20 ans de cinéma contemporain
(libres propos)
Par Natalys Raut-Sieuzac et Jean Thooris
Index : R - S
R
RAGING BULL de Martin Scorsese (États-Unis, 1980). Avec Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci...
RAISING ARIZONA (Arizona Junior) de Joel Coen (États-Unis, 1987). Avec Nicolas Cage, Holly Hunter, Trey Wilson...
RAN d’Akira Kurosawa (Japon, 1985). Avec Tatsua Nadakai, Akira Terao, Jimpachi Nezu…
RAZORBACK de Russel Mulcahy (Australie, 1984). Avec Gregory Harrison, Arkie Whiteley, Bill Kerr...
RE-ANIMATOR de Stuart Gordon (États-Unis, 1985). Avec Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crampton...
REPLICANT de Ringo Lam (États-Unis, 2001). Avec Jean-Claude Van Damme, Michael Rooker, Catherine Dent…
RESSOURCES HUMAINES de Laurent Cantet (France, 1999). Avec Jalil Lespert, Jean-Claude Vallod, Chantal Barré...
(THE) RETURN OF THE LIVING DEAD (Retour des morts vivants) de Dan O'Bannon (États-Unis, 1984). Avec Clu Gulager, James Karen, Don Calfa...
REVOLUTION de Hugh Hudson (Grande Bretagne, 1985). Avec Al Pacino, Nastassja Kinski, Donald Sutherland...
RIEN SUR ROBERT de Pascal Bonitzer (France, 1998). Avec Fabrice Luchini, Sandrine Kiberlain, Michel Piccoli…
RIGET (L’Hôpital et ses fantômes, The Kingdom) de Lars von Trier et Morten Arnfred. Avec Ernst-Hugo Järegard, Kirsten Rolffes, Holger Juul Hansen…
(THE) RIGHT STUFF (L'Etoffe des héros) de Philip Kaufman (États-Unis, 1983). Avec Sam Shepard, Scott Glenn, Ed Harris…
ROBERTO SUCCO de Cédric Kahn (France, 2000). Avec Stefano Cassetti, Isild Le Besco, Patrick Dell'Isola…
ROBOCOP de Paul Verhoeven (États-Unis, 1985). Avec Peter Weller, Nancy Allen, Dan O'Herlihy…
(LE) ROI ET L'OISEAU de Paul Grimault (France, 1980). Avec les voix de Jean Martin, Pascal Mazotti, Raymond Bussières…
ROLLERBALL de John Mac Tiernan (États-Unis, 2002). Avec Chris Klein, Jean Reno, LLCool J…
(THE) ROOKIE (La Relève) de Clint Eastwood (États-Unis, 1990). Avec Clint Eastwood, Martin Sheen, Raul Julia...
RULES OF ENGAGEMENT (L’Enfer du devoir) de William Friedkin (États-Unis, 2000). Avec Tommy Lee Jones, Samuel J. Jackson, Guy Pearce…
RUMBLE FISH (Rusty James) de Francis Ford Coppola (États-Unis, 1984). Avec Matt Dillon, Mickey Rourke, Diane Lane…
RUSHMORE de Wes Anderson (États-Unis, 1988). Avec Jason Schwartzman, Bill Murray, Olivia Williams...
SANGER FRAN ANDRA VANINGEN (Chanson du deuxième étage) de Roy Andersson (Danemark, 2000). Avec Bengt C.W. Carlsson, Torbjorn Fahlström, Sten Andersson…
SAUVAGE INNOCENCE de Philippe Garrel (France, 2001). Avec Medhi Belhaj Kacem, Julia Faure, Michel Subor
SCANNERS de David Cronenberg (États-Unis, 1981). Avec Jennifer O’Neil, Stephen Lack, Patrick McGohan…
SCARFACE de Brian de Palma (États-Unis, 1983). Avec Al Pacino, Michelle Pfeiffer, Steven Baver...
SCEMO DI GUERRA (Le Fou de guerre) de Dino Risi (France/Italie, 1985). Avec Coluche, Bernard Blier, Beppe Grillo...
(THE) SECOND CIVIL WAR (La Deuxième guerre civile) de Joe Dante (États-Unis, 1997) Avec Beau Bridges, Joanna Cassidy, Phil Hartman...
SECRET DÉFENSE de Jacques Rivette (France, 1998). Avec Sandrine Bonnaire, Grégoire Colin, Jerzi Radziwilowicz...
SELON MATTHIEU de Xavier Beauvois (France, 2000). Avec Benoît Magimel, Nathalie Baye, Antoine Chappey...
(LA) SENTINELLE d'Arnaud Desplechin (France, 1992). Avec Emmanuel Salinger, Thibault de Montalembert, Jean-Louis Richard…
(LE) SEPTIÈME CIEL de Benoît Jacquot (France, 1997). Avec Vincent Lindon, Sandrine Kiberlain, François Berléand…
SEUNLAN NGAKLAU (Time and Tide) de Tsui Yark (Honk Kong, 2000). Avec Nicholas Tse, Wu Bai, Candy Lo…
SEX, LIES AND VIDEOTAPE (Sexe, mensonge et vidéo) de Steven Soderbergh (États-Unis, 1989). Avec James Spader, Andie MacDowell, Peter Gallagher…
SHIKI SUI DE DAN CHE (Beijing Bicycle) de Wang Xiaoshuai (Chine / France, 2001). Avec Cui Lin, Zhou Xhun, Li Bin...
(THE) SHINING (Shining) de Stanley Kubrick (États-Unis, 1980). Avec Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd...
SHOCKER de Wes Craven (État-Unis, 1989). Avec Michael Murphy, Mitch Pileggi, Peter Berg...
SIB (La Pomme) de Samira Makhmalbaf (Iran, 1998). Avec Zarha Naderi, Ghorban Ali Naderi, Massoumeh Naderi…
SID AND NANCY/LOVE KILLS (Sid et Nancy) de Alex Cox (Grande Bretagne, 1986). Avec Gary Oldman, Chloé Webb...
(LOS) SIN NOMBRE (La Secte sans nom) de Jaume Balaguero (Espagne, 1999). Avec Emma Vilarasau, Kara Elejalde, Tristàn Ulloa...
SKOOT HANSAWWAR (Silence... On tourne) de Youssef Chahine (Égypte, 2001). Avec Latifa, Ahmed Bedir, Ahmed Wafik...
SIMPLE MEN d'Hal Hartley (États-Unis, 1992). Avec Robert John Burke, Boll Sage, Karen Sillas...
(THE) SIXTH SENSE (Le Sixième sens) de M. Night Shyamalan (États-Unis, 1999). Avec Bruce Willis, Toni Colette, Haley Joel Osment...
SLAM de Marc Levin (États-Unis, 1998). Avec Bonz Malone, Saul Williams, Sonja Sohn...
SLING BLADE de Billy Bob Thornton (États-Unis, 1996). Avec Billy Bob Thornton, Dwight Yoakam, J.T. Walsh…
(THE) SNAPPER de Stephen Frears (Grande-Bretagne/Irlande, 1993). Avec Colm Meaney, Tina Kellegher, Ruth McCabe...
SOMETHING WILD (Dangereuse sous tous rapports) de Jonathan Demme (États-Unis, 1986). Avec Jeff Daniels, Melanie Griffith, George « Red » Schartz…
SONATINE (Sonatine, mélodie mortelle) de Takeshi Kitano (Japon, 1993). Avec Beat Takashi, Aya Kukomai, Tetsu Watanabe…
SONO OTOKO, KYOBO NI TSUKI (Violent Cop) de Takeshi Kitano (Japon, 1989). Avec Takashi Kitano, Maiko Kawakami, Makoto Ashikawa…
(LE) SOUFFLE de Damien Odoul (France, 2001). Avec Pierre-Louis Bonnetblanc, Dominique Chevalier, Maxime Dalbrut...
SOUS LE SABLE de François Ozon (France, 2000). Charlotte Rampling, Bruno Cremer, Philippe Nolot...
SOUS LE SOLEIL DE SATAN de Maurice Pialat (France, 1986). Avec Gérard Depardieu, Sandrine Bonnaire, Maurice Pialat…
SOUTH PARK : BIGGER LONGER AND UNCUT (South Park) de Trey Parker (États-Unis, 1999). Avec les voix de Trey Parker, Matt Stone, Mary Kay Bergman...
SPACE COWBOYS de Clint Eastwood (États-Unis, 2000). Avec Clint Eastwood, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland…
(THE) SPANISH PRISONER (La Prisonnière espagnole) de David Mamet (États-Unis, 1997). Avec Campbell Scott, Steve Martin, Rebecca Pidgeon...
SPIDER-MAN de Sam Raimi (États-Unis, 2002). Avec Tobey Maguire, Willem Dafoe, Kirsten Dunst…
SPLASH de Ron Howard (États-Unis, 1984). Avec Tom Hanks, Daryl Hannah, Eugene Levy…
(LO) SQUARTATORE DI NEW YORK (L'Eventreur de New York) de Lucio Fulci (Italie, 1982). Avec Jack Hedley, Almanta Suska, Howard Ross...
STAND BY ME de Rob Reiner (États-Unis, 1987). Avec Richard Dreyfuss, River Phoenix, Corey Feldman, John Cusack...
(LA) STANZA DEL FIGLIO (La Chambre du fils) de Nanni Moretti (Italie, 2001). Avec Nanni Moretti, Laura Morente, Jasmine Trinca…
STARMAN de John Carpenter (États-Unis, 1984). Avec Jeff Bridges, Karen Allen, Charles Martin Smith…
STAR WARS : EPISODE II - ATTACK OF THE CLONES (Star Wars II : L’Attaque des clones) de George Lucas (États-Unis, 2002). Avec Ewan Mc Gregor, Nathalie Portman, Hayden Christensen...
STAVELG I AFRIKA (ABC Africa) d'Abas Kiarostami (Iran, 2001). Avec Abbas Kiarostami, Seyfolah Samadian…
STORYTELLING de Todd Solondz (États-Unis, 2001). Avec Selma Blair, Leo Fitzpatrick, Robert Wisdom...
STRANGER THAN PARADISE de Jim Jarmusch (États-Unis, 1984). Avec John Lurie, Eszter Balint, Richard Edson...
SUMMER OF SAM de Spike Lee (États-Unis, 1999). Avec John Leguizamo, Mira Sorvino, Jennifer Esposito...
SWIMMING WITH
SHARKS de George Huang (États-Unis, 1994). Avec Kevin Spacey, Frank
Whaley, Michelle Forbes...
R
RAGING BULL de Martin Scorsese (États-Unis, 1980). Avec Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci...
Fond, forme et performances… Ce qui est assez drôle à la base, c'est que l'ami Scorsese déteste la boxe, il ne voit aucun intérêt dans ces affrontements bestiaux. Il ne faut pas voir dans ce choix de film une entreprise opportuniste, conséquence de l'échec cuisant de New York, New York. En réalité, ce qui intéressait avant tout le cinéaste, c'est la personnalité de Jack La Motta et son parcours qui en ont fait un personnage scorsesien par excellence. Sa promiscuité avec l'univers de Mean Streets est telle que très souvent nous avons l'impression d'évoluer dans une pure fiction et non une biographie. Outre le fait que La Motta est italo-américain ses rapports avec ses proches, comme son parcours fait de gloire et de chaos, fascine Scorsese. Il fait partie de ses personnages fétiches : ces hommes qui ont en eux les moyens de leur réussite autant que de leur destruction ; ces personnages qui sont leur propre dieu et leur propre diable. Pour la parenthèse, il est assez fascinant d'appréhender La Dernière tentation du Christ avec cette approche, même si le cœur de la motivation de Scorsese est aussi à chercher dans ses origines. Concernant Raging Bull, qui dépasse largement la performance physique de Robert de Niro comme l'aiment tant les Oscars, nous restons impressionnés par le réalisme et la violence extrême du film surtout dans la menace permanente sous-tendue à chaque plan. Les combats, grâce à la réserve du cinéaste face au sport représenté, culminent : rencontre improbable entre l'esthétique et le réalisme.
RAISING ARIZONA (Arizona Junior) de Joel Coen (États-Unis, 1987). Avec Nicolas Cage, Holly Hunter, Trey Wilson...
Dans sa forme, un cartoon live entre Tex Avery et Chuck Jones : bagarres démentielles, poursuites surréalistes en bagnoles, hystéries des personnages... Dans le fond, un film sur la famille, ou plutôt sur la recherche d'une famille. Le second opus des Coen a beau décrisper les zygomatiques, il n'y a pourtant pas de quoi rire : les bébés se refilent comme des paquets de lessive, les brutes épaisses en veulent à leurs mères, les évadés préfèrent retourner en cabane plutôt que de galérer dans la vie active... Si le cinéma américain des années quatre-vingts prônait les vertus du confort familial, Arizona Junior, lui, en prend le contre-pied. La famille n'est qu'illusion et utopie, semblent nous dire les frères Coen sur le ton de la déconnade pas dupe. Concrètement, ce pessimisme s'incarne à l'écran par des prénoms brisés (Holly Hunter se nomme Ed, Nicolas Cage Hi) ou interchangeables (les quintuplés oscillent entre Larry et Barry), par des rêves illusoires (un happy end piégé termine le film) et des comportements mesquins (une femme ne peut avoir d'enfants, une autre s'en fait voler un. Conséquence : elles se barrent). Quand les Coen tenaient la grande forme...
RAN d’Akira Kurosawa (Japon, 1985). Avec Tatsua
Nadakai, Akira Terao, Jimpachi Nezu…
Inspiré du Roi Lear de Shakespeare, Ran est un film puissant et barbare. À 70 ans, Ichimonji qui a passé sa vie à consolider son empire décide de le partager entre ses trois fils persuadés qu’il est que « trois flèches réunies sont incassables ». Ses illusions seront anéanties par les luttes intestines et la guerre civile. L’œuvre de sa vie sombrera dans le sang et la haine (le film se termine sur l’image d’un vieil aveugle qui laisse échapper l’image de Dieu sur les ruines du monde : saisissant !) Ran est un film particulièrement désespérant et désespéré. A travers cette fresque immaculée de sang et de démesure, Ran (qui signifie Chaos) est le film le plus pessimiste de l’humaniste bienveillant et clairvoyant qu’était Kurosawa. Le réalisateur atteint également le point limite de sa mise en scène chorégraphique et théâtrale de la violence, l’amenant parfois du côté d’une certaine abstraction. Ran est un film limite et grandiose du cinéma de Kurosawa qui semble explorer sans filin de sécurité le côté obscur de sa force. Comme nous le savons, le réalisateur reviendra par la suite à ses racines avec des œuvres de nouveau optimistes et intimistes. Il devait sûrement en passer par là.
RAZORBACK de Russel Mulcahy (Australie, 1984). Avec
Gregory Harrison, Arkie Whiteley, Bill Kerr...
Vers 83, 84, par-là, le débat faisait rage entre défenseurs et détracteurs de la cause clip. Les arguments allaient du « hé-ho, les kids ! Savez-vous que neuf clips sur dix sont de la... » (option Philippe Manœuvre) au « le langage du vidéo-clip annonce celui du cinéma de demain » (argument défendu par Christophe Gans, avant rétractation). Manière d'apporter un peu d'eau au moulin, Russel Mulcahy, quasiment l'inventeur de la grammaire clippesque, balançait à ce moment-là sur les écrans son Razorback de premier film. Film ? Disons plutôt un gigantesque clip d'une heure et trente minutes. Ici, la logique du plan et du raccord n'existe plus : tous les fragments s'entrechoquent les uns les autres selon une logique purement instinctive, les personnages ne sont qu'abstractions et le découpage global est mû par un cerveau en constante ébullition. Parce que fasciné par la boue, la rouille et le sauvage, Razorback, dans sa gratuité extrême, finit par forcer le respect : totalement antinomiques, le look hyper clean de chaque cadre et l'atmosphère de charogne s'en dégageant foutent le vertige. À noter que passé cet étrange objet, Mulcahy obtiendra la reconnaissance de la France pour le pourtant piteux Highlander, puis, calmement, naturellement, se transformera en l'un des plus mauvais réalisateurs des 90's. Tout ça pour dire que les clippeurs ont toujours fait de piètres cinéastes (les exemples récents de Gondry et Spike Jonze sont là pour définitivement le prouver).
RE-ANIMATOR de Stuart Gordon (États-Unis, 1985).
Avec Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crampton...
Misant autant sur l'humour que sur le gore, Re-Animator annonce un cinéma horrifique essentiellement axé sur le second degré et les clins d'œil potaches dont Freddy et sa descendance bâtarde furent les archétypes lamentables. À ce titre, les deux derniers films d'horreur dignes de ce nom restent La Mouche (Cronenberg) et Le Jour des morts-vivants (Romero). Depuis, hormis quelques Wes Craven, c'est nada ! Ce qui sauve Re-Animator de l'humour débile tel que pratiqué par Peter Jackson dans ses trois premiers films ? Un côté E.C. Comics bien saignant à base d'explosions gores, d'humour très très noir et d'érotisme lubrique – le menu fretin que l'on trouvait par exemple dans un comic comme Creepy. Pas un hasard ainsi si certains plans ressemblent à un cadre de BD pour adultes : Stuart Gordon, qui mettait ici en scène son premier et unique bon film, s'en réclame ouvertement. En témoigne cette séquence finale, à la fois gerbante et hilarante, dans laquelle une jeune donzelle dénudée et harnachée à une table d'opération subit un jeu de langue de la part d'une tête tranchée tenue par le corps de cette dernière ! C'est à la fois sauvage et primaire, infantile et fascinant, mais fallait la trouver, cette séquence !
REPLICANT de Ringo Lam (États-Unis, 2001).
Avec Jean-Claude Van Damme, Michael Rooker, Catherine Dent…
Excellent cinéaste hong kongais (l'un de ses meilleurs films, City on fire, a été refait à l'identique par Tarantino pour Reservoir Dogs), Ringo Lam, comme John Woo et Tsui Hark avant lui, n'avait guère réussi, avec le soporifique Risque maximum, son examen de passage en terre américaine – difficile il est vrai de tirer un bon film lorsqu'on doit diriger un acteur à tête de veau. Seconde chance avec Replicant, et première bataille de gagnée contre les poses bodybuildées de sa star mégalo : série B tendue et nihiliste, ce Ringo-là prend un plaisir sadique à casser du décor, à filmer des corps à corps ensanglantés et douloureux, à mettre sa vedette dans les situations régressives les plus hilarantes (et très conscientes de la part du cinéaste). Ne nous leurrons pas : la violence et l'aspect noirissime de Replicant ne proviennent que de deux points. D'abord ce premier degré, cette manière de sauter les haies pour atteindre l'essentiel en un minimum de temps, apanage typique de Hong Kong. Ensuite, sans doute, la volonté de faire feu de tous bois d'une histoire pas possible, d'un acteur qui n'en est pas un, de situations aberrantes sur le papier. Si Replicant est à ce point destructeur, il l'est surtout contre lui-même. En résulte un film qui fait du bien en se faisant du mal. Sans ironie.
RESSOURCES HUMAINES de Laurent Cantet (France, 1999).
Avec Jalil Lespert, Jean-Claude Vallod, Chantal Barré...
De Western à Nadia et les hippopotames en passant par Marius et Jeannette ou même La Vie rêvée des anges, une certaine frange du cinéma français, depuis quelque chose comme six ou sept années, se veut beaucoup plus en prise avec le social qu'à l'accoutumée. En gros, si on adhère aux constats et aux prises de position de ces films, la forme, elle, nous pose problème. Trop de revendications et pas assez de cinéma. N'y a t-il donc pas moyen de faire passer le message sans que le cinéma ne soit le grand perdant de l'affaire ? À cette question, Laurent Cantet, depuis trois films (dont un téléfilm, il est vrai), apporte une réponse rassurante. Prenons Ressources humaines. On y parle de licenciements, d'injustices sociales, de salariés rebellés, de la domination des patrons sur le petit personnel... Mais le cinéaste a l'intelligence (et le talent, surtout) de faire passer les faits en contrebande – leurs impacts n'en sont que plus vastes. Ce qui prime ici, c'est donc les images, la durée des plans, l'inscription dans l'espace. Cantet possède une manière bien à lui de saisir le réel et de le retourner comme une crêpe. Une forme de suspense se crée, et avec elle toute l'attention du spectateur. Surtout, avant d'être un film sur le travail, Ressources humaines décrit un rapport père/fils, thème certes fréquemment vu au cinéma, mais placé dans un contexte original celui-ci résonne des plus neufs. Comme là.
(THE) RETURN OF THE LIVING DEAD (Retour des morts
vivants) de Dan O'Bannon (États-Unis, 1984). Avec Clu Gulager, James
Karen, Don Calfa...
Postulat de départ plutôt marrant : La Nuit des morts-vivants, film culte et génialissime de George Romero, est considéré par les protagonistes de ce retour-là comme un documentaire relatant des faits avérés. Pas de chance pour nos protagonistes : ils bossent dans une morgue contenant des fûts toxiques qui, une fois ouverts, réaniment les morts ! Les morts, fatalement, se réveillent au bout de dix minutes de film, mais pas de la façon redoutée par le spectateur à qui on ne la fait plus. Les morts retournent donc à la vie mais transpirent la pêche ! Faut les voir piquer un sprint pour choper les vivants, se faire découper en rondelles mais continuer à s'en prendre à leurs victimes, bégayer inlassablement « cerveaux ! cerveaux ! » On l'aura compris : on est ici pour se fendre la poire. Dan O'Bannon, vieux routard responsable des scripts de Alien et Tonnerre de feu, cherche à prouver par A+B qu'il sait faire du cinéma et nous on marche. On marche because mise en scène série B + humour cradingue + nostalgie d'enfance = la bande idéale à se mater vers les cinq heures du mat', de retour d'une soirée particulièrement arrosée et en attendant la projo du nouveau Straub prévue pour d'ici, oh, quelque chose comme d'ici neuf heures...
REVOLUTION de Hugh Hudson (Grande Bretagne, 1985).
Avec Al Pacino, Nastassja Kinski, Donald Sutherland...
Avec les affreux Alan Parker et Adrian Lyne, Hugh Hudson importa d’Angleterre l’irrecevable esthétique publicitaire qui gangrena une bonne moitié du cinéma américain des années quatre-vingt. En tant que metteur en scène, Hugh Hudson est aujoursd’hui oublié, et tout nous inciterait à n’y voir aucun inconvénient : qui oserait dire en effet que Les Chariots de feu (massacré par Les Cahiers lors de sa sortie), que Greystoke (qui offrait à Christophe Lambert son rôle le plus naturel : un singe) ou Lost Angels sont des bons films ? La dernière fois que l’on vit un film de Hudson, c’était I Remember Africa, un pur navet que personne, à juste titre, ne daigna aller voir en salle. Reste le cas Revolution, bide commercial qui, quelques mois avant la catastrophe financière de Absolute Beginners, eut raison de la société Goldcrest et condamna Hudson à l’oubli. Et pourtant, avec le recul, Revolution nous apparaît comme un film trop vite sacrifié. Afin de raconter une page de la Révolution américaine en Angleterre, Hudson troque les images ripolinées qui firent auparavant son succès (et le principal argument de ses détracteurs) contre un filmage à vif, caméra à l’épaule, presque crade à force de chercher l’authenticité. On se remémore surtout les scènes de batailles tournées dans un style documentaire plutôt décoiffant, beaucoup mieux foutues que l’introduction d’Il faut sauver le soldat Ryan. On se souvient également que Hudson liait l’Histoire (les grands moments de l’année 1776) et l’histoire (une relation père/fils conflictuelle), ce qui faisait de Revolution un film aussi universel que porté vers le particulier. Les zones d’ombre se taillaient également la part du lion (voir les rapports, très troubles, entre Pacino et la Kinski) et la plupart des personnages s’incarnait à l’écran sans grande difficulté. Un film à revoir pour être certain de ce que l’on vient d’écrire...
RIEN SUR ROBERT de Pascal Bonitzer (France, 1998).
Avec Fabrice Luchini, Sandrine Kiberlain, Michel Piccoli…
Tout a commencé par Encore pour le scénariste attitré du grand Rivette, une comédie qui restera dans les mémoires pour sa scène savoureuse des tartelettes. Le problème résidait dans l'unicité de cette séquence réussie à l’échelle du film si l'on considère la démarche du réalisateur pour le moins évidente. Pascal Bonitzer est un intellectuel qui souhaite faire passer, injecter de l'idée dans le cinéma, dans un sens philosophique et non psychanalytique. C'est mission accomplie avec mention très bien dans Rien sur Robert, un vrai petit joyau intellectuel (n'en déplaise aux aficionados du cinéma pop-corn sans connexion neuronale). Évidemment, Rien sur Robert est tout sauf une prise de tête de bobos. Nous sommes tout de suite fixés avec cette scène géniale qui marque le grand début du film. Le critique de cinéma qui n'a pas vu le film qu'il vient de fustiger, se fait prendre au piège au cours d'un dîner mondain. Quelque chose se brise en cet instant, ce qui fera basculer le personnage beaucoup plus loin que les aléas classiques accompagnant la simple crise de la quarantaine. Bonitzer connaît son sujet et va au fond des choses, dans la véritable idea (essence) faisant de chaque séquence de son film un grand morceau de tartelette à la fois ludique et terriblement grave. Pas moyen de rester sur sa faim, impossible d'avoir des regrets, il y a beaucoup de plaisir dans Rien sur Robert, même s'il est légèrement teinté d'une tristesse désabusée.
RIGET (L’Hôpital et ses fantômes, The Kingdom) de Lars von Trier et Morten Arnfred. Avec Ernst-Hugo Järegard, Kirsten Rolffes, Holger Juul Hansen…
Petite entorse à la règle avec l’intrusion d’un produit audiovisuel dans les lignes de cette rubrique, mais quel produit ! Un joyau du petit écran à ne pas louper et à posséder dans un coin de sa vidéothèque entre l’intégral de Twin Peaks et du Prisonnier. The Kingdom qu’est-ce que c’est ? Une série O.V.N.I jubilatoire et dérangeante ? Le développement dans la durée des obsessions du cinéaste sadique qu’est Lars Von Trier ? En réalité, les deux hypothèses s’avèrent fondées et particulièrement justes. Cependant, The Kingdom est avant tout le fruit de l’appropriation d’une autre série qui est venue, discrètement mais sûrement, changer le paysage perverti des séries américaines par la génération Aaron Spelling & Co à l’aube des années 90. Vous ne voyez pas ? Allons, un petit effort ! Si je vous dit : « Les hiboux ne sont pas ce que l’on pense ». Non, toujours pas ! Bon, pas de panique, revenons à la vidéothèque de nos rêves… Voilà ! Twin peaks ! La parenté entre la série de Lars Von Trier et celle de David Lynch est à telle point évidente qu’elle fut très peu mise en avant. Pourtant, The Kingdom n’est rien d’autre qu’un Twin Peaks en milieu hospitalier. Nous retrouvons le même cocktail improbable entre le soap opéra et le fantastique, entre l’inquiétante étrangeté et la comédie féroce, entre l’envolée poétique et un réalisme clinique, effrayant… La grande différence entre les deux se trouve au niveau de la mise en scène. Lars filme comme Von Trier ! En d’autres termes, il applique sa mise en scène cinéma à la télévision avec une caméra très mobile, heurtée et virevoltante, proche souvent d’une dynamique documentaire et qui, par moment, touchée par la grâce du tout-puissant, s’élève et flotte dans les airs. Lynch, lui aussi, ne renie pas son cinéma. C’est donc l’inverse que pour le cinéaste danois : le plan est plus stable, la plastique plus pensée, la profondeur de champ toujours signifiante et les mouvements de caméra savamment orchestrés possèdent une valeur affective ahurissante. Soyons sûr, en tout les cas, que Lars Von Trier a vu Twin Peaks et l’a adapté à sa sauce. Remake nordique ? Hommage appuyé ? Encore les deux, mais surtout, The Kingdom demeure un moment d’anthologie en 25 images par seconde. Définitivement, quand des réalisateurs de l’envergure d’un Von Trier ou d’un Lynch s’attaquent au petit écran, c’est l’extase et le produit d’exception assurés !
(THE) RIGHT STUFF (L'Etoffe des héros) de Philip Kaufman (États-Unis, 1983). Avec Sam Shepard, Scott Glenn, Ed Harris…
Avant de se prendre pour un auteur européen et d'aligner les pensums boursouflés (à partir du très surestimé L'Insoutenable légèreté de l'être et jusqu'à... toujours !), Philip Kaufman était un grand cinéaste américain. Le mot américain est d'ailleurs à prendre au sens le plus littéral du terme tant, par le choix de ses thèmes (la jeunesse des sixties, l'invasion extra-terrestre), l'inscription dans les genres (western, film de bandes) et la manière de les aborder (classique), Kaufman rejoignait des cinéastes tels que Eastwood ou Ford pour qui l'espace américain était l'enjeu principal de leur cinéma. D'où la (petite) incompréhension suscitée par certains au sortir de L'Etoffe des héros, grand film de Kaufman, grand film tout court. D'aucuns n'y virent que patriotisme exacerbé et cirage de pompe US là où le cinéaste s'emparait d'un sujet on ne peut mieux américain (la conquête de l'espace, des premiers essais à Mach 2 jusqu'au débarquement sur le sol lunaire) et, justement, parce qu'il ne pouvait en être autrement, le traitait dans un style lyrique et volontairement grandiloquent, à la Ford, toujours. D'ailleurs, ce gigantisme des moyens (effets spéciaux dernier cri, scènes de foule en pagaille, reconstitution minutieuse) est constamment parasité par des secousses ironiques (l'entraînement des cosmonautes) et des mises à distance pas dupes (les dialogues de Sam Shepard). Le film, à l'époque, pouvait également se voir comme une réponse adulte à l'infantilisme de la génération Star Wars. Kaufman y prouvait que, quelques quinze années après Kubrick, on pouvait sans mal mettre à nouveau en scène un film de science- fiction sérieux, porteur d'interrogations et de mystères... Passe difficilement le cap du petit écran, forcément.
ROBERTO SUCCO de Cédric Kahn (France, 2000).
Avec Stefano Cassetti, Isild Le Besco, Patrick Dell'Isola…
Un cinéaste français qui, film après film, s'émancipe, s'aventure dans des projets fort peu orthodoxes et gorgés de paris de mise en scène, rares semblent être ceux qui s'en rendent compte. On aimait beaucoup le Cédric Kahn de Bar des rails, un premier film français très marqué par le Pialat de À nos amours, mais suffisamment personnel pour attendre la suite. La suite, justement, après une incartade chez Tous les garçons et les filles de leurs âges (Trop de bonheur, réussi) et chez le Théâtre National de Strasbourg (Culpabilité zéro, bof), passe à la vitesse supérieur avec L'Ennui, gros budget, adaptation littéraire (d'après Moravia), avec une presque star (l'excellent Charles Berling), des contraintes très françaises (que le film soit grand public, un minimum du moins), avec, à la clef, un grand film sur la paranoïa, le corps et la pensée, l'instinct et l'intellect, le désir et ses conséquences. Partant d'un personnage ayant défrayé la chronique il y a quelque temps, Roberto Succo, en sus d'être un excellent film, est d'abord la confirmation d'un talent assez singulier ainsi que d'une méthode de mise en scène casse-gueule mais, au bout du compte, extrêmement payante : Cédric Kahn, pas trop cinéphile donc ne pouvant se plier à la moindre référence, fonctionne à l'impulsion. Roberto Succo, c'est du senti, du feeling, ce feeling faisant dire à Cédric Kahn qu'il doit couper tel plan à tel moment et pas à un autre, ce feeling poussant le cinéaste, à chaud, à respecter tel rythme, avec les variations, les arrêts et les remontés vitales. Curieusement, le film, au finish très prenant, est aussi très cohérent : dans ses hors bords démentiels (une poursuite en bagnole comme peu en France oseraient en tourner), dans sa construction a priori sommaire (l'enquête d'un côté, les agissements du meurtrier de l'autre), dans ses ellipses (Roberto Succo ne se révèle vraiment qu'au tiers du film), dans ses scènes d'action aussi (efficaces, sans frime, avec à chaque fois la bonne distance), Cédric Kahn dessine là un cinéma à la fois sensoriel et réfléchi, pulsionnel mais distancié comme il faut pour ne pas se perdre en route. À coup sûr, un cinéaste nous réservant encore de grandes surprises.
ROBOCOP de Paul Verhoeven (États-Unis, 1985).
Avec Peter Weller, Nancy Allen, Dan O'Herlihy…
À Détroit, en ce début de XXe siècle, ce n'est pas la joie. La corruption et la criminalité atteignent des pourcentages record et la ville est dominée par des entreprises privées plus intéressées par le profit que par le confort de leurs concitoyens. Pas la peine de noter que cette vision anticipatoire se rapproche aujourd'hui d'un réalisme noir et malsain dont nous ne percevons, par manque de recul, que la surface la plus reluisante. Par contre, nous n'avons pas encore droit à la protection d'un Robocop, cyborg dont seuls les restes moraux, vestiges de sa vie d'homme, feront vraiment le meilleur des flics. Robocop, le policier robot, lutte avec efficacité contre le crime, protégeant les innocents mais aussi les membres de l'OCP dont il est le rejeton. Le problème, c'est qu'une part de cette société est corrompue et que d'autre part, avant de faire régner la justice aveuglément, Robocop était Murphy, flic intègre et gentil père de famille, choisi comme cobaye. De ces schémas scénaristiques, beaucoup d'options pouvaient être explorées. Avec Paul Verhoeven, le crépuscule et l'ultra violence l'emportent allègrement. Les criminels, on les élimine sans faire dans le détail et avec la manière s'il vous plaît : bain d'acide pour finir en mille morceaux gluants contre le pare-brise d'une voiture (façon sympathique d'abréger les souffrances), petite explosion de coucougnettes pour le violeur qui ne sera pas tenté par la récidive… Ce qui différencie la violence du criminel de celle du représentant de l'ordre, c'est la simple idée du moteur de l'acte. Plaisir pervers et cruauté pour le premier, face à l'application binaire et aveugle de l'ordre : une affaire de morale donc. Ce Robocop possède le potentiel de la monstruosité matérialisée par le 100% acier ED 209 (autre petit jouet de l'OCB). Seuls les lambeaux de chair et donc d'humanité sauveront le film crépusculaire de tomber dans la sépulture d'une société. Robocop est un grand film humaniste abordant sa morale par son reflet inverse.
(LE) ROI ET L'OISEAU de Paul Grimault (France, 1980).
Avec les voix de Jean Martin, Pascal Mazotti, Raymond Bussières…
Au royaume de Takicardie, règne un cruel tyran, Charles V-et-III-font-VIII-etVIII-font-XVI. Il est amoureux d'une bergère, qui aime un petit ramoneur « de rien du tout » et en est aimée. Le roi fait jeter tout le monde en prison, mais les amoureux, aidés par l'Oiseau et d'autres alliés, finiront par triompher. Voilà sûrement l'œuvre immanquable de cette sélection pour ceux qui n'ont jamais posé les yeux dessus. Mis en mots par Jacques Prévert Le Roi et l'oiseau est une leçon de poésie et même de tolérance. C'est sûrement le chef-d'œuvre inégalé de l'animation française qui acquiert, les années passant, comme des rides de bonheur et met encore davantage en exergue, comme le charme d'un vinyle, sa beauté intrinsèque. Paul Grimault dont déboires, déceptions et trahisons ont jalonné la carrière, de façon exemplaire, n'a jamais perdu la foi. Rien n'a réussi entacher sa vision et son univers. Simplement pour cela, le respect s'impose devant cette intégrité.
ROLLERBALL de John Mac Tiernan (États-Unis,
2002). Avec Chris Klein, Jean Reno, LLCool J…
Remake improbable du film de Norman Jewison datant de 1975, ce Rollerball est une démonstration autant du talent de Mac Tiernan que de son « monstrueux » destin hollywoodien. En effet, tout comme Le 13e guerrier, le montage global imposé par le studio s’apparente à une exécution en règle de l’intérêt cinématographique du film et du scénario : un vrai travail de boucher. Le récit n’a aucun rythme, le scénario est presque incompréhensible, perdant toutes ses résonances thématiques et faisant émerger une inversion autant pathétique que fasciste. À côté de cela, s’exprime comme toujours l’immense talent (voire le génie) de Mac Tiernan sensible dans la construction des scènes, le découpage et le choix des plans. C’est tout simplement époustouflant à l’image de la scène finale, un modèle de maîtrise et d’inventivité. Voilà qui exacerbe notre dépit quand on considère l’ensemble de ce film sacrifié. Nous pouvons d’ailleurs en vouloir un petit peu au grand Mac Tiernan qui a sa part de responsabilité dans ce massacre par excès de modestie et volonté de n’être rien d’autre qu’un film-maker. Un génie qui s’ignore ça fait mal.
(THE) ROOKIE (La Relève) de Clint Eastwood
(États-Unis, 1990). Avec Clint Eastwood, Martin Sheen, Raul Julia...
C'est l'histoire d'un vieux flic (Eastwood bien sûr) qui a tout vu, maîtrise son sujet depuis le temps et applique ses méthodes loin des manuels du parfait petit policier, mais qui ont déjà fait leurs preuves sur le terrain. Son coéquipier se fait assassiner dans un guet-apens. Outre la difficulté de continuer sans son collègue, mais néanmoins ami, le voilà affublé d'un nouveau partenaire en la personne d'un Martin Sheen fraîchement débarqué de l'Académie. L'affaire est dite, ce genre de film on le connaît par cœur. On sait déjà que malgré les pires difficultés les deux flics vont finir par devenir amis après beaucoup d'action et de danger. Mais traité par Monsieur Eastwood cela donne quelque chose qui vaut le détour. Cela ressemble toujours aux 149 autres films qui traitent du même sujet et pourtant c'est mieux. Il ne faut pas chercher la raison de cette valeur ajoutée dans l'originalité du traitement, mais bien au contraire dans son classicisme et son honnêteté. Primaire et parfait comme toujours, le cinéaste par sa justesse est vecteur de beau en toute simplicité et efficacité. Comme tous les films mineurs d'Eastwood, c'est quand même du grand art.
RULES OF ENGAGEMENT (L’Enfer du devoir) de William Friedkin (États-Unis, 2000). Avec Tommy Lee Jones, Samuel J. Jackson, Guy Pearce…
Au Yémen, un coup d’État civil s’organise contre le gouverneur du pays. L’Amérique intervient sous la forme d’un commando paramilitaire constitué d’anciens du Vietnam. Alpagué par des tueurs d’élites, le commando ouvre le feu et vise la foule. Bilan : plus d’une centaine de civils innocents tués par balles. Le film de Friedkin nous convie au procès qui s’en suivit : le responsable de l’élite a-t-il agi par inconscience ou par souci de sauver la peau de ses hommes ? Pour l’aider à appuyer son innocence, le responsable des opérations fait appel à un vieux pote de guerre, une ex gloire des treillis reconverti avocat loser. Ce dernier, qui a une dette envers son «ami », se rend sur les lieux du crime. Ce qu’il y découvre est immorale : enfants amputés, passants en lambeaux, hommes et femmes flingués sans raisons valables… Des images affreuses, réalistes, crues et filmées comme une prise de position anti-républicaine. Sauf que, au terme du film, le coupable est innocenté et le crime jugé nécessaire. Allons bon ! Ironie ? Mise en abyme ? Critique implicite ? Non : Friedkin filme l’acquittement avec un sérieux qui fait peur, ce qui contraste, quand même, avec les massacres à vifs montrés auparavant par la caméra du cinéaste. On l’aura compris : L’Enfer du devoir est un film moralement douteux et, pour tout dire, allons-y franco, un film de droite. Alors, pourquoi parler d’une telle immondice ? Pourquoi faire l’apologie d’une saloperie pareille, se demandera le lecteur qui, sur ce coup, n’aurait pas tout à fait tort ? On se calme, on se calme… Il se trouve que l’on parle ici de cinéma, et, d’un strict point de vu mise en scène, William Friedkin, vieux loup pas encore grisé par la nomenclature des studios, trouve encore des parades pour rendre attrayant ce qu’on ne tolère plus depuis longtemps : des scènes de procès (d’habitude si chiantes, si longues, si faciles… ici découpées avec une précision de diable), des combats en plein bourbier Viet-Kong (entre le reportage et le détail qui fait mouche), des rapports de force entre Marines (les personnages ne sont pas que des pantins derrière leurs médailles, ils souffrent, se vident de leur sang, se bastonnent, et on y croit)… En fait, Friedkin, uniquement du point de vu formel, retrouve l’inspiration qui, depuis le très raté La Nurse, semblait avoir abandonné le cinéaste païen du Convoi de la peur, de Cruising et de Police Fédérale L.A. (pour citer ses trois meilleurs films) : une façon de mélanger documentaire sans fard et fiction tordue. Le cinéaste retrouvera définitivement de sa superbe avec l’excellent Traqué (d’un classicisme exemplaire), mais, pour ce qui est de L’Enfer du devoir, en excluant la morale dégueulasse (pas évident, certes, mais faut essayer), diverses scènes chocs ainsi qu’une façon de prendre à rebrousse poil les clichés redoutés prouvaient que Friedkin, qui vaut largement mieux qu’un Schumacher (forcément), n’avait pas totalement oublié quel grand cinéaste il fut un jour…
RUMBLE FISH (Rusty James) de Francis Ford Coppola (États-Unis, 1984). Avec Matt Dillon, Mickey Rourke, Diane Lane…
Une proposition de cinéma, l'une des plus belles et émouvantes des années quatre-vingt – et aussi mon petit Coppola fétiche. En plein règne du vidéo-clip, le cinéaste du Parrain (qui avait auparavant tâté de ce médium pour Tom Waits) se lance dans un pari fou : mettre en scène un vidéo-clip d'une heure et trente minutes qui, paradoxalement, soit vivant, poignant, incarné en chair donc. Pour cela, Coppola, s'il n'évacue guère l'artillerie esthétique propre au clip (montage hyper cut, décadrage-recadrage, effets de filtres), s'en remet surtout, et là se trouve le génie du cinéaste, aux pionniers du Septième art. Le film cite ainsi, de façon explicite, La Soif du mal et Citizen Kane de Welles, La Grève et Octobre d'Eisenstein, L'Aurore de Murnau, mais aussi des figures cultes telles que le Brando de L'Homme à la peau de serpent ou L'Attrape-cœur de Salinger. Le résultat, visionnaire mais incompris, adapte les trouvailles cinématographiques des anciens à cette idée de mouvement, de fugue post-moderne telle que pratiquée en ces temps par le diktat surstylisé du clip. Surtout, en imaginant le personnage essentiel du Motorcycle Boy (daltonien, donc voyant la vie, dixit lui-même, « comme dans une télé en noir et blanc »), Coppola insiste sur le changement d'époque et de langage visuel, sur l'impossibilité de figer le temps et le renouvellement constant qu'implique ce dernier point. D'où mélancolie, solitude de l'être et atmosphère de ruine, de fin de bataille – voir, à ce propos, le rôle confié à Denis Hopper : Easy Rider est devenu une loque imbibée d'alcool, le père déchu. Contrairement aux rumeurs, le film n'a pas tant vieilli que ça. Mickey Rourke, superbe en prince en exil. Comme du Shakespeare filmé par un Welles qui aurait pris à son compte l'imagerie MTV.
RUSHMORE de Wes Anderson (États-Unis, 1988). Avec Jason Schwartzman, Bill Murray, Olivia Williams...
Deux années avant La Famille Tenenbaum,
Wes Anderson avait conquis quelques cœurs français via ce Rushmore
enlevé, drôle et plein de vie. À la base, quelques chiffres
alphabétiques : a) un jeune étudiant boursier, cancre de son état,
malmène la très supérieure École anglaise où
il végète b) celui-ci tombe fou amoureux d'une maîtresse
de maternelle c) cette dernière est trop âgée pour lui d)
Bill « le plus grand acteur du monde » Murray joue dans le film.
Un peu pâlichon d'un strict point de vue mise en scène, Rushmore
ne vaut que pour ses dialogues crépitants, son scénar vraiment
poilant et ses acteurs tous enthousiasmants. La vedette du film, à ce
titre, est une mixture entre Harmony Korine (le côté redneck «
fuck you twice ! ») et Peter Pan (le film parle bien sûr de l'éternelle
enfance). Voir ce dernier entrer en rivalité avec l'insurpassable Bill
Murray pour les yeux d'une belle demoiselle vaut franchement le détour.
Ainsi donc, une denrée rare : le film dont on se contrefout de la mise
en scène (plutôt bof, mais ça ne se voit pas) pour ne rester
kéblo que sur le script, génialement malicieux. Surtout, on insiste
sur ce point : quoiqu'il arrive, un film avec Bill Murray ne peut pas être
mauvais (mais qu'attendent donc Cronenberg et Lynch pour engager cet acteur
rare !?) !
S
SANGER FRAN ANDRA VANINGEN (Chanson du deuxième étage) de Roy Andersson (Danemark, 2000). Avec Bengt C.W. Carlsson, Torbjorn Fahlström, Sten Andersson…
Le suédois Roy Andersson est beaucoup plus avare de cinéma que de publicité. En plus de trente ans, il n'a réalisé que quatre films (autant les citer, car ils sont incontournables) : Une histoire d'amour suédoise (1970), Giliap (1975), Monde de gloire (1991) et donc Chansons... Il faut dire que le réalisateur prend son temps ne serait-ce que pour tourner ; il lui a fallu quatre ans pour réaliser Chansons du deuxième étage. Andersson, c'est l'humour à froid, sans artifice qui fait des merveilles dans la pub mais aussi dans le cinéma. Son décalage et sa distance perturbent, car ils véhiculent toujours une grande morbidité. Les corps sont laids, lourds. Les âmes sont humaines avec tous les défauts que nous pouvons imaginer. Chansons du deuxième étage (titre absurde) représente 46 tableaux filmés dans 36 décors différents et tout cela en studio. Film volontairement hors du temps, il nous balade de portrait en portrait à travers différents courts métrages soudés avec harmonie dans un bain global d'humanisme quelque peu désabusé. Il faut avoir un grand moral quand on va voir un film de Roy Andersson, car mine de rien, son approche lancinante, même si elle vous excite les neurones (c'est si rare au cinéma aujourd'hui), a légèrement tendance à vous rendre nostalgique, avec un état de conscience modifiée qui vous fait voir le monde autrement en sortant de la salle : une claque quoi !
SAUVAGE INNOCENCE de Philippe Garrel (France, 2001).
Avec Medhi Belhaj Kacem, Julia Faure, Michel Subor
Le Vent de la nuit se concluait violemment par une tentative réussie de suicide, celui de Daniel Duval, personnage principal de ce film fantomatique, presque malsain. Avec la mort de ce dernier, c'est tous les alter ego garreliens qui, soudain, semblaient disparaître dans la nuit. Comme son titre l'indique, Sauvage innocence a donc valeur de remise des compteurs à zéro : noir et blanc des origines, jeunesse de l'acteur titre, retour à un genre de film que l'on qualifiera par défaut de « huis-clos dans une chambre de bonne… ». La première fois joue également un grand rôle dans les allers et venues des personnages : premier rôle de taille pour une jeune actrice, premier contact avec la drogue, premier pas dans la production pour un mafioso dealer… Pourtant, et par contraste, Garrel ne parle toujours que des mêmes thèmes et personnages, comme un ressassement trop compulsif, trop obsessionnel pour être taxé de radotage : Nico, finalement, la came et ses ravages, la solitude de l'artiste, le choc des générations, l'amour pour une femme et la transformation de cette dernière en muse. L'innocence avec laquelle Garrel aborde ce territoire largement arpenté depuis plus de 20 ans lui permet, in fine, de se renouveler tout en faisant du surplace. Surtout, film après film, la mise en scène du cinéaste se veut toujours plus sereine, un peu ailleurs, ce qui, avec un naturel fascinant, entraîne Garrel à filmer posément des séquences particulièrement âpres, et innocemment le caractère sauvage de certains actes. À ce titre, Sauvage innocence atteint un nouveau sommet : tout s'emboîte sans forcing et sans gras, de façon logique, simple. Et puis, tant que Philippe Garrel filmera le visage de ses actrices avec une telle beauté, il restera l'un des plus grands cinéastes de France, du monde…
SCANNERS de David Cronenberg (États-Unis, 1981). Avec Jennifer O’Neil, Stephen Lack, Patrick McGohan…
Scanners représente le film de la reconnaissance pour David Cronenberg. Il faut dire que, contrairement à ses précédents films, le réalisateur canadien a moins organisé son film autour de l’horreur proprement dite. Attention, l’immense Cronenberg n’a pas non plus transigé avec son âme et ses thèmes, bien au contraire ! Il s’en est même affranchi et a gagné en liberté d’action et de réflexion, qu’il ne finit toujours pas d’approfondir pour notre plus grand plaisir. Les scanners sont des télépathes mutants créés par un savant fou et rejetés par la population (cela ne vous fait pas penser à une bande dessinée ?). Le film nous raconte l’histoire d’un affrontement manichéen entre le bien et le mal : les bons et les mauvais mutants où des deux côté nous trouvons à leur tête un super télépathe encore plus puissant (mais, ce sont les X-men !) Il y a de quoi paniquer sachant qu’un télépathe est capable de vous faire exploser (ce n’est pas une image) en vingt secondes. Comme on peut lire sur l’affiche superbe, troublante et envoûtante : « 10 secondes… la douleur commence, 15 secondes… vous étouffez… 20 secondes…vous explosez ! ») Si vous n’avez pas encore vu ce joyau, mais que vous connaissez l’univers de Cronenberg (c’est la honte ! mais je vous pardonne), un certain nombre d’images-tableaux doivent surgir dans votre tête. Eh bien oubliez tout de suite, car ce que vous aurez devant les yeux en regardant Scanners ira bien au-delà. Le film est une réussite esthétique rare et terriblement prenante. On ne se remet pas comme cela de la vision d’un tel film, que nous soyons jeune et impressionnable ou vieux et blasé (les deux pouvant très bien cohabiter). Bien au-delà d’un scénario parfois schématique mais fonctionnel, il y a ces images, cette matérialisation quasi psychanalytique des cauchemars liés au corps décrivant un des thèmes chers au réalisateur : la domination et la transformation du corps par l’esprit. Plus que les effets spéciaux, très bons pour l’époque, ce sont les « sous-images » et ce qu’elles véhiculent d’angoisses, de perversions qui vous laisseront une marque indélébile.
SCARFACE de Brian de Palma (États-Unis, 1983).
Avec Al Pacino, Michelle Pfeiffer, Steven Baver...
Pour les années trente, le Scarface de Hawks était un monument de violence et de sadisme déconcertant. En 83, au moment d'en tourner le (célèbre) remake, Brian de Palma s'est souvenu de l'impact de l'original et de la façon dont celui-ci, plus ou moins volontairement, recula les limites de l'action à l'écran. Si bien que le Scarface 83, en plus d'être culte, shakespearien et carrément grandiose, se pose en tant que point de repère quant à la représentation de la violence (graphique) au cinéma. Présent et futur sont ici reproduits, voire envisagés (judicieusement) : le cinéma horrifique de la fin 70's (la séquence de la tronçonneuse – l'emploi de cet ustensile n'est pas hasardeux), le polar réaliste crade à la Justicier dans la ville, la prise à vif limite reality show (une pendaison vue par une paire de jumelle – effet déstabilisant), l'esthétique à la Joel Silver (une fusillade dans un club branché), la chorégraphie rouge sang du cinéma de Hong Kong (le carnage final – The Killer avant l'heure)... En fait, Scarface dresse le bilan du cinéma d'action de la précédente décennie et annonce celui des vingt années suivantes. Plus le temps passe, plus on réalise que De Palma, sur ce coup, ne s'est pas planté. Un signe qui ne trompe pas : aujourd'hui Scarface est considéré comme un classique – on se souvient des railleries de l'époque, même proférées par Les Cahiers, pourtant des pro De Palma.
SCEMO DI GUERRA (Le Fou de guerre) de Dino Risi (France/Italie, 1985). Avec Coluche, Bernard Blier, Beppe Grillo...
Inclassable, capable de la pire des daubes comme du bref sursaut d'ambition, Dino Risi fut un cinéaste plutôt out. On se souvient de Fantôme d'amour, une love ghost story entre Mastroiani et Romy Schneider, un film assez touchant et plutôt fin. On se rappelle surtout du Bon roi Dagobert, une sacrée merde. Une sacrée merde néanmoins suivie, un an après, par un film retors, hard à appréhender et à juger : Le Fou de guerre. Le Fou de guerre donc, on se souvient de quoi ? De Coluche, ravagé, au bord de sa folie (jouait-il la folie ou a-t-il puisé on ne sait où une telle violence, une telle psychose – oubliez Tchao Pantin, les mecs, ceci est le meilleur rôle de l'investigateur des Restos du cœur), on souvient également d'un film suffisamment ordurier pour passer comme étendard anti-militariste (ce que Le Fou de guerre ne pouvait qu'être, trop pasolinien pour ne pas faire penser le contraire), on se remémore quelques brèves incartades sexy (probablement échappées du précédent Risi, mais ici en plus décalées, en moins commerciales jugeait-on), on opte aujourd'hui pour un film O.F.N.I (objet filmique non identifié) à revoir coûte que coûte. Manière d'en savoir plus. D'en comprendre plus.
(THE) SECOND CIVIL WAR (La Deuxième guerre civile) de Joe Dante (États-Unis, 1997) Avec Beau Bridges, Joanna Cassidy, Phil Hartman...
Très peu de personnes ont eu l'occasion de voir ce film initialement réalisé pour la télé américaine. Il est pourtant sorti sur nos écrans grâce à la sélection des « inédits d'Amérique » recelant de vrais petits bijoux – nous regrettons d'ailleurs que cette initiative de distribution originale et intéressante n'ait pas perduré. La Deuxième guerre civile est l'exemple type de ces petits diamants purs cachés derrière un gros bout de charbon. C'est du côté de Panic à Florida Beach qu'il faut chercher (ça tombe plutôt bien étant donné que c'est le meilleur de son auteur). Imaginez un sénateur américain prêt à faire imploser par ses amendements la société américaine, la plaçant au bord d'une nouvelle guerre civile. Comédie acerbe et pamphlet passant au vitriol la société américaine, comme son gouvernement, le film, malgré un filmage très téléfilm, est un petit miracle rare et donc cher. Jetez-vous donc sur ce film, si vous en avez l'occasion, car il semblerait malheureusement que nous devions attendre un long moment avant d'avoir la chance de revoir une des perles de Joe Dante. Après l'échec commercial de Small Soldiers, le rattage des Looney Toons le réalisateur s'est quelque peu fâché avec son producteur (un nain connu du nom de Spielberg), ce qui inévitablement l'a positionné quelque peu en marge du carnassier Hollywood. Priez pour lui pauvres pècheurs de piranhas ! Lui-même s'avoue très pessimiste. Snif !
SECRET DÉFENSE de Jacques Rivette (France,
1998). Avec Sandrine Bonnaire, Grégoire Colin, Jerzi Radziwilowicz...
Lorsque Jacques Rivette s'attaque au polar, le résultat déjoue forcément toutes les attentes. Mais d'ailleurs, Secret défense est-il vraiment un polar ? Disons que des bribes du genre servent de repères (un complot de famille, un meurtre, une femme peut-être fatale) et permettent ensuite à Rivette et ses scénaristes (Pascal Bonitzer et Christine Laurent) de prendre une nouvelle route. On pense ainsi à Buñuel, à la tragédie grecque ou encore au Pialat de Sous le soleil de Satan. Là où le film devient sacrément passionnant et vertigineux, c'est dans l'utilisation que fait Rivette du temps et de l'espace – habituel chez le cinéaste de L'Amour par terre. Une séquence-phare, parmi les plus belles jamais tournées par notre homme, condense toutes les interrogations, tous les enjeux de Secret défense : quittant Paris pour la province, Sandrine Bonnaire, durant son voyage en train, subit une métamorphose digne de Hitchcock. D'abord petit bout de femme comme tant d'autres, elle se met soudain aux flacons de vodka, se planque derrière une paire de lunettes noires et enfile les frusques d'une héroïne de polar noir c'est noir. La durée de la séquence (une vingtaine de minutes), la délimitation du lieu (un train, impossible de ne pas penser au gros Alfred ainsi qu'au rapport cinéma/espace ferroviaire), l'attitude du personnage (joue-t-elle à la femme fatale ou devient-elle une femme fatale ?), les étapes successives de la métamorphose, tout cela fascine et pousse le spectateur sur différentes pistes...
SELON MATTHIEU de Xavier Beauvois (France, 2000).
Avec Benoît Magimel, Nathalie Baye, Antoine Chappey...
Une lampée de Ressources humaines (un père se fait virer de son entreprise, ce qui déclenche la colère du fils), de La Promesse (vie et mort des petites gens) et de L'Humanité (la froideur du Nord). À première vue, mais seulement à première vue, Selon Matthieu tend le bâton pour se faire battre. Sauf que Beauvois est suffisamment doué pour outrepasser le déjà vu et le pompage bête. Là où le cinéaste assure, c'est dans l'économie des plans et l'emploi des ellipses. En témoigne une quinzaine de minutes quasiment silencieuses où, sans rien souligner, Beauvois fixe les règles à venir de son film : le père se dirige vers une banque. Cut. On le retrouve dans le plan suivant étendu mort sur la chaussée. Suicide ou accident ? Cut à nouveau. La famille apprend la nouvelle, filmée de loin, sans une seule parole, donc sans pathos. Cut. Enterrement. Muet. Le fils tire une drôle de tête. On le retrouve ensuite devant le corps du père. Il tripote le pied de ce dernier. Son visage exprime souffrance puis rage. On devine la vengeance qui se prépare. Problème : le fils est un peu immature. Le reste du film le prouvera. Mention très bien à Benoît Magimel, intense ; et à Nathalie Baye, délicieuse.
(LA) SENTINELLE d'Arnaud Desplechin (France, 1992).
Avec Emmanuel Salinger, Thibault de Montalembert, Jean-Louis Richard…
La Sentinelle : l'un des plus grands films des années 90, le plus ambitieux et flamboyant des premiers films vus depuis... depuis ! Plus qu'un chef-d'œuvre, la naissance d'un cinéaste important, une éthique et une morale du plan totalement nouvelle dans le cinéma français de l'époque, une volonté d'embrasser dans un même mouvement l'intime et l'universel, le cinéma français et américain, le vécu cinéphile et la virginité du regard, le complexe et l'évident, le spirituel et le cartésien, l'Histoire et l'histoire, le naturalisme et le fantastique, le... Vu le temps d'antenne nous étant imparti, difficile de parler de La Sentinelle sans en trahir l'essence, sans perdre en chemin des données importantes. Essayons quand même. Soit Mathias Barillet, un jeune homme comme le cinéma français pourrait en compter à la pelle si seulement... si seulement Mathias n'était pas étudiant en médecine légale, si son entourage n'était pas le milieu diplomatique, si celui-ci n'avait pas trouvé un jour dans sa valise une tête de jivaro ! À partir de ce très bref résumé, La Sentinelle voit loin et large : plusieurs histoires, plusieurs genres cinématographiques s'imbriquent entre eux (les histoires de filles et de garçons – mais rarement filmés avec tant d'originalité–, une intrigue à la fois politique et policière, un roman d'apprentissage, le documentaire réaliste et technique sur la médecine...) dans lesquels un nombre ahurissant de thèmes se déclinent (l'appartenance, l'amitié, la judaïcité, le respect dû aux morts, le passage de l'adolescence à l'étape adulte, la passation du mal...). Le plus fascinant dans un tel film reste la façon dont Arnaud Desplechin maintient l'équilibre de l'ensemble, atteint une maîtrise que les grands cinéastes n'atteignent en général qu'au bout de leur troisième ou quatrième opus, le tout avec ce naturel, cette évidence, ce regard unique posé sur le cinéma et le monde qui, dès ce premier film, firent de Desplechin rien moins qu'une institution vivante. Forcément, les films suivants du cinéaste confirmèrent tout le génie de cette Sentinelle absolument rare.
(LE) SEPTIÈME CIEL de Benoît Jacquot
(France, 1997). Avec Vincent Lindon, Sandrine Kiberlain, François Berléand…
Faut-il que l'Autre aille mal pour que nous allions bien ? C'est l'une des grandes questions du Septième ciel, petit diamant avec ses nombreuses facettes. Tout commence avec Mathilde, jeune trentenaire installée qui ne va pas bien. Elle vole dans les magasins de jouets et tombe fréquemment dans les pommes. Pendant ce temps, Nico son mari, ne voit absolument rien, pour lui tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes. Mathilde se rend chez un psychanalyste pratiquant l'hypnose. Vraie thérapie ou pur rêve éveillé de la jeune femme, nous n'en saurons rien. En tous les cas, brusquement elle va mieux, même incroyablement mieux, elle a connu l'extase, le fameux Septième ciel. C'est alors le début de la fin pour le pauvre Nico complètement déboussolé par cette nouvelle réorganisation de son espace psychique. L'Autre devant lui n'est plus sa femme, il ne sait plus comment l'aimer. Alors il court partout à la recherche d'une explication qu'il ne trouvera pas (toujours cette idée de fantasme) et surtout d'un équilibre ressemblant à s'y méprendre à la restauration d'un passé souffrant pour Mathilde. Finalement, il renonce, totalement perdu, en crise, et ouvre les yeux. Il a de la chance, Mathilde est encore là… Le Septième ciel est vraiment une petite douceur à consommer sans modération qui joue sur le semblant et le paraître avec une légèreté inhabituelle, autant pour le cinéaste que pour le sujet. Nous sommes invités à un voyage dans les méandres de la psyché, mais avec en plus la possibilité d'évoluer dans une partition à deux instruments pas forcément complémentaires (tout l'enjeu du film). À l'image de l'affiche (mouvement, décalage et incertitude bleutée), nous essayons de suivre avec un plaisir non dissimulé.
SEUNLAN NGAKLAU (Time and Tide) de Tsui Yark (Honk Kong, 2000). Avec Nicholas Tse, Wu Bai, Candy Lo…
Loin de ses envolées de comédies cantonaises, Time and Tide peut s’apparenter au film de la reconnaissance auteuriste de Tsui. La soif de reconnaissance et d’une nouvelle légitimité est palpable dans cette œuvre très démonstrative. On lui pardonne immédiatement, car ce que nous offre Tsui Yark est remarquable. Ce qui est saisissant dans Time and Tide, c’est le basculement narratif attendu, entre le film sentimental et esthétisant et le gunfight flamboyant. Bref, le réalisateur parvient dans l’espace graphique et narratif d’un unique film à passer d’Hou Hsio Hsien à John Woo. Rien que pour cela, le postulat mérite que nous nous intéressions de près au résultat. De plus, le réalisateur d’Il était une fois en Chine travaille abondamment sa forme, ne laissant jamais le plan se reposer sur des acquis. Il en va de même pour le spectateur entraîné dans une expérience visuelle parfois limite, mais toujours jouissive. Après ses déconvenues américaines, on peut dire que le réalisateur d’origine vietnamienne a su trouver un second souffle. Il est évident que le cinéaste cherche toujours à atteindre une nouvelle forme, vieux fantasme irréalisable, mais toujours excitant et moteur d’une action au potentiel créatif toujours renouvelé.
SEX, LIES AND VIDEOTAPE (Sexe, mensonge et vidéo) de
Steven Soderbergh (États-Unis, 1989). Avec James Spader, Andie MacDowell,
Peter Gallagher…
De manière et avec manière froidement conceptuelle, Soderbergh, pour son premier film, étale quatre figures comportementales : le menteur, la frigide, l'impuissant et l'extravertie. Au terme du film, chacun aura été à confesse et, avec une bonne dose de puritanisme déplacé, les méchants seront punis et les bons récompensés. Autant dire que la morale selon Soderbergh ne nous convient guère, autant dire aussi que le syndrome psychodrame expiatoire (et par voie orale – orale par la bouche, et non pas par un autre orifice, hein !) nous a toujours semblé être la facilité ramplamplan du jeune cinéma américain in des 90's. Sauf que, voilà : Soderbergh trouve ici le genre d'idée n'arrivant qu'une seule fois par vie : les confessions de chacun se feront par caméscope interposé, mais, surtout, l'œil derrière l'objectif est la figure d'un certain cinéma, celui de l'errance, de la quête inconnue – ceci étant, consciemment ou non, volé à Wim Wenders qui, on a toujours senti pourquoi, attribua à Soderbergh une Palme d'or du cœur. Ainsi donc, le personnage fascinant de Graham (James Spader, absent comme il faut). À l'instar de Travis (Paris, Texas), du Motorcycle Boy (Rusty James) ou encore de certains personnages de Hal Hartley, un être à la recherche d'un idéal de pureté. Comble de l'ironie (l'un des points forts du film), cette pureté ne peut se concevoir qu'en enregistrant des confessions sexuelles féminines. Pourquoi ? Graham est impuissant et résonne dorénavant selon la logique de l'image glaciale plutôt qu'en des termes humainement sexuels. Et c'est bien là, dans ses maladresses, ses hésitations, sa façon de détourner le regard lorsque untel lui pose des questions intimes, c'est bien là, dans sa présence d'involontaire archange pasolinien (comme le Terence Stamp de Théorème, Graham va foutre une merde noire dans un couple semble-t-il sans histoire), que ce personnage de vidéophile frustré donnera consistance, incarnation et pouvoir attractif à un film qui, théorique sur le papier, avait bien besoin d'une telle présence pour prendre vie. On aurait simplement aimé que la fin du film ne soit pas si rédemptrice ; on a toujours imaginé le personnage de Graham partant vers d'autres filles à écouter, d'autres lieux à arpenter, d'autres couples à décontenancer...
SHIKI SUI DE DAN CHE (Beijing Bicycle) de Wang Xiaoshuai (Chine / France, 2001). Avec Cui Lin, Zhou Xhun, Li Bin...
Souvent à partir d'une histoire des plus simples, le cinéma chinois se penche, de manière symbolique, sur des préoccupations universelles, parvenant à nous toucher et nous faire réfléchir. Beijing Bicycle, c'est l'histoire d'un vélo qui doit être partagé entre deux garçons. Il faut bien sûr y voir ici une allégorie sur les bienfaits modernes du communisme. Nous sommes malgré tout loin du film de propagande bête et méchant. Il s'agit ici de mettre en avant des valeurs humaines positives, non un système politique (Marx avait raison !). Le filmage, quant à lui, s'exprime tout en décalage feutré, en pérégrinations hypnotiques et en répétitions décalées et progressives. Wang Xiaoshuai nous offre une vision unique de Pékin, loin du bruit et de la fureur de cette ville titanesque ou historique. C'est toujours au loin que l'on reconnaît les symboles de la ville, c'est toujours en creux que l'on devine l'activité de la fourmilière. Beijing bicycle nous fait évoluer dans les petites rues, les petits passages exigus à la vitesse d'un vélo lancé à vive allure. Au gré des poursuites et des itinéraires apparaît un rythme moderne et énergique, loin des représentations habituelles. Il y a quelque chose de terriblement incarné dans ce film qui sait aussi prendre le temps de l'observation et de la contemplation.
(THE) SHINING (Shining) de Stanley Kubrick (États-Unis,
1980). Avec Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd...
Redrum ! Redrum ! Redum ! Première qualité de ce film adapté d'un roman du pauvre petit maître Stephen King, c’est que celui-ci l'a tout bonnement renié à sa sortie. Il a clamé à qui voulait l'entendre que Kubrick n'avait absolument pas respecté son « œuvre » (gloups !). À tel point qu'il s'est chargé de superviser une adaptation télé plus proche de sa vision (une horreur donc !). Mais revenons à Shining, film de Stanley Kubrick un point c'est tout, comme toute adaptation du génial génie : appropriation. Bienvenue dans l'antre de la folie, dans le caveau de la déconnexion avec le réel où plonge inexorablement le pauvre romancier Jack. Pendant un long moment une interrogation va nous tarauder : entrons-nous dans la folie de Jack avec ses hallucinations, ses obsessions et ses dérives ? ou voyageons-nous dans un mythe moderne de la maison hantée ? Et puis la réponse explose en une autre question : qu'est-ce qui nous fait le plus peur ? Simplement le plus familier, ce père de famille qui en arrive à vouloir décimer sa gentille petite famille à bons coups de hache. Le lieu n'est qu'un vecteur aux délires de plus en plus inquiétants et morbides du héros. Ajoutez à cela un Jack Nicholson survolté dont les yeux fous poursuivent jusqu'à l'aube et une steady cam tout aussi folle marquant un tournant technique dans l'histoire du cinéma et vous obtiendrez un cocktail harmonieux de belle décadence truffé d'idiomes, de signes qui resteront comme des petites mélodies obsédantes nous rapprochant, peut-être, de notre propre folie. REDRUM ! REDRUM ! REDRUM !
SHOCKER de Wes Craven (État-Unis, 1989). Avec
Michael Murphy, Mitch Pileggi, Peter Berg...
« Ce qui devait le tuer l'a rendu plus fort ». La phrase d'accroche nous prévient tout de suite que le personnage que nous allons voir évoluer présente quelques similitudes avec notre partenaire de cauchemar Freddy Krueger. Comme lui, il tuait allègrement, jusqu'au jour où un gentil policier a eu la bonne idée de l'arrêter. Pas de règlement de compte public cette fois, mais une bonne peine de mort sur la chaise électrique (la barbarie est toujours là, mais dans un principe bien encadré : la loi !). Mais le voilà qui revient doué de pouvoirs qui le rendent presque invincible. Shocker ne rentre pas dans les rêves pour venir profaner et détruire votre intimité mais dans les fils électriques. Nous voilà même dans un principe inversé par rapport à la série des Freddy. En effet, les rêves permettent au héros « positif » (le véritable, comme dans tout bon film d'horreur étant le monstre) de faire arrêter le meurtrier Pinker. L'onirisme est tourné vers le bien, sauf qu'il aura pour conséquence d'attirer les foudres d'un « ami qui vous veut du mal ! ». Sans vilain jeu de mots, ou avec (c'est comme vous préférez !), le personnage joué par l'athlétique Mitch Pileggi, qui deviendra l'inébranlable Skinner de la série X-Files, est pour le moins survolté et mu par un désir de vengeance colossal. Il prend autant de plaisir dans ses tueries bien sanglantes (genre oblige) que dans la poursuite méticuleuse de son plan sadique. Eh oui ce tueur a une fin…
SIB (La Pomme) de Samira Makhmalbaf (Iran, 1998). Avec Zarha Naderi, Ghorban Ali Naderi, Massoumeh Naderi…
À n'en pas douter, Samira Makhmalbaf est la digne fille de son père, à tel point qu'à l'occasion de la présentation à Cannes de son premier film, on s'est demandé, vu le jeune âge de la réalisatrice, 17 ans, s'il ne s'agissait pas plus d'un film du géniteur plutôt que de la progéniture (le père s'est occupé du montage et du scénario). Avec son deuxième film, Le Tableau noir, (en attendant la sortie prochaine de À cinq heures de l'après-midi), le doute est levé, Samira possède sa propre vision qui tient autant du modèle parental, que de sa propre approche féminine du monde dans lequel elle évolue. Si nous rajoutons à cela, l'aniconisme fondateur de la culture iranienne, nous comprenons ce qui fait la force de son cinéma. La Pomme, comme son nom l'indique raconte l'histoire d'une pomme à travers les saisons. Bien entendu, il faut voir derrière cela toute la portée métaphorique à l'œuvre, sinon on risque, si vous me permettez l'expression, d'avoir quelque pépins pour apprécier ce qui s'exprime devant nos yeux. La Pomme nous propose, entre documentaire et fiction (principe érigé dans le cinéma iranien comme chez Kiarostami), de découvrir l'Iran des pauvres à partir d'un fait divers : deux fillettes enfermées par un père pour les protéger. Samira Makhmalbaf aborde son film comme une fable. Les deux fillettes errent dans Téhéran, à la recherche de l'objet synthétisant tous leurs désirs : cette fameuse pomme. C'est l'occasion d'évoluer dans une ville poussiéreuse et écrasée par la pauvreté. Il ne s'agit pas non plus de nous offrir une vision misérabiliste. La réalisatrice propose un voyage stylisé et souvent onirique, qui n'en oublie pas d'être cruel en dénonçant en creux l'étouffant étau de la pauvreté, cette spirale infernale qui ne laisse que peu d'ouverture à ceux qui n'ont pas eu la chance d'être bien né. Sujet universel s'il en est...
SID AND NANCY/LOVE KILLS (Sid et Nancy) de Alex Cox
(Grande Bretagne, 1986). Avec Gary Oldman, Chloé Webb...
A priori, voilà un film semble-t-il spécialement fait pour nous, pour nous, apothicaires des figures les plus extrémistes et défoncées du cirque rock n’roll. Pensez donc ! Sid et Nancy ne conte rien de moins que l’histoire de Sid Vicious, pseudo bassiste junk des Sex Pistols, et de sa copine aussi amorphe que lui, la groupie Nancy Spungen. Décadence et décadence des Pistols, chromos glauquissime sur le London punk de 75-77, faits divers crapuleux (Sid a quand même poignardé sa compagne de dope) et gloires éphémères de marionnettes condamnées dès leur naissance ? Oui et non. Oui parce que le film raconte effectivement cela, mais en se contentant d’imprimer la légende sur pellicules (passage à tabac du critique Nick Kent, Johnny Rotten fracassé par une bande de skins, Sid se tailladant le poitrail sur scène...) sans grand regard personnel ni réelle envie de revenir sur une époque dont personne n’est de toute façon nostalgique. Non car, plus intéressant, Alex Cox (cinéaste culte des superbes Repo Man, Highway Patrolman et Straight to Hell, entre autres...) lui-même semble se contre foutre des clichés rock n’roll. Pour ce dernier, Sid et Nancy, ce n’est qu’une banale et triste histoire d’amour vécue entre deux larves. Le style du film se teinte ainsi de pathétique, et de tragique en dernière instance. Pour appuyer le côté loser de l’affaire, ainsi que son refus d’œuvrer dans le « film-rock » (un terme dont nous n’avons jamais pigé la légitimité – si, au même titre que la comédie musicale ou le western, le film-rock existait, ça se saurait), Cox opte pour une mise en scène étonnamment illustrative (surtout que Repo Man, le précédent Cox, bouillonnait dans tous les sens), anti-spectaculaire à un degré de paranoïa, mais soucieuse de filmer sans frime ni adhésion la (très) lente auto-destruction de ses personnages-pantins. Oubliez donc le titre français, trompeur, pour ne retenir que l’original : Love Kills... voilà ce qu’a voulu montrer Alex Cox. Pourquoi pas ?
(LOS) SIN NOMBRE (La Secte sans nom) de Jaume Balaguero (Espagne, 1999). Avec Emma Vilarasau, Kara Elejalde, Tristàn Ulloa...
À la vision de La Secte sans nom, immédiatement on pense à Alejandro Amenabar, le jeune prodige à qui l'on doit l'étouffant Les Autres. La nouvelle génération du cinéma espagnole peut au moins se targuer d'avoir dans ses rangs deux bons faiseurs d'atmosphère à défaut d'avoir une homogénéité d'ensemble (on pense au moins bon comme le pathétique Jeu de rôle). Jaume Baleguero mêle allègrement le thriller et le fantastique autour de cette histoire de disparition d'une petite fille quelques années auparavant. Là où le réalisateur excelle, c'est dans la matérialisation des angoisses à travers une photographie contrastée et pleine de pièges pour le regard. Les plans ne sont aucunement reposants, la menace est tout le temps présente sans que nous parvenions à vraiment la définir. Elle est une équation compliquée, élaborée à partir de termes simples mais hétérogènes : l'incarnation d'une voix, la peur dans un regard, un appartement vide, un long couloir… Avec toute la rationalité du monde, nous ne pouvons nous empêcher d'être mal à l'aise. Même un regard « méta » ne nous met que très partiellement à l'abri de l’indicible terreur qui traverse tout le film. Belle réussite de genre en somme qui en son apogée se dédouane de sa narration sans que cela ne nous dérange un instant. L'atmosphère reste et perdure, ce qui fait naître un petit regret : l'écrasante domination finale du fantastique n'a-t-elle pas éclipsé par facilité les ambitions du thriller ? Le réalisateur, plein de la conscience de sa maestria n'a-t-il pas voulu l'utiliser pour pallier les défauts de son scénario et le manque d'épaisseur de ses personnages ? À voir avec les films prochains.
SKOOT HANSAWWAR (Silence... On tourne) de Youssef
Chahine (Égypte, 2001). Avec Latifa, Ahmed Bedir, Ahmed Wafik...
Depuis Le Destin, film ouvertement politique, Youssef « Jo » Chahine se repose dans la comédie sophistiquée. Ce n'est pas pour autant que l'on fera la fine bouche : cinéaste virtuose, gentiment ravagé et gonflé à bloc, Chahine a le don pour requinquer le spectateur. Face à Silence... on tourne, n'importe quel public grincheux, cynique et pessimiste deviendra souriant, innocent et pétillant de vie. Rien de plus normal : avec ses numéros musicaux shootés par une caméra tournant à deux cents à l'heure, ses envolées (texto !) comiques avec amant manipulateur et star de cinéma déprimée, cette naïveté revendiquée dès qu'il s'agit de causer amour, fiançailles et mariage, le 34e film de Jo est aussi revigorant pour la santé que les 33 précédents et, parions-le, que les 33 suivants ! Alors oui, bien sûr, certains regretteront que Silence... on tourne se veuille aussi apolitique que ça, d'autres trouveront le film plutôt bien foutu mais, comment dire, un peu facile, non ? D'autres encore en voudront à Chahine parce que son dernier-né raconte, en gros, la même histoire que L'Autre (le Chahine numéro 33). À cela, on répondra : ce n'est pas parce qu'il est Égyptien que Youssef Chahine se doit de faire acte politique à chaque film (imagine-t-on un cinéaste français accusé de ne pas traiter de l'actualité gouvernementale de son pays ?) ; réussir une comédie sans temps morts demande un doigté particulier que peu se vanteront de posséder ; oui, Silence... on tourne, c'est un peu une variante autour de L'Autre, mais les enfants ont ici laissé place aux parents... Bref : les arguments de l'opposition sont écrasés !
SIMPLE MEN d'Hal Hartley (États-Unis, 1992).
Avec Robert John Burke, Boll Sage, Karen Sillas...
Tous les films de Hal Hartley tournent autour d'une question, d'un concept philosophique ou d'une symbolique à étudier. Après « la connaissance est-elle suffisante ? », « la confiance se gagne-t-elle ? » ou « le deal comme moteur d'ascension sociale », le cinéaste le plus godardien de son époque planche ici sur les fondements, la raison et les turpitudes des idéaux. Untel, vieil anarchiste à gueule de Calaferte et ex-champion de base-ball, est en fuite continuelle car il est accusé d'avoir fait exploser une bombe par idéologie soixante-huitarde ; un autre, après s'être fait rouler dans la farine par celle qu'il imaginait être l'élue de son cœur, jure qu'il « ne tombera pas amoureux de la prochaine » ; une autre se refuse, quoi qu'il arrive, au mensonge... Évidemment, leurs beaux principes ne tiendront pas la route et les obligeront à se questionner sur la fidélité à soi-même. Au-delà du discours, Simple men diffère cependant des précédents Hartley. Pour la première fois en effet, le cinéaste place les enjeux théoriques de son cinéma dans un cadre bien précis, en l'occurrence, ici, celui du western. Mais un western dont les saloons seraient abandonnés par ses actants habituels, dont les baraques seraient parties en cendres, dont les étrangers débarquant à l'improviste dans la ville fantôme ne repartiraient pas, à la fin, au bras de la jolie barmaid. Les interrogations du cinéaste dépassent donc la limite des quelques personnages principaux pour s'étendre à toute l'Amérique, du moins ce qu'il en reste. La mise en scène de Hartley, confrontée au rural pour la première fois (auparavant, le réalisateur ne filmait que les dortoirs du Long Island, sa ville natale), y gagne en aisance chorégraphique comme en plénitude rythmique. On trouve également une superbe et hilarante scène de danse piquée à Bande à part (sur du Sonic Youth !) ainsi que ce monologue à méditer : « dans la vie, il n'y a que désir et problème. L'ennui, c'est que le désir amène les problèmes ; et quand tu as des problèmes, il n'y a plus rien que tu aies envie de désirer. » Quand Hal était bon.
(THE) SIXTH SENSE (Le Sixième sens) de M. Night Shyamalan (États-Unis, 1999). Avec Bruce Willis, Toni Colette, Haley Joel Osment...
Le cas Shyamalan, génial pour se faire maudire par vos amis les plus proches. Il faut quand même dire que le cinéaste divise de manière encore plus radicale que les accords de Yalta. De deux hypothèses l'une : le réalisateur de Incassable est-il un petit malin étouffé par un excès de catholicisme et de puritanisme casse-bonbon ? Ou bien un cinéaste habile, intègre, mais aujourd'hui un peu trop conscient de son tout nouveau tout beau statut d'auteur ? On opte pour la seconde option. À ce titre, parce qu'encore vierge et assez nouveau lors de sa sortie en salle, Sixième sens concentre le meilleur de Shyamalan. Passons sur le coup de bluff final (aguicheur, certes, mais vaguement inspiré de Réincarnation, un chouette gore-movie des 80's). L'essentiel se situe ailleurs, forcément. Dans sa mise en scène d'abord, retenue, souple, classique a-t-on l'habitude de dire (va pour classique alors). Dans son côté religieux ensuite, un côté religieux qui, avant de parader en lettres capitales dans Signes, avait plutôt valeur ici de confession pour des personnages ni morts ni vivants – d'où cette douceur, cette langueur des plans qui nous touche assez. Dans ces brusques et inattendues bouffées d'émotion brute (la scène de la voiture, en fin de film, est symptomatique). On admet que l'avenir de Shyamalan est incertain ; son passé, par contre, force le respect – le nôtre, en tout cas.
SLAM de Marc Levin (États-Unis, 1998). Avec
Bonz Malone, Saul Williams, Sonja Sohn...
Un don n'existe qu'à partir du moment où on le cultive jour après jour. Voici comment résumer au mieux Slam, film violent et passionné à la hauteur du fameux slam. En effet, le slam est un entre-deux, une joute de mots. C'est une pratique langagière située entre le rap et la poésie. C'est beau et très particulier. C'est surtout très difficilement traduisible. Qu'importe, le rythme des strophes suffit à nous transporter. Enfin, contrairement à la poésie, il est difficile de séparer le texte de sa matérialisation sonore. La représentation tient une place aussi importante que le mot dans son essence, nous tombons alors du côté de la musique et plus précisément du rap, mais pas tout à fait. Il en va de même pour le film, perpétuellement dans un entre-deux pas du tout maîtrisé. Cela ne semble pas gêner l'auteur qui a voulu transformer le bal des mots en symphonies des images autour d'une accroche particulièrement réaliste. Nous évoluons dans les quartiers pauvres où le crime se cache à chaque coin de rue. Voilà que notre « slameur » fait quelques bêtises et se retrouve illico en prison en passant par la case humiliation. Heureusement, il y fera une belle rencontre qui le fera persévérer dans son art. Une belle histoire, donc, tout aussi symbolique que la prose mise en valeur. Acceptons le contrat (aidé en cela par Saul Williams) et découvrons ce nouveau cri qui vient autant du cœur que des tripes.
SLING BLADE de Billy Bob Thornton (États-Unis,
1996). Avec Billy Bob Thornton, Dwight Yoakam, J.T. Walsh…
Bon an mal an, Billy Bob Thornton est devenu une figure régulière et appréciée d'un cinéma américain qui, réussi ou non, ne manque en tout cas jamais d'ambition. Et puis, honnêtement, un acteur ayant tourné sous la direction de Jim Jarmusch et de Sam Raimi ne peut pas être fondamentalement mauvais. Voire même : de par les scénarios qu'il écrivit pour d'autres (citons Un plan simple et Intuitions, deux belles histoires) et les rôles qu'il s'octroie en règle générale, Billy Bob Thornton a finit par esquisser un personnage type (le nostalgique de la vieille Amérique, le genre à préférer traire les vaches que de partir s'éclater sur de la techno) ainsi qu'un espace clairement balisé (les vieilles contrées gorgées de poussières et de baraques partant en ruine, le tout ancré en plein Sud) – des bases qui nous touchent assez. Sling Blade, premier film de l'acteur, rejoint les préoccupations de l'homme ainsi que l'espace géographique, sociologique et historique précédemment transcrit par ses scripts : le deep south, ses bayous, sa faune légèrement ploucarde, ses mentalités définies, son quotidien rural… À sa façon, Sling Blade peut se voir comme une transposition cinématographique d'un bon vieux Creedence Clearwater Revival, comme un swamp film plutôt habile et senti dès qu'il s'agit de croquer des attitudes rednecks, des lieux objets de fantasmes aussi bien littéraires que musicaux, des tronches pas possibles et des comportements très codés mais rarement montrés au cinéma… Dommage que le cinéaste se soit senti obligé de coller à cette description naturaliste une banale (et très contestable) histoire d'attardé mental. Bêtement morale, limite cirage de pompe et proche du chantage affectif, cette partie gâche l'excellente impression que l'on aurait pu avoir de ce film hors mode. Reste néanmoins les qualités décrites plus haut, ce qui est déjà pas mal…
(THE) SNAPPER de Stephen Frears (Grande-Bretagne/Irlande,
1993). Avec Colm Meaney, Tina Kellegher, Ruth McCabe...
En 1993, Stephen Frears a besoin d'un petit retour aux sources. Il a un peu de mal à se remettre de ses débuts fracassants aux États-Unis avec Les Liaisons dangereuses. Lorsqu'on lui propose de réaliser un téléfilm modeste, il saute sur l'occasion. Les valeurs de son Irlande natale lui manquaient. Le scénario de The Snapper, adapté du roman de Rodye Doyle, est idéal pour lui. Il met en scène une grande famille unie comme, sûrement, seule l'Irlande sait en générer, complètement désarçonnée par l'annonce de la grossesse d'une des filles. D'autant plus que l'identité du père reste un mystère : un pseudo marin espagnol de passage sur l'île. Cette comédie familiale et humaniste est un petit bijou de simplicité. Ici, il ne faut pas chercher la beauté du grain de la photo ou l'efficacité des dialogues, mais bien plus l'incarnation des corps et des sensibilités. Nous évoluons dans le fameux cinéma du social mis en valeur outre-Manche par des réalisateurs comme Mike Leigh ou Ken Loach. Stephen Frears fait du canevas social une forme et non un fond. Il acquiert ainsi une force supplémentaire, nous permettant de rentrer davantage en interaction avec ses personnages qui pourtant ne sont pas forcément proches de nous. The Snapper fait partie de ces films minimalistes et humbles qui nous flanquent une irrésistible bonne humeur. De nombreux réalisateurs se sont d'ailleurs inspirés de cette approche avec plus ou moins de réussite. On pense notamment au surestimé The Full Monty qui ne doit sa relative réussite qu'à ce qu'il a piqué chez Stephen Frears…
SOMETHING WILD (Dangereuse sous tous rapports) de Jonathan Demme (États-Unis, 1986). Avec Jeff Daniels, Melanie Griffith, George « Red » Schartz…
On n'écrit pas cela car Jonathan Demme réalisa pour les Talking Heads le plus beau film concert de tous les temps (Stop Making Sense), ni parce qu'il offrit au groupe New Order le meilleur vidéo-clip du monde (The Perfect Kiss), et encore moins parce que, sur la B.O. de Something Wild, s'entrechoquent Bowie et les Feelies, les Go-Betweens et John Cale, non non... On écrit cela car, simplement, on l'a toujours ressenti de la sorte : Something Wild est une transposition cinématographique de la légendaire schizophrénie à l'œuvre dans tout Lp punk ou pop digne de ce nom. Soit : une face A qui réconforte l'auditeur, le protège, lui chante une petite berceuse (meilleur exemple possible : le troisième album du Velvet Underground, mais il y en a d'autres...), puis une face B prenant le revers de la première, la niant par la soudaine apparition de Mister Hyde. Tout fan de rock le sait ou, du moins, l'a un jour supposé : les disques sont des pièges, une illusion de tranquillité cachant la plus odieuse des mélancolies, la plus barbare des inadaptations - relire, sur ce principe, le judicieux High Fidelity de Nick Hornby, tout est là. Ce long paragraphe n'est pas que simple figure théorique, Something Wild fonctionne sur ce même principe : une première partie euphorisante pour le spectateur (du rock, des bagnoles, du cul, cette sensation de soudaine liberté, adieu au conformisme quotidien !), puis, par un simple mouvement de caméra, l'irruption soudaine de l'envers du décor (personnifié par le pas net Ray Liotta). À partir de là, finie la rigolade, place à la gueule de bois : les amours se révèlent battis sur le mensonge, les voyous auront toujours le dessus sur les innocents naïfs, rien ne ressemble à ce que les moments d'ivresses inconscients ne le laissaient supposer, la violence, et l'homicide, prennent le dessus... Jusqu'au happy end décalé, décalé mais nécessaire pour équilibrer cette fissure, cette fêlure directement puisée dans le cinéma d'Hitchcock (Melanie Griffith, fille de Tippie Hedren, est montrée comme le cinéaste de Marnie ne le fit jamais pour ses actrices : brune puis, la perruque tombant, enfin blonde !) Dualité explicitée.
SONATINE (Sonatine, mélodie mortelle) de Takeshi
Kitano (Japon, 1993). Avec Beat Takashi, Aya Kukomai, Tetsu Watanabe…
Sonatine marque la consécration de Kitano en Europe. C’est sûrement l’un des meilleurs films de son auteur avec Hana-bi, mélangeant habillement violence, humour burlesque et poésie lyrique. Kitano s’en donne à cœur joie. Il détourne avec beaucoup d’espièglerie les codes du film de gangsters. Le film commence dans la pure tradition de films de Yakuzas (règlements de compte violents) pour basculer vers un no man’s land de l’action habitée par des principes ludiques et dérisoires, mais toujours sous l’emprise d’une tension palpable. Dans ce film, Kitano pose le personnage qui le suivra d’une façon ou d’une autre dans chacun de ses films : cet homme à double face particulièrement immature et sympathique. Les images de jeux de plage restent gravées dans notre mémoire par leur force évocatrice et par leur simple drôlerie. On repense à l’amusement complice de Kitano envoyant au loin le volant pour voir courir la jeune femme, qui comme un chien fidèle s’en va le chercher. Il y a quelque chose de profondément nostalgique dans ce film, car les hommes que nous voyons évoluer ainsi sont des morts en sursis. Nous le savons bien, la tension et la violence latente exploseront au détour d’un plan. La fatalité est là, prégnante et odorante. C’est toute la force du cinéma de Kitano, c’est ce qui fait son universalité par sa simple faculté à nous offrir un concentré de vie. Métaphysique n’est-il point ?
SONO OTOKO, KYOBO NI TSUKI (Violent Cop) de Takeshi Kitano (Japon, 1989). Avec Takashi Kitano, Maiko Kawakami, Makoto Ashikawa…
À l’origine, Kitano ne devait que jouer dans Violent Cop, mais, éviction du cinéaste Kinji Fukasaku aidant, «Beat » Takeshi, pour la première fois, deviendra Kitano le respecté. C’est justement cela qui, à la relecture, impressionne le plus dans Violent Cop : même si auparavant metteur en scène d’émissions comiques pour la télé nippone, Kitano, et ce dès son premier film, manifeste un sens très rare de l’espace, des ellipses, et de l’absurde aussi. Tout est là, sur un mode mineur peut-être, mais sans que rien ne cloche vraiment : de la gestion des corps (entre Tati et Tintin, en plus violent quand même) au romantisme pudique qui culminera en haut du mont Hana-Bi (son chef-d’œuvre), en passant par l’attente de la violence (les scènes d’action sont brèves, c’est ce qui les précède qui glace le sang) et cet emploi unique de la suggestion (exemple : lorsque le flic que campe Kitano apprend que son meilleur ami policier deale avec des trafiquants, le cinéaste ne filme qu’une discussion muette – la caméra est placée devant une vitre, on n’entend rien, on comprend tout, et c’est franchement émouvant), tout, déjà, faisait de Kitano un cinéaste en lettres capitales. D’un strict point de vue cadrages, raccords et montage, là, Kitano tend beaucoup plus vers la grande forme classique (ce qui nous va déjà très bien). Disons qu’à cette époque, le plus grand cinéaste japonais de la décennie quatre-vingt-dix prenait ses repères, envisageait le cinéma selon un angle unique, avant d’assimiler ses gammes et de tendre vers l’expérimentation pure. N’empêche, oui, le génie de Kitano imprègne chaque plan, chaque scène de Violent Cop d’un regard intransigeant, un regard aussi clos sur lui-même qu’ayant bien conscience que l’émotion ne peut passer qu’en ouvrant la fenêtre en grand. L’histoire s’apprêtait à prendre son envol et nous, quelque chose comme cinq ou six années plus tard et en oubliant que l’on connaissait déjà «Beat » Takeshi via Furyo, de se prendre la bombe Sonatine en pleine tête !
(LE) SOUFFLE de Damien Odoul (France, 2001). Avec
Pierre-Louis Bonnetblanc, Dominique Chevalier, Maxime Dalbrut...
Un premier film français qui fascine et agace à la fois. En vacance d'été chez son oncle en Auvergne, David, 15 ans, fait l'apprentissage de la vie adulte : biture suivie de hauts le cœur, intérêt charnel pour la petite voisine d'à côté, jusqu'à un homicide involontaire qui conclut douloureusement cet adieu progressif à l'enfance. N'importe qui aurait filmé cette suite de temps morts et de bavardages en langue auvergnate avec la volonté (louable) de saisir d'au plus près corps, nature et saisons – bref : caméra tremblotante au poing. Pas Odoul : très stylisée, la mise en scène se partage ici entre plans fixes archi-millimétrés et noir et blanc ni trop granuleux ni trop clair. Le bon point : entre un Jarmusch franshouillard et des Straub un peu moins rigoristes qu'à l'accoutumé, Le Souffle démontre une réelle exigence de cinéma doublée de partis pris qui se défendent. Le bémol : assez ripolinée, la mise en scène se voit trop et ne permet pas aux personnages et aux situations décrites de respirer, d'avoir du souffle. Pas terrible non plus ces incartades surréalistes qui, à part prouver que Damien Odoul sait tenir une caméra, jurent un peu parmi l'ensemble.
SOUS LE SABLE de François Ozon (France, 2000).
Charlotte Rampling, Bruno Cremer, Philippe Nolot...
Et de deux… Juste avant le léger mais néanmoins nécessaire 8 femmes qu'il faut placer à côté de Gouttes d'eau sur pierre brûlante, François Ozon s'avérait enfin à la hauteur des espérances que nous avions placées en lui après ses courts-métrages (Regarde la mer et La Robe notamment). Nous trouvons toujours les défauts énervants qui rendaient consternants ses premiers longs-métrages (Sitcom et Les Amants criminels), non qu'ils aient été particulièremen