(Cine-studies propose également au visiteur douze rubriques aux contenus très variés)
20 ans de cinéma contemporain
revisités par la jeune critique
Par Natalys Raut-Sieuzac et Jean Thooris
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TACONES LEJANOS (Talons aiguilles) de Pedro Almodovar (Espagne, 1991). Avec Victoria Abril, Marisa Parades, Miguel Bosé…
(THE) TAILOR OF PANAMA de John Boorman. (États-Unis, 2001). Avec Pierce Brosnan, Geoffrey Rush, Jamie Lee Curtis...
(LE) TEMPS RETROUVÉ de Raoul Ruiz (France, 1999). Avec Catherine Deneuve, Vincent Pérez, Emmanuelle Béart...
TENEBRE (Ténèbres) de Dario Argento (Italie, 1982). Avec Giuliano Gemma, Anthony Franciosa, Christian Borromeo…
TERMINATOR 2 : JUDGEMENT DAY de James Cameron (États-Unis, 1991). Avec Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Edward Furlong…
THÉRÈSE d'Alain Cavalier (France, 1986). Avec Catherine Mouchet, Hélène Alexandridis, Aurore Prieto…
THEY LIVE (Invasion Los Angeles) de John Carpenter (États-Unis, 1988). Avec Roddie Piper, Keith David, Meg Foster...
(THE) THING (La Chose) de John Carpenter (États-Unis, 1982). Avec Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter...
TO DIE FOR (Prête à tout) de Gus Van Sant (États-Unis, 1995). Avec Nicole Kidman, Joaquin Phoenix, Matt Dillon...
TO LIVE AND DIE IN L.A. (Police Fédérale L.A) de William Friedkin (États-Unis, 1985). Avec William L. Peterson, Willem Dafoe, John Pankow…
TOY STORY 2 de Ash Brannon et John Lasseter (États-Unis, 1999). Avec les voix de Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack...
TREES LOUNGE (Happy Hour) de Steve Buscemi (États-Unis, 1996). Avec Steve Buscemi, Mark Boone Junior, Carol Kane…
(THE) TWELVE MONKEYS (L’Armée des douze singes) de Terry Gilliam (États-Unis, 1996). Avec Bruce Willis, Madeleine Stowe, Brad Pitt...
(THE) TWILIGHT ZONE (La Quatrième dimension) de John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante, George Miller (États-Unis, 1983). Avec Dan Aykroyd, Albert Brooks, Vic Morrow…
(THE) UNBELIEVABLE TRUTH (L'Incroyable vérité) d'Hal Hartley (États-Unis, 1989). Avec Adrienne Shelly, Robert Burke, Christopher Cooke...
UNDER FIRE de Roger Spotiswoode (États-Unis, 1983). Avec Nick Nolte, Ed Harris, Gene Hackman...
UNDERGROUND d'Emir Kusturica (France, Yougoslavie, Hongrie, Allemagne, 1995). Avec Miki Manojlovic, Lazar Ristovski, Mirjana Jokovic...
VA SAVOIR de Jacques Rivette (France, 2001). Avec Jeanne Balibar, Marianne Basler, Hélène de Fougerolles...
VAN GOGH de Maurice Pialat (France, 1991). Avec Jacques Dutronc, Alexandra London, Bernard Le Coq...
VAMPIRE'S KISS (Embrasse-moi vampire) de Robert Bierman (États-Unis, 1989). Avec Nicolas Cage, Maria Conchita Alonso, Jennifer Beals...
(LA) VENGEANCE D'UNE FEMME de Jacques Doillon (France, 1989). Avec Isabelle Huppert, Béatrice Dalle, Jean-Louis Murat…
(LE) VENT DE LA NUIT de Philippe Garrel (France, 2000). Avec Catherine Deneuve, Daniel Duval, Xavier Beauvois...
VICTOR/VICTORIA de Blake Edwards (États-Unis, 1983). Avec Julie Andrews, James Garner, Robert Preston…
VICTORY (Á nous la victoire) de John Huston (États-Unis, 1981). Avec Michael Caine, Sylvester Stallone, Max von Sydow...
VIDEODROME de David Cronenberg (Canada, 1982). Avec James Wood, Deborah Harry, Sonja Smitts...
(LA) VIE PROMISE d’Oliver Dahan (France, 2002). Avec Isabelle Huppert, Pascal Greggory, Maud Forget…
VIGILANTE de William Lustig (États-Unis, 1983). Avec Robert Forster, Fred Williamson, Richard Bright...
VIRGIN SUICIDES de Sofia Coppola (États-Unis, 1998). Avec James Woods, Kathleen Turner, Kirsten Dunst...
(I) WANT TO GO HOME d'Alain Resnais (France, 1989). Avec Gérard Depardieu, Laura Benson, Geraldine Chaplin…
(THE) WARRIORS (Les Guerriers de la nuit) de Walter Hill (États-Unis, 1978). Avec Michael Beck, James Remar, Thomas Waites, Dorsey Wright...
WAY OF THE GUN de Christopher Mc Quarrie (États-Unis, 2000). Avec Nicky Katt, Juliette Lewis, Ryan Philippe…
WHEN HARRY MET SALLY (Quand Harry rencontre Sally) de Rob Reiner (États-Unis, 1989). Avec Billy Crystal, Meg Ryan, Carrie Fisher...
WILD AT HEART (Sailor et Lula) de David Lynch (États-Unis, 1989). Avec Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe...
(THE) WITCHES (Les Sorcières) de Nicolas Roeg (Grande-Bretagne, 1990). Avec Anjelica Huston, Mai Zetterling, Jasen Fisher, Rowan Atkinson…
WO HU CANG LONG (Tigre et dragon) d'Ang Lee (Chine, 2000). Avec Show Yun-Fat, Michelle Yeoh, Cheng Peipei…
WOLFEN de Michael Wadleigh (États-Unis, 1981). Avec Albert Finney, Gregory Hines, Diane Venora...
WONDERLAND de Michael Winterbottom (Grande-Bretagne, 1999). Avec Ian Hart, Kika Markham, Shirley Herderson…
WONG FEI-HUNG (Il était une fois en Chine) de Tsui Hark ( Hong Kong, 1991). Avec Jet Li, Yuen Biao,Biao Yuen…
Y AURA-T-IL DE LA NEIGE À NOËL ? de Sandrine Veysset (France, 1996). Avec Dominique Raymond, Daniel Duval, Jessica Martinez…
(THE) YEAR OF LIVING DANGEROUSLY (L'Année de tous les dangers) de Peter Weir (Australie, 1983). Avec Mel Gibson, Sigourney Weaver, Bembol Roco...
YI YI d'Edward Yang (Taiwan, 2000). Avec Nien-Jen Wu, Elaine Jin, Issey Ogata…
YUME (Rêves) d’Akira Kurosawa (Japon, 1990). Avec Akira Terao, Mitsuko, Toshie Negishi…
ZELIG de Woody Allen (États-Unis, 1993). Avec Woody Allen, Mia Farrow, John Buckwalter...
ZOMBI/DAWN OF THE DEAD (Zombi) de George A. Romero. (États-Unis/Italie, 1978). Avec David Emge, Ken Foree, Scott H. Reininger, Gaylen Ross...
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TACONES LEJANOS (Talons aiguilles) de Pedro Almodovar (Espagne, 1991). Avec Victoria Abril, Marisa Parades, Miguel Bosé…
Qui n'a pas eu le cœur serré lors de la scène de concert de Marisa Parades inondant le plancher de son propre liquide lacrymal ne sera jamais touché par le cinéma de Pedro Almodovar ! Ceci n'est pas une affirmation, mais une simple constatation. Talons aiguilles marque un tournant dans l'œuvre du réalisateur, celui de l'épanouissement, qui sera suivi environ 10 ans après par celui de la maturité et de l'affect maîtrisé, comme nous l'avons écrit il y a quelques mois dans cette rubrique. Cette histoire mettant en scène les affres douloureuses et pleines de rebondissements d'une relation mère-fille est l'occasion pour le cinéaste d'explorer la jalousie entre deux femmes et les vieux traumas laissant encore pas mal de rancœur. Talons aiguilles transpire de féminité, mais dans une représentation très fétichiste faite de couleurs criardes, d'objets insolites, de corps morcelés. Le film est moins une histoire de famille qu'une histoire de femmes se focalisant avant tout sur la femme-sexuée et désirée. Almodovar enrobe cela dans une histoire policière plutôt rondement menée, qui très vite est contaminée par son cœur et participe à cette hystérie permanente, qui caractérise les films jouissifs de l'auteur. Pour que le tableau soit complet, il ne faut pas omettre l'intensité émotive à l'œuvre dans le film. Malgré toute sa superficialité, si criarde par moments, malgré toute sa candeur exagérée, le cinéaste parvient à construire dans la relation qui unit les deux femmes une très forte charge émotionnelle, rendant chaque confrontation tout aussi explosive que profondément touchante. Et ça, franchement, c'est admirable de maîtrise et de générosité, surtout au niveau des actrices qui sont parvenues en une partition à exprimer des variations très fines, rendant Talons aiguilles si sensible dans notre souvenir.
(THE) TAILOR OF PANAMA de John Boorman. (États-Unis, 2001). Avec Pierce Brosnan, Geoffrey Rush, Jamie Lee Curtis...
Qui n'a jamais rêvé de voir une icône se faire martyriser et flirter en permanence avec le ridicule ? Le premier film mettant en scène James Bond adapté fut Casino Royal de John Huston et autres, avec Ken Hughes. Pourtant, nous ne trouvons pas trace de ce film dans la filmographie officielle de l'agent 007. La raison en est simple : Casino Royal est une parodie (avant même l'existence du héros à l'écran, ce qui est plutôt drôle) qui malmène l'image de cette pompe à recettes au box-office. L'histoire nous a donc appris que l'on ne peut pas impunément maltraiter les icônes cinématographiques. John Boorman, par un chemin aussi détourné qu'évident y est parvenu. Rien de plus simple : prendre celui qui incarne le héros, changer son identité, mais préserver le registre. La brèche est créée pour s'amuser quelque peu. Même si ce n'est pas le propos de The Tailor of Panama, c'est tout son intérêt : voir James Bond en agent secret, modèle du looser lubrique et dépravé. Un régal.
(LE) TEMPS RETROUVÉ de Raoul Ruiz (France,
1999). Avec Catherine Deneuve, Vincent Pérez, Emmanuelle Béart...
Proust et le cinéma n'ont jamais fait bon ménage. Ce constat est assez consternant quand on connaît l'univers de l'écrivain, fait de constellations de la fameuse image-temps si chère à Deleuze. Pour comprendre l'étendue du désastre, il suffit de se rappeler la calamiteuse adaptation de Du côté de chez Swann (Un Amour de Swann) par Volker Schlondorff avec un Alain Delon pitoyable. À l'idée d'une adaptation de la dernière partie de À la recherche du temps perdu (encore plus difficile à aborder que les autres) par l'iconoclaste Raoul Ruiz les mines étaient pour le moins circonspectes, entre l'attente fébrile et la méfiance instinctive. Quelle ne fut pas la surprise de découvrir cette petite merveille ! Raoul Ruiz a tout compris, ou plus modestement son univers propre qui se marie parfaitement avec celui de Proust. Ses fameuses contractions ou dilatations d'espaces témoignant d'une évolution interne d'un personnage matérialisent parfaitement en image cette fameuse troisième synthèse du temps proustien (le temps de la subjectivité). Chaque mouvement de caméra de Ruiz touche au cœur de l'émotion et de la pensée proustienne. Voir cette rencontre géniale devant nos yeux représente une expérience très émouvante. En plus, Ruiz nous surprend positivement par sa faculté à faire partager la préciosité de l'époque, son maniérisme et sa resplendissance déjà fanée. Le Temps retrouvé est un chef-d'œuvre.
TENEBRE (Ténèbres) de Dario Argento
(Italie, 1982). Avec Giuliano Gemma, Anthonny Franciosa, Christian Borromeo…
Avant d'être un grand film, Ténèbres est d'abord une œuvre de rupture : contre l'ésotérisme et la façade conte de fée de Suspiria et Inferno, Argento revient ici au giallo hyper réaliste qui, à ses débuts dans la mise en scène, lui garantit un nom ; contre les filtres rouge et vert de ses précédents ouvrages, l'Italien fou opte là pour une blancheur des plus crues (celle identique au scintillement que procure une lame de rasoir au soleil) ; contre l'ancrage cosmopolite instauré lors de sa trilogie (incomplète) des Trois Mères (New York, Hambourg), Argento ramène son cinéma à Rome ; contre l'innocence et la pruderie de ses actrices d'antan, le cinéaste filme ici la pesanteur du corps féminin, la chair enfin révélée. La question pourrait donc être : comment Dario Argento, en œuvrant dans un genre typiquement italien dont lui-même, après Mario Bava, fut le grand investigateur, parvient-il à renouveler son inspiration et, en outre, à l'entraîner vers un nouveau sommet ? Sûrement pas dans la structure (dans Ténèbres, comme dans tous les meilleurs Argento, il y a deux meurtriers ; connaître la filmographie du cinéaste aide ainsi à résoudre l'intrigue assez rapidement), mais bel et bien dans l'identification du cinéaste au tueur – ce que ne fait plus Dario depuis... Ténèbres ! Le héros, écrivain de polar à succès, profite de la fougue meurtrière d'un admirateur pour vivre au grand jour son obsession de jeunesse et passer aux crimes. Bien sûr qu'Argento s'identifie à l'assassin, bien sûr que son inconscient de cinéaste trouve là, dans les agissements sadiques proférés par le tueur, une manière d'expiation (cf. les souffrances infligées à Daria Nicolodi, l'épouse du cinéaste). Voire même : Ténèbres explicite ouvertement (et plus que jamais !) le cerveau nébuleux de ce cinéaste génial. Après une telle confession, après un tel aboutissement, que restait-il donc à faire pour Argento ? Chuter, inexorablement, et s'en remettre au savoir-faire (l'un étant la conséquence de l'autre)...
TERMINATOR 2 : JUDGEMENT DAY de James Cameron (États-Unis, 1991). Avec Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Edward Furlong…
À l'occasion de la sortie sur nos écrans de Terminator 3, il est de bon ton de se pencher sur ce film-phare du cinéma fantastique des années 90, T-2, tant il a représenté une vraie petite révolution, il y a déjà 12 ans, bien avant le plus grand succès cinématographique de tous les temps (je n'ose même pas écrire le titre, écrivons simplement que cela se passe en grande partie dans un paquebot baptisé le Titanic), qui finit de consacrer son réalisateur. À l'époque, James Cameron surfait sur la vague du succès public d'Abyss. Il avait l'embarras du choix pour son prochain film. Après un peu de réflexion, il décida de réaliser la suite de Terminator, film qui le fit connaître en 1984. Facile de comprendre ce qui a pu ainsi motiver Cameron. Ce n'est aucunement une histoire d'argent, mais la possibilité alléchante d'avoir les moyens de son ambition grâce à un budget conséquent et des effets spéciaux à la hauteur de sa vision, sûrement déjà présente 7 ans auparavant. Moins sombre que le premier, ce deuxième volet présenté comme le dernier de la série (parole d'Hollywood !) n'en est pas moins traversé d'une ambiguïté et d'une menace persistante de la première à la dernière bobine. Inutile de chercher trop loin d'où cela provient. Pas la peine de chercher du côté du T-1000 ou des effets spéciaux (qui tiennent toujours la route, faisant se demander qu'est-ce qu'un remake – T-3 n'est rien d'autre – peut apporter de plus, à part des dollars ; ah si, j'ai trouvé : toujours des dollars !). Bref, l'important est à chercher dans la mise en scène et le talent incontestable de James Cameron, qui s'avère être après John Mc Tierman, et avec beaucoup plus d'ambition, le plus grand réalisateur de films d'action en activité. Une nouvelle fois, le troisième opus est là pour nous le prouver. Comparaison quand tu nous tiens !
THÉRÈSE d'Alain Cavalier (France, 1986).
Avec Catherine Mouchet, Hélène Alexandridis, Aurore Prieto…
En 86, sans rien renier aux partis pris cinématographiques qui firent de lui l'un des réalisateurs les plus atypiques de France, Alain Cavalier, en contant l'histoire de Sainte Thérèse de Lisieux, rencontra une belle unanimité aussi bien critique que publique (même si, soyons clair, le film n'a pas enregistré les entrées France de, mettons, de La Balance tiens !). Il faut dire que le regard porté par Cavalier sur sa sainte est à cent mille lieux de l'académisme vieillot d'un Duvivier (déjà metteur en scène d'une vie de Thérèse Martin, en 29), au contraire : composé de longs plans fixes dénués de tout ajout inutile, réduit à sa plus simple essence, magnifié par une lumière nocturne due à Philippe Rousselot, Thérèse est une œuvre dont l'épure radicale fait pourtant ressortir de plus belle la passion absolue, totale, dangereuse même, de la sainte pour le Christ. Une histoire d'amour fou donc, mais que le contexte religieux n'inquiète pas les athées : pas la peine de vouer allégeance au catholicisme pour pleinement apprécier ce film hypnotique. On ne sait d'ailleurs trop si Cavalier lui-même est un catho convaincu (a priori non) ou un homme fasciné par le sacrifice d'une femme pour sa croyance, mais, de Pialat (Sous le soleil de Satan) à Rivette (Jeanne la Pucelle) en passant par Truffaut (La Chambre verte), tous les grands metteurs en scène français, à un moment donné, se sont confrontés à la question de la foi – en général, d'un point de vu athée. Thérèse, c'est aussi la rencontre entre un cinéaste et une actrice. Dans le rôle de la sainte, la divine Catherine Mouchet, de par son visage d'une douceur et d'une bonté mélancoliques (mélancolique, pour elle, mais aussi, de façon purement subjective, pour le spectateur), aide son diable de cinéaste à atteindre… la grâce, l'incarnation, l'objet cinématographique parfait. Comme on aime beaucoup Alain Cavalier, on conseille également des titres tels que Un Etrange voyage (Jean Rochefort longe les rails afin de retrouver le corps disparu de sa femme) ou Le Plein de super (avec Patrick Bouchitey et Nathalie Baye !)…
THEY LIVE (Invasion Los Angeles) de John Carpenter (États-Unis, 1988). Avec Roddie Piper, Keith David, Meg Foster...
Le cinéaste le plus doué de sa génération persiste et signe dans le brûlot contestataire. À la base pourtant, They Live apparaît comme du Carpenter pure souche : un environnement isolé, coupé du monde extérieur (un bidonville, après la ville fantôme de The Fog, le commissariat de Assaut ou le New York de Escape from N.Y), une structure plus ou moins calquée sur le genre du western (un étranger débarque dans la ville et, riot guns en main, la nettoie de ses indésirables), un héros solitaire et rebelle au possible... Pourtant, et à l'inverse de la quasi-totalité des Carpenter précédents, They Live n'a rien de métaphysique, le mal abstrait ne s'incarne plus concrètement. C'est que le cinéaste, afin de dénoncer ouvertement la politique reaganienne de l'époque, se lance ici dans une diatribe placée sous le sceau de l'humour – humour vachard, mais humour quand même. Nous sommes proches du pastiche, de la farce anarchiste et de la parodie nihiliste. Le meilleur de They Live ? Sans conteste le rôle joué par le regard. Celui-ci, derrière une paire de lunettes noires révolutionnaires, troque la vision colorée et publicitaire du monde contre un environnement en noir et blanc à base de slogans fascistes (« consommez », « reproduisez-vous », « achetez »). L'ironie cinglante et lucide de Carpenter atteint ici des sommets d'évidence formelle (quoi de plus simple que le procédé inventé par le cinéaste ?), en même temps le message est clair. On peut également voir They Live comme une réflexion mélancolique sur l'évolution du cinéma de science fiction (cf. les soucoupes volantes au look très 50's). Le moins bien de They Live ? Rien. Tout est bien. Carpenter for ever !
(THE) THING (La Chose) de John Carpenter (États-Unis, 1982). Avec Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter...
Le film de Carpenter est un remake de The Thing from Another World de Howard Hawks et Christian Nyby datant de 1951. Á l'époque, cette « chose » indéterminée et origine de toutes les peurs pouvait facilement être mise en parallèle avec le communisme, cette menace qui faisait tant peur à l'Amérique triomphante. Le film de Carpenter est indéniablement moins politisé, même si le mur n'était toujours pas tombé et que le besoin américain de découper de manière manichéenne le monde s'exprimait toujours de la même façon. Mais, The Thing est beaucoup plus intéressant d'un point de vue cinématographique (excusez du peu). La bonne idée revient au film de Howard Hawks mais la façon de l'exploiter au mieux et de manière la plus efficace appartient entièrement au maître Carpenter. Il a su faire un film où la peur la plus primale trouve son petit foyer dans ce huis-clos en Alaska. Le cinéaste pose des bases qui seront utilisées des centaines de fois (rarement avec le même brio) en vingt ans : menace familière (inquiétante étrangeté) mais indéterminée, menace multiforme, isolement, paranoïa, piège… Ce sont des ingrédients habituels, mais exploités avec une maîtrise rare, d'où la caractéristique, loin d'être erronée, du réalisateur : c'est un maître de l'horreur brut (ce qui ne l'empêche pas d'avoir souvent de la finesse). Un respect presque religieux s'impose devant le grand John Carpenter et sa petite chose !
TO DIE FOR (Prête à tout) de Gus Van Sant (États-Unis, 1995). Avec Nicole Kidman, Joaquin Phoenix, Matt Dillon...
Eh non : Prête à tout n'est pas le Network des années quatre-vingt-dix ! Car en dépit de la relation passionnelle qu'entretient Suzanne Stone (Nicole Kidman, le petit Larousse n'a pas encore inventé le superlatif correspondant à cette actrice hors norme) avec son image télévisuelle, Gus Van Sant dérive vers un thème plus proche de son univers : la dépendance. Les junkies de Drugstore Cow-boy ont donc arrêté la came et sont devenus présentateurs météo. Très bien. Le visuel s'en retrouve modifié : avec Prête à tout, Van Sant ne s'enracine plus dans un cinéma expérimental entre Mekas et Warhol mais flirte avec la comédie hollywoodienne des 60's. Cependant, tout est relatif. On se souvient en effet que Warhol (via son comparse Paul Morrissey) avait pour ambition de mettre en scène des œuvres d'avant-garde populaires, commerciales quoi ! Le cheminement de Van Sant va dans ce sens, mais l'auteur de My Own Private Idaho a réussi là où le dandy Andy s'est cassé les dents : investir le cinéma grand public et lui soumettre des formes inédites. Dans Prête à tout, c'est le côté sitcom accouplé à une chronologie en dent de scie qui témoigne de l'esprit toujours aventureux du cinéaste. Gerry, son dernier-né, devrait normalement rassurer les réfractaires du Van Sant hollywoodien...
TO LIVE AND DIE IN L.A. (Police Fédérale L.A) de William Friedkin (États-Unis, 1985). Avec William L. Peterson, Willem Dafoe, John Pankow…
Début 85, William Friedkin réalise son premier vidéo-clip : Self control, hit aguicheur pour les beaux yeux de Laura Branigan. On y retrouve cette fascination pour le mal, et sa passation diabolique, qui depuis toujours cimente l'œuvre cinématographique de Friedkin, mais, ce coup-ci (esthétique clip aidant), enrobée d'images léchées, flashy et bordées de filtres en pagaille. Le premier Friedkin suivant cette brève immersion dans la galaxie clip, Police fédérale L.A., reprend à son compte cette nouvelle grammaire visuelle. Le contraste est saisissant : les images se veulent ensoleillées et furieusement attractives pour le regard, les couleurs à dominante orange dépeignent un paradis terrestre, et la musique de Wang Chung (groupe qui, milieu 80's, connut ses quinze minutes de gloire grâce au tube Dance all days) insiste bien sur le côté branché à cette époque porté au pinacle par la série Miami vice ; sauf que derrière la frime des gestes et le duo de flics réglementaire, le monde décrit par le cinéaste est une horreur : les faux-monnayeurs courent derrière un impossible idéal de pureté, les indics femmes s'offrent au plus avenant, l'intégrité d'un flic se fait violemment corrupter par la pourriture d'un autre, l'insigne policière permet toutes les infractions, toutes les magouilles à usage personnel... Quant au héros du film, il se fait dessouder quinze minutes avant la fin ! Tout comme, deux années avant lui, le Body Double de De Palma, Police fédérale L.A. est surtout une réflexion sur l'image clip. Ce que nous dit Friedkin est simple : les néons et les déhanchements glamours ne cachent qu'un nid de perversités, de mensonges et de profits malsains. Un film-date, à plus d'un titre...
TOY STORY 2 de Ash Brannon et John Lasseter (États-Unis,
1999). Avec les voix de Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack...
Vers l'infini et l'au-delà… Nous retrouvons les aventures hilarantes et de Buzz l'éclair et de Woody le cow-boy pour notre plus grand plaisir. Il s'avère, en plus, que cette suite est encore meilleure que le premier volet par sa capacité à générer du second degré systématiquement à l'intérieur de séquences appartenant à un canevas global : Woody a été enlevé par un collectionneur. Ses amis, emmenés par Buzz l'éclair, partent à sa rescousse. À partir de là, pas de répit pour nos yeux (les prouesses techniques s'élèvent encore sans que cela nous empêche de profiter de l'histoire), et surtout pas de temps mort pour nos zygomatiques. De la première à la dernière image (le générique de fin avec son fameux bêtisier y compris), nous trouvons une matière riche pour nous donner la patate. Toutes mes excuses au Monsieur du même nom ! Décidément, le studio Pixar est un label de qualité comme nous le prouve Monstres et Cie ou Bug's life. Heureusement que cette firme dépendant de Disney existe, offrant une alternative de choix aux propositions un peu fades depuis quelque temps de son grand frère. Il y a une liberté de ton dans les films de Lasseter qu'il ne faut pas aller chercher dans la technique mais bien davantage dans l'approche.
TREES LOUNGE
(Happy Hour) de Steve Buscemi (États-Unis, 1996). Avec Steve Buscemi,
Mark Boone Junior, Carol Kane…
Pour sa première réalisation, Steve Buscemi nous gratifie d'un film désespéré, mais terriblement attachant. Dans la lignée des grandes débauches alcooliques, Happy Hour, comme son nom l'indique, raconte les déboires d'un pilier de bar philosophe comme il faut, et mécanicien au chômage de son état. De beuveries en beuveries, de grands discours en grands discours, d'idées imbibées qui n'ont de grandes que le temps de les dire avec des difficultés d'élocutions, Happy Hour nous ballade de manière indéterminée dans les méandres de vie d'un personnage pas autant en souffrance qu'il y paraît. Acteur pilier du cinéma indépendant américain depuis plus de 10 ans, Steve Buscemi, à la manière d'un Vincent Gallo en moins déjanté, a su parfaitement observer autour de lui les Martin Scorsese, frères Coen et autres Abel Ferrara qui ont su mettre à profit son talent évident et son physique atypique. Happy Hour n'est pas une chronique, c'est un film simple qui prend le temps de laisser vivre ses personnages sans, à aucun moment, juger ce qu'ils font, ou ce qu'ils sont. Le pilier de bar en question glorifie cette fameuse happy hour permettant d'accéder dans les bars aux boissons à moindre coût. C'est le grand moment de sa journée. Pathétique me diriez-vous, pas pour Steve Buscemi qui brille par son humanisme et son humour. Les héros d'Happy Hour sont des loosers à n'en pas douter, mais leur simple destin où leurs petites galères ne les empêchent pas d'avoir du cœur. Si tout cela peut paraître naïf de prime abord, nous nous plaçons malgré tout aux antipodes du rêve américain, mais également au bord d'une certaine rupture liée à la survie. L'équilibre est précaire, mais semble ne jamais vouloir se rompre.
(THE) TWELVE MONKEYS (L’Armée des douze singes) de Terry Gilliam (États-Unis, 1996). Avec Bruce Willis, Madeleine Stowe, Brad Pitt...
Jusqu’à L’Armée des douze singes, les films de Terry Gilliam ressemblaient à des chambres de gosses négligés : des jouets à chaque coin de mur, des bibelots inutiles empilés les uns sur les autres, les emballages de chaque Noël conservés pour d’obscures raisons... Un trop plein visuel que rien ne venait vraiment sauver de la boursouflure – et surtout pas le rythme, à la traîne, ni le cadre, parasité par le visuel – sauf quand le cinéaste faisait justement du trop plein le sujet de ses films (ce fut le cas pour Brazil). L’Armée des douze singes étant un film essentiellement axé sur le temps (temps futur, passé, passé du passé), la mise en scène a enfin droit de suprématie chez Gilliam. Ou presque : lorsque le cinéaste laisse le cabotinage grotesque de Brad Pitt envahir la beauté de l’histoire, plus rien ne passe vraiment, et surtout pas la bizarrerie souhaitée (juste des intentions de bizarreries). Le temps devient long, le film stagne pour ne rien dire. Rien à voir avec toutes les séquences ayant Bruce Willis pour centre du cadre. Probablement émerveillé par sa star, Gilliam devient soudainement contemplatif : le décorum, les gadgets de sci-fi, l’hystérie qui caractérisaient auparavant le cinéma de l’enfant Terry virent enfin au second plan et n’empiètent plus sur l’histoire contée. Il faut dire que Bruce Willis, grand acteur aux choix de carrière pas toujours heureux, est suffisamment bon, très bon même, pour canaliser, par la seule force de son regard et de son corps trop massif, l’imagination débordante de son metteur en scène. Ainsi, L’Armée des douze singes nous l’apprend : pour devenir un excellent cinéaste, Terry Gilliam se devait de rencontrer Bruce Willis.
(THE) TWILIGHT ZONE (La Quatrième dimension) de John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante, George Miller (États-Unis, 1983). Avec Dan Aykroyd, Albert Brooks, Vic Morrow…
La célèbre série de nos samedis après-midi fut finalement adaptée au cinéma sous la forme de 4 courts-métrages réalisés par des metteurs en scène cotés à Hollywood, en tout cas en cette période. Comme on pouvait s'en douter l'inégalité prime, le moins bon étant sûrement celui de Spielberg, adipeux au possible si loin de l'esprit dans lequel baignait chaque épisode (sans exception) de la série : des vieillards d'un institut redeviennent des enfants (plus Spielberg des années 80, il n'y a pas !). Il est suivi, pas loin derrière dans la médiocrité par celui de John Landis qui, malgré sa bonne idée (un homme proférant des propos racistes se retrouvent successivement replongé aux époques noires de l'histoire tout en étant la victime : il devient juif pendant la Seconde Guerre mondiale, noir face au Ku-Klux-Klan…) ne parvient pas, sûrement par son format, à véritablement décoller. Par élimination, les deux meilleurs sont ceux de Miller (la peur de l'avion se matérialise en un monstre sur une aile) et Dante, avec une mention très spéciale pour ce dernier. Le réalisateur de Gremlins et autre Small Soldiers est autant inspiré qu'à l'habitude en développant ses thèmes de prédilection : l'enfance, les convictions animistes, la subjectivité et le jouet. Il met en scène un enfant dictateur aux pouvoirs animistes : c'est parfait, drôle, irrésistible !
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(THE) UNBELIEVABLE TRUTH (L'Incroyable vérité) d'Hal Hartley (États-Unis, 1989). Avec Adrienne Shelly, Robert Burke, Christopher Cooke...
Depuis Jarmusch, aucun cinéaste américain dit « indépendant » n'avait à ce point touché les cœurs que Hal Hartley. Trois films (sortis en France à quelques mois d'intervalle) firent de lui le nouvel étendard d'un cinéma à la fois réflexif et instinctif, politique et futile – avec un petit côté branché pour également convaincre les hipsters. Manque de bol, ces trois films épuisèrent la geste hartleyenne et on attend toujours son Dead Man à lui. L'incroyable vérité, son premier et peut-être meilleur film, comme les suivants, se place ouvertement sous influence Godard. Disons que le discours claironné par Hartley rejoint certaines considérations de Sauve qui peut (la vie) : le commerce du sexe, le deal comme nouvelle forme de communication, la représentation du corps et qui en profite vraiment (le possesseur ou le regardant ?), le véritable symbolisme du billet de banque... Dans la forme, si Godard se fait toujours sentir, c'est surtout vers des films tels que Bande à part ou À bout de souffle que Hartley tend sa mise en scène : les héros sont de jeunes et jolis garçons et filles, les dialogues crépitent de mille et un aphorismes, mots d'auteurs ou blagues philosophiques, les pauses musicales interviennent comme un cheveu sur la soupe, des cartons décalés soudent les séquences entre elles (« pendant ce temps », « mais... », « ainsi »)... On parie que ça n'a pas dû vieillir.
UNDER FIRE de Roger Spotiswoode (États-Unis, 1983). Avec Nick Nolte, Ed Harris, Gene Hackman...
Drôle de gus que ce Spotiswoode. Monteur pour Peckinpah (sur Chiens de pailles, Pat Garrett et Billy le Kid et Guet-apens) puis Walter Hill (sur Le Bagarreur), celui-ci passe à la réalisation avec Le Monstre du train, un psycho killer très con, et 200 000 dollars en cavale, un film d'action nous ayant laissé bonne impression. Avec Under Fire, son troisième opus, Spottiswoode se lance dans le reportage politique – le film se déroule au Nicaragua et se veut ouvertement anti-américain – et surprend par la haute tenue de sa mise en scène. Surtout, exploit insensé, Spottiswoode réussit à convaincre Jean-Louis Trintignant de s'embarquer dans un tournage américain – on sait l'acteur méfiant à l'égard de ce type de tournage, lui qui refusa Spielberg et Coppola ! À l'époque, on pensait le réalisateur enfin lancé dans des projets d'envergure, il n'en fut rien : Spottiswoode déçut tout le monde avec Randonnée pour un tueur, une course poursuite montagnarde aussi molle qu'un spaghetti après trois minutes de cuisson, puis zona dans ce qu'il faut bien nommer des navets. La dernière fois que ce brave homme donna de ses nouvelles, c'était pour Demain ne meurt jamais, un énième James Bond film ni pire ni mieux que les précédents. Under Fire n'était donc qu'un coup de bol...
UNDERGROUND d'Emir Kusturica (France, Yougoslavie,
Hongrie, Allemagne, 1995). Avec Miki Manojlovic, Lazar Ristovski, Mirjana Jokovic...
Film à scandale s'il en est lors de sa sortie, Underground a quelque peu été oublié en France au profit d'une polémique franchement ridicule autour de la pseudo dimension pro-serbe du propos. Cette petite guérilla d'intellectuels de salon n'a franchement strictement rien apporté à part du plaisir aux ennuyeux. Underground est un film de jouisseur. L'atrocité, le quotidien boursouflé d'horreur de cette guerre civile absurde de barbarie réveille les envies de vivre. Pour ceux qui ne le savent pas : oui, on peut rire de tout, mais pas avec n'importe qui. Emir Kusturica en moins ludique que dans Chat noir, chat blanc nous montre le meilleur moyen de supporter sa condition : un peu d'humour que diable, entretenons notre capacité à nous amuser malgré la misère ou l'horreur qui nous entoure. Il y a beaucoup de cocasserie dans Underground à l'image de ces animaux du zoo errant dans la ville en ruine et surtout, de ces pulsions de vie en action se dégage une grande émotion communicative. Ce qui ressort de tout ça, c'est la décadente absurdité du conflit, ce qui remet au placard les détracteurs de cette œuvre importante qui n'ont sûrement pas pris le temps de voir le film autrement qu'avec leurs yeux attachés à la surface des choses et des idées. Ils ont oublié leur cœur, Emir lui non. Il demeure intègre.
V
VA SAVOIR de Jacques Rivette (France, 2001). Avec Jeanne Balibar, Marianne Basler, Hélène de Fougerolles...
Entre deux gros films (par gros, on entend aux budgets financiers conséquents), le génial Rivette se permet une incartade dans d'exquis sentiers tel que le marivaudage, les aventures du club des 5 ou la comédie musicale désinvolte, par pur plaisir et sans prétention de faire œuvre date. C'est pourtant le Rivette que l'on préfère, celui de La Bande des quatre, de Céline et Julie vont en bateau ou de Va savoir – ce qui n'enlève absolument rien aux beautés du Pont du Nord ou de La belle noiseuse. Tragi-comédie située dans le monde du théâtre, Va savoir s'amuse de notions antinomiques tel que le dedans/dehors (planches puis coulisses), l'attraction/répulsion (je t'aime, je te quitte) ou le sérieux/badin (une représentation de Pirandello, des amourettes pétillantes), le tout dans une symétrie parfaite, réglée comme une véritable symphonie n'admettant pas la moindre fausse note. Pourtant, aujourd'hui, que retient-on en priorité de Va savoir ? Ses grains de sel permettant à la machine de bifurquer et d'éviter le cloisonnement étouffant. C'est l'intrusion d'intrus dans les couples binômes, la mini intrigue autour d'un manuscrit perdu de Goldoni (intrigue escamotée dans la version courte du film) ou encore l'apparition de scénettes hautement burlesques (hautement, d'ailleurs...). Du pur plaisir, disait-on.
VAN GOGH de Maurice Pialat (France, 1991). Avec Jacques Dutronc, Alexandra London, Bernard Le Coq...
Pas vraiment un film sur la peinture, pas même sur le peintre à l'oreille coupée. Juste (et c'est encore mieux) une œuvre plutôt bouleversante autour d'un homme, peintre de son état, et de ses derniers jours à Auvers-sur-Oise. Surtout, contrairement à ce que l'on pourrait imaginer de la rencontre entre le cinéaste de À nos amours et l'artiste Van Gogh, le film de Pialat contourne le thème de la folie et se conçoit en tant que bel objet serein, en paix avec lui-même. À l'époque, beaucoup avançaient le nom de Renoir afin de décrire la façon dont Pialat posait son regard sur la nature. Pas faux : comme dans Partie de campagne, Van Gogh célèbre l'union entre l'homme et la nature – c'est d'ailleurs de là que provient l'immense paisibilité du film – par une suite de moments creux, inscris dans la durée. Jacques Dutronc, qui sous-joue la folie, n'est pas pour rien dans cette sensation d'harmonie. Par la suite, Maurice Pialat poursuivra dans le calme (en trompe-l'œil souvent) avec le trop peu vu Le Garçu, et puis plus rien, disparition du cinéaste.
VAMPIRE'S KISS (Embrasse-moi vampire) de Robert Bierman
(États-Unis, 1989). Avec Nicolas Cage, Maria Conchita Alonso, Jennifer
Beals...
Embrasse-moi vampire fait partie de ces films qui, à partir du milieu des années quatre-vingt, en firent voir de toutes les couleurs au yuppie de base - citons également After Hours, Something Wild, Into the Night. Embrasse-moi vampire, à sa façon, est donc un film politique, ou disons plutôt un film qui sous couvert de varier le mythe du vampirisme, dit deux ou trois choses intéressantes sur l'Amérique de l'époque. Postulat de départ assez marrant : un jeune cadre BCBG s'imagine avoir été mordu par une femme vampire. Vérité ou hallucination ? On ne sait pas, on s'en fout, ce n'est pas le sujet du film. L'important, c'est le pétage de plomb vécu par le gaillard – lorsqu'on sait que Nick Cage interprète le rôle, on imagine, à raison, le degré de folie balancé sur la toile. Celui-ci, absolument convaincu de ne plus supporter le moindre rayon de soleil et de fonctionner au litre de sang, s'emmure comme il faut dans sa folie, saccage sa future carrière de big boss en entreprise, vire hystérique, bref : se lâche. Le pauvre finira le film avec un pieu dans le cœur – apport ironique non négligeable. Lorsque j'aurais écrit que Jennifer Beals campe le rôle de la femme vampire, l'essentiel aura été dit. Donc : Jennifer Beals campe le rôle de la femme vampire. Fin de la chronique – écrire sur le cinéma, c'est pas si dur finalement ! Faut essayer, tu sais ?
(LA) VENGEANCE D'UNE FEMME de Jacques Doillon (France,
1989). Avec Isabelle Huppert, Béatrice Dalle, Jean-Louis Murat…
Aujourd'hui renié par ses anciens défenseurs, cinéaste dit-on passé de mode, Jacques Doillon fait les frais de son exigence de metteur en scène. Le constat est injuste car, même si l'on recense plusieurs films « impossibles » chez le réalisateur, on n'en retient pas moins une suite d'indéniables réussites. La Vengeance d'une femme se classe dans la catégorie que l'on aime le moins chez Doillon, celle des films crêpage de chignon. Pour aller vite, le dispositif revendique sa haute teneur théâtrale, les acteurs et actrices débitent des kilomètres et des kilomètres de dialogues, l'ensemble se veut clos – donc proche de l'étouffement pour le spectateur. Mais autant La Pirate, La Puritaine ou Comédie croulaient sous les intentions et ne donnaient à voir (et à entendre) que du simulacre se rêvant cinéma, autant La Vengeance d'une femme, miracle, échappe à tous les pièges tendus par les partis pris du cinéaste. C'est que La Vengeance d'une femme ne se laisse enfermer ni dans la lisibilité ni dans le parcours fléché. Autour du film, un grand mystère qui jamais ne se résoudra et, par suite, un motif d'intérêt et d'attirance pour le spectateur : la vengeance d'une femme indiquée par le titre, est-elle planifiée avant même que ne débute l'histoire ou bien se crée-t-elle au fur et à mesure des actions ? Soit deux femmes : l'une a aimé X, puis X est parti pour la seconde. Aujourd'hui, X est mort et les deux femmes se rencontrent. Forcément, y a du duel dans l'air ! Mais un duel en forme d'intrigue hitchcockienne, un duel qui ne se déroulerait que dans des chambres d'hôtels déserts, un duel dont les mots remplaceraient les colts. À cela, il faut quand même ajouter un point important : un cinéaste réunissant dans un même film Isabelle Huppert et Béatrice Dalle ne peut louper son coup. Impossible !
(LE) VENT DE LA NUIT de Philippe Garrel (France, 2000).
Avec Catherine Deneuve, Daniel Duval, Xavier Beauvois...
Jusqu’à ce Vent de la nuit (titre superbe, comme toujours chez l’auteur des Cicatrices intérieures), les films de Philippe Garrel parlaient énormément de suicide, sans jamais lier la parole à l’image. Voilà ce qui choqua, tourneboula et fit très peur lorsque l’on vit pour la première fois cet avant-dernier Garrel (à l’heure où nous écrivons ces lignes) : le cheminement du film, un voyage en Ferrari de France en Italie en passant par l’Allemagne, n’a que pour seule fonction d’isoler le personnage principal (Daniel Duval, digne des précédents alter ego Garreliens – Benoît Regent, Jean-Pierre Léaud, Luis Rego...) afin que celui-ci puisse, en toute impunité et selon un dispositif dûment préparé, mettre fin à ses jours. On ne rigole pas avec le suicide, surtout lorsqu’on tient Philippe Garrel comme le plus grand cinéaste français des trente dernières années : auteur ayant toujours eu pour morale de ne parler que de son vécu (présent et surtout passé), sans enrobage superflu, sans prétexte à cinéma, Garrel filmant un suicide (et qu’importe que l’acte de mise à mort soit fictionnalisé) ne peut que placer le fan dans la plus inconfortable des positions : celle du spectateur se posant mille questions alarmantes sur l’état de santé d’un cinéaste vénéré. D’autant plus que rien, dans Le Vent de la nuit, n’inspire l’optimisme : le teint livide de Deneuve (poignante) et sa tentative de fin, les questions sans réponse que pose la jeunesse au vétéran de 68 (Beauvois, le couillon, parlant à Duval, l’ancêtre), cette commémoration aux morts qui imprègne le film d’une aura de sépulture pelliculaire (Nico bien sûr, citée textuellement, mais aussi Jean Seberg et Christine Pascal, suicidées), sans parler des revirements budgétaires opérés ici par le cinéaste (qui a toujours voulu faire des films pour le prix de deux ou trois 2CV – nous avons ici une Ferrari, un aveu ?)... À l’époque, tout faisait du Vent de la nuit l’un des films les plus tristes, inconfortables et attristants du monde, du moins pour les adorateurs de Garrel. Mais, une année plus tard, avec le très vierge et superbe Sauvage innocence, Garrel démentit nos peurs : avec son noir et blanc originel, son acteur non professionnel et jeune, son retour vers des histoires de filles et de garçons, sa capacité à mettre en abîme le cinéma comme si rien n’avait déjà été dit sur le sujet, Sauvage innocence nous prouvait que, au lieu du constat négatif entrevu, Le Vent de la nuit ne signifiait que la fin d’un cycle. Garrel nous offrira d’autres films, et on ne voit guère ce qui pourrait entacher notre bonheur à les recevoir...
VICTOR/VICTORIA de Blake Edwards (États-Unis,
1983). Avec Julie Andrews, James Garner, Robert Preston…
Juste après Tootsie, débarque sur les écrans la comédie de Blake Edwards qui traite exactement du même sujet mais inversé : se faire passer pour quelqu'un du sexe opposé pour obtenir un travail. Victor/Victoria place sa transformation dans le sens du féminin vers le masculin avec en bonus le caractère homosexuel du personnage ainsi créé qui devient star du tout Paris dans les années 30. C'est sûrement l'un des meilleurs films de Blake Edwards avec The Party. Pas forcément hilarant, le film parvient à allier comédie futile, raffinée, burlesque avec une émotion et une sensibilité surprenante. Équilibre trouvé donc qui doit sa maîtrise à Julie Andrews qui offre une prestation d'anthologie qui fait pénétrer le long-métrage dans la petite famille des chefs-d'œuvre du cinéma. Bien que les spectateurs soient complices de la supercherie, l'actrice parvient à faire véritablement exister son pendant masculin avec une épaisseur surprenante. C'est sûrement pour cela que tant de personnes ont commencé à vouer une admiration et un amour passionnés à l'actrice. Il serait intéressant de savoir s'ils sont amoureux de Victor ou de Victoria !
VICTORY (Á nous la victoire) de John Huston (États-Unis, 1981). Avec Michael Caine, Sylvester Stallone, Max von Sydow...
Vingt ans après avoir réalisé le film symbole et dépressif de la fin du règne des stars avec l'inoubliable The Misfits, John Huston nous offre le gratiné Á nous la victoire. De prime abord, le film ne casse pas beaucoup de briques. La lecture du résumé peut laisser perplexe : comment se libérer d'un camp de prisonnier pendant la seconde guerre mondiale tout en gagnant une rencontre de football contre les Nazis. Bref, nous avons à faire à La grande évasion au pays de Zidane ! Il y a de quoi grincer des dents, surtout quand s'ajoute à cela un jeune Sylvester Stallone en gardien de but délicat, qui ne connaît que le football américain et ses placages au sol musclé. Mais c'est oublier à qui nous avons à faire. John Huston, bon faiseur mais surtout homme de flair, a quand même dans sa filmographie un certain Faucon maltais et un psychanalytique et irrévérencieux La Nuit de l'iguane. Là où tout est d'apparence policée, le réalisateur s'efforce de mettre en avant les aspérités, de rechercher la petite bête. Plus simplement, nous retrouvons toujours dans les films de John Huston un manichéisme qui prend sciemment l'eau. Á nous la victoire est d'abord un film d'action rondement mené, qui a de quoi faire rougir la majorité des cinéastes à l'œuvre dans ce genre aujourd'hui. Mais, c'est aussi un film profondément humaniste, qui fait du sport une pratique de socialisation et de solidarité face à l'oppresseur nazi. Les prisonniers alliés forment une masse totalement hétérogène et difficilement compatible. Tout l'enjeu est d'en faire une équipe qui mettra en valeur les qualités et les particuliers de chacun. Souvent pas très subtile, Á nous la victoire parvient, malgré tout, à développer une très belle métaphore qui dépasse la délicatesse naturelle de l'ami Stallone. Si je ne suis toujours pas parvenue à vous donner envie de voir le film, je n'ai pas d'autres choix que de vous délivrer l'argument ultime à propos de John Huston : c'est l'un des co-réalisateurs de Casino Royale (je sais, c'est un coup bas).
VIDEODROME de David Cronenberg (Canada, 1982). Avec
James Wood, Deborah Harry, Sonja Smitts...
" Long Live The New Flesh
! "Attention, film culte par excellence et chef-d'œuvre avant tout.
Videodrome commence simplement, par un petit producteur minable qui
cherche des programmes pirates pour sa chaîne érotique. Il tombe
sur un programme appelé « Videodrome » qui mélange
ultra-violence, pornographie et snuff movie. Outre les questions éthiques
que l'homme pourrait se poser (ses rapports avec sa mère sont croustillants),
il est surtout contaminé par cette cassette. Peu à peu, le monde
autant physique que mental dans lequel il évolue se transforme. Une fusion
progressive s'opère peu à peu entre la chair et les objets dévolus
à la pulsion scopique. C'est fascinant et terriblement efficace. Certains
ont reproché à Cronenberg sa vulgarité dans la façon
dont il appréhendait les métaphores sur le corps, les fluides,
les pulsions et les images. C'est une grave erreur ! Chez le cinéaste
d'eXistenz ce n'est pas un langage qui deviendrait vulgaire, mais l'invention
d'un langage en lui-même. En grand intellectuel qu'il est, Cronenberg
sait très bien ce qu'il fait et où il veut en venir. Ce n'est
pas l'image grasse, innocente et naïve, jetée sans conscience sur
l'écran, mais une image pensée, écrite et mûrie.
Tout le paradoxe est qu'elle nous apparaît incroyablement dépouillée
et terriblement primale. C'est évidemment parce qu'elle touche une vérité,
parce que la pensée et l'image ne sont pas motivées par elles-mêmes,
mais par une Idea, comme aimait nous dire Aristote (personnellement
je devais être en vacances quand il l'a dit ! Mais bon !). Bref, c'est
du grand cinéma. Pour ceux qui ne le voient pas, j'aimerai presque dire
que c'est tant pis pour eux. Et toc…
(LA) VIE PROMISE d’Oliver Dahan (France, 2002).
Avec Isabelle Huppert, Pascal Greggory, Maud Forget…
Avant La Vie promise, le moins que l’on puisse dire, c’est que l’ami Dahan n’avait pas convaincu. Entre son superficiel et outrancier Déjà mort et son parfaitement inutile Le Petit Poucet, il ne fallait plus qu’un pas pour classer le réalisateur dans la catégorie de ces jeunes cinéastes prétentieux, gavés de références, sans recul et sans intérêt. Mais voilà qu’arrive sur nos écrans La Vie promise, film totalement improbable et bancal qui par ses faiblesses mêmes atteint une certaine grâce, sans dire une grâce certaine. Cette réussite est bien entendu à mettre largement au bénéfice d’Isabelle Huppert. Le film a été fait pour elle, et pour être honnête, elle le lui rend bien. Elle est tout bonnement magnifique dans ce rôle de prostituée paumée à la recherche de son passé. Présente et absente, dans une temporalité incertaine, sa voix et son corps ne se répondent jamais tout à fait à travers ce road-movie décalé. Olivier Dahan a bien compris qu’il suffisait de suivre son actrice, qu’à elle seule, de par son jeu, elle allait définir sa mise en scène. Il ne lui restait plus qu’à suivre la partition et à l’agrémenter de touches personnelles. Bref, il fallait rester modeste et vigilant, aérien et métaphorique. Le réalisateur, malgré quelques facilités dommageables, y a parfaitement réussi, parvenant à créer un objet hybride entre différentes formes contemporaines du cinéma français. Improbable, le film est définitivement touchant et chargé d’une émotion particulière, qui a cette faculté d’exciter longtemps nos neurones.
VIGILANTE de William Lustig (États-Unis, 1983).
Avec Robert Forster, Fred Williamson, Richard Bright...
Comme Abel Ferrara, William Lustig a débuté dans le hardcore. Comme Ferrara toujours, Lustig s'est révélé avec un serial killer bien cradoque (Maniac et ses scalps ô combien réalistes) puis, tel L'Ange de la vengeance et New York 2 heures du matin pour l'ami Abel, avec un polar acariâtre naviguant dans le sous-genre du film d'auto-défense (très prisé à cette époque), Vigilante en l'occurrence. Pourtant, si le futur cinéaste de Bad Lieutenant a depuis largement confirmé tous les espoirs placés en lui, Lustig, passés ces deux premiers films coups de poing, s'endormira sur ses lauriers et ne tournera par la suite que des thrillers mous du genou. Dommage. Dommage parce que, sous haute influence Aldrich et Peckinpah, Vigilante est du genre carré dans les angles, sans fioritures et rondement mené. On y retrouve cette fascination pour la rue qui, à l'instar d'autres petites perles du B-movie comme Vice Squad (Gary Sherman) ou Frères de sang (Franck Henenlotter), débouche sur une vision cauchemardesque, limite apocalyptique, de la Grande Pomme. À propos de Vice Squad, un critique de l'époque écrivait que les horreurs de Corée et de Birmanie filmées par Aldrich étaient rebalancées par Sherman, quelque trente années plus tard, sur les pavés chauds de Sunset Boulevard. On a envie de dire la même chose à propos de Vigilante et de sa 42e rue...
VIRGIN SUICIDES de Sofia Coppola (États-Unis,
1998). Avec James Woods, Kathleen Turner, Kirsten Dunst...
Dans une famille très puritaine des années soixante-dix, cinq adolescentes plus belles les unes que les autres finissent par mettre fin à leur jour. Le sujet pour le moins morbide de Sofia Coppola n'est pas pour autant traité comme tel. En effet, rythmé par une superbe bande originale de Air, le film se construit comme une fleur fragile s'ouvrant sur un portrait acerbe de l'adolescence et du puritanisme. Perpétuellement en décalage avec le contenu de l'image, la mise en scène aérienne et romantique génère en permanence de la poésie et de l'émotion. Difficile de ne pas succomber à cette scène incroyable où la famille s'apprête à enterrer sa première fille et trouve les grilles du cimetière fermées. Si l'histoire est racontée par les jeunes garçons d'en face, fous amoureux des filles, il est difficile de déterminer le véritable regard qui nous est offert. Peut-être est-ce celui de ces arbres malades qui entourent cette banlieue proprette et que l'on sera obligé d'abattre ? Peut-être est-ce celui des corps morts à trop vouloir vivre ? Difficile de définir comment de cet agrégat de clichés assumés, une poésie aussi violente et une émotion aussi puissante s'expriment. Sûrement, parce que la caméra n'est qu'un fantôme, ne sachant pas trop comment aborder ces corps impatients et prisonniers. Ne sachant pas où se placer, un troisième œil improbable s'élève faisant de Virgin Suicides un grand film sur le cinéma moderne, qui lorsqu'il s'en donne la peine n'est pas dépressif.
W
(I) WANT TO GO HOME d'Alain Resnais (France, 1989). Avec Gérard Depardieu, Laura Benson, Geraldine Chaplin…
Un Resnais peu connu et mal aimé qui aurait néanmoins mérité les entrées France de On connaît la chanson. Comme toujours chez le cinéaste de Muriel, il s'agit d'une affaire de communication, ou disons plutôt de mauvaise réception. Perdu en pleine capitale, un dessinateur de comic strips se retrouve chapardé par un Depardieu de fan. De fêtes costumées en déambulations inquiètes, le dessinateur n'a qu'une envie et une seule phrase à la bouche : « I want to go home ! » Mais comment se faire comprendre, donc entendre ? À bout de force, le dessinateur, en fin de film, réussit pourtant à faire passer le message. Comment ? En offrant ses dessins à une ribambelle d'enfants passant par-là – la plus belle scène du film, la plus touchante aussi. Bien sûr, en grand cinéaste à la fois expérimental et classique, Resnais ne peut se contenter d'une histoire a priori si simple. D'où le recours au principe habituel de l'auteur : incarner visuellement la pensée de ses personnages. Ainsi, après le commentaire off du professeur Laborit (Mon oncle d'Amérique), les jumps cuts de Muriel et quelques années avant les chansonnettes de On connaît la chanson, c'est ici les dessins qui prennent vie. Idée magnifique : des bulles apparaissent soudain et questionnent les personnages. Il n'y a donc que chez Alain Resnais que l'on peut voir un homme converser avec un lapin en papier !
(THE) WARRIORS (Les Guerriers de la nuit) de Walter Hill (États-Unis, 1978). Avec Michael Beck, James Remar, Thomas Waites, Dorsey Wright...
La principale erreur serait de classer Les Guerriers de la nuit dans la catégorie « films de bandes ». Certes, durant toute une nuit, des bandes rivales se pourchassent, se combattent et se défient entre elles. Certes, chaque bande possède ses propres codes esthétiques (l’une est grimée en clowns, l’autre en Shaft...). Certes, encore, chaque bande est liée à un territoire délimité et inviolable. Mais Walter Hill, qui tenait alors la forme, n’ancre jamais son film ni dans la spécificité sociologique (La Fureur de vivre, encore que...) et encore moins dans une époque charnière (Les Seigneurs et ses 60’s nostalgiques). En fait, Les Guerriers de la nuit tient du mythe grec. Il n’y a qu’à voir les noms des principaux personnages : Cyrus, Swan, Cleon, Luther... Le cinéaste de Sans retour s’inspire ici de la célèbre « Retraite des Dix Mille » qui mettait en scène le repli des troupes grecques suite à la mort de l’empereur perse Cyrus. Même schéma dans Les guerriers... : réunie par le grand chef Cyrus, chaque bande de New York se retrouve pour un grand meeting. Mais lorsque Cyrus est assassiné et que les Warriors sont injustement inculpés du crime, le repli des troupes tourne au désavantage pour les Warriors. Pourchassés par toutes les bandes mais n’ayant d’autre solution que de regagner leur territoire, les Warriors appliquent soudain la loi de la survie. En associant réalisme quotidien (les femmes flics déguisées en prostituées dans les sous bois glauques, les rames de métro sans âmes passé les deux heures du matin, les villes industrielles abandonnées par les hommes...) et mythes universels, Walter Hill réalisait là un authentique et émouvant traité d’humanisme : la loi du plus fort est abandonnée d’instinct au profit de celle de la raison, les bagarres n’ont lieu que si la fuite se révèle impossible, la mort n’intervient que par erreurs et stupidités... À la fin du film, un mélange de désenchantement (les Warriors ont enfin regagné leur territoire, mais « tout ça pour ça ?» disent-ils) et d’espoir (l’océan, marque d’un avenir toujours à portée de main) qui marque les meilleurs récits initiatiques : nul doute qu’en une seule nuit, les Warriors ont beaucoup plus appris qu’en une vie. Pour résumer : ils sont devenus des hommes.
WAY OF THE GUN de Christopher Mc Quarrie (États-Unis, 2000). Avec Nicky Katt, Juliette Lewis, Ryan Philippe…
À sa sortie, Way of the Gun aété présenté comme le film du scénariste d'Usual Suspects de Brian Singer. Cet argument de vente, au lieu d'être un gage de qualité, renvoyait davantage à une perspective de belle escroquerie. Et là, ça tombe plutôt bien puisque Christopher Mc Quarrie ne nous offre pas autre chose ; à la différence près que cette fois elle n'est pas enrubannée dans une toile de manipulation gratuite et encombrante. Way of the Gun est un film basé sur le rebondissement et les virages à 90 degrés. Le plus spectaculaire dans tout ça, c'est que l'ensemble tient très bien la route. Les changements de cap opérés, nous faisant passer du film de gangsters, au polar, en passant par le "gunfight" sans concession ou la comédie romantique, sont appréhendés de la manière la plus naturelle qu'il soit. À aucun moment, le réalisateur ne tente la manipulation de spectateur gratuite (la bonne, c'est celle d'Hitchcock ; la mauvaise, c'est celle de Shyamalan pour vous donner une idée). Il nous dit tout, misant sur un dedans, plutôt qu'un dehors hypothétique qui, en plus, n'existe pas (tout spectateur de Usual Suspects le sait, il n'y a aucun indice pour trouver la solution. C'est trop facile !) Way of the Gun, c'est tout à fait le contraire. Il s'offre à nous comme un film de transition et ceci, à tous les sens du terme. Car, ce n'est pas qu'une question de scénario, il s'agit également de mise en scène, beaucoup plus inspirée que chez Brian Singer, même si parfois peut-être, elle est un peu trop tape à l'œil dans sa gratuité. Pour finir, nous retiendrons toute la séquence finale, ce fameux "gunfight" outrancier au possible et par là même terriblement jouissif.
WHEN HARRY MET SALLY (Quand Harry rencontre Sally) de Rob Reiner (États-Unis, 1989). Avec Billy Crystal, Meg Ryan, Carrie Fisher...
Rob Reiner n'est pas un grand cinéaste. Il n'appartient pas non plus à la tribu des Michael Bay et autres David Fincher. Il vivote sur sa filmographie hors de l'eau tout en gardant sa dignité (en ces temps difficiles, on peut dire que c'est déjà beaucoup). Souvenez-vous, il y a quelques millénaires en temporalité internet, nous disions tout le bien que nous pensions du réchauffant Princess Bride. Eh bien voici après la couverture chauffante, l'âtre immortel, le meilleur film de Rob Reiner. Premier constat : Quand Harry rencontre Sally n'a pas vieilli d'un pouce. Deuxième constat : il est même de plus en plus drôle grâce au principe de reconnaissance et grâce à tous les sous-produits médiocres qu'il a générés, souvent avec Meg Ryan, dans le monde restreint de la comédie romantique. Les ersatz de Quand Harry… sont tellement légion qu'on avait presque oublié le petit joyau dont ils se sont inspirés. Une seule nécessité revoir et revoir (sans oublier de revoir) Quand Harry rencontre Sally. C'est déjà ce que devrait faire la scénariste du film, Nora Ephron, devenue depuis piètre cinéaste (Vous avez un message !) et semble-t-il amnésique quant aux ingrédients indispensables pour constituer une bonne comédie romantique : de bons acteurs, un suspense relationnel, des personnages principaux et secondaires très finement caractérisés et forts, un schéma de base simple, une envie de cinéma… Tout cela est dans le film de Rob Reiner, ce qui en fait plus généralement l'une des toutes meilleures comédies de la décennie 80 avec Un jour sans fin…
WILD AT HEART (Sailor et Lula) de David Lynch (États-Unis, 1989). Avec Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe...
Sailor et Lula marqua pour David Lynch son avènement critique et public au niveau européen. Grâce à ce film, il remporta la Palme d'or et toucha un nouveau public. Sailor et Lula est un conte de fée moderne assez déjanté et dominé par un maître mot : rock n’roll. À ce niveau, on pourrait le rapprocher assez facilement de Lost Highway, à cette différence près qu'il n'est encore aucunement question de la notion du double, qui explosera très vite dans le cinéma du collectionneur de chewing-gum mâchés. Ici tout est brut et exacerbé. L'aspect hystérique domine dans une ronde de jouissance de tous les instants. Il ne faut pas voir autre chose, dans Sailor et Lula, qu'une version moderne et sous amphétamine de Roméo et Juliette, qui pousse immédiatement la version de Baz Luhrmann avec le Di Caprio aux orties. La dynamique pulsionnelle à l'œuvre dans le film est volontairement livrée à elle-même. À aucun moment Lynch n’essaye de la retenir ou de l'encadrer. Sailor et Lula en devient presque un film expérimental où les images ne s'arrêtent pas où elles devraient s'arrêter. Le film devient une succession de séquences hallucinées et hallucinantes : l'allégorie de l'amour fou en quelque sorte, qui renvoie à certains textes d'André Breton. Le cinéma de l'émotion directe de Lynch n'est pas encore à son apogée dans ce film, il est juste dévolu à la jubilation… mais quelle jubilation !
(THE) WITCHES (Les Sorcières) de Nicolas Roeg (Grande-Bretagne, 1990). Avec Anjelica Huston, Mai Zetterling, Jasen Fisher, Rowan Atkinson…
Chantre d'un cinéma très porté sur les champignons hallucinogènes, Nick Roeg, à partir de Enquête sur une passion, redescendit quelque peu sur terre et bazarda les artifices qui polluaient alors ses films (lumières psychédéliques, velléités avant-gardistes, concessions aux modes pop de l'époque…). Moins étrange que Track 29, moins drôle aussi que Une Nuit de réflexion (rencontre impromptue entre Einstein et Marilyn), Les Sorcières est une variation absurde autour des Contes de Grimm. Finalement assez éloigné d'un Tim Burton (quoi qu'il arrive, la référence majeure dès qu'un cinéaste se lance dans le gothique merveilleux), Les Sorcières ratisse large afin de plaire aux gosses : enfants transformés en souris (on ne l'a pas rêvé, quand même ?), petite prédilection pour le vomi et autres substances écœurantes, pustules et gros nez qui poussent… En fait, Les Sorcières peut se voir comme la véritable adaptation cinématographique de La Famille Adams. En sus en effet de la mortuaire Anjelica Huston (qui joue une dévoreuse de mouflets – faut dire que miss Huston, dans le registre du macabre, elle s'impose), le film de Roeg retrouve l'humour potache, l'allure carton pâte et la poésie surréaliste de la série – toutes choses que les deux films de Sonnenfeld n'avaient même pas esquissé. Oh, bien sûr, Nicolas Roeg, ici, ne révolutionne rien, il n'est pas l'inventeur d'une imagerie à un tel point perso que diaboliquement fascinante (l'option Burton, toujours), mais n'empêche que… Comme du Jim Henson livré à ses noirs désirs, comme du Disney qui aurait lâché les amarres, Les Sorcières est une incongruité à l'adresse d'enfants pour qui la Winona Ryder de Beetlejuice représenterait l'idéal féminin.
WO HU CANG LONG (Tigre et dragon) d'Ang Lee (Chine, 2000). Avec Show Yun-Fat, Michelle Yeoh, Cheng Peipei…
Ang Lee est un hétéroclite, il saute de genre en genre à chaque film avec plus ou moins de réussite. Dans sa filmographie, on retiendra un seul véritable faux-pas : Chevauchée avec le diable, film massacre et massacré dont l'action se situe pendant la guerre de Sécession. Il n'y a rien à en dire tellement c'est mauvais. Cette mascarade oubliée, on pense à l'honnêteté toujours renouvelée avec laquelle le réalisateur s'approprie ses sujets. Comme bon nombre de réalisateurs étrangers en activité à Hollywood, il se confronte dans ses choix à l'Amérique, comme dans une recherche forcenée d'une naturalisation par le travail. C'est une réussite car, à aucun moment, il ne met de côté sa sensibilité originelle et son regard. Tout naturellement, c'est ce qui l'a amené à rebondir sur Tigre et Dragon, comme film synthèse et retour aux origines. De la même façon, son dernier gros monstre vert (le très bon Hulk) se place dans cette confrontation aux mythes et aux origines. Ang Lee se voit comme un auteur ! Il a raison. Il a une marque, une empreinte, celle du détail et de la justesse. Par contre, Ang Lee ne fait pas dans l'originalité, ce n'est pas un inventeur. Il fait partie de cette petite troupe qui, à chaque génération, s'empare de ce qui existait, le recycle dans une approche positive et fertile. Ainsi, Tigre et dragon n'est rien d'autre qu'un hommage, la continuité renouvelée d'une tradition que l'on veut élargir à un auditoire plus conséquent. C'est une grande réussite sans l'ombre d'un doute.
WOLFEN de Michael Wadleigh (États-Unis, 1981).
Avec Albert Finney, Gregory Hines, Diane Venora...
Suite aux succès aussi bien critiques que commerciaux des excellents Hurlements et Loup-garou de Londres, le lycanthrope, au cours des décennies quatre-vingt et quatre-vingt-dix, devint un motif à parodie (Transylvania 6-500), un alibi culturel (Wolf) ou un simple gadget traité avec condescendance (Dracula), autant dire n’importe quoi ! Seul deux films, très opposés, redonnèrent consistance et crédibilité au mythe du loup-garou à l’écran : Wolfen d’abord, suivit par La Compagnie des loups. Très opposés, en effet : là où le second se pose en tant que dévergondage explicite du Petit Chaperon Rouge, le premier fraye avec le réalisme sociologique et les légendes indiennes. En gros, ici, le loup-garou est associé à la mauvaise conscience d’une Amérique ayant germé sur des terres qui ne lui appartenaient guère. Car, faut-il le préciser, les bêtes poilues de Wolfen squattent un lopin d’immeubles en voie de destruction dans lesquels végète une faune de laissés pour compte, de drogués et de zonards. Curieusement, les fauves ne s’en prennent qu’à des bourgeoises pomponnées fonctionnant à la coke, qu’à des maires sans scrupules et des politiciens bien chiens. Pour expliquer l’origine de ces meurtres, le cinéaste (et quelques-uns de ces personnages) déterre le vieux principe toujours valable du génocide indien (cf. Poltergeist, Shining ou, dans un registre plus Z, l’inconcevable Scalps). Culpabilité, remords, superstition... voilà ce qui donne vie, ici, aux loups-garous – une trame très proche de Nomads, le premier film de Mc Tiernan, bizarrerie proto punk prenant pour sujet une civilisation invisible mais le regard pointé sur les moindres travers de l’Amérique contemporaine.
WONDERLAND de Michael Winterbottom (Grande-Bretagne,
1999). Avec Ian Hart, Kika Markham, Shirley Herderson…
Michael Winterbottom est un compulsif. La caméra le démange au moins une fois par an, à l'image d'un Steven Soderbergh qui lui semble s'être un peu calmé après le désastre de son Solaris. Ce genre de démarche de drogué du cinéma (sensible également chez les arpenteurs des salles) ne fonctionne qu'un temps. L'enthousiasme du passionné, qui a beaucoup à dire mais de manière encore un peu anarchique, s'essouffle face à la machinerie que représentent la gestation et la matérialisation d'un film. Le réalisateur évolue et a besoin de mûrir davantage sa démarche. L'ère des studios et des filmographies plus longues que la liste des invités d'un mariage royal est révolue depuis longtemps. Alors quand on constate que du haut de ses 42 ans Winterbottom est à la hauteur de 21 réalisations cinés et télés, on ne peut qu'être impressionné et quelque peu dépité. Car globalement, les films de l'Anglais manquent de corps, ils sont tous inaboutis, précipités, laissant un goût amer d'inachevé. Wonderland ne déroge pas à la règle, mais cela tombe plutôt bien puisque cela fait écho au fondement du film, qui n'est autre qu'un enchevêtrement de portraits volontairement parcellaires, destinés à prendre le pouls d'une ville, Londres. Ce film rythmé par la musique très répétitive de Michael Nyman, de plus en plus inspiré (et nous sommes gentils) par le compositeur Philip Glass, s'exprime comme un rêve pétri d'incertitudes et de doutes. C'est un voyage sensoriel sans grande ambition (manque de réflexion), mais qui a l'immense qualité d'accéder à une vérité sur la ville qu'il aborde par l'ensemble des procédés filmiques souvent empruntés à l'esthétique du clip. Londres manque d'âme et Winterbottom s'en sort encore. Cette fois avec brio. On attend toujours que le cinéaste prenne le temps de la réflexion, mais peut-être fonctionnera-t-il toujours dans une impulsion proche de celle qu'il dépeint dans Wonderland ? We'll see…
WONG FEI-HUNG (Il était une fois en Chine) de Tsui Hark ( Hong Kong, 1991). Avec Jet Li, Yuen Biao,Biao Yuen…
La série des Il était une fois en Chine (qui comprend six épisodes ! Six !) est à Il était une fois en Amérique ce que l'acide est à l'opium : une accélération soudaine de la pensé et des gestes. On envie Tsui Hark : il est à la fois fou et génie. D'où des films qui ne respectent rien, empilant cent ans de cinéma dans ce qui pourrait ressembler, chez d'autres, à une forme de suicide pelliculaire. Mais la folie a ceci de bon qu'elle possède, même dans l'a priori illogique, une cohérence, une ligne de démarcation. C'est ce qui permet à Tsui Hark, et pas seulement dans les Il était une fois en Chine, de toujours retomber sur ses pattes, de proposer des expériences à la fois sensorielles et visuelles comme personne (personne !) avant lui n'avait réussi à le faire. Ainsi, Il était une fois en Chine empile kung-fu, cartoon, western, roman à l'eau de rose, roman d'apprentissage, comédie mongoloïde, comédie hilarante, politique (il était une fois en Chine donc, la Chine est tout aussi importante que le il était une fois), dans une forme tellement libre, tellement aérée, que l'on croit respirer le souffle du vent entre chaque plan ! Comme peuvent l'être aujourd'hui Pedro Almodódovar et David Lynch, Tsui Hark est un pourfendeur de formes répertoriées qui ne craint pas d'oser les réinventer. Il est donc l'un des plus grands cinéastes du monde ! Revoir la série des Il était une fois en Chine, c'est aussi admettre que Jet Lee possédait une vie (et une belle) avant Besson...s
Y
Y AURA-T-IL DE LA NEIGE À NOËL ? de Sandrine Veysset (France, 1996). Avec Dominique Raymond, Daniel Duval, Jessica Martinez…
Y aura-t-il de la neige à Noël ? se pose d'emblée comme un film naturaliste. Il décrit le quotidien d'une famille nombreuse (sept enfants et deux parents), le temps de trois saisons dans le sud de la France. La famille vit des champs, elle est pauvre et dominée par un père tyrannique. Mais heureusement, la mère est là, tendre, aimante ; en un mot parfaite. Sept enfants ? Un père « ogre » ? Une mère fée ? De la neige à Noël ? C'est quoi ce film naturaliste qui s'écrit comme un conte ? Et bien, c'est tout le pari de Sandrine Veysset, tout le miracle de ce premier film fragile et généreux. Le postulat en est simple : la vie est un conte, le conte est la vie… Sans laisser la place au rêve dans la mise en scène qui flirte souvent avec l'esthétique du documentaire, la réalisatrice laisse échapper de la poésie dans l'incarnation de la simple beauté des choses : une caresse, un sourire, un mot tendre… C'est ce qui rend le film aussi poignant et sa fin aussi tragique, sûrement trop d'ailleurs. Ce retour violent du tout-réalisme effaçant d'un revers de main violent toute idée de poésie et tombant dans un esthétisme gratuit est pour le moins décevant. À moins que nous ne nous soyons faits prendre au jeu, que nous ayons écrit dans nos têtes une fin heureuse (ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants…) cruellement détruite par le triomphe de la vie. L'échec du second film de la réalisatrice donne de nombreux éléments de réponse ! Qu'importe, il faut savoir jouir de l'émotion lorsqu'elle est là, offerte et en 24 images par seconde.
(THE) YEAR OF LIVING DANGEROUSLY (L'Année de tous les dangers) de Peter Weir (Australie, 1983). Avec Mel Gibson, Sigourney Weaver, Bembol Roco...
Avant d'inculquer la poésie classique à la jeunesse yankee et de refaire Le Prisonnier avec Jim Carrey en lieu et place de Patrick Mc Goohan, Peter Weir était un cinéaste profondément australien (Australie = ésotérisme). Deuxième échappée du réalisateur dans le compte-rendu historique (après Gallipoli), L'Année de tous les dangers ne renonce guère pour autant aux inclinaisons volontiers surnaturelles de ses premiers films – et cela même si L'année... se déroule à Djakarta, en pleine guerre civile. Une séquence résume plutôt bien toute l'amplitude mystique du film et la façon qu'à Peter Weir de tordre le cou du réalisme : en plein quartier miséreux, Mel Gibson et Sigourney Weaver conversent à une table de café. En moins de temps qu'il n'en faut à Mel pour tomber amoureux de la belle, le soleil radieux qui présidait alors vire au gris, puis à la grêle. Une atmosphère inconstante que la musique (décalée) et la durée des plans appuient, sans non plus trop en rajouter dans l'inquiétante étrangeté. Il s'agit également, pour le cinéaste, de mettre littéralement en scène un coup de foudre amoureux sans en passer par le menu fretin qu'implique ce genre de séquences (regards appuyés des tourtereaux, sourires niais, musique mielleuse, ce genre). À la limite, on serait même prêt à écrire que jamais Peter Weir n'a par la suite fait mieux. D'ailleurs, on l'écrit derechef.
YI YI d'Edward Yang (Taiwan, 2000). Avec Nien-Jen
Wu, Elaine Jin, Issey Ogata…
Avec Esther Kahn et La Captive, Yi Yi fut le plus beau film vu en 2000. Encore un grand film en provenance de Taïwan, pourrait s'insurger le spectateur confondant effet de mode et richesse du cinéma ! ? Eh bien oui, encore un, et sûrement pas le dernier – les flashs stroboscopiques de Millenium Mambo crépitent encore dans nos esprits. Et il est vrai que l'on retrouve dans Yi Yi tout ce qui fait la marque, ainsi que la puissance aussi bien formelle que sensitive, du cinéma taïwanais comme on l'aime : l'étirement des séquences jusqu'à la plénitude complète du plan, l'espace réglé avec un perfectionnisme guère éloigné, au fond, des westerns à la Ford (si, si !), des histoires très collectives débouchant sur l'universel sans que l'on ne s'en rende vraiment compte, mais aussi l'imprévu, le hasard de l'improvisation et le champ grand ouvert vers l'extérieur – ce qui contraste avec la maîtrise de la mise en scène telle que présente ici. Maintenant, d'où provient donc ce constant émerveillement devant un cinéma que l'on connaît plutôt bien à force d'en vanter les mérites ? D'abord, de la simplicité et de l'évidence avec laquelle les idées visuelles les plus touchantes nous sont offertes (voire, dans Yi Yi, la déjà célèbre scène du feu rouge) ; de ces personnages trop terre à terre, trop peu surhumains pour ne pas se sentir proche d'eux ; de cette façon de parler de cinéma sans avoir l'air d'y toucher (le plus poignant des personnages de Yi Yi, c'est un enfant qui passe son temps à photographier la nuque des ses proches, parce que, tout simplement, personne ne peut voir sa propre nuque). On pourrait également user d'un vocabulaire naïf et écrire des mots tels que « bonté d'âme », « humanité du regard », « innocence des sentiments », mais en faisant cela, on se rend bien compte qu'un film tel que Yi Yi est un secret à faire passer sans trop en dire, sans insister sur la valeur émotive à l'œuvre ici... Bref, n'offensez pas le monde : courez (re) voir ce film superbe ! Allez, quoi !
YUME (Rêves) d’Akira Kurosawa (Japon, 1990). Avec Akira Terao, Mitsuko, Toshie Negishi…
Faisant suite à Ran, aboutissement aussi bien visuel que narratif de la fibre spectaculaire de Kurosawa, Rêves peut sembler plus insouciant, moins ambitieux, en un mot : intime. Ce serait oublier que, dans ses œuvres guerrières et récompensées (Kagemusha ou Ran donc), le cinéaste prenait soin d’ancrer ses histoires de chevaleries dans un mouvement introspectif, l’universel et la mythologie dans un cadre infiniment petit. Il suffit également de préciser qu’au générique de Rêves on trouve le nom de Spielberg (non, ne partez pas !) pour que la tournure des choses soit soudain un peu plus complexe. Comme son titre l’indique, Rêves se composent de... rêves, huit au total, certains contemplatifs (le dernier surtout), d’autres parodiques (celui de la bombe atomique, comme un film de Hinoshiro Honda dans lequel un nuage toxique aurait remplacé Godzilla), mais tous pensés et mis en image selon un point particulier : la couleur. Pas vraiment symbolique, la couleur, ici, a pour but de matérialiser les différentes étapes d’une vie d’homme et, en creux, d’un pays (le Japon, forcément). Le premier rêve a pour personnage principal un enfant ayant vu ce qu’il ne faut pas voir (les créatures de la forêt), le dernier dépeint un monde dans lequel la vieillesse est source d’éternité. Entre les deux, la mort se voit en gris, Hiroshima en rouge et le retour à la vie en jaune. D’ailleurs, pas un hasard si le rêve en jaune suit celui en rouge : dans le premier, la maladie et la destruction finissent par envelopper l’écran (du rouge partout !); dans le second, c’est par la peinture que la vie reprend des couleurs (et cela via la figure ô combien révélatrice de Van Gogh, un Van Gogh qui plus est incarné à l’écran par un cinéaste – Scorsese, oui – soit : seul l’art peut nous apprendre à revoir les couleurs). Allez, par paresse, une formule toute faite pour terminer : Rêves est un film de... rêve !
Z
ZELIG de Woody Allen (États-Unis, 1993). Avec Woody Allen, Mia Farrow, John Buckwalter...
Parce qu'aussi régulier que le beaujolais nouveau, une compilation des Rolling Stones ou une bourde de Jacques Chirac, Woody Allen a fini, bon an mal an, par passer pour un petit maître à la longue plutôt pingre de son génie. À croire que de Annie Hall à Deconstructing Harry, de Love and Death à Hollywood Ending, Woody n'a jamais rien inventé, à croire que sa longue filmographie, sortie des références à Bergmann et Fellini, ne vaut que pour son humour juif. Réducteur. D'autant plus réducteur que les inventions de Woody Allen se comptent à la pelle, et on ne citera ni Persona ni Huit et demi pour en expliquer la provenance : le out of focus de Deconstructing Harry, la construction en parallèle de Crimes et délits, le cinéaste aveugle de Hollywood Ending... ou Zelig, le film, une invention à lui tout seul, la plus belle jamais trouvée par le cinéaste. Qui est Zelig ? Personne et tout le monde à la fois. Un caméléon. Tour à tour blanc et noir, musicien de jazz et indien. Un documentaire essaie de restituer les grandes lignes de la vie de ce non être. Parce que singeant à la perfection les attitudes des personnes croisant son chemin, comment ne pas associer Zelig à Woody himself, cinéaste il est vrai durablement marqué par quelques auteurs de renommés, mais ayant réussi mieux que quiconque à se les approprier, quitte à bluffer son monde ? Comme toujours dans les meilleurs Allen, il s'agit ainsi d'un autoportrait à peine voilé, celui d'un cinéaste terrifié à l'idée de passer pour un imposteur. En même temps, celui-ci a bien conscience qu'il n'atteindra jamais le niveau de ses maîtres. Mais après tout, tout est relatif...
ZOMBI/DAWN OF THE DEAD (Zombi) de George A. Romero.
(États-Unis/Italie, 1978). Avec David Emge, Ken Foree, Scott H. Reininger,
Gaylen Ross...
La tâche du chroniqueur est parfois ardue : qu’écrire de neuf, d’original, de révolutionnaire à propos d’un chef-d’œuvre absolu mais dont tout, ou presque, a déjà été analysé (des Cahiers au fanzine du quartier, de Pierre Pattin à Olivier Père, chacun eu son mot à dire sur le classique de Romero). De sa critique impitoyable de la société de consommation, de sa gestion ahurissante de la violence au cinéma (les premiers coups choquent, puis le spectateur se retrouve pris dans une spirale euphorique proche du jeu vidéo), de son anti militarisme gauchiste, de ses influences peckimpahiennes, de l’apport de Dario Argento à l’affaire (musique de Goblin, montage italien supervisé par le cinéaste de Suspiria), de son final désenchanté... à propos de Zombie, les théories abondent, les délires critiques de fans traumatisés se comptent à la pelle, les lettres d’amour remplacent souvent l’analyse sérieuse. Et on comprend pourquoi : meilleur gore-movie de tous les temps (juste avant Evil Dead, hein !), apothéose cinématographique du système Romero, œuvre unique conciliant ciné-chiffres et cinéphiles, pur objet défoulatoire doublé d’une intransigeante vision d’auteur, Zombie est le genre de film qui pousse à vénérer le cinéma, typiquement le genre d’objet pouvant servir de point de départ à une vie placée sous le joug de la cinéphilie. L’auteur de ces lignes, lui-même, ne sait pas s’il aurait un jour découvert et aimé les films de Sam Peckinpah, de séries B fifties, de Dario Argento peut-être, de Clint Eastwood (Romero citait Don Siegel, et Siegel, naturellement, amène à Eastwood) si, un beau jour, la jolie serveuse de son vidéoclub fétiche ne lui avait ordonné de louer Zombie, d’urgence ! Il ne s’agit pas de raconter un parcours personnel qui n’intéresse personne, mais de souligner à quel point le film de Romero peut causer des dommages irréversibles (dans le cas présent, le dommage se nomme Amour du cinéma). Zombie, tout comme Phantom of the Paradise, Rusty James ou Eraserhead, aide à faire ressortir le moi profond qui sommeille en chacun de nous. À vous la nouvelle vie !
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