Mon gosse de père

Mon gosse de père (1930) de Jean de Limur

Les photogrammes sont issus de collections personnelles, tous droits réservés du propriétaire de l'oeuvre. Toute reproduction est interdite. Ces photogrammes sont proposés à titre de citation et viennent illustrer le texte d'analyse du film. Nous nous excusons auprès du lecteur des quelques défauts dus à la médiocre qualité du support.

Générique

Production

Société Pathé-Natan

"Scénario technique"

Mary Murillo d'après la pièce de Léopold Marchand

"Assistant Directeur"

Roger Goupillières

Directeur de la photographie : Otto Kanturek

Opérateurs : René Colas / Georges Asselin

Décors : Jacques Colombier

Ingénieur du son : P.J. Faulkner (RCA Photophone)

Musique : José Lucchesi

Chansons : René Pujol

Casting

Adolphe Menjou : Jérôme Rocheville

Alice Cocéa : Yvonne

Roger Tréville : Gérard Rocheville

Charles Redgie : Stanley

Olga Valéry : Mado

André Marnay : Lepetissale

André Volbert : Julien

Renée Savoye : la secrétaire

Jacqueline Delubac : Cloclo

Pauline Carton : la concierge

Nicole de Rouves

Odette Barencey

Fanny Clair

Meg Lemonnier

Marcello Spada

Une version anglaise du film a été également tournée par Jean de Limur, avec pour titre The Parisian. Adolphe Menjou avait pour principale partenaire l'actice italienne Elissa Landi dans le rôle d'Yvonne.

Le coin du cinéphile

La carrière cinématographique de Jean de Limur demeure fort peu étudiée. Claude Beylie et Philippe d'Hugues lui ont rendu hommage dans leur ouvrage Les oubliés du cinéma français en lui consacrant un chapitre intitulé : "Jean de Limur ou le gentilhomme de Californie". Ces auteurs nous rappellent que Jean Chanu de Limur (1887-1976) appartint à cette génération de jeunes aristocrates qui vécurent la guerre de 1914-1918 comme une étonnante passe d'arme d'héroïsme à la manière du personnage créé par la suite par Jean Renoir, le capitaine de Boieldieu. Bien loin du quotidien des tranchées et de l'inhumanité de cette guerre effroyable. Au début des années vingt, Hollywood leur offrit de nouveaux moulins à conquérir. Henri de La Falaise, Henri d'Abbadie d'Arrast, Charles de Rochefort, Maurice de Canonge, autant d'amis qui se retrouvèrent en Californie pour y essuyer des échecs cinglants ou acquérir tout au contraire la notoriété. Certains le durent surtout à la presse "people", tel Henri de La Falaise qui épousa Gloria Swanson, d'autres à leur réelle capacité à s'adapter à cet univers industriel pensé comme un mythique Eldorado.

Jean de Limur fut de ceux-là. Fin escrimeur, il débuta comme acteur dans The Three Must-Get-Theres (1922) de Max Linder. Une apparition dans A Woman of Paris (1923) de Charlie Chaplin, puis un second rôle fort apprécié dans The Arab (1924) de Rex Ingram. En 1928, Jean de Limur entre à la Paramount Pictures où il y retrouve son ami Henri d'Abbadie d'Arrast. Fin germaniste, on lui confie l'adaptation de la pièce de Bernard Osterreicher, Das Zweite Leben, mise en scène par Rowland V. Lee (Three Sinners, 1928) avec Pola Negri. La même année il signe avec Herman Mankiewicz, le scénario de The Magnificent Play réalisé par Henri d'Abbadie d'Arrast. En 1929, c'est la consécration avec The Letter, un des premiers films parlants de la firme Paramount, joué par Jeanne Eagels. Fort de ce succès, les producteurs lui confient la réalisation d'un second film, toujours avec Jeanne Eagels accompagnée de Fredric March, Jealousy (1929).

L'année 1930 marque le retour de Jean de Limur en France, un retour qui coïncide avec la politique industrielle de la société Paramount d'installer des studios à Joinville. Précisément, la société Paramount décide de réaliser une version française de The Letter, confiée à Louis Mercanton sous le contrôle de Jean de Limur. Mais c'est dans les studios voisins de la société Pathé-Natan que Jean de Limur débute sa seconde carrière en signant coup sur coup Mon gosse de père et Monsieur le Duc. Jean de Limur épouse par la suite la fille de Fédor Chaliapine. On le retrouve alors comme acteur aux côtés de son beau-père dans le Don Quichotte (1933) de Georg Wilhelm Pabst.

De 1930 à 1945, Jean de Limur tournera pas moins de 22 films, tous ou presque délaissés par les spécialistes de la période, excepté le fort rare L'Homme qui joue avec le feu (1942) et le film bien mieux connu La Grande meute (1944).

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Le scénario de Mon gosse de père est tiré de la pièce homonyme de Léopold Marchand, fidèle ami de Colette et figure marquante du théâtre et de l'opérette durant l'entre deux-guerres. Dans leur ouvrage de référence, Raymond Chirat et Maurice Bessy créditent le scénario à Jean De Limur et Léopold Marchand. Le générique du film attribue en revanche le "scénario technique" à Mary Murillo, personne bien oubliée des histoires du cinéma et qui fut pourtant une des plus brillantes scénaristes de l'époque du cinéma muet hollywoodien des années dix et vingt.

Roger Goupillières est crédité comme "Assistant Directeur". Son nom demeure associé à celui de Louis Jouvet dans Knock, ou le triomphe de la médecine réalisé en 1933. Mais c'est peu après le tournage de Mon gosse de père, que la firme Pathé-Natan lui confie la réalisation de son premier film, Le Poignard malais.

Otto Kanturek est le directeur de la photographie. Durant les années vingt, ce chef opérateur apprit son métier auprès des plus grands réalisateurs allemands tels Robert Wiene ou Fritz Lang (Frau im Mond, 1929). En 1933 il quittera l'Allemagne pour poursuivre sa carrière aux Etats-Unis et en Angleterre. On lui doit la fort belle photographie de Night Train to Munich (1940) de Carol Reed. A ses côtés dans Mon gosse de père, deux futurs grands noms de chef-opérateurs, René Colas et George Asselin.

Comme ingénieur du son, nous découvrons le nom de Philipp Faulkner, qui, lui aussi, va acquérir par la suite une grande notoriété à la R.K.O. (The Lost Patrol de John Ford en 1934) puis à la Columbia.

Les décors ont été conçus par le tout jeune Jacques Colombier, qui deviendra l'un des plus grands architectes décorateurs du cinéma français d'avant la Nouvelle vague.

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Dans le rôle principal de Jérôme Rocheville, Adolphe Menjou, "le plus français des acteurs américains" dixit Philippe d'Hugues (op. cit., p. 106), détaché en cette année 1930 par la Paramount à Joinville pour y faire une pige dans L'Enigmatique Mr. Parkes, la version française de Slightly Scarlet de Louis Gasnier, ceci juste après avoir incarné dans les studios de la Paramount à Hollywood le personnage de Monsieur de la Bessière dans Morocco de Joseph von Sternberg. Adolphe Menjou manifeste ici un réel plaisir d'acteur, son amitié avec Jean de Limur étant celle de vieux amis ayant cheminé ensemble à Hollywood. Aux côtés d'Adolphe Menjou, l'actrice de théâtre Alice Cocéa, roumaine d'origine, fait ici ses débuts au cinéma. Mais sa carrière cinématographique s'arrêtera assez rapidement dès 1934. Au début du film, on découvre un autre personnage féminin brièvement portraituré par Jean de Limur, Mado, interprété par Olga Valéry dont la carrière s'essoufflera en 1933-1934 avant de rebondir dans les années 60 et 70 avec des personnages pour le moins décalés (Le Soleil des voyous, 1967, L'Important c'est d'aimer, 1975, La Bonzesse, 1976). On repère également de toutes jeunes actrices du parlant, Meg Lemonnier, Odette Barancey mais qussi Jacqueline Delubac. Signalons aussi la très discrète apparition de Pauline Carton comme... concierge !

Côté masculin, le jeune Roger Tréville se voit confier son premier rôle important au cinéma. Le public le retrouvera souvent à l'affiche jusqu'en 1936 dans des comédies aujourd'hui totalement oubliées. André Marnay, Charles Redgie, André Volbert, complètent une assez belle brochette d'acteurs familiers des spectateurs des années 20 et 30.

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Synopsis

Préambule au récit cinématographique

Jérôme Rocheville vit de ses rentes. Il habite un luxueux appartement et, noceur en diable, fréquente de richissimes jeunes femmes en compagnie de son fidèle compagnon de batifolage, Stanley. Mais à quarante ans, les plus belles années de Jérôme paraissent déjà derrière lui. Ses rentes s'amenuisent, les créanciers se comptent en nombre. Naguère, Jérôme Rocheville fit des études d'architecture et d'arts plastiques, plus féru de nus féminins que de calculs de résistance des matériaux. Il voyagea en 1910 en Angleterre où il rencontra et aima une jeune femme. Depuis, il savoure à Paris sa condition de dandy mondain. Une certaine Mado, voluptueuse à souhait, a semble-t-il jeté son dévolu sur Jérôme Rocheville. Mais ce dernier, au cours d'un voyage en Egypte puis à Istambul, a fait la connaissance d'une charmante jeune femme, Yvonne, avec qui il s'est marié, loin de ses créanciers. Tous deux reviennent en France par l'Orient-Express.

Récit cinématographique

Ayant appris dans le carnet mondain d'un grand quotidien la nouvelle du mariage surprise de son ami, Stanley et toute la petite cour de donzelles fortunées, s'empressent d'en avertir Mado. Celle-ci, bonne joueuse, n'en fait pas un drame. Bien au contraire, le petit groupe décide d'inonder de fleurs l'appartement de Jérôme et d'organiser une réception plutôt fantaisiste du jeune couple sur le quai de la gare pour enterrer la vie de garçon de leur ami. Cette initiative n'est guère appréciée par Jérôme. Un peu plus tard, celui-ci fait découvrir à sa jeune épouse Yvonne son appartement luxueux. Mais, à peine arrivé, Jérôme est assailli par des appels téléphoniques venant de ses créanciers. Il ne peut guère caché plus longtemps le triste état de ses finances à sa femme. Celle-ci, pleine d'entrain, ne s'inquiète pas de la situation et invite tout naturellement son mari à travailler. La seule évocation de ce mot désespère Jérôme. Néanmoins, une de ses bonnes relations le met en contact avec un client de poids, un dénommé Lepetitsalle, directeur de banque, qui envisage de rénover toutes ses agences. Un quiproquo burlesque imputable à l'ineffable Stanley fait capoter le rendez-vous.

C'est alors que fait irruption dans la vie de Jérôme un solide gaillard de dix-neuf ans, Gérard, venu des Etats-Unis pour lui annoncer qu'il est son fiston. Abasourdi, Jérôme Rocheville doit admettre que Gérard dit vrai. On s'embrasse, on se donne l'accolade... Jérôme serait même plutôt content de cette paternité car il s'avère que son fils Gérard a déjà eu le temps de faire fortune aux Etats-Unis dans une usine de savonnerie. Il n'empêche que Jérôme doit annoncer à Yvonne l'existence de sa progéniture. Il tente à cet effet quelques manoeuvres d'approche aussi maladroites qu'improductives. Finalement, Yvonne se retrouve nez à nez avec Gérard et Jérôme lui assène la nouvelle. Yvonne est certes surprise mais trouve aussitôt des qualités à ce jeune américain aussi dynamique en affaires que niais sur le terrain de la sexualité.

Gérard ne met guère de temps à comprendre que son père est un fieffé paresseux qui déteste travailler. Prenant les devants, Gérard décide d'embaucher son propre père et de lui confier le démarchage en France des produits de savonnerie. Criblé de dettes et refusant de décevoir Yvonne, Jérôme n'a guère le choix et accepte la proposition. Dès le lendemain matin, Jérôme découvre les affres de sa nouvelle situation. Il ne faut guère de temps pour qu'il explose et décide de reprendre les choses en mains. Il se rend dans un grand café parisien où il a ses habitudes, et appelle Yvonne pour lui proposer de partir le soir même en plaquant tout. Yvonne ne le prend pas au sérieux et lui rappelle qu'ils doivent sortir le soir même avec Gérard dans un cabaret montmartrois. Revenu au bar, Jérôme tombe nez à nez avec Petitsalle, en fort belle compagnie avec sa "secrétaire particulière". Les deux hommes sympathisent très vite. Les bouteilles de champagne se vident. Le contrat d'architecte est en voie d'être conclu. Un peu plus tard, le trio se rend au cabaret montmartrois où se trouvent déjà Yvonne et Gérard.

C'est alors que Jérôme découvre que sa femme Yvonne semble tout aise de danser le tango avec son fils Gérard. Sans mots dire, Jérôme quitte immédiatement la réception. Dans l'appartement conjugal, il attend jusque vers cinq heures du matin le retour de sa femme et de son fils. Tous deux sont plutôt ivres. Yvonne refuse les avances de Gérard tout en aiguisant sans le vouloir le désir de ce dernier en lui chantant une romance. Une fois couchée, Yvonne fait semblant de dormir lorsque Jérôme vient dans sa chambre pour s'assurer de son retour...

Le lendemain matin, Jérôme choisit de partir, convaincu qu'Yvonne ne l'aime plus. Alors qu'il vient à peine de quitter l'appartement, Yvonne prend conscience des raisons de son départ. Folle de colère après elle et après Gérard, Yvonne jette par la fenêtre tout ce qu'elle trouve à portée de mains : savons, savonnettes, comptabilité et autres papiers d'affaires.

Jérôme et Yvonne sont de nouveau réunis. Quant à Gérard, le voici cette fois en compagnie de Stanley, tous deux prêts à rejoindre des charmantes donzelles installées dans un cabriolet. Mais le fiston n'est guère présentable en homme d'affaires américain. Heureusement son père est là pour l'habiller en jeune et fringant dandy parisien. Jérôme peut triompher : c'est son fils qui se trouve converti.

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Un talkie à la française

Mon gosse de père n'a guère suscité l'intérêt des historiens du début du cinéma parlant français, toute l'attention ou presque étant tournée pour cette année 1930 vers ce petit chef-d'oeuvre de René Clair qu'est Sous les toits de Paris. Pourtant le film réalisé par Jean de Limur mérite bien mieux qu'une simple citation au hasard des ouvrages consacrés au sujet. Si la trame narrative du film semble obéir de prime abord à tous les poncifs du théâtre de boulevard (la jeune épouse d'un quadragénaire s'éprend du fils - version "Oncle d'Amérique" - de ce dernier avant de se reprendre in extremis), Mon gosse de père offre également d'autres lectures bien plus attrayantes.

Jean de Limur conçoit un film élégamment drôle. Le réalisateur se risque avec réussite à des plaisanteries métaphoriques grivoises, contraint l'excellent Adolphe Menjou à un exercice de déguisement aussi stupide que désopilant, agrémente les situations scénaristiques de nombreux gags et se risque même à une ellipse pour le moins osée puisque le faux sommeil d'Yvonne pourrait laisser augurer une surprenante situation d'adultère.

D'évidence, Jean de Limur a beaucoup appris à Hollywood. La mise en scène est nerveuse, les actions sont concentrées, les nombreuses entrées et sorties de scène (adaptation théâtrale oblige) font l'objet de multiples variations. Même l'exercice imposé de la chanson synchronisée (présente dans toutes les premières comédies parlantes) donne lieu à un effort de mise en scène (pour calmer les ardeurs de Gérard Rocheville, Yvonne se lance à 4 heures du matin dans une romance qui s'avère en définitive bien langoureuse).

La présence d'Adolphe Menjou permet au réalisateur d'exploiter au mieux des jeux de mise en scène construits sur les accents des deux principaux personnages avec cette curieuse inversion : un acteur américain (Adolphe Menjou) jouant un personnage français et dont la voix épouse assez finement l'accentuation de notre langue,du moins telle que celle-ci pouvait être parlée dans les milieux snobs de l'ouest parisien, et un acteur français (Roger Tréville) jouant un personnage américain, chargé d'accentuer avec malice la prononciation du français à l'américaine (ainsi, par exemple, "Rocheville" devient "Rodch'vil", etc.).

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Mon gosse de père ou : "De l'art de téléphoner"

Cinéma et téléphone, deux inventions du dernier quart du dix-neuvième siècle. A vingt années de distance ou presque deux objets techniques fascinants projetés sur le siècle suivant, ont bouleversé les ressorts de l'imaginaire. Qui donc voyait-on sur l'écran ? Qui donc entendait-on dans l'écouteur ? Curieux paradoxe : le cinéma montrait le corps privé de sa voix, le téléphone faisait entendre la voix mais extraite du corps... Des deux techniques, celle du cinématographe s'évertua à phagocyter celle du téléphone. Le cinéma muet recèle d'innombrables usages du téléphone. Outil de l'irruption, de l'accélération aussi, le téléphone envahit l'écran. Les cadrages serrés insistaient sur l'objet, des intertitres venaient brièvement évoquer la conversation (Octobre d'Eisenstein, 1927), de savants effets de mise en scène venaient métaphoriser le sentiment de puissance du maître du jeu, de celui qui émet à distance ses volontés (L'Argent de Marcel L'Herbier, 1928, mais aussi plusieurs chefs-d'oeuvre langiens de la période du muet).

Avec l'arrivée du sonore, le dialogue bouleverse la donne. Le téléphone perd de sa superbe. Ce n'est plus tant un outil de domination (ou d'impuissance pathétique) qu'un outil de communication. Désormais, le spectateur à l'écoute des voix, veut tout entendre (cette exigence conduira assez rapidement les metteurs en scène à créer l'artifice de la voix-téléphone qui vient miraculeusement s'inscrire dans l'espace et non plus dans le seul tympan du personnage écoutant). Les cinéastes artistes songent aussi à exploiter cette nouvelle veine qui allie le domaine de l'illusion à la technique du son (Allo Berlin, ici Paris de Julien Duvivier, 1931; Das Testament des Dr. Mabuse de Fritz Lang, 1933).

Mon gosse de père (1930) de Jean de Limur est sans doute l'un des premiers films français parlants qui s'intéresse autant au téléphone. Le scénario s'y prête idéalement puisque l'action se situe à Paris, qui plus est au sein de la haute société. Gadget luxueux (surtout si le mode automatique vient remplacer le mode manuel), le téléphone peut aussi se transformer en redoutable piège technologique si l'outil est mis à la disposition du manant.

Ainsi, au tout début du film, lorsque la fine équipe réunie autour de Stanley débarque chez Mado pour lui annoncer la surprenante nouvelle du mariage de Jérôme et attendre sa réaction, celle-ci, feignant la désinvolture, décroche son combiné téléphonique de couleur blanche, pour commander des fleurs : savoureuse vengeance puisque, par l'effet presque magique de l'instantanéité, chacune des petites amies de Jérôme s'empresse de passer commande auprès de la fleuriste en prenant soin chacune de se signaler par son petit nom. Il en résultera un peu plus tard un bel effet comique lorsque Jérôme devra bredouiller quelques explications guère convaincantes à sa jeune épouse quant à l'identification des commanditaires.

Mais lorsqu'il s'agit d'échapper à ses créanciers, le téléphone devient un objet despotique. Jean de Limur s'en amuse en mettant en scène dans un décor difforme un clerc d'huissier, avachi sur son bureau et usant du combiné téléphonique avec une vulgarité confondante (11).

Puisque le cinéma est devenu sonore, la sonnerie du téléphone peut désormais retentir. Double victoire de l'ingénieur du son. Exit l'indispensable gros plan sur le poste téléphonique si fréquent dans les films muets. La mise en scène peut désormais célébrer l'effet de surprise. Et, sans exagérer l'approche contextuelle, il est certain qu'en 1930, le téléphone (et sa sonnerie) demeurait pour de très nombreux spectateurs non encore équipés, un objet de surprise voire d'effraction. Cela sonne mais d'où vient le son ? Où se trouve l'appareil ? Ce qui, dans le cinéma muet, devait être nécessairement montré (l'image devait identifier l'objet), peut à présent se "dé-situer" dans l'espace. En bref, à l'écoute de la sonnerie répond la quête de l'objet (10). On constate dans l'image que seule Yvonne, arrivant pour la première fois dans l'appartement de Jérôme, est surprise par la sonnerie du téléphone. Ce n'est pas seulement l'émission du son qui crée cet effet de surprise mais aussi la quête de la spatialisation de l'objet émetteur.

Laissons là la sonnerie. Celle-ci a retenti. Que faire alors ? Le destinataire de l'appel peut-il s'en affranchir ? Le film peut alors se lire comme un manuel à l'usage des novices en matière de pratique téléphonique. Trois petites séquences du film proposent quelques éléments de réponse. Lorsque Jérôme entre dans le salon de son appartement il décroche benoitement le combiné. Mal lui en prend puisque, à l'autre bout du fil, un créancier s'enquiert aussitôt de ses capacités financières à rembourser ses dettes. Situation bien compromettante car la jeune épouse est présente. Jérôme peut bien sûr raconter des sornettes. A l'oreille d'Yvonne n'existe que ce qui est dit dans la pièce, pas ce qu'entend Jérôme dans l'écouteur. Seul un pan du dialogue lui est accessible. Mais un pan bien singulier : pour le créancier interlocuteur, il produit de l'absurde, pour Yvonne il génère de l'imaginaire (qu'est-ce donc qui est dit en retour ?), pour Jérôme, enfin, la conversation devient encombrante. Qu'adviendrait-il si Yvonne découvrait le subterfuge de parole ? (12). Un peu plus tard, l'hypothèse est réitérée. Cette fois, Jérôme se défausse. Plus question de décrocher le combiné : c'est son domestique qui devra s'en charger (14). Un petit jeu sur le pouvoir : l'appelé, parce qu'il est le sujet passif du coup de fil, étant sous la gouverne de l'appelant, quoi de plus simple de pervertir ce lien en se substituant une personne qui pourra signifier l'absence à l'oreille de l'interlocuteur.

Lors d'une séquence ultérieure, Jérôme est à sa table de travail, tout occupé à dessiner des femmes nues. Yvonne entre dans la pièce, vient s'asseoir dans un fauteuil et signifie à demi-mot à son époux qu'elle le trouve plutôt sexy quand elle le regarde travailler (c'est tout au moins ce qu'elle croit). Premier embarras de Jérôme... Mais voici que retentit en plus la sonnerie de ce maudit téléphone. Jérôme opte pour la voie de la lâcheté en laissant sonner. Pas moins de quatre sonneries successives. Yvonne interpelle alors Jérôme :"- Eh bien ? Tu ne réponds pas ?". Jérôme lui répond d'un ton maladroit : "- Mais si...". Il décroche et prend une voix de fausset pour ne pas se découvrir : "- Allo ? Allo ? C'est de la part de qui ?...". Bref laps de temps. Puis Jérôme enchaîne cette fois la conversation téléphonique d'une voix virile : "- Ah ! C'est toi Durosoy !". Bel exemple de ce qu'il ne faut pas faire. En maquillant sa voix, Jérôme oublie totalement que celle-ci est spatialisée et partant, entendue par Yvonne présente dans la pièce et soudain interloquée. Quant à l'interlocuteur, il ne peut être abusé : les deux voix entendues ont bien la même origine, faute de discontinuité signifiante.

Cinéma et téléphone, décidément les deux inventions sont nées pour aller de pair. Le fantasme du visiophone a parcouru tout le XXème siècle pour accoucher finalement du téléphone portable équipé à cette fin. Avec drôlerie, Jean de Limur poursuit en 1930 sa quête en abordant ce thème. Toujours aussi dandy, Stanley est installé dans sa baignoire. La bouteille de whisky n'est pas loin et le poste téléphonique omniprésent (en soi, le risque est grand d'une électrocution et cette scène n'aurait guère sa place dans un manuel à l'usage d'un jeune abonné du téléphone). Stanley est en conversation avec Jérôme. Mais voici que ce dernier lui "passe" Yvonne. Belle occasion d'un gag visuel : Stanley s'enquiert immédiatement de récupérer une serviette de bain afin de ne pas porter offence à la pudeur de son interlocutrice (15). Après tout, avant le téléphone, le propre d'une conversation était que celui qui entendait voyait également son interlocuteur. La parole était accompagnée par le corps. Avec le téléphone, il y a dissociation. Il n'empêche, dans le grand monde, on ne se présente pas à poil devant une dame ! Le téléphone joue à rebours une fonction de mirage. Sitôt la voix disparue, l'interlocuteur retombe dans sa triste contingence de personne seule (16).

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Arrêts sur images

(1) L'avenue Foch à Paris. Au loin l'Arc de Triomphe. Cette avenue conduit aux pelouses de Bagatelle, haut lieu du snobisme parisien, très british, en cette année 1930. On note que la dénomination de cette avenue était toute récente puisque, avant l'arrêté du 29 mars 1929, cette avenue se dénommait avenue du Bois.

(2) Diégétiquement, le récit filmique s'enclenche au moment où les amis de Jérôme Rocheville apprennent son mariage en lisant le carnet mondain. En un simple plan, Jean de Limur brosse le décor de la vie de dandy de Jérôme. Belle bagnole, jolies filles, distractions... Une jeunesse dorée totalement inconsciente des basses besognes de ce monde. Ce qui n'empêche nullement les petits coups bas puisque, sitôt la nouvelle connue, les amies de Mado (est-ce vraiment la maîtresse de Jérôme ?) s'empressent de vouloir informer personnellement celle-ci de cet "accident". A bien scruter le photogramme on remarque qu'aucun regard ne se croise. Une construction (?) qui évoque la démarche picturale de Watteau. On peut apercevoir la toute jeune Jacqueline Delubac à l'arrière- plan, assise dans la voiture.

(3), (4), (5), (6), (7) L'appartement de Mado. La séquence s'ouvre sur un rythme de fox-trot (la culture anglaise toujours très présente). Une séquence audacieuse car érotique. Cet énoncé pourra surprendre le lecteur de ce début du XXIème siècle. Pourtant, à l'aube des années trente, le cinéma redevenait la proie de la répression morale. En France, à l'apogée du cinéma muet, les metteurs en scène avaient parfois réussi à se faufiler au milieu du système de censure mis en place par la loi de juillet 1919. En 1930, L'Age d'or de Luis Bunuel peut être considéré comme un point de non retour. En 1931 voit le jour un Conseil supérieur du cinéma rattaché à la Commission de contrôle créée trois ans auparavant. La lourdeur et la bêtise administratives des Pères la Pudeur viendra peu à peu brider toute tentative subversive et /ou érotique. Cette approche réactionnaire n'est bien sûr pas propre à la France. Les films noirs de la Warner seront rapidement mis au pas. Der Blaue Engel (Josef von Sternberg, 1930) ne connaîtra pas de postérité en Allemagne.

Nous découvrons ici le personnage de Mado (Olga Valéry) dont ce sera la seule apparition dans le film. Le mouvement de caméra s'effectue à partir d'un plan rapproché sur une figure presque abstraite. Un bras, une main, une plume, des encriers de couleurs. Et surtout un curieux motif de flêche cassée, placée là, invitant à la métaphore (3). Puis un gros plan (4) sur un superbe visage plutôt androgyne, assurément exotique. Cet homme n'est défini que par sa tâche : peindre les ongles de pieds de Mado. La caméra effleure ensuite les jambes de celle-ci pour remonter jusqu'au-dessus des genoux, là où le tissu de son déshabillé est encore absent (5). Le tableau est enfin construit : Mado, dans une posture langoureuse, allongée sur un sofa, la cigarette aux lèvres, toute occupée à laisser son valet et sa manucure prendre soin de chacun des ses doigts (6). De la langueur à la volupté (7), comme une invitation ainsi faite au spectateur...

(8) Initialisation du personnage de Jérôme Rocheville (Adolphe Menjou). Il apparaît pour la première fois sous ses traits un peu médusés. Dans le récit, ses amis ont organisé à son insu un petit comité d'accueil en son honneur sur le quai de la gare. Amusant renversement des rapports personnage / acteur / spectateur, puisque, précisément, c'est la première fois que le public français va découvrir Adolphe Menjou dans un rôle parlant en français.

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(9) Dès les premiers plans du film, un petit jeu de cache-cache avec la censure. Le domestique Julien (André Volbert) s'exerce fort maladroitement dans la cuisine de l'appartement de son patron, Jérôme Rocheville, au trombonne à coulisse, précisément au moment où Jérôme et sa toute fraîche épouse vont faire irruption dans l'appartement. Si l'on prend soin de relever la présence de la cafetière au premier plan sur la table, l'allusion sexuelle ne peut être plus franche. A la fin du film, lorsque le couple sera enfin uni, nous retrouverons Julien dans la même configuration mais devenu cette fois expert dans l'art du coulissement.

Jean de Limur vient de passer sept années à Hollywood. Même si l'homme revendique les valeurs de l'aristocratie, ces quelques années à fréquenter la Mecque du cinéma ont familiarisé le réalisateur avec les extraordinaires possibilités érotiques qu'offraient le cinéma et qui inquiétait alors tant le Vatican. Pourtant, inspirés par les politiciens, eux-mêmes réceptifs à l'influence des diverses ligues de morale, les organes de censure se sont progressivement mis en place à Hollywood. Exit les orgies stroheimiennes pour ne citer qu'elles. Exit également la représentation de l'alcool. Pourtant, durant deux années (disons jusqu'en 1932) la Warner, et dans une moindre mesure la Paramount et la M.G.M., ne manqueront pas de faire fi de ces contraintes et d'utiliser le filon des films projetés en "premier programme" pour se jouer de la censure.

Mon gosse de père ne cesse de jouer avec les censeurs en cultivant l'ambiguïté. Le titre du film déjà : un bien bel alibi. Ce fils venu des Amériques vient apporter la bonne parole à son père Jérôme, une morale puritaine, outil nécessaire du capitalisme. L'appartement de Jérôme pensé comme une grande alcôve (18) devient, avec l'arrivée du fiston, l'annexe dérisoire d'une firme américaine spécialisée dans les savons et savonnettes et ornée de pancartes telles que : "Une place pour chaque chose. Chaque chose à sa place", ou bien encore : "Ne marchez pas : courez !". Mon gosse de père est une comédie, qui plus est réalisée à partir d'une pièce de théâtre écrite avant la crise de 1929. Le capitalisme américain y est gentiment brocardée, sans plus. Preuve en est cette déclaration de Gérard à l'adresse de son "gosse" de père : "- Vous autres français, vous êtes souvent les premiers à avoir les bonnes idées. Mais pour les exploiter vous êtes toujours les derniers. Vous avez la séduction mais pas la volonté, l'invention mais pas la persévérance. Tandis que chez nous, lorsque nous commençons un business, ou bien on le termine ou bien nous sommes morts avant. Dans les affaires nous sommes les maîtres du monde parce que nous ne pensons pas. Et comme nous ne pensons pas on ne risque pas de perdre du temps" (27).

A l'esprit d'initiative calviniste, Jean de Limur oppose avec humour la conception machiste du dandysme (58) (36) mâtinée d'un érotisme toujours présent (20). A l'esprit d'entreprise, le réalisateur oppose l'alcool (16) (19) (39) et les "poules" (59). Conceptions pour le moins opposées d'une philosophie de la vie (34).

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(17) et (33). Les premiers pas du cinéma parlant en France s'inscrivent dans le cadre d'une confrontation économique majeure avec le cinéma américain. Personne ne peut prédire en cette année tumultueuse durant laquelle l'économie française n'est pas encore touchée de plein fouet par les conséquences du krach d'octobre 1929, quel sera l'avenir du cinéma français. Les majors américaines hésitent sur les politiques à suivre : comment organiser l'exportation des films américains en France et, par contrecoup (cette précision est d'importance) dans tous les pays dans lesquels le cinéma français dispose de parts très importantes de marché (Balkans, Turquie, Proche orient, Afrique du Nord, Colonies françaises d'Extrême orient). Le choix du doublage n'a pas encore été retenu (ce sera chose faite en 1932). Pour l'heure, les majors optent pour les versions multiples bien que celle-ci génèrent des coûts colossaux pour des résultats esthétiquement très moyens. Précisément, Jean de Limur, qui opère à quelques centaines de mètres des studios de la Paramount à Joinville, s'amuse à caricaturer certains traits de ce cinéma hollywoodien importé sur les bords de la Marne. Un exemple : la scène du baiser. A peine arrivée dans sa nouvelle demeure, celle de son mari, Yvonne s'installe sur un confortable lit/divan garni de nombreux coussins colorés (18). Jérôme l'y rejoint et prend soin de la complimenter avant d'enclencher le mouvement du baiser (17). Observons l'attitude des deux personnages. L'adéquation des deux postures est exemplaire. Proximité des lèvres, enlacement savamment construit pour une étreinte à venir, la mise en scène privilégie le savoir-faire, la culture du baiser. La scène dégage de l'érotisme. Un peu plus tard, Jérôme doit présenter sa progéniture (en fait ce grand gaillard de vingt ans qu'est Gérard) à sa femme Yvonne. Benoîtement, Jérôme invite Gérard à embrasser celle-ci. Mais au grand dam de Jérôme, Gérard s'emploie plutôt énergiquement et, la tête d'Yvonne à la renverse, embrasse celle-ci sur la bouche, sous le regard ébahi et furieux de Jérôme (33).

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