-Belles. Ensuite, des représentations furent données à Montparnasse ou lors des fêtes syndicales. La troupe était soutenue par Gaston Baty, Georges Vitray, Roger Legris, Lazare Fuschmann, entre autres (...). En mars 1932, deux tendances menèrent la troupe à la scission : d'une part une équipe dirigée par Roger Legris, appuyée par Baty et Vitray, les partisans d'un théâtre artistique présentant des spectacles très travaillés sur le plan formel. D'autre part, des gens passionés par un "théâtre de choc" plus social : Raymond Bussières, Lazare Fuschsmann, Guy Decomble et d'autres, dont Suzanne Montel qui sera la secrétaire du Groupe nommé d'abord le "Groupe de choc Prémices" (...). Cette nouvelle troupe répétait un soir des choeurs parlés à la Maison des Syndicats, avenue Mathurin-Moreau, lorsque se présentèrent, amenés par Moussinac, Jacques Prévert et quelques amis dont Lou Tchimoukov, un ancien affichiste, et Jean-Paul Dreyfus. Ils se mirent à la disposition de la troupe.
En dehors du cercle de ses camarades, Prévert n'était guère connu alors que par le poème Description d'un dîner de têtes à Paris France publié dans la revue Commerce (que dirigeaient Paul Valéry, Léon Paul Fargue et Valéry Larbaud). On lui demande d'écrire un texte sur la presse d'après un schéma établi. La Fédération du Théâtre Ouvrier (qui deviendra quelques années plus tard l'Union des Théâtres Indépendants de France, où joueront aussi des professionnels), à laquelle adhérait chaque troupe d'amateurs, avait en effet à l'époque une tendance marquée pour les choeurs parlés illustrant les principaux évènements politiques non sans un certain schématisme. L'exemple avait été donné par les troupes théâtrales allemandes de choc qui utilisaient alors cette forme de propagande contre le nazisme. Jacques Prévert apporte la semaine suivante "Vive la Presse" contre les mensonges de la presse pourrie. En scène un personnage central, le capitalisme, et les journaux de l'époque : Le Temps, Le Matin, La Croix, L'Oeuvre, L'Ami du peuple, etc. Jacques Prévert tint lui-même le rôle du vendeur de L'Ami du peuple, Jean-Paul Dreyfus celui du capitalisme. La mise en scène est de Tchimoukov. Les autres interprètes : Raymond Bussières, Guy Decomble, Paul Grimault, Jean Bremaud, Louis Félix, Jacques B. Brunius, Jean Loubès, Gisèle Prévert, Ida Lods, Lazare et Jecques Fuschmann, Virginia Gregory, Arlette Besset, Zoula, Suzanne Montel". (in Jacques Prévert, Premier Plan n° 14, 1960, p. 71-72)
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Louis Chavance (texte de 1953) : " (...) Pierre Prévert n'est peut-être pas en avance sur son temps mais il a créé, donc il a conçu, quelque chose d'original et l'on connaît la routine industrielle et commerciale du cinéma, sa lenteur à comprendre les formes nouvelles, son goût des idées reçues, la puissance de cette broyeuse malaxeuse qui réussit à couler dans quelques moules uniformes la formidable diversité des imaginations et des tempéraments (...). Il a puisé dans le réservoir immense de la bouffonnerie quotidienne qu'il sait apercevoir mieux que personne et il a accepté des intrigues d'aventure où vient s'insérer son sens aigu du cocasse (...). Ayant trouvé un style, il s'y est maintenu avec une remarquable constance tout au long de sa carrière cinématographique : Pierre Prévert a manifesté une extraordinaire fermeté (...). Il y a une donnée qui a été peu soulignée par les écrivains de cinéma et qui ne joue pas un mince rôle dans la gestation d'un film. C'est la force. Et quand je parle de force, il ne s'agit pas des thorax, pectoraux, muscles et autres accessoires des jeux olympiques, car on ne saurait dire que nos metteurs en scène se caractérisent par leurs performances athlétiques ; je veux parler de la force nerveuse ou, si l'on préfère, de la force de caractère. Peu de gens, à ma connaissance, ont une telle puissance de "résistance" aux interventions sournoises que Pierre Prévert. Peu de gens réussissent à ignorer comme lui les influences généralement perturbatrices qui montent à l'assaut des intentions créatrices (...).
A qui voit les choses du dehors, il pourrait sembler que la personnalité de Jacques Prévert est plus envahissante et plus dominatrice et que leur collaboration aurait dû aboutir à la prépondérance de Jacques sur Pierre. Or, c'est presque le contraire qui s'est produit et j'en trouve une preuve convaincante dans les personnages de leurs films. On sait que la création littéraire et surtout dramatique aboutit en dernière analyse à la naissance de caractères ou de types, et l'on connaît l'étonnante mythologie des personnages de Jacques Prévert, ces "natures" de femmes ou d'hommes violents, emportés, qui s'expriment avec une éloquence passionnée et qui ont toujours quelques traits communs, même s'ils apparaissent dans les films des metteurs en scène différents.
Or, tous ces personnages, qui s'expriment le plus souvent par la plume de Jacques Prévert, n'appartiennent pourtant en rien à la ménagerie mythologique de ce poète cinématographique. N'est-il pas curieux de constater que son frère soit le seul qui ait échappé à l'emprise dominatrice de sa personnalité ? Même si on met en parallèle L'Affaire est dans le sac et Drôle de Drame, qui ne sont pas très éloignés dans le temps, on constate une différence très nette dans les sources et le fond du comique... On pourrait pousser plus loin le parallèle. Ce n'est pas l'objet de cet article qui est ou aurait dû être consacré à Pierre Prévert et à ses films. Les jeunes érudits de l'Institut des Hautes Etudes Cinématographiques ont suffisamment inventorié, repertorié, analyse les fiches techniques et artistiques de ces oeuvres. Que dire de plus ? Peut-être quelques détails sur l'homme, qui ne soient pas immédiatement discernables sur pellicule. Pierre Prévert a l'oeil d'un peintre, ou mieux, d'un dessinateur. S'il est extrêmement sensible à la couleur, il a un goût surprenant du trait dans ce qu'il a non pas de caricatural mais de facétieux, avec une sorte d'extravagance joyeuse.
Dans les dessins qu'il esquisse aux craies de couleur sur un tableau noir et qu'il efface aussitôt terminés (comme Jacques Prévert a longtemps déchiré les poèmes qu'il crayonnait sur de petits bouts de papier), on discerne beaucoup plus facilement que dans ses films l'exceptionnelle et jaillissante spontanéité qui est le trait caractérisique de sa personnalité. Pierre Prévert, dans ses mises en scène, a le dédain des règles. Il refuse de s'intégrer à un système. Il a aussi un très grand esprit d'équipe, non pas dans le sens où l'on entend généralement cette expression et qui ne signifie rien d'autre que le désir de s'entourer de visages connus mais par un très vif besoin de sympathie, et aussi par fidélité aux talents qu'il a éprouvés. Et cet esprit d'équipe s'entend dans le plein sens du terme, c'est-à-dire dans l'intention de laisser à chacun son indépendance, sa part pleine et entière de responsabilité. Comme tous les gens qui ont du caractère, Pierre Prévert a le plus grand respect de la personnalité d'autrui" (...). (Louis Chavance, Pierre Prévert et ses films, Positif n° 9, p. 16-22, spéc. p. 18-19).
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Michel Fauré : " Du "Théâtre du Peuple" de Pottecher au théâtre dada et surréaliste et aux expériences d'Antonin Artaud, de Maïaskovski, Meyerhold, Taïrov, Evreinov en Union soviétique à Piscator, Brecht et les groupes Novembre et Rouge en Allemagne, de Firmin Grémier et Jacques Copeau aux "journaux vivants" de troupes new-yorkaises, du "Théâtre populaire" céé par Emile Berny à Belleville en 1903 aux troupes "d'agit-prop" qui se sont multipliées dans les années 30, l'avènement du Groupe Octobre s'inscrit dans une mutation du mouvement théâtral mondial. Tout en valorisant le choeur parlé, le renouveau insiste sur la représentation spontanée. L'obsession de l'efficacité relègue souvent au second plan la technique et l'esthétique et les spectacles produits s'apparentent plus au cabaret voire au cirque qu'au théâtre conventionnel.
On mesure déjà l'une des différences que va créer le renfort de Jacques Prévert au Groupe Octobre : il a su assimiler l'héritage du théâtre populaire, se dégager progressivement des influences surréalistes (souvent "tyranniques" et empêtrées dans des contradictions insurmontables entre des théories révolutionnaires et des modes d'expression ésotériques), concilier le drame populaire et le théâtre onirique, tendre vers la perfection spectaculaire et surtout choisir comme lieux de représentation ceux de combat de la classe ouvrière. Car n'oublions pas que si le Groupe Octobre intervient dans un effort artistique général très engagé, les raisons de son existence, de sa croissance puis de son déclin sont à chercher aussi dans le contexte - international également - de vives luttes prolétariennes qui ont pour cadre la période crispée de l'entre-deux-guerres. Il est sûr que le climat économique, politique et social de la France d'alors, la "montée des périls" (fascisme et menace de guerre), l'énorme tension diplomatique, parlementaire, syndicale ont orienté et déterminé l'action du Groupe Octobre (...). Rien d'étonnant à ce que le Groupe Octobre ait constitué l'abcès de fixation et d'écoulement de l'indignation de Prévert. Sa sensibilité "d'enfant qui fait la mauvaise tête" n'a pas pu résister aux flots de mots de dégoût qui l'ont envahi devantle pitoyable spectacle du monde des années trente (...).
Les salles sont rares et l'improvisation est difficile à réaliser dans une arrière-salle de bistrot. Aussi, par nécessité autant que par conviction (placer l'action scénique dans la rue, au contact même des travailleurs), le Groupe Octobre se produit dans les meetings politiques ou syndicaux, dans les lieux réservés aux ouvriers par leurs organisations de lutte ou de culture : aux galas de la fédération du Théâtre ouvrier français, aux fêtes de l'Humanité, à la Maison des Syndicats, avenue Mathurin-Moreau, square Rapp, à la Mutualité, dans les salles de l'Association des écrivains et artistes révolutionnaires (rue Cadet), à la Bellevilloise, mais aussi dans les meetings électoraux... Ce n'est pas l'indice d'une action inféodée mais la recherche du public le plus vaste possible (...).
Faute de ce public vraiment populaire, l'auditoire se serait limité aux intellectuels - certes nombreux - qui témoignaient leur sympathie aux membres du Groupe Octobre, et aux amitiés des Prévert liées dans le cinéma ou venues du surréalisme. Ainsi dans les cadres qu'elle a choisis, et où elle côtoie dirigeants politiques et syndicaux, la troupe a pu s'assurer une pénétration populaire aujourd'hui encore hors pair et s'attirer les franges les plus politisées de la classe ouvrière. Car ses objectifs sont alors ceux du prolétariat des années 1930 : lutte contre le fascisme, action unie et mobilisation contre la guerre, défense des opprimés contre les effets de la crise, réaction immédiate aux agressions, etc" (...). (in Michel Fauré, Tentative de description d'un théâtre populaire d'avant-garde, Revue Europe, n° 748-749, Jacques Prévert, p. 24-32, spéc. p. 24-25 et 27).
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Gérard Guillot : " (...) Jacques Prévert est toujours Jacques Prévert, figure de l'univers de Jacques Prévert, maître du monde de Jacques. Jacques Prévert est et demeure Jacques Prévert, insaisissable, inconnu, incorrect, insoumis, insatisfait, incrédule, indulgent et inégalable. Pierre Prévert est toujours Pierre Prévert, figure de l'univers de Jacques, mobile du monde de Jacques, enfin ! Plus cocasse que lui, plus drôle, plus amusant, terriblement jeune, terriblement vivant. Chaleureux et humain. "Pierrot"... pour tous ceux à qui il décerne le titre d'amis ! Pierre Prévert est Pierre Prévert, compagnon, complice, compère, compréhensif et compromettant, ni commandant, ni commandé. Toujours commensal. Toujours comique ! D'ailleurs un comique extraordinaire, méconnu, dont la carrière ne fut pas à la mesure de ses dons. Un comique qui ressemble à Buster Keaton, un comique peut-être plus inquiet mais le rire en plus, un comique plus secret et l'intelligence supérieure en sus... mais un comique qui se traque lui-même, qui se moque d'abord de lui-même parce qu'il n'est jamais sûr, parce qu'il ne croit pas sans preuve, parce qu'il n'a jamais confiance en lui,mais toujours en les autres ! Parlant de ces années 1932, Jean-Paul Le Chanois a pu écrire, à propos de Pierre : "Il composait un personnage larmoyant, lugubre, inquiet, lymphatique, heureux mélange de Buster Keaton et d'Harry Langdon" (...).
Pour Jacques Prévert, et du même coup, pour Pierre, le surréalisme a été une sorte d'étalonnage ; pour les frères Prévert le surréalisme a été un miroir qui avoue sans tricher l'état de santé de celui qui s'y regarde ; pour les Prévert le surréalisme a été un écho agrandi, codifié, organisé, de tous leurs désirs, de tous leurs rêves, de tous leurs jeux, de toutes leurs audaces (...). Jacques Prévert était déjà "en marge", il était déjà dans l'indiscipline ; il pensait déjà différemment de tous les autres ; peut-être était-il prêt à écrire pour ce cinéma comme personne n'avait encore écrit ? Surtout il est celui qui condamne par avance le "parlant" parce qu'il a deviné que "l'emploi du sonore" augmentera le coût de la fabrication des films et empêchera de réaliser des films à petits frais, en toute liberté, comme une poésie ou une peinture. A chacune des difficultés financières rencontrées avec son frère pour tourner des films dont ils rêvaient, Jacques Prévert s'est-il souvenu de cette condamnation qu'il prononçait si justement, et avant de savoir qu'il serait un jour scénariste et dialoguiste ?
Il n'a jamais voulu le dire. Il n'a jamais voulu nous répondre sur ce point. Mais sa conclusion n'est-elle pas contenue dans le fait qu'après 1930 et l'inachèvement (à l'époque) de Souvenirs de Paris, Jacques et Pierre Prévert ne tenteront plus de tourner des films de stricte inspiration surréaliste. Et cela, non pas parce que Jacques Prévert est brouillé avec le groupe, mais parce que "le mur de l'argent" est déjà l'assise et la fondation de toute production cinématographique. Néanmoins le surréalisme n'est pas absent des films réalisés par Pierre Prévert (L'Affaire est dans le sac, Adieu Léonard, Voyage-surprise) ni même absent des premiers films réalisés à partir des scénarios, adaptations et dialogues de Jacques Prévert par Autant-Lara (Ciboulette, My partner Mr. Davis) ou par Carné (Jenny, Drôle de drame).
Répétons-le : les films ci-dessus cités ne sont pas et n'ont jamais voulu être des films surréalistes ; mais ils sont des films à résonances, à répercussions, à retentissements surréalistes. Ce ne sont pas des purs produits du surréalisme, ce sont de producteurs d'activités surréalistes ! Par les éléments destucteurs qu'ils contiennent, par leur violente moquerie contre les policiers, par leur souveraine satire des puissants, par la révolte gentille mais terriblement efficace qui bat dans le coeur de chacun d'eux (par exemple dans L'Affaire est dans le sac, l'équipe de la chapellerie se révolte contre l'ordre établi et contre toutes les conventions, dans Adieu Léonard, Léonard se révolte contre la manière bourgeoise d'exploiter un héritage, et dans Voyage-surprise deux chasseurs d'hôtel et un grand-père se révoltent contre un trust de voyages organisés), par tous ces éléments donc, ces films bousculent le spectateur, le transforment, le rendent disponible, le libèrent, l'affranchissent, le désenchaînent.
Emancipé, désenvoûté, le spectateur surimpose au film son propre film, surajoute au hasard des images d'autres images personnelles plus subjectives ou plus objectives. Bref le film devient tel que le spectateur vit une expérience de liberté qui est essentiellement une activité surréaliste, que le spectateur dépasse le spectacle pour aller vers un au-delà de ce qui lui est montré, ce qui est proprement une attitude surréaliste. En un mot, les frères Prévert et les autres associations (J. Prévert-Autant-Lara, J. Prévert-Carné au début) mais à un degré moindre, n'ont pas créé de films surréalistes (Pierre Prévert savait pourtant ce qu'était un vrai film surréaliste pour avoir tourné dans L'Age d'or de Bunuel) mais ils ont façonné des films transformant ceux qui les regardent en "surréalistes" au moins pour la durée de la projection (...)". (Gérard Guillot, Les Prévert, Cinéma d'aujourd'hui, n° 47, Ed. Seghers, 1966 ; spéc. p. 18 et p. 30-31).
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Alain Weber : "La Pomme de terre (ou encore Prix et profits, 1931) d'Yves Allégret, un assidu des surréalistes, est un court métrage de 19 minutes à 18 images/seconde avec intertitres, réalisé sur des images d'Eli Lotar, le futur opérateur de Terre sans pain. Ce film est conçu comme une "leçon de choses" pour être présenté devant des organisations syndicales vers l'hiver 1931. Il se veut "un petit traité d'économie marxiste appliquée à l'histoire de la pomme de terre, du producteur au consommateur" (...). Ce brûlot polémique, aussi concis que virulent a les frères Jacques et Pierre Prévert ainsi que Marcel Duhamel pour principaux interprètes, lequel Duhamel reconnaît au film d'Allégret l'esprit du groupe Octobre, l'humour en moins (in Raconte ta vie, Ed. Mercure de France, 1972, p.340). Avec La Pomme de terre, nous assistons à la première participation cinématographique d'une bande de copains que l'on pourrait appeler "une pléïade démocratique" ; ils vont fonder le groupe Octobre en avril 1932, une troupe de théâtre d'amateurs avec Jacques Prévert comme instigateur fraternel entouré de ses camarades comme interprètes et animateurs de sketches d'agit-prop. Ils évoluent dans l'esprit de l'AEAR dont le poère fait également partie ou de la FTOF constituée en 1931 avec à sa tête Jean-Paul Dreyfus, futur Jean-Paul Le Chanois". (in Cinéma(s) français. 1900-1939. Pour un monde différent, Ed. Séguier, 2002, p. 225)
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Bernard Chardère (texte de 2001) : "Jacques Prévert signe en 1932 un éreintement du théâtre bourgeois dans La scène ouvrière : "C'est le moment ou jamais de faire son théâtre soi-même". Vaillant-Couturier et Moussinac vont prendre au mot ce "gars très marrant qui a l'air très bien", envoyant quelques membres d'une troupe naissante d'agit-prop, le Groupe Octobre, lui demander des textes. Pendant quatre ans, jusqu'en 1936, il donnera à ces amis des sketches politico-satiriques se prêtant à l'improvisation collective (à laquelle il participe), et aussi des poèmes plus élaborés pour choeurs parlés. C'est au Groupe Octobre que Jacques Prévert écrit ses premières chansons, sur des musiques de Christiane Verger ou Louis Bessières, interprétées par Agnès Capri ou Francis Lemarque (...).
Tous les témoignages confirment le rôle majeur de Jacques Prévert : "C'était cocasse, déconcertant, désopilant, un peu à la Marx Brothers" (Lazare Fuchsmann). "Jacques nous faisait mourir de rire. Sur les thèmes les plus simples, les plus immédiats, il avait une invention et une drôlerie incessantes, avec un visage toujours impassible, et son fluide toujours si amical " (Ida Lods-Jamet). "Jacques Prévert a été notre révélateur. Grâce à lui et aux surréalistes, nous découvrrions Rimbaud, Lautréamont, tout un monde merveilleux. D'ailleurs le Groupe Octobre, ce n'était pas du théâtre mais une sorte de vie, avec la stature colossale de Jacques Prévert, son humour corrosif agissant comme un acide sur une plaque" (Fabien Loris). "Jacques parlait sans arrêt, sans lien logique apparent ; son discours se déroulait par associations d'images, de mots, d'émotions. Pas de censure, pas d'effort de rationalisation des impressions, mais de véritables juxtapositions de tranches de réalité, mélangées aux émotions ressenties, aux réflexions impromptues... et à une richesse de vocabulaire incroyable" (Arlette Besset). "C'était la grande époque de Jacques. Il était brillant, intarissable. Il avait un dynamisme extraordinaire" (Pierre Prévert).
Ainsi seront mis en scène par Lou Tchimoukov (Louis Bonin, dont le père avait été régisseur de théâtre et auteur de chansons) et interprétés par Yves Allégret, Jean (Lévy) Ferry, Margot Capelier, Maurice Baquet, Jean Rougeul, Yves Deniaud, Suzanne Montel et d'autres des sketches écrits par Jacques, mais qui laissaient place à l'improvisation, destinés à être joués dans les lieux les plus divers, "goguettes" ou préaux d'école" (Bernard Chardère, Le cinéma de Jacques Prévert, Ed. Le castor astral, 2001,p. 56-57).
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Sur le groupe Octobre, le lecteur est invité à se reporter à l'entretien réalisé par Guy Gauthier en 1965 avec les frères Prévert et Raymond Bussières, texte initialement paru dans le numéro 189 de la revue Image et Son et réimprimé dans le très complet numéro 98 de la revue CinémAction intitulé : Jacques Prévert qui êtes aux cieux, coordonné par Carole Aurouet.
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Promenades thématiques
1/ Une alchimie de la spatialisation des personnages
(Etude de la première séquence du film, composée de trois tableaux)
L'Affaire est dans le sac a été tourné dans des conditions plutôt rocambolesques. André G. Brunelin raconte dans son étude du film publiée dans la revue Cinéma 59, que le scénario a été construit en quelques jours et que l'équipe de tournage n'a disposé elle-même que de très peu de temps. Les décors utilisés étaient ceux déjà en place aux Studios Pathé-Natan à Joinville. Ces décors avaient été initialement construits pour deux grandes productions de la firme. Pierre Prévert faisait modifier certains détails des décors la nuit, cette tâche étant confiée à un certain Ratchenko. Exceptée la séquence tournée en extérieur aux environs de Joinville et durant laquelle Benjamin Déboisé excelle à décoiffer les quidams, toutes les séquences du film ont pour théâtre six lieux bien précis : la petite place de la ville, l'antichambre et la chambre de Hollister, l'escalier de son hôtel particulier, le magasin de chapellerie de Benjamin Déboisé et le sous-sol de ce magasin.
L'écriture de Pierre Prévert consiste alors à engendrer des espaces cinématographiques par le seul effet de mouvement des personnages. Le procédé pourrait sembler simpliste s'il n'était accompagné du choix de combiner au sein de chaque tableau plusieurs strates visuelles et musicales. La première séquence du film, composée des trois premiers tableaux, permet d'illustrer ce propos.
Premier tableau (plans 1 à 5)
Une petite place. Jean-Paul Dutilleul, assis sur un banc, lis un livre. Gloria Hollister, sortant d'une porte cochère, apparaît sur la place accompagnée de son chien (1). Elle s'avance et jette un regard à Jean-Paul Dutilleul. Celui-ci, plongé dans sa lecture, fait mine de ne pas la remarquer (plan 1). A peine Gloria a-t-elle quitté le champ par la gauche que Jean-Paul la suit du regard (plan 2). Gloria fait quelques pas et se retourne (plan 3). Jean-Paul semble de nouveau l'ignorer, absorbé par sa lecture, et tourne une page de son livre (plan 4). Gloria s'en amuse et fait demi-tour. Elle repasse devant Jean-Paul, ralentit son allure et lui adresse un sourire (2). Dans un premier temps, celui-ci ne change rien à son attitude. Mais sitôt Gloria éloignée de quelques pas, Jean-Paul se retourne en sa direction et la suit à son tour du regard (3). Alors qu'un pano vers la droite place Jean-Paul en hors champ, Gloria s'arrête et se retourne vers lui en souriant de nouveau (4), juste avant de s'engouffrer dans une petite ruelle, entraînée par son chien (plan 5).
La justesse de la mise en scène consiste à jouer sur les micro-failles du récit filmique afin de ne pas donner d'informations certaines au spectateur. Gloria et Jean-Paul se livrent à un petit ballet de séduction. Chacun jette successivement deux regards à l'autre mais en définitive ces regards se sont-ils croisés ? La musique de Maurice Jaubert travaille la psychologie des personnages durant cette scène. Le premier plan s'ouvre sur un bref solo de trompette (motif du film), qui est accompagnée ensuite par une flûte, un violon et un violoncelle (motif de la promenade). Lorsque Gloria passe pour la première fois devant Jean-Paul on entend une petite trille jouée au violon signifiant l'attirance de Gloria. Lorsque Jean-Paul Dutilleul se retourne en direction de Gloria, on entend cette fois le violoncelle dans un registre grave. Au plan 3, le motif de la promenade qui est réapparu, est brusquement interrompu par des percussions au moment précis où Gloria stoppe sa marche : Gloria a pris sa décision et choisit de revenir sur ses pas pour tenter une nouvelle fois sa chance. Cette fois, lorsqu'elle ralentit sa marche devant Jean-Paul, c'est la flûte qui émet une trille. La partie est gagnée car cette trille est suivie d'un nouveau motif à la flute alors qu'apparaît précisément à l'arrière-plan le joueur de flûte (Jacques Prévert) aussitôt pris en chasse par l'agent de police (Louis Tchimoukov). Ce solo de flûte est encore audible alors que tous les personnages viennent chacun de quitter le champ. La coloration érotique de la flûte est ainsi posée comme une évidence.
Deuxième tableau (plans 6 à 10)
Alors que Jean-Paul fixe du regard un hors champ situé à droite qui, selon le nouvel axe de prise de vue, correspond dans l'espace à l'endroit où se trouvait au plan précédent Gloria, Benjamin Déboisé sort du magasin de chapellerie cadré en profondeur de champ et croise Clovis qui s'apprête à pénétrer à l'intérieur du local. Sur la gauche, se tient le joueur de flûte. A pas comptés, Benjamin Déboisé avance vers la gauche tandis qu'à l'arrière plan Clovis se retourne pour l'observer. A l'avant plan, Jean-Paul Dutilleul se lève en se tournant de côté vers la droite, laisse tomber son livre par terre et prend une pose immobile. A l'arrière plan, à grandes enjambées, l'agent de police entre dans le champ par la droite et passe devant Clovis. Aussitôt, le joueur de flûte, sans s'arrêter de jouer, prend la fuite en sortant du cadre par la droite. Il est poursuivi par l'agent (plan 6).
L'axe de la caméra a pivoté de 90 degrés. Jean-Paul Dutilleul fixe du regard un hors champ sur la gauche. Le joueur de flûte entre dans le champ par la droite suivi du gendarme qui se contente de le suivre sans chercher à le rattraper. Tous deux s'éloignent vers l'arrière plan gauche. Benjamin Déboisé entre dans le champ par la droite alors que Jean-Paul Dutilleul se dirige lentement vers la gauche avant de s'arrêter quelques secondes, dans l'expectative. Soudain il reprend sa marche alors que Benjamin Déboisé se retrouve à quelques mètres de lui en arrière (5). Jean-Paul Dutilleul poursuit son chemin et sort du cadre par la gauche alors que c'est au tour de Benjamin Déboisé de s'immobiliser dans une pose burlesque à l'intersection des deux rues. Venant de l'arrière plan, un personnage apparaît et vient heurter légèrement Benjamin Déboisé, toujours en arrêt. Ce personnage poursuit sa route sans bien comprendre l'existence de l'obstacle rencontré et sort du champ par la droite. Benjamin Déboisé reprend sa marche burlesque vers la gauche et se rapproche d'une entrée d'immeuble, accompagné par un léger pano vers la gauche (plan 7).
Cadré en plan rapproché, Benjamin Déboisé, avec un air sombre de comploteur, surveille le hors champ sur sa droite, place d'un geste auguste ses gants sous son épaule droite, sort une fausse moustache de la petite poche de sa veste et la place au-dessus de sa lèvre supérieure tout en fixant du regard la droite du hors champ (plan 8). Raccord à 180 degrés : le personnage découvert au plan précédent s'approche de la boutique de chapellerie alors que Clovis est toujours sur le pas de la porte, regardant sur sa gauche. Le personnage fait mine d'entrer, se ravise et examine la devanture quasiment vide du magasin. Clovis s'en désintéresse et regarde à présent l'intérieur du magasin (plan 9). Raccord à 180 degrés : Benjamin Déboisé, toujours sur le seuil de la porte cochère, semble surveiller ce qui se passe devant son magasin puis, par étapes, se glisse dans l'embrasure de la porte qu'il vient d'ouvrir et referme celle-ci (plan 10).
Troisième tableau (plans 11 à 16)
Clovis, l'air peu convaincu, entre dans le magasin en précédant son client. Il se retourne un instant trop tard, son client ayant déjà manqué de perdre l'équilibre faute d'avoir vu la marche du perron. Le client retire son chapeau et vient se placer face à Clovis, quasiment nez à nez, pour lui annoncer qu'il veut acheter un chapeau. A deux reprises un petit mouvement de travelling arrière vient agrandir l'espace scénique. Clovis s'empare d'un modèle métallique de chapellerie posé sur le comptoir et l'enfonce en forçant un peu sur la tête du client. Celui-ci remercie Clovis et se dirige vers l'intérieur du magasin en sortant du cadre par la droite. Pendant ce temps, Clovis gesticule de manière désabusée, constate que les rayons sont vides, ouvre finalement les petits rideaux fixés derrière la devanture du magasin et s'en va rejoindre son client en sortant du champ par la droite (plan 11).
Celui-ci est déjà assis sur la chaise posée devant une grande glace et attend Clovis. En entrant dans le champ par la gauche, Clovis apparaît du même coup dans le reflet de la glace, à la droite du client. Double espace de vision (6) qui génère un effet comique immédiat en révélant l'incroyable myopie du client. Lorsque Clovis délivre son client de son couvre chef improvisé et quitte le champ par la gauche pour replacer sur le comptoir le modèle et s'emparer du seul chapeau posé en vitrine, son image réapparaît aussitôt dans le reflet de la glace. Seul le client myope ignore tout de la scène. De fait, lorsque Clovis réinvestit le champ, Pierre Prévert peut mettre en scène la facétie qui consiste à inviter le client myope à se regarder dans le reflet d'une porte. Gag aussitôt relancé puisque le client semble s'y voir vraiment et réclame un autre chapeau aux bords plus relevés.
Satisfait, le client se déplace sur la gauche, tout comme Clovis qui prend place derrière son comptoir. Ces mouvements sont accompagnés d'un léger pano qui vient cadrer en oblique la scène. Cette fois, l'effet de spatialisation consiste à attirer le regard sur le comptoir car c'est là que va se dérouler un nouvel effet comique de situation. A l'annonce du prix du chapeau, le client extrait de la poche intérieure de sa veste un volumineux portefeuille bourré de billets. Le client remet un billet de 50 francs à Clovis puis pose son portefeuille sur le comptoir, tout affairé à trouver l'appoint dans le porte-monnaie qu'il sort de la poche de son pantalon. Pendant ce temps, subrepticement, Clovis glisse le portefeuille et son contenu sous le comptoir en remerciant son client alors que celui-ci est toujours occupé à chercher sa monnaie. Durant un instant il cherche son portefeuille mais Clovis lui fait perdre le fil de son idée en rendant immédiatement de la monnaie de 100 francs. Pris au dépourvu, le client cherche à récupérer les pièces posées sur le livre de caisse qu'incline malicieusement Clovis (7). En définitive, le client récupère seulement quelques pièces, ce qui, avec sa myopie, constitue déjà pour lui un exploit. L'air égaré, le voici prêt à quitter le magasin. Mais c'est sur la droite qu'il se dirige de nouveau en pénétrant dans l'espage généré par l'ouverture de la porte (8). Clovis le replace dans la bonne direction mais il doit encore intervenir l'instant d'après, le client manquant de se heurter au comptoir. Ce personnage se trouve ainsi totalement déspatialisé sur un mode burlesque alors même que l'espace du cadre filmique est restreint à 2 ou 3 mètres carrés. C'est là tout le brio de la mise en scène. Le client peut sortir enfin du champ qui le rendait prisonnier sous le regard mutin de Clovis (plan 12).
Le plan suivant est cadré quasiment à 180 degrés afin d'assister à la sortie du client dans la rue mais aussi à la dernière fantaisie de Clovis qui remet en vente l'ancien chapeau du visiteur. Le client fait quelques pas sur la gauche dans la rue, accompagné d'un pano avec effet de travelling arrière pour élargir de nouveau le champ de spatialisation et permettre la suture en réintroduisant les personnages de Gloria et Jean-Paul Dutilleul. L'effet d'ellipse a joué à plein : alors que se jouait la scène entre Clovis et le client myope, Gloria a fait le tour du pâté de maison avec son petit chien. Gloria, qui avait quitté précédemment le champ de vision en disparaissant dans une ruelle jouxtant son domicile, réapparaît cette fois par la droite. Comique de répétition puisque le client myope évite de justesse Gloria alors que quelques instants auparavant il n'avait pu éviter Benjamin Déboisé placé à peu près au même endroit. Un léger pano permet de suivre cette petite scènette dans laquelle le client myope s'excuse avec déférence auprès de Gloria amusée (9). Mais au moyen d' un léger travelling oblique arrière, le champ de vision s'élargit et nous retrouvons le flûtiste à droite du cadre, de nouveau épié par l'agent de police dissimulé sur la gauche. Alors que Gloria quitte le champ par la gauche et que le client myope disparaît à son tour dans la même direction, Jean-Paul Dutilleul entre dans le champ par la droite. On comprend qu'il a fini par suivre à distance Gloria dans son parcours. Soudain il s'arrête et demeure dans une curieuse posture de surplace en interrogeant le hors champ à gauche du cadre. Il replace son chapeau correctement sur sa tête (plan 13).
Au plan suivant, Gloria est cadré en plan serré devant la porte de l'hôtel particulier. Elle entre après avoir fait mine de se retourner (10) en souriant (plan 14). Le petit ballet amoureux s'achève avec cette invitation au voyage pour Jean-Paul Dutilleul. Celui-ci reprend sa marche avec conviction et quitte le champ par la gauche alors qu'à l'arrière plan l'agent de police se prépare à lancer une offensive sur le flutiste (plan 15). Un nouveau cadrage crée une nouvelle spatialisation oblique. Jean-Paul Dutilleul entre dans le champ par la gauche et se dirige à son tout vers l'entrée de l'immeuble (11). Mais le champ de vision est perturbé par un réverbère auquel est attachée une petite clochette blanche placée au-dessus d'un nécessaire à cordonnerie. Alors que Jean-Paul Dutilleul parvient au seuil de l'immeuble, un nouveau personnage entre dans le champ par la gauche et vient manoeuvrer la sonnette (12). Au moment précis où Jean-Paul Dutilleul pénètre dans la maison de Gloria Hollister, Clovis fait assez massivement irruption dans le champ de vision (13) et vient rejoindre le passant pour lui vernir ses souliers (plan 16).
* * * * *
2/ Au fil des dialogues de Jacques Prévert
(Approches du style première manière de Jacques Prévert)
Exemple n° 1 : Dans l'antichambre, chez les Hollister
Gloria Hollister (en traversant la pièce où attendent ses prétendants, suivie de son petit chien blanc) : "- Viens Médor, viens... Viens Médor..."
Le majordome (en s'adressant à Jean-Paul Dutilleul) : " - Asseyez-vous monsieur et attendez votre tour. "
Le monsieur distingué : "- Vous avez vu ? Un faux col mou ! Pour une demande en mariage, c'est véritablement insensé, non ?! "
Le capitaine des dragons : "- En quel temps vivons nous ! "
Le monsieur aux vernis (d'un ton emporté) : "- C'est un scandale, un véritable scandale..."
Le monsieur ignoble (à l'adresse de Jean-Paul Dutilleul) : - Regardez-les, jeune homme... (17) Ils sont répugnants... Ils viennent tous pour épouser Miss Gloria... Etudiez... la cupidité qui luit dans leurs regards...
JPD : - Ah ? Tous ces messieurs viennent pour épouser la jeune fille ?
Le monsieur ignoble : - La jeune fille ?? Ah Ah ! Ils s'en moquent ! C'est l'argent du père qu'ils veulent, l'argent de Hollister, le roi du buvard...
JPD : - Le roi du buvard...
Le monsieur ignoble : - Une fortune considérable ! Une des plus grosses fortunes du monde... Ils veulent avoir l'argent ! Des millions de millions de dollars ! Ils guettent pour avoir l'argent, l'ARGENT !!
JPD : - Et vous ? Vous ne venez pas pour la jeune fille ?
Le monsieur ignoble : - Oh moi... C'est pas pareil... Je L'AIME... (18)
Le monsieur aux vernis (examinant ses souliers) : - Tiens, c'est curieux, il y en a un qui brille plus que l'autre...
Le capitaine des dragons (indiquant de sa badine) : - C'est le droit ! (19)
Le monsieur aux vernis (en off) : - Mais non ! Vous n'y connaissez rien ! C'est le gauche ! (20)
Le capitaine des dragons (se levant brusquement et jouant de la badine ) : - Comment ? Comment ? C'est le gauche ?
Le monsieur aux vernis (à son tour debout) : - Mais parfaitement !
Le capitaine des dragons (de plus en plus énervé) : - Retirez cela immédiatement ! (21)
Le jeune homme timide (déjà debout, l'air affolé) : - Maman, ils vont se battre...
La mère (tenant son fils dans ses bras) : - Mais non, mon petit, mais non...
(pendant ce temps Benjamin Déboisé se lève sans bruit et sort lentement de la pièce)
- Le majordome (ouvrant la porte de l'antichambre, d'un ton colérique) : - Silence ! Un peu de tenue Messieurs !
* * * *
Séquence drôle et brillante qui organise adroitement l'espace scénique par une composition astucieuse des groupes de personnages. La séquence débute par l'arrivée de Gloria qui traverse latéralement la pièce sans porter la moindre attention aux personnes assises dans l'antichambre. Les propos de Gloria à l'adresse de son chien, "- Viens, Médor, Viens... Viens Médor", affirme d'emblée un rapport de force ubuesque. Gloria se contrefiche de ce qui se passe dans cette pièce : les prétendants sont bel et bien ramenés au rang de prétendants, c'est-à-dire de pas grand-chose. Car à bien observer la position des personnages on constate qu'il ne s'agit pas du tout là d'un évènement mais plutôt d'une routine et qu'il y a tout lieu de penser que cette scène s'est déjà produite à de nombreuses reprises et que seule la force d'inertie justifie la présence de tous ces individus dans la pièce. Photogramme 14 : sur la droite, quatre hommes partagent un canapé. De la droite vers la gauche, un homme bien mis, un capitaine des dragons affublé d'une décoration proéminente et stupide, un homme déjà âgé et Benjamin Déboisé. La situation de ce dernier est originale puisque lors du tableau précédent il s'était affublé d'une fausse moustache pour entrer dans les lieux. Benjamin Déboisé espionne sous des faux airs de prétendant. Tous quatre paraissent assoupis, ce qui rappelle quelques images bunuelliennes de L'Age d'or (1930). Sur la gauche, un couple (un fils et sa maman) et un homme élégant, le canotier bien posé sur les genoux, qui demeure dans une posture enfin digne de celui qui attend réellement quelque chose. A côté de lui un fauteuil vide.
En un trait de temps, Gloria entre et sort du champ. Ce trait de temps est suffisant pour caractériser sous forme de vignette les différents personnages (15). A droite, efficacité militaire oblige, le capitaine des dragons est déjà debout pour saluer la demoiselle. L'homme aux vernis est pris de court. L'homme bien mis est encore assis, âge oblige ; Quant à Benjamin Déboisé, il se désintéresse totalement de l'arrivée de Gloria. A gauche, la mère sonne le tocsin à son fils décidément idiot qui n'a pas encore réalisé que Gloria était là. L'homme élégant (désormais appelé par son nom de personnage : le monsieur ignoble) parvient de justesse à caresser le petit chien de Gloria.
Cinq secondes plus tard, Jean-Paul Dutilleul est introduit dans la pièce par le majordome. On le fait asseoir sur le seul fauteuil encore libre, à côté du monsieur ignoble. Contrechamp sur le groupe des quatre qui observe Jean-Paul Dutilleul (16). Quatre savoureuses physionomies de réprobation. A bien observer, celle de Benjamin Déboisé se démarque des trois autres par son regard, non plus hautain, désabusé ou méprisant, mais méfiant : qui est donc cet intrus qui risque de compliquer ses plans, se dit Benjamin Déboisé.
C'est alors que s'enclenche le fil du dialogue écrit par Jacques Prévert.
* * * * *
Exemple n° 2 : Premier dialogue entre Gloria Hollister et Jean-Paul Dutilleul
Gloria : - Pourquoi partez vous ?
Jean-Paul Dutilleul : - Je ne sais pas...
Gloria : - Venez vous asseoir... (Jean-Paul Dutilleul s'assoit sagement sur le canapé aux côtés de Gloria : celle-ci reprend la parole) ... Pourquoi vous m'avez suivie tout à l'heure dans la rue ?
Jean-Paul Dutilleul (d'un ton très calme) : - Pourquoi est-ce que vous vous êtes retournée sur la place ?
Gloria : - Mais parce que vous me suiviez...
Jean-Paul Dutilleul (sans élever la voix) : - Ce n'est pas exact : la première fois nous nous sommes retournés ensemble.
Gloria : - C'est vrai...(Jean-Paul Dutilleul se lève) ... Mais vous partez ?
Jean-Paul Dutilleul (debout, d'un ton vide) : - Oui.
Gloria : - Pourquoi ?
Jean-Paul Dutilleul (du même ton vide) : - Je ne sais pas (38).
Gloria :- Mais alors, restez...
Jean-Paul Dutilleul (hésitant une seconde) : - C'est juste... (Jean-Paul Dutilleul se rassoit et relance la conversation d'un ton gêné) ... Je ne sais pas si vous êtes comme moi mais j'aime beaucoup les oiseaux...
Gloria : - Pff ! Les oiseaux... Je déteste les oiseaux.
Jean-Paul Dutilleul : - Moi aussi !
Gloria : - Mais vous avez dit tout à l'heure....
Jean-Paul Dutilleul : - J'ai dit çà en l'air, vous savez... les oiseaux... (39) Il faut bien dire quelque chose...
Gloria (prenant la main de Jean-Paul) : - C'est vrai... Il faut bien dire quelque chose... (30)
* * * * *
Cette séquence présente à notre sens une grande importance. Comme une intersection entre deux sensibilités tout à la fois originales et fusionnelles, celles de Jacques et de Pierre Prévert. De quoi s'agit-il durant ce dialogue ? Deux personnages, attirés l'un par l'autre (cf. le petit ballet amoureux de la première séquence), se retrouvent l'un à côté de l'autre, dans une situation où seule la verbalisation peut faire avancer les choses. Pour la première fois ils vont devoir se parler. Mais dire quoi ? Cette absence de tout projet verbal est posée d'emblée par Jacques Prévert qui enclenche le dialogue avec une interrogation de Gloria déjà confrontée à la nécessité d'éviter physiquement le départ prématuré de Jean-Paul, ceci alors même qu'aucun échange n'a encore eu lieu. Le dialogue se crée ex nihilo, sans aucune prédétermination. On part littéralement de rien. Ce même dialogue s'achève avec une sorte de phrase de non-sens répétée par les deux personnages ("Il faut bien dire quelque chose..."). Entre temps, que se sont-ils dit ? Un questionnement réciproque tout d'abord sur leurs précédentes attitudes au dehors. Mais rien de nature à interroger le sens d'une démarche. Juste la nécessité de vérifier, très en amont d'un impossible dialogue amoureux, les composantes de la scène antérieurement jouée. La parole est ici incapable de se projeter dans le futur.
Conséquence : Jean-Paul Dutilleul se lève. Ce geste n'est ni la marque d'une quelconque méfiance ni même celle d'une indécision, ce geste n'a d'autre sens que celui de s'extraire d'un quelque chose qui n'arrive pas à se dire. D'où la fort belle idée de Pierre Prévert de cadrer en gros plan le visage de Jean-Pierre Dreyfus, en figure de clown triste rappelant Keaton ou Langdon (38-1). C'est une nouvelle fois Gloria qui réinstalle le personnage mais sans réinitialiser elle-même le dialogue. Cette fois, ce sera le fait de Jean-Paul Dutilleul : lui va se risquer à émettre une opinion sur les oiseaux. Au risque d'être immédiatement rabroué. Avec en réponse de sa part une fort jolie pantomime poétique, mi verbale, mi gestuelle : "Vous savez les oiseaux..." (39), mais qui ne fait guère sourire Gloria. Trois explorations a priori vaines de l'usage de la parole car c'est la main de Gloria discrètement posée sur celle de Jean-Paul qui, en définitive, inscrit cette fois le rapport affectif dans la durée (30). Après une brève ellipse, la surprise est alors totale lorsque les deux personnages sont revus sur ce même canapé, dans une tout autre pose, lui allongé en état d'abandon, le chapeau posé sur son bas ventre et le visage nonchalamment caressé par Gloria (32). Comme une icône muette de l'amour fou venant répondre au tintamarre du final de L'Age d'or de Luis Bunuel.
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Exemple n°3 : La crise d'ennui de Hollister
Hollister (en voix off) : - Je m'ennuie... Je m'ennuie... Je m'ennuie... Je m'ennuie... Je m'ennuie...
Le petit frère de Gloria (devant la porte à double battants ouvrant sur le bureau de Hollister) : - Papa s'ennuie...
Gloria Hollister : - Encore ?!
Gloria quitte le champ par la droite avec son petit frère et la nurse. Le majordome ouvre la porte à double battants et entre dans la pièce)
Hollister : - Je m'ennuie... Je m'ennuie... Je m'ennuie...
Gloria Hollister : - C'est ennuyeux...
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Exemple n° 4 : Le dialogue entre Clovis et le client myope
Clovis : - Prenez-vous la peine d'entrer Monsieur... (le client ne voit pas bien le sol et manque de tomber) ... Ah, il y a une marche...
Le client myope (d'un ton ferme) : - Je désirerai un chapeau.
Clovis (un peu gouailleur) : - Je suis désolé Monsieur mais nous n'avons pas beaucoup de choix. Le patron n'est pas encore rentré de la fabrique.
Le client myope : - Cà ne fait rien, je ne suis pas difficile... Vous savez... j'achète un chapeau tous les six mois... tous les ans. Je ne suis pas difficile... Quelque chose de souple, enfin, qui fasse coquet... habillé en même temps... (Clovis prend l'outil de mesure en ferraille du comptoir et l'enfonce sur la tête du client assis ; celui-ci touche l'objet sans trop comprendre) ... Il est très bien, très élégant... mais je préfèrerai quelque chose de plus simple, de plus léger...
Clovis : - Mais c'est très facile monsieur... (Clovis retire avec difficulté l'outil et se parle à lui-même en prenant conscience de la bévue) ... C'est bien ce que je pensais... (Clovis trouve très vite un chapeau noir ressemblant à un chapeau de curé et en coiffe la tête du client en le présentant ) ... Voilà ! Le vagabond !
Le client myope : - Merci... (Le monsieur myope se mire dans la porte en bois) ... Ah oui... Il est très bien, très bien... Mais je préfèrerai les bords complètement relevés... Cela fait plus jeune !
Clovis (Clovis remonte immédiatement les bords du même chapeau et renomme l'objet) : - Le petit breton !... Voilà Monsieur... Ah, voilà..! C'est pour emporter ?
Le client myope (debout contre le comptoir) : - Non je le garde. C'est combien ?
Clovis : - 62 francs.
Le client myope ouvre un portefeuille contenant une énorme liasse de billets qu'il pose sur le comptoir tout en cherchant un billet de 100 francs. Clovis hésite une seconde et glisse toute la liasse de billets sous le comptoir. Le client ne se rend compte de rien.
Clovis : " - Merci monsieur... Merci bien... Trop aimable... (Clovis fait mine de rendre la monnaie de 100 francs) ...62 et 8, 70 (les pièces se dispersent un peu) ...et 30, 100 ! (Le monsieur myope récupère une seule pièce, Clovis reprend les autres d'un geste vif) ... Voici monsieur... Merci, merci...
Clovis (alors que le client myope se dirige à l'opposé de la sortie du magasin) : - Non ! Navré... Par ici la sortie... Par ici la sortie... (le client se heurte à présent au comptoir) ... Attention à la caisse... (puis tenant dans les mains le chapeau que son client avait en arrivant) ... Et faut-y vous l'envoyer ?
Le client myope : - Non, non... Vous pouvez le jeter.
Clovis (plaçant immédiatement ce chapeau en vitrine) : - Ah merci bien monsieur... Merci.
Le client myope sort de la boutique.
* * * *
Exemple n° 5 : Le dialogue entre Clovis et le client pressé
(composantes de la séquence : 56 secondes / 2 plans)
Cette séquence est un morceau d'anthologie. Un superbe exercice de style qui intègre trente échanges de paroles en moins d'une minute. Jacques Prévert et ses deux acteurs (qui, sans doute, se sont vus laisser une part d'improvisation) s'ingénient à multiplier à toute allure les répétitions de mots, les formules de politesse, tout en laissant le soin à Pierre Prévert de mettre en scène les nombreuses mimiques de Julien Carette (Clovis) et de Marcel Duhamel (le client pressé). La logorrhée verbale, fort drôle, trouble à dessein l'attention du spectateur qui doit suivre dans le même temps la circulation des deux chapeaux. La séquence s'achève par un gag avec l'arrivée de Benjamin Déboisé.
Plan n°1
Le client (entrant rapidement dans la boutique, coiffé d'un chapeau melon) : - Bonjour Monsieur... Monsieur, je voudrai un chapeau s'il vous plait...
Clovis (encore assoupi sur le livre de caisse posé sur le comptoir et d'un ton marmonant) : - Un chapeau...
Le client (se décoiffant avec vivacité puis tenant son chapeau melon à la main) : - Je suis très pressé.
Clovis (se réveillant brusquement) : - Ah ! Pardon...
Le client : - Ecoutez, vous seriez très gentil de me servir immédiatement.
Clovis (debout et s'emparant du seul chapeau en vitrine) : - Certainement...
Le client : - Je veux un chapeau tout de suite... Je suis très pressé. J'ai un train à prendre vous comprenez, d'une minute à l'autre.
Clovis (tenant dans sa main le seul chapeau du magasin) : - Voici... Un chapeau... Tout de suite... (Clovis forme un pli au centre du chapeau et le place maladroitement sur la tête du client qui est de grande taille) ... (regardant le sol comme s'il avait marché sur les pieds du client) ... Oh, Pardon Monsieur...
Le client (ajustant le chapeau sur sa tête) : - Je vous en prie, cela ne fait rien...
Clovis (tout en récupérant promptement le chapeau melon du client) : - Voici...
Le client : - Merci beaucoup, merci beaucoup. Vous croyez qu'il m'ira celui-là ? (le client passe devant Clovis et sort du champ par la droite en direction de la glace. Sa voix est à présent entendue en off) ... Non, non, je ne crois pas... Il m'a l'air trop petit, trop petit...
Clovis (surpris) : - Il est trop petit ?!
Le client (en off) : - Oui ! Il est réellement trop petit celui-là... Vous voyez... Vous n'avez pas quelque chose de plus grand ?
Clovis (jetant un oeil sur l'intérieur du chapeau melon puis transformant malicieusement celui-ci en le plissant) : - Oh si... si... si...
Le client (en off) : - Celui-là ne va pas du tout... Mais dites tout de suite, Monsieur... Je suis très, très pressé, vous comprenez, extrèmement pressé... Vous comprenez j'ai un train à prendre immédiatement alors...
Clovis (se dirigeant à son tour vers la droite, accompagné d'un petit pano caméra, et rejoignant son client en lui présentant le chapeau melon modifié en apparence) : - Voici Monsieur... Pardon... Permettez...
Le client (tout affairé à placer le chapeau sur sa tête) : - Il m'ira celui-là ?
Clovis (qui a récupéré le premier chapeau) : - Il vous va bien celui-là, Monsieur...
Le client (s'adressant sans se retourner à Clovis qui est sorti du champ en reculant par la gauche) : - Ah, celui-là me va beaucoup mieux c'est vrai... (se rapprochant du comptoir, accompagné d'un pano caméra) ... Il me va très bien, très bien...
Clovis (déjà derrière son comptoir) : - Oh ! Bien mieux, Monsieur.
Le client : - Combien çà fait ?
Clovis :- 62 francs, Monsieur.
Le client : - 62 francs... Mais il est plus cher que le mien vous savez... Seulement je crois qu'il me va mieux, vous avez raison...
Clovis : - Oh ! Bien mieux...
Le client (sortant des billets) : - 62 : 50, 60, 70.
Clovis : - Monsieur n'a pas de monnaie ?
Le client (déjà prêt à sortir du magasin) : - Non, je n'ai pas de monnaie... Cela ne fait rien... Gardez la je vous en prie... Bonjour Monsieur.
Clovis : - Bonjour Monsieur.
Plan n°2 (Cadrage à l'extérieur de la boutique)
Le client (sortant de la boutique, à l'adresse de Clovis ) : - Bonjour Monsieur. Je vous remercie.
Clovis (encore à l'intérieur de la boutique, à l'adresse du client déjà sorti) : - C'est moi Monsieur...
La caméra suit le client pressé qui s'engage rapidement tête baissée vers la gauche et croise Benjamin Déboisé. Celui-ci, sans l'air d'y toucher, décoiffe le client pressé et récupère le chapeau melon sans que le client ne se doute de quelque chose.
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Exemple n°6 : Le dialogue entre Benjamin Déboisé et Jean-Paul Dutilleul
Benjamin Déboisé (s'adressant à Jean-Paul Dutilleul) : - Voilà ! C'est très simple... Vous aimez cette jeune femme, vous n'avez pas les moyens de l'épouser, ...
Jean-Paul Dutilleul (l'interrompant) : - Mais je ne veux pas l'épouser...
Benjamin Déboisé : - ... Ces moyens, jeune homme, il n'y a que moi, Benjamin Déboisé, qui puisse vous les offrir... Vous avez remarqué que Miss Gloria a un délicieux petit frère... Nous l'enlevons ! Nous réclamons une rançon et je touche la rançon.
Jean-Paul Dutilleul : - Ah ? Vous touchez ?
Benjamin Déboisé : - Oui ! Je TOUCHE ! Et je disparais ! C'est alors que vous intervenez... Vous sauver le garçon au péril de votre vie et vous le reconduisez chez son père, chez votre futur beau-père, qui ne peut refuser sa fille au sauveur de son fils.
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Dialogue entre Clovis et le client au béret
Pour bien percevoir le jeu de langage, il faut imaginer Jacques-Bernard Brunius prononcer le mot béret en insistant sur la seconde syllabe et en accentuant la terminaison phonétique du mot (comme s'il s'agissait par exemple du mot navet).
Clovis : - Vous désirez Monsieur ?
Le client : - Je voudrai un béret.
Clovis : - Un béret ?
Le client : - Oui, un béret.
(...)
Le client : - Alors c'est pour aujourd'hui ce béret ?
Clovis : - Parfaitement... Voilà Monsieur... La dernière mode de Londres : un béret avec une visière sur le devant... Permettez Monsieur... Là... Cà se portera beaucoup c'tannée...
Le client : - Non ! Je veux un béret. Un simple béret. Un béret français.
Clovis (tout bas) : - Oh non de Dieu... (à voix haute) ... Voilà Monsieur...
Le client (pousuivant sa phrase) : - Par principe...
Clovis : - Voilà Monsieur...
Le client : - Ah ! A la bonheur... Parce que le béret y'a que çà qui me va. La casquette c'est bon pour les ouvriers, le chapeau c'est pas pratique...
Clovis : - Oui...
Le client : - ...tandis que le béret, c'est simple, c'est chic, c'est coquet... Combien vous dois-je ?
Clovis : - 62 francs !
Le client : - Voilà...
Clovis : Vous prenez votre vieux chapeau ?
Le client : - Ouais...
Clovis : - Alors voilà Monsieur...
Le client : - Merci beaucoup.
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Exemple n°7 : La découverte du quiproquo après l'enlèvement
Plan 1 (dans le sous-sol du magasin)
Benjamin Déboisé (sur un ton triomphal) : - L'affaire est dans le sac !
Benjamin Déboisé sectionne les cordes du sac et découvre non pas le fils de Hollister mais le milliardaire Hollister en personne.
Hollister (fou de joie) : - Ah! Ah!... Ah c'est merveilleux, c'est magnifique... Oh ! Oh! C'est OK, c'est merveilleusement merveilleux... C'est prodigieusement magnifique... C'est un enlèvement extraordinaire...
Clovis et Jean-Paul Dutilleul, désemparés, remontent du sous-sol au rez de chaussée du magasin.
Plan 2 (au rez-de-chaussée du magasin)
Clovis écoute ce qui se passe au sous-sol ; il confond les rires d'Hollister avec des cris de larmes.
Clovis : - Le vieux va aux larmes...
- Jean-Paul Dutilleul : C'est terrible... On n'aurait pas dû faire çà... C'est terrible... Quelle erreur, quelle lamentable erreur...
Clovis : - On ne fait jamais d'erreur sans se tromper ! Mon vieux , vous êtes nouveau dans le métier... Un portefeuille, une montre, c'est un jeu d'enfant, le travail à la chaîne... Pff... Un enlèvement, çà se prépare... Il m'aurait fallu huit jours pour étudier le plan... (tout en parlant à Jean-Paul Dutilleul, Clovis redonne machinalement un peu de tenue à un haut-de-forme)
Jean-Paul Dutilleul (assis sur une chaise et un rien désabusé) : - Très chic ce chapeau...
Clovis (avec rudesse) : - 62 francs ! (puis se ravisant et prenant un ton patelin et bien plus commercial) ... 62 francs... Vous en désirez un Monsieur ?
Jean-Paul Dutilleul : - Faudra bien que j'en ai un si j'me marie...
Clovis : - On peut prendre les mesures ?
Jean-Paul Dutilleul : - Ouais
Clovis (s'approchant avec le patron métallique à chapeau et le plaçant sur la tête de Jean-Paul Dutilleul) : - Pardon... Permettez...
Plan 3 (dans le sous-sol du magasin)
Hollister : - Oh, çà me rappelle mes débuts, toute ma jeunesse... On raconte souvent que les milliardaires ont commencé par être cireurs, balayeurs... Mais non ! C'est des blagues ! On dit çà afin qu'il y ait des gens qui cirent et qui balayent... Tu comprends ? (Hollister pouffe de rire en parlant) ... Moi, j'ai commencé par trois petits meurtres !
Benjamin Déboisé (sortant de sa torpeur) : - Hmm ?
Hollister : - Mais des petits meurtres sans importance !
Benjamin Déboisé (tentant de reprendre contenance ) : - Faut bien se faire la main...
Hollister : - Et puis, çà été tout seul... L'industrie... Le commerce... Oh ! Faire sauter les trains... Ah ! C'était le bon temps...
Benjamin Déboisé (riant à présent avec Hollister ) : - Ah! C'était le bon temps...
* * * * *
3/Exploration d'un gag par Pierre Prévert ou de l'art d'ôter un couvre-chef
L'Affaire est dans le sac comprend une unique séquence tournée en extérieur, plus précisément à Joinville le Pont. Il s'agit là d'un moment remarquable du film durant lequel Pierre Prévert révèle son génie burlesque, accompagné en cela par la musique de Maurice Jaubert.
Cette séquence doit être rapprochée de la séquence précédente durant laquelle Benjamin Déboisé, occupé à cirer les souliers de l'homme aux vernis tout en surveillant l'entrée de l'hôtel particulier, vient ramasser Jean-Paul Dutilleul littéralement - visuellement devrait-on plutôt écrire - jeté dehors par le majordome de Hollister. Un élément scénaristique astucieux car la situation de Jean-Paul Dutilleul les quatre fers en l'air rompt avec la posture comique plutôt surprenante du plan précédent où Jean-Paul Dutilleul singeait le coq devant Hollister et sa fille Gloria (passage du film qui, aux dires de certains, n'aurait pas du tout plu à la direction de la firme Pathé-Natan). Elle renvoie à une thématique bien mieux compréhensible pour le spectateur, celle du corps expulsé, si souvent présente dans les films burlesques hollywoodiens des années dix et vingt.
L'expulsion de Jean-Paul Dutilleul est aussitôt perçue par Benjamin Déboisé comme un atout majeur pour mener à bien son plan. En attendant, il s'agit de faire tourner la boutique et de procéder à la récolte de chapeaux. Un seul plan (composé d'un simple mouvement de caméra sous forme de pano de la gauche vers la droite avec un léger effet d'élargissement du cadrage) suffit à Pierre et Jacques Prévert pour mettre en scène le premier dialogue entre Benjamin Déboisé et Jean-Paul Dutilleul reproduit ci-dessous.
* * *
Benjamin Déboisé (après avoir abandonné l'homme aux vernis et s'approchant de Dutilleul encore à terre) (ton faussement compatissant) : - Cela ne va pas mieux ?
Jean-Paul Dutilleul : - Hélas non...
A peine a-t-il remis debout l'infortuné encore tout étourdi par sa chute que Benjamin Déboisé, tout en poursuivant la conversation, conduit Jean-Paul Dutilleul vers une voiture garé tout à côté . Ce dernier a juste le temps de récupérer son propre chapeau tombé à terre avant de se retrouver devant la portière gauche déjà ouverte de l'automobile.
Bejamin Déboisé : - Vous ne déplaisez pas à Miss Gloria, c'est le principal... Ayez confiance en moi... Faites ce que je vous dirai et l'affaire est dans le sac !
Jean-Paul Dutilleul (tenu par le col de la veste, devant la portière gauche déjà ouverte de l'automobile) (ton d'incompréhension): - ... dans le sac ?
Benjamin Déboisé (l'invitant d'un ample mouvement du bras à prendre place sur le siège opposé, c'est-à-dire à la place du conducteur) (ton affable mais directif) : - Vous voulez conduire ?
Benjamin Déboisé, très théâtral, s'installe à son tour dans la voiture aux côtés de Dutilleul.
Jean-Paul Dutilleul regarde le volant et apostrophe Benjamin Déboisé (à l'arrière plan on voit l'agent de police, déjà éméché, assis à la table du café et buvant un verre cul sec) : - Un cireur avec une voiture pareille !
Benjamin Déboisé (d'un ton de réprimande mais aussi empreint de lassitude) : - Je ne suis pas cireur ! Je suis chapelier. Il me faut bien une voiture pour rendre visite à mes clients... (regardant sur sa droite en hors champ) ...Tenez en voici un justement...
* * *
Avec une étonnante économie de moyens Pierre Prévert met en place durant les trois premiers plans de cette séquence le dispositif lui permettant de travailler le principe du gag qui va structurer toute la séquence. Le dialogue nous apprend déjà avec humour qu'il s'agit de "rendre visite" aux "clients" de Benjamin Déboisé. La phrase n'est pas anodine car il y a bien un circuit économique décrit dans L'Affaire est dans le sac. Un circuit fonctionnant en parfaite autarcie puisque les chapeaux vendus (ou échangés, ou dérobés) sont ceux prélevés sur la tête de clients potentiels. Leur prix de vente sera toujours identique quel que soit le couvre- chef : 62 francs...
Le principe fonctionnel du gag est, comme il se doit, élémentaire : il s'agit ici de l'art de décoiffer un quidam de son couvre-chef sans que ce dernier s'en aperçoive. Le fonctionnement du gag choisi par Pierre Prévert est non pas la répétition mais le choix du procédé. Il s'agit de suivre une logique implacable (Benjamin Déboisé décoiffe inlassablement les passants) tout en imaginant autant de cas où la surprise du spectateur viendra de quelque chose d'autre, d'un élément visuel ou d'un élément sonore inattendu. L'effet d'accumulation ou de multiplication est le point de départ sur lequel vient se greffer la surprise de la procédure.
Voici donc six hypothèses décoiffantes. La première fonctionne sur l'effet de surprise. Le spectateur ne sait encore rien du discours de la méthode de Benjamin Déboisé. La voiture démarre et hop, le chapeau de l'homme aux vernis, tout affairé à lustrer son soulier gauche (le capitaine des dragons avait-il raison ?), change de propriétaire (34). Satisfait qu'il est d'avoir redonné toute sa splendeur à sa chaussure gauche, l'homme aux vernis se redresse et quitte la place sans avoir remarqué quoi que ce soit. La polyphonie du récit fait que le regard du spectateur ne peut s'affranchir du personnage du joueur de flûte (alias Jacques Prévert) affalé contre un mur et soigneusement isolé à la droite du cadre ; indissociabilité du couple agent de police / joueur de flûte : tous deux picolent et cuvent leur vin au même moment, une trêve en quelque sorte).
Avec les cinq plans suivants, nous entrons dans le vif du sujet. L'automobile conduite par Jean-Paul Dutilleul s'arrête à quelques mètres d'un couple d'amoureux enlacés. Benjamin Déboisé descend de l'auto, s'approche à pas feutrés et, avec délicatesse, décoiffe l'heureux homme trop occupé. Déboisé poursuit sa marche vers un second couple. Débute à ce moment un air de tango assez lent, en mode mineur, imaginé par Maurice Jaubert. Cet air va fonctionner durant trois plans comme une sorte de mouvement perpétuel, deux thèmes s'enchaînant sans cesse, sans la moindre respiration. Alors que Jean-Paul Dutilleul ne se montre guère discret, peine à rester au ralenti puis fait pétarader le moteur, Déboisé a le temps de chaparder le second chapeau et de remonter promptement dans le véhicule sans attirer la moindre attention. La voiture s'éloigne alors dans un petit vacarme et Déboisé ne manque pas de saluer à distance la compagnie d'un geste auguste avec son propre chapeau. Les amoureux sont seuls au monde ; ils ne voient et surtout n'entendent pas grand chose.
Plan suivant : nos deux compères entrent dans le champ par la gauche. Arrêt brusque du moteur. La musique se fait entendre avec plus de force et de netteté. Un mur couvert de lierres, un petit écriteau où est inscrit le mot "bosquet", un espace faisant office d'entrée. Déboisé reste un bref instant à l'extérieur, se concentre tel un matamore et disparaît de la vue. Dix secondes plus tard il réapparaît, encombré d'une impressionnante pile de chapeaux (35). Pierre Prévert signe là un gag assez génial. Son principe repose sur une savante combinaison entre l'artifice du non vu (il s'agit d'un unique plan fixe qui ne laisse voir que le mur de lierres et la voiture) et l'effet visuel généré par la musique. L'air de tango entendu depuis le plan précédent est désormais nécessairement associé à un orchestre qui jouerait en deçà de ce mur de lierres, dans une guinguette que l'on ne peut qu'imaginer. Bel exemple en cette année 1932 d'une musique extraite d'un espace sonore englobant mais neutre (celle d'une musique de film) pour devenir, le temps d'un plan, une musique acousmatique libérant dans l'imaginaire du spectateur non seulement un autre espace (une salle de danse) mais un espace bel et bien peuplé d'individus (l'association musique de danse / danseurs fonctionne ici sans aucune difficulté). La pile de chapeaux que tient Benjamin Déboisé se comprend immédiatement comme un butin acquis dans cet espace imaginé.
La drôlerie du gag suppose alors la participation du spectateur placé devant un fait rétroactivement invraisemblable mais qu'il doit accepter pourtant dans son imagination comme un fait bel et bien accompli. Pour ce faire, et c'est là toute la finesse de la mise en scène de Pierre Prévert, il s'agit d'étirer la perception du temps durant les quelques secondes où Déboisé n'est plus présent. Premier procédé utilisé : la répétition musicale (l'air de tango est répété trois fois au lieu de deux dans le plan précédent). Second procédé : l'élaboration d'un micro récit vu cette fois par le spectateur. A peine Déboisé est-il sorti du champ que Jean-Jaul Dutilleul fait caler le moteur. Il descend, se place devant le véhicule et fait repartir le moteur à l'aide d'une manivelle. L'air satisfait, Jean-Paul Dutilleul admire un instant son oeuvre et remonte dans l'auto. Il jette alors un regard sur sa droite et ne se rassied pas. Un passant entre dans le champ par la droite. Il passe sur le trottoir devant la voiture et là, Jean-Paul Dutilleul tente très maladroitement de lui faucher son chapeau. La manoeuvre échoue et, un peu minable, Jean-Paul Dutilleul se rassoit après avoir accompli lui-même un petit geste burlesque en protégeant un instant de sa main son propre couvre-chef. Ainsi en dix secondes, Pierre Prévert imagine avec brio une petite scène comique destinée surtout à occuper l'attention du spectateur et à faciliter l'effet de dilatation du temps.
Le plan suivant propose une tout autre problématique. Il est acquis que Benjamin Déboisé est un orfèvre dans l'art de décoiffer (ce qui est confirmé par la tentative malheureuse de Jean-Paul Dutilleul). Mais le geste génère autant d'expériences nouvelles et il peut arriver que l'opération soit proche d'échouer. Cette fois la voiture s'arrête à quelques mètres d'un quidam accoudé à une rambarde, probablement celle du pont de Joinville (le cadre ne le dit pas). L'individu crache et crache encore à intervalles réguliers. L'affaire est sérieuse : Benjamin Déboisé retire son chapeau en descendant de voiture et le laisse accroché à la portière. Il s'approche, étudie le sujet, se place derrière l'individu et, comme au jeu du mikado, extrait le couvre-chef (36) en achevant son geste d'un mouvement si ample qu'il requalifie sa fonction au moment précis où l'individu tourne la tête dans sa direction. Voici Benjamin Déboisé en train de saluer le quidam... avec le propre chapeau de ce dernier (37). Comment se fait-il que ce dernier ne s'en aperçoive pas direz-vous ? C'est là le coeur du gag : le quidam, en parfait mufle, ne répond pas poliment à la salutation (qui supposerait un coup de chapeau de sa part), se contente d'un léger mouvement de tête et poursuit son activité en lançant un nouveau crachat dans l'eau. Benjamin Déboisé, à présent coiffé du couvre-chef du quidam, lui tourne le dos et retourne à la voiture. Le coup est gagnant mais la victime trop décevante. Vrombissement de moteur. La voiture démarre. Cette fois, il n'y a pas lieu d'adresser de salut.
Les deux plans suivants sont en rupture. L'air de tango s'est interrompu. Pierre Prévert choisit de travailler sur le son. Le cadrage offre une vue en perspective. Au premier plan, on distingue l'eau d'une rivière enchâssée entre deux berges. A l'arrière plan, une rue d'un petit coin de banlieue. Soudain, des silhouettes déboulent des rues adjacentes en criant : "Au voleur !", "Arrêtez-le", "Au voleur"... Et voici Benjamin Déboisé qui remonte du fond de la berge, grimpant celle-ci à toute vitesse, muni de multiples chapeaux (38). Bruit de moteur. Par la magie d'un travelling arrière qui libère l'espace, la voiture apparaît sur la gauche du cadre. Benjamin Déboisé prend le temps d'interrompre sa course pour s'approcher tranquillement du véhicule avant de s'affoler de nouveau, de monter comme il peut sur le marchepied tout en esquissant un salut à la compagnie avant de disparaître du champ, accompagné des mêmes apostrophes furibardes. Cette fois, le coup relève du prodige. Pierre Prévert décline le gag en exploitant au mieux l'effet de spatialisation des paroles entendues dans la profondeur de champ, le surgissement de Déboisé au premier plan et l'imminence de l'apparition des poursuivants.
Le dernier plan de la séquence creuse l'approche sonore du gag. Cette fois, plus d'onomatopées, plus de bruit d'aucune sorte. Le silence... Et pour cause : Déboisé apparaît en tenant comme une relique un képi d'agent de police. Il dépose avec grande précaution ce képi à l'arrière du véhicule. Bruit de moteur, la voiture sort du champ par la gauche. Quelques instants se passent. Des instants emplis de silence. Et voici l'agent de police qui apparaît à son tour, mal rhabillé. Trop tard ! Tout comme dans la séquence précédente, il n'y a plus lieu de montrer le geste. La prouesse de celui-ci s'induit de la qualité et de la rareté du couvre-chef dérobé. Mais surtout, ce qui crée l'effet comique, c'est cette fraction de temps savamment construite entre les deux moments (le départ de Déboisé et l'apparition de l'agent) qui interroge sur la méthode employée par Benjamin Déboisé. Comment a-t-il pu faire ? La réponse est aisée à donner...
Philippe Chiffaut-Moliard (tous droits réservés, copyright 2007)