20 ans de cinéma contemporain
(libres propos)
Par Natalys Raut-Sieuzac et Jean Thooris
N
NAKED de Mike Leigh (Grande-Bretagne, 1993). Avec David Thewlis, Greg Cruttwell, Katrin Cartlidge...
(THE) NAKED GUN (Y a-t-il un filc pour sauver la reine ?)
de David Zucker (États-Unis, 1988). Avec Leslie Nielsen , Priscillia
Presley, George Kennedy...
NANGUO ZAIJAN NANDOU (Goodbye South Goodbye) de Hou Hsiao-Hsien (Taiwan, 1996). Avec Hsiang Hsi, Kuei-Ying Hsu, Annie Shikuza Inoh…
NEAR DARK (Aux frontières de l'aube) de Kathryn Bigelow (États-Unis, 1987). Avec Adrian Pasdar, Bill Paxton, Jenny Wright...
NELLY ET MONSIEUR ARNAUD de Claude Sautet (France, 1995). Avec Emmanuelle Béart, Michel Serrault, Jean-Hugues Anglade...
NEW YORK BEAT MOVIE (Downtown 81) d'Edo Bertoglio (États-Unis, 1981). Avec Jean Michel Basquiat, Victor Bockis, Eszter Balint…
NIGHTBREED (Cabal) de Clive Barker (États-Unis, 1990). Avec Craig Sheffer, Anne Bobby, David Cronenberg…
(THE) NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (L’étrange Noël de Mr. Jack) d’Henry Selick (Etats-Unis, 1993). Avec les voix de Chris Sarandon, Danny Elfman, Catherine O’Hara…
(A) NIGHTMARE EN ELM STREET (Les Griffes de la nuit) de Wes Craven (États-Unis, 1984) Avec Robert Englund, John Saxon, Johnny Depp...
NIN NEIBIAN JIDAN (Et là-bas quelle heure est-il ?) de Tsai Ming-Liang (France / Taiwan, 2001). Avec Khang-Sheng Lee, Shiang-Chiy Chen, Yi-Ching Lu...
NO SMOKING d'Alain Resnais (France, 1993). Avec Sabine Azéma, Pierre Arditi et la voix de Peter Hudson.
(LE) NOM DE LA ROSE de Jean-Jacques Annnaud (Italie, 1986). Avec Sean Connery, Christian Slater, Fred Murray…
(UNE) NOUVELLE VIE d'Olivier Assayas (France, 1990). Avec Sophie Aubry, Judith Godrèche, Bernard Giraudeau…
OCEAN’S ELEVEN de Steven Soderbergh (États-Unis, 2001). Avec George Clooney, Brad Pitt, Julia Roberts…
ON APPELLE ÇA… LE PRINTEMPS de Hervé Le Roux (France, 2000). Avec Marilyne Canto, Marse Cupaiolo, Marie Matheron…
ONCE UPON A TIME IN AMERICA (Il était une fois en Amérique) de Sergio Leone (Italie, 1984). Avec Robert de Niro, James Woods, Elisabeth McGovern...
ONCE WERE WARRIORS (L'Ame des guerriers) de Lee Tamahori (Nouvelle-Zélande, 1994). Avec Rena Owen, Temuera Morrison, Mamaengaroa Kerr-Bell…
ONE FINE DAY (Un Beau jour) de Rob Reiner (États-Unis, 1996). Avec George Clonney, Michelle Pfeiffer, Mae whitman...
ONE FROM THE HEART (Coup de coeur) de Francis Ford Coppola (États-Unis, 1982). Avec Frederic Forrest, Teri Garr, Raul Julia…
OSMOSIS JONES de Bobby et Peter Farrelly. (Eats-Unis, 2001). Avec Bill «Boss » Murray, Molly Shannon, Chris Elliott...
OSTERMAN WEEK END de Sam Peckinpah (États-Unis, 1983). Avec Rutger Hauer, John Hurt, Burt Lancaster...
(THE) OTHERS (Les Autres) d’Alejandro Amenabar (États-Unis, 2001). Avec Nicole Kidman, Fionnula Flanagan, Christopher Eccleston…
OUT OF SIGHT (Hors d'atteinte) de Steven Soderbergh (États-Unis, 1998). Avec George Clooney, Jennifer Lopez, Ving Rhames...
OUTLAND de Peter Hyams (États-Unis, 1981). Avec Sean Connery, Peter Boyle, Frances Sternhagen...
PALE RIDER (Pale Rider, le cavalier solitaire) de Clint Eastwood (États-Unis, 1985). Avec Clint Eastwood, Michael Moriarty, Carrie Snodgress...
PALOOKAVILLE (Les Amateurs) d'Alan Taylor (États-Unis, 1995). Avec William Forsythe, Vincent Gallo, Adam Trese…
PARIS, TEXAS de Wim Wenders (États-Unis, 1984). Avec Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, John Lurie...
(LES) PATRIOTES d'Éric Rochant (France, 1994). Avec Yvan Attal, Sandrine Kiberlain, Richard Masure…
PECKER de John Waters (États-Unis, 1998). Avec Edward Furlong, Christina Ricci, Bess Armstrong...
PEE-WEE'S BIG ADVENTURE (Pee Wee Big Adventure) de Tim Burton (États-Unis, 1985). Avec Paul Reubens, Elisabeth Daily, Mark Holton...
PEGGY SUE GOT MARRIED (Peggy Sue s'est mariée) de Francis Ford Coppola. (États-Unis, 1986). Avec Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller...
PERMANENT VACATION de Jim Jarmusch (États-Unis, 1980). Avec Chris Parker, John Lurie, Eric Mitchell...
PERSONNE NE M'AIME de Marion Vernoux (France, 1994). Avec Bernadette Lafont, Bulle Ogier, Lio…
(LE) PETIT CRIMINEL de Jacques Doillon (États-Unis, 1990). Avec Richard Anconina, Gérald Thomassin, Clotilde Coureau…
(THE) PILLOW BOOK de Peter Greenaway (Grande-Bretagne, 1995). Avec Vivian Wu, Ewan McGregor…
PIRANHAS de Joe Dante (États-Unis, 1987). Avec Bradford Dillman, Heather Menzies, Kevin McCarthy…
(THE) PLEDGE de Sean Penn (États-Unis, 2001). Avec Jack Nichlson, Robin Wright Penn, Benicio Del Toro…
POLTERGEIST de Tobe Hopper (États-Unis, 1982). Avec JoBeth Williams, Craig T. Nelson, Beatrice Straight…
POLYESTER de John Waters (États-Unis, 1981). Avec Divine, Tab Hunter, Edith Massey...
(THE) POPE OF GREENWICH VILLAGE (Le Pape de Greenwich Village) de Stuart Rosenberg (États-Unis, 1984). Avec Mickey Rourke, Eric Roberts, Daryl Hannah, Burt Young...
POST COÏTUM ANIMAL TRISTE de Brigitte Rouan (France, 1996). Avec Brigitte Rouan, Nils Tavernier, Patrick Chesnais…
POULET AU VINAIGRE de Claude Chabrol (France, 1985). Avec Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet…
PREDATOR de John Mc Tiernan (États-Unis, 1987). Avec Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, Elpidia Carrillo…
PRÉNOM CARMEN de Jean-Luc Godard (France, 1983). Avec Maruschka Detmers, Jacques Bonnaffé, Myriem Roussel…
(THE) PRINCESS BRIDE de Rob Reiner (États-Unis, 1987). Avec Peter Falk, Robin Wright Penn, Cary Elwes...
Q & A (Contre-enquête) de Sydney Lumet (États-Unis, 1990). Avec Nick Nolte, Timothy Hutton, Armand Assante…
QUADRILLE
de Valérie Lermercier (France, 1997). Avec Valérie Lemercier,
André Dussollier, Sandrine Kiberlain...
N
NAKED de Mike Leigh (Grande-Bretagne, 1993). Avec David Thewlis, Greg Cruttwell, Katrin Cartlidge...
En 1993, nous n'attendions pas grand-chose de Mike Leigh qui, après un premier long-métrage plus que discret, fit une longue parenthèse passant son temps entre le théâtre et la télévision où il signa de nombreux téléfilms. Cette partie de carrière le rapproche fortement d'un autre British pour le moins connu : Ken Loach. Autre point commun de taille, leur tendance à faire un cinéma naturaliste. C'est par contre là où la comparaison s'estompe. Le Loach mal léché se concentre davantage dans le social. Naked est là pour en témoigner. Le film qui marque la consécration de son auteur est pris dans le social mais n'en fait pas pour autant son sujet, comme cela arrive parfois d'ailleurs à Loach mais pas assez souvent ces derniers temps (le pathétique Bread and Roses est là pour en témoigner). Naked, c'est l'étrange et attachante histoire d'un clochard en proie à des questions existentielles. Nous suivons ainsi son parcours initiatique, de rencontres en interrogations dans cette langueur humaniste si particulière propre au cinéaste. Les bas-fonds atteignent alors une épaisseur particulière cristallisant un fond bien au-delà du constat social et militant pourtant présent.
(THE) NAKED GUN (Y a-t-il un filc pour sauver la reine ?) de David Zucker (États-Unis, 1988). Avec Leslie Nielsen , Priscillia Presley, George Kennedy...
Voici les premières aventures de l'inénarrable Franck Drebin qui connaîtront deux autres séquelles. Quant à Leslie Nielsen, il endossera bon nombre d'autres rôles similaires qui n'auront pas malgré tout la même ampleur : les frères Zucker ne seront plus là pour soutenir l'ensemble. Les seules réussites sont à lorgner du côté de Hot Shots ! mais sans Leslie Nielsen. Revenons à l'inspecteur le plus nul de l'histoire de l'humanité qui bon gré mal gré au rythme d'un gag par minute voire plus nous emmène sauver la reine d'Angleterre, à moins que par mégarde, il ne la tue. Successions de gags burlesques allant toujours un degré au-delà que l'on pouvait s'imaginer ; scènes d'anthologie par leur absurdité nous faisant passer du pastiche au graveleux assumé, Y a-t-il un flic pour sauver la reine ? est bien le digne héritier des Y a-t-il un pilote... Ah nostalgie quand tu nous tiens ! Effectivement telle est la question : Y a-t-il ? N'y a-t-il pas de descendants à ces films ? Du côté des frères Farrelli peut-être mais en beaucoup plus trash et concentrés sur un seul moteur humoristique.
NANGUO ZAIJAN NANDOU (Goodbye South Goodbye) de Hou Hsiao-Hsien (Taiwan, 1996). Avec Hsiang Hsi, Kuei-Ying Hsu, Annie Shikuza Inoh…
Un film de rupture pour H.H.H ainsi que le commencement d'une nouvelle ère dans laquelle, de grand maître, Hou devint le plus grand cinéaste du monde. Après avoir bouclé sa vision de l'Histoire taïwanaise avec l'intransigeant Good Men Good Women, H.H.H se lance ici dans un sujet forcément plus contemporain puisque axé sur les va-et-vient hésitants d'une jeunesse en quête d'elle-même. Là n'est pourtant pas l'objet de tant de vénération à l'égard de ce film rare et presque révolutionnaire. Poussant à bout la logique du plan séquence (avant d'aller encore plus loin lors de ses mirifiques Fleurs de Shanghai), Hou dédramatise la ligne directionnelle de son film, jusqu'à placer sur une tonalité identique instants creux comme forts – cf. l'accident de voiture final, dépourvu de tout enjeu. Le résultat dépasse la raison : furieusement hypnotique, d'une langueur et d'une beauté touchant à l'évanescence intemporelle des plus grandes créations de notre temps, Goodbye South Goodbye est un film vierge, sans référent ni généalogie précise, du cinéma pur, à prendre mais à ne surtout pas laisser. Cette absence de progression va également de pair avec la répétition des séquences et des activités, mais, comme dans tous grands films répétitifs, Hou ne filme que des moments creux mais en mouvements – dit autrement : impossible de trouver le temps long. Cela passe à l'écran par la prédominance des moyens de transports (train, voiture, scooter...) ainsi que par de nombreux voyages d'une ville à l'autre. Sauf que le mouvement, ici, ne rapproche guère les gens entre eux. C'est même l'inverse : l'importance des téléphones portables, omniprésents, insiste sur la séparation géographique et humaine plutôt qu'elle ne se voudrait éloge de la communication à travers les lieux les plus reculés. En résulte une mélancolie qui, bien au-delà de la sphère taïwanaise, s'affirme comme mondiale – le regard occidental n'a donc aucun mal à s'identifier aux trois personnages centraux du film. Voilà donc l'idée que l'on se fait du cinéma actuel : un espace suffisamment ouvert pour n'avoir aucun mal à s'y engouffrer, l'importance accordée à l'espace et au temps, de la respiration, une caméra à la place du cœur. Et il est vrai que depuis longtemps maintenant, ce cinéma provient d'Asie.
NEAR DARK (Aux frontières de l'aube) de Kathryn Bigelow (États-Unis, 1987). Avec Adrian Pasdar, Bill Paxton, Jenny Wright...
Tendance-phare des années 80/90 : accoupler le film de vampire avec un autre genre cinématographique, souvent contre-nature. Aucun complexe : teen-movie avec de grosses canines (Vampire… vous avez dit vampire ?), film de gangster relifté à coup de gousses d'ail (Innocent Blood), n'importe quoi pourvu que ça morde (Les Charlots contre Dracula, tellement nul que fascinant), porno avec des vampires se faisant plus sucer que ne suçant le sang de leurs victimes ô combien consentantes (Dracula X, Dracula sucks… et plein d'autres !)… Plus ambitieux et sérieux, Aux frontières de l'aube équipe les créatures nocturnes de Stetson, de 38 et leur place des Lucky entre les lèvres. Traduction : le film de Miss Bigelow est un western post-contemporain, et un bon. Le vent du Texas transporte les corps vidés de leur sang, la puissance du soleil transforme l'asphalte en plaque chauffante, les bistrots perdus ne sont que repères d'âmes en peine ou providence pour y traquer quelques menus repas humains. Magnifique également cette façon de filmer la nuit : seuls les desperados buveurs de sang s'y aventurent. Autour d'eux, le vide complet exceptées deux ou trois baraques en ruine et quelques camions-citernes sans conducteur passant de-ci de-là. Par sa lenteur et le côté résigné, presque fataliste, de ses ambiances, Aux frontières de l'aube tient plus du poème épique que du shok horror. Cette fille en avait…
NELLY ET MONSIEUR ARNAUD de Claude Sautet (France,
1995). Avec Emmanuelle Béart, Michel Serrault, Jean-Hugues Anglade...
Avec Un Cœur en hiver, Nelly et Monsieur Arnaud représente la dernière période du cinéaste de Max et les ferrailleurs ou Quelques jours avec moi. Outre la présence dans les deux films de la fraîche Emmanuelle Béart, ils résonnent l'un avec l'autre grâce à leur thème tournant autour de l'esseulement et de la volonté de le briser. Nelly et Monsieur Arnaud raconte l'histoire d'un vieux bougre rongé par la solitude qui décide de louer la compagnie amicale d'une jeune femme intéressée par la contrepartie financière. Évidemment, les choses ne se passent aussi simplement. Comme toujours chez Sautet les relations humaines sont toujours beaucoup plus complexes que le cadre strict dans lequel elles évoluent. Le film raconte à sa manière humaniste, mais terriblement clinique, une histoire d'amour impossible, déjà gâchée par les pré-requis. Nous évoluons, comme dans Un cœur en hiver dans un monde de faux-semblants, de rétention des sentiments. L'atmosphère qui s'en dégage est pesante, tendue et terriblement incarnée. C'est ce qui fait la force du cinéma de Claude Sautet lorsqu'il parvient à tenir sa ligne de subtilité, qui ne peut souffrir aucun écart. Nous sommes loin du cinéma guindé que décrivent les détracteurs du cinéaste. Tout est là, mais retenu. Cela en devient troublant jusqu'à l'ivresse face à une telle intensité. Nous évoluons dans l'univers de la défaillance qu'il faut décliner selon toutes ses définitions.
NEW YORK BEAT MOVIE (Downtown 81) d'Edo Bertoglio (États-Unis, 1981). Avec Jean Michel Basquiat, Victor Bockis, Eszter Balint…
Fausse fiction ou faux documentaire, Downtown 81, c'est d'abord un plaisir fétichiste, celui de voir sur grand écran des actants essentiels de la scène no-wave de l'époque : Tuxedomoon, DNA, Kid Creole and the Coconuts, plus des figures cultes tels que Eszter Balint (la petite Hongroise de Stranger than paradise et auteur, il y a quatre ans, d'un joli premier disque) ou Debbie Harry. Autant dire que le fan de rock new yorkais circa 80-81-82 risque fort de pleurer toutes les larmes de son corps ! Maintenant, que celui n'ayant jamais vibré sur l'intro de Sister Ray se rassure : en sus d'être une véritable mine d'archives pour collectionneurs à jamais bloqués sur l'année 81, Downtown 81 est aussi, et surtout quand même, un film vif et souvent poétique. Tout débute par un prétexte : suivre les déambulations du peintre Jean-Michel Basquiat dans les dédales arty de la Grosse Pomme. De salles de concerts en locales de répétitions, de rencontres féeriques et surnaturelles en apparitions légendaires, toute une mythologie défile sous nos yeux ahuris. L'innocence, la fraîcheur de vivre et la soif de découvertes propres à l'époque imprègnent chaque image, chaque acteur et personnalité, jusqu'à dépeindre inconsciemment les dernières heures euphoriques du Pop Art, peu d'années avant la mort d'Andy Warhol, l'apparition du SIDA et les ravages de la came... Ce naturel de vivre et cette liberté d'esprit rendent heureux, tremblotant, comme une cure de vitamine C en moins de deux heures !
NIGHTBREED (Cabal) de Clive Barker (États-Unis, 1990). Avec Craig Sheffer, Anne Bobby, David Cronenberg…
Laissant à d’autres le soin de mettre en scène les (mauvaises) suites de son intéressant Hellraiser, Clive Barker, pour son deuxième film, abandonne l’horreur gothique et les inclinaisons sado-maso de son précédent ouvrage pour s’essayer à plus de féerie. L’essentiel de l’action de Cabal se situe dans une sorte de paradis terrestre dans lequel végète une galerie de monstres. Le jeune héros du film, convaincu qu’il est lui aussi un monstre pour cause de trouble psychologique (il pourrait avoir assassiné plusieurs familles), s’y échoue de manière consentante. Mais le psy du jeune homme (Cronenberg, qui «joue son personnage de la même façon qu’il donne ses interviews ») n’entend guère lâcher sa proie aussi facilement. Film aussi bizarre que bancal (mais sauvé par un imaginaire débordant), Cabal joue des contrastes : thriller psychologique contre fantastique humaniste, facticité volontaire des décors contre maquillages expressifs, trouble de la pensée contre civilité de l’apparence, horreur de l’apparence contre pacifisme des intentions... Pour Barker, et à l’instar d’un cinéaste tel que George Romero, les véritables monstres ne sont pas les créatures hideuses mais les humains (un constat que l’on trouvait déjà dans Hellraiser : là où les Cénobites ne faisaient somme toute que leur boulot – proposer l’extase de la douleur et du plaisir – les humains s’entre-tuaient au nom de la vie éternelle) On saura également gré à Barker d’avoir cherché à couper court à son image de cinéaste gore : étonnamment clean, très peu porté sur les viscères, Cabal est le genre de film que pourrait voir votre neveu de dix ans... Culte donc, mais à vérifier.
(THE) NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (L’étrange Noël de Mr. Jack) d’Henry Selick (Etats-Unis, 1993). Avec les voix de Chris Sarandon, Danny Elfman, Catherine O’Hara…
Il arrive souvent que l’on attribue par
erreur la réalisation de L’étrange Noël de Mr.
Jack à l’ami Burton. L’erreur est humaine et on ne peut
plus logique, car, il n’y a pas à dire, ce film est le plus personnel
de Tim Burton. S’il a participé à la réalisation,
aidant ainsi Henry Selick, grand spécialiste de l’animation en
volume, à partager sa vision, c’est surtout en qualité de
scénariste et de dessinateur (roughs, stoyboard) qu’il a œuvré.
En effet, L’étrange Noël… est l’adaptation
d’un poème de Burton écrit il y a 20 ans désormais
et narrant les aventures de Jack, le squelette d’Halloween qui en a assez
de faire peur et qui décide de s’improviser Père Noël.
Une histoire simple et touchante, un conte oeuvrant vers une morale tournée
vers l’acceptation de soi, voilà à quoi se résume
ce trésor d’animation et voilà à quoi se résume
également les principales obsessions de Burton. Jack est un héros
Burtonnien : c’est un marginal qui vit à regret dans son monde.
Son désir de changer son destin reflète sa difficulté à
s’accepter. Au final, dans la douleur, il apprendra à s’accepter
et ainsi à composer avec sa solitude apparente. Tous les héros
burtonnien : Edward au mains d’argent, Pee Wee, Batman, Bettlejuice, Constable
Ichabod Crane dans Sleepy Hollow et Ed Wood se retrouvent, d’une
façon ou d’une autre, dans cette description. Seuls deux personnages
échappent à la règle : le héros de La Planète
des singes, film raté et de commande, et celui de The Big Fish,
film sûrement de transition qui ne propose que des figures inversées
du cinéaste. Bref, L’étrange Noël propose
la structure filaire de l’œuvre entière de Burton grâce
à la conjugaison de talents tournés vers un même imaginaire.
Selick tout d’abord, qui lui aussi se sentait très à l’étroit
dans le costume créatif à angle droit coupé par Disney.
Il a su parfaitement rendre justice au monde de Burton, comme jamais peut-être
le réalisateur d’Ed Wood n’en a jamais rêvé
pour et par lui-même. Ensuite, il y a le génialissime Danny Elfman
à qui l’on doit les chansons du film toutes plus obsédantes
les unes que les autres. Son apport fut tel que la réalisation de L’étrange
Noël s’est plus inspirée de ses compositions que du scénario
lui-même. Enfin et surtout, il y a toutes l’équipes artistiques
: les storyboarder, la direction artistique, les animateurs… En clair,
si L’étrange Noël approche de la grâce, c’est
simplement que tous les talents se concentraient sur une vision.
(A) NIGHTMARE EN ELM STREET (Les Griffes de la nuit) de Wes Craven (États-Unis, 1984) Avec Robert Englund, John Saxon, Johnny Depp...
Qui n'a jamais fait un cauchemar me jette la première pierre ! Certains souffrent d'insomnie car ils ne parviennent pas à s'abandonner au sommeil, à se couper du monde de l'éveil, à accepter de se rendre ainsi vulnérable. Les Griffes de la nuit aborde le problème dans le sens inverse : dans les méandres du sommeil paradoxal nous nous exposons à l'intrusion d'un Autre monstrueux, synthétisant, non pas nos peurs intimes, mais primales. Celles que le travail sur soi et la rationalisation ne parviennent pas à neutraliser. Freddy Krueger est cette matérialisation angoissante et horrifique de cette blessure narcissique provoquée par la psychanalyse : « nous ne sommes pas maître de notre psyché ». Plus qu'un film d'horreur, que seront tous les avatars de cette série, ce premier volet demeure le plus angoissant par son approche et son traitement complexe dévoués à la psychanalyse.
NIN NEIBIAN JIDAN (Et là-bas quelle heure est-il ?) de Tsai Ming-Liang (France / Taiwan, 2001). Avec Khang-Sheng Lee, Shiang-Chiy Chen, Yi-Ching Lu...
Tsai Ming_Liang nous avait ébloui avec The Hole. Nous pouvons dire qu'il enfonce le clou avec Et là-bas... Le cinéaste poursuit son chemin en parlant cette fois-ci de l'absence. Un jeune homme qui vend des montres dans les rues de Taipei croise un jour une jeune femme en partance pour Paris. Tombé sous le charme, il décide de mettre toutes les montres de Taipei à l'heure de Paris (Bon d'accord ! On est un peu bête quand on est amoureux). De son côté, la jeune femme connaît un parcours qui la rapproche mystérieusement du jeune homme. Chaque plan-séquence du film (presque toujours fixe) renvoie au vide et à l'absence. Dans cette durée se déroule en demi-teinte une action décalée et saugrenue, véritable signature du réalisateur. On retrouve également les thèmes de prédilection de Tsai Ming-Liang qui sous-tendent l'ensemble de son œuvre : l'incommunicabilité et la solitude. Malgré l'absence, à travers la connexion allégorique entre les deux héros, l'absurdité de la promiscuité s'exprime toujours autant. La cristallisation représente le véritable moteur des personnages qui tentent de combler leur solitude. Et là-bas... rend également hommage à la Nouvelle Vague et plus spécifiquement à François Truffaut. Il y a d'abord la présence de Jean-Pierre Léaud que rencontrera la fille à Paris. Ensuite, à l'opposé du globe, il y a le garçon qui tente de se rapprocher de la fille qu'il aime en visionnant Les 400 coups. Les destins résonnent, mais semblent ne jamais vouloir se rencontrer. Comme dans The Hole où les corps finissent par s'unir mais dans le monde onirique de la comédie musicale, ici la familiarisation du jeune homme fait échos aux difficultés d'intégration de la jeune femme. Le réel rendrait-il si difficile la vraie rencontre et communion des êtres ?
NO SMOKING d'Alain Resnais (France, 1993). Avec Sabine Azéma, Pierre Arditi et la voix de Peter Hudson.
Cigarette or not cigarette ? En l'occurrence not ! Tout le monde connaît les tenants et aboutissants de Smoking et No Smoking – pour les retardataires : la trajectoire de A et de B influe selon que A fume ou pas une cigarette, tout le monde est également au courant que Resnais est l'un des plus grands cinéastes de son temps (donc du nôtre mais aussi de celui des deux générations précédentes), alors permettons-nous de chipoter un peu ! Tout en reconnaissant l'habileté avec laquelle le cinéaste cadenasse la construction de ses deux films, tout en se prosternant devant l'idée de base (cf. plus haut) et le talent des deux seuls comédiens interprétant quelque chose comme quatre ou cinq rôles (Azéma et Arditi), on est bien obligé de reconnaître que le script de la paire Jaoui/Bacri ne pèse pas lourd. Comme plus tard avec On connaît la chanson, ce n'est ici qu'enfilade de perles. Simplement, Resnais valant bien mieux que Klapish (Un Air de famille) et Jaoui (Le Goût des autres), il arrive à faire passer la pilule via la très haute tenue de sa mise en scène. On regrette quand même l'époque où le cinéaste de L'Amour à mort bossait avec de grands scénaristes – parce que, on a beau dire, Jaoui et Bacri, c'est pas du Duras !
(LE) NOM DE LA ROSE de Jean-Jacques Annnaud (Italie,
1986). Avec Sean Connery, Christian Slater, Fred Murray…
L'Inquisition bat son plein en ce premier tiers du XIVe siècle, les meurtres mystérieux se succèdent dans une abbaye bénédictine et Sean Connery mène l'enquête en soutane (qu'il porte d'ailleurs de manière terriblement virile, comme tout bout de tissu même les plus ridicules qu'il a pu revêtir de films en films). Si nous enlevons les perspectives philosophiques du roman d'Umberto Eco, nous pouvons affirmer que cette adaptation est très réussie. Nous pouvons également proclamer sans honte que ce film est le meilleur de Jean-Jacques Annaud, le monsieur performance des metteurs en scène. Ici, ce qui l'a intéressé c'est la minutieuse reconstitution historique tout en crasse correspondant à l'époque où se déroule l'action. Pour une fois, le « passionné pour rien » Annaud n'ensevelit pas les vocations artistiques de son film (lui n'en a sûrement pas !) sous un magma indigeste à partir d'une gageure limité et souvent stupide : comment filmer un film muet mais sonore : La Guerre du feu ; comment faire un film avec un ours en vedette : L'Ours ; comment faire un film nul : Stalingrad – pardon. Le thriller moyenâgeux, genre peu développé s'il en est, fonctionne à plein régime sans être parasité par les artifices et la vacuité, bien au contraire. Une véritable ambiance dévolue au film apparaît sur la pellicule dominée par les tons sombres. Ajoutez à cela un Sean Connery qui trouve l'espace pour faire son « Sean Connery » et il y a de quoi être comblé en cette période d'infamie (pardon : en cette période de réjouissances…).
(UNE) NOUVELLE VIE d'Olivier Assayas (France, 1990).
Avec Sophie Aubry, Judith Godrèche, Bernard Giraudeau…
On aime bien le cinéma d'Assayas. Mais comme l'a si judicieusement décrit Laurence Ferreira Barbosa : « j'ai horreur de l'amour ». Et il est vrai que bien souvent on se surprend à prendre en horreur les propositions cinématographiques de l'Olivier. Tout en lui reconnaissant des qualités certaines – à ne pas confondre avec certaines qualités. Bref : la schyzo complète ! Jusqu'au boutisme de l'œuvre d'Assayas, Une Nouvelle vie radicalise les précédents films du cinéaste : ascétisme extrême (pas une note de musique), prises de choux sous hautes influences Bergman (avec le risque de sonner comme du mauvais Doillon), psychologie des personnages exprimée par une tartine de dialogues sans fin, mise en scène proche de l'étouffement... Pourtant, impossible de décrocher un oeil de l'image. Plusieurs raisons à cela : le brio des comédiens (au fait, que devient Sophie Aubry ?), un sens de la tension et du non-dit (même lorsqu'on frôle le trop explicite – comprenne qui pourra), la force des visages et le poids des corps (mention très bien à Bernard Giraudeau). Alors, heureux ? Mitigé, disons. Au-delà des qualités décrites, force est de constater que le spectateur n'est pas touché. Il reste de glace, impassible. Une attirance/répulsion bien connue des aficionados d'Assayas : on admire le film dans son ensemble, mais on s'en fout un peu. Total skyzo, en effet.
O
OCEAN’S ELEVEN de Steven Soderbergh (États-Unis, 2001). Avec George Clooney, Brad Pitt, Julia Roberts…
Le Speedy Gonzales des réalisateurs hollywoodiens s’est offert avec Ocean’s Eleven une petite récréation avec tout ce que cela peut évoquer de ludique à l’image du très moyen Full Frontal (mise en abîme hollywoodienne). Entre deux films ambitieux (Traffic, Solaris d’ailleurs pas forcément bon comparé à l’inégalé Erin Brockovich) Steven Soderbergh aime s’offrir une parenthèse enchantée où il laisse libre cours à sa fantaisie plutôt qu’à sa créativité. Attention, Ocean’s Eleven, remake du film homonyme de 1960, est une grosse machine avec un casting démentiel et un plan marketing calibré, il n’en demeure pas moins qu’il a été fait avec un esprit ludique et tourné vers le divertissement sans prétention autre que celle de se faire plaisir et de faire plaisir. À l’image d’un George Clooney plus Cary Grant que jamais, qui s’en donne à cœur joie, ou d’une Julia Roberts espiègle, le film ne se prend jamais vraiment au sérieux, dandinant d’une scène à l’autre sur un souffle superficiel et léger. C’est là où Soderbergh est le meilleur, lorsqu’il ne veut rien prouver et se met au service de son film et de ses acteurs, soignant sa mise en scène comme il le faut, sans esbroufe. Bref, un exercice de style réussi et particulièrement sympathique. On attend la suite Ocean’s Twelve qui ne va pas tarder.
ON APPELLE ÇA… LE PRINTEMPS de Hervé
Le Roux (France, 2000). Avec Marilyne Canto, Marse Cupaiolo, Marie Matheron…
Entre Les Inconnus et Veber, Thomas Gilou et ce qui reste des Nuls, la comédie française vous prend pour des cons ! Et si, justement, les grands noms de la comédie française un tant soit peu sophistiquée se nommait Lucas Belvaux, Pascal Bonitzer ou, donc, Hervé Le Roux ? Pour ce qui est de ce dernier, un film en chanté tel que On appelle ça... le printemps contient tout ce qui, à notre humble avis, caractérise les bonnes (ou grandes) comédies : l'arbre de la légèreté cachant la forêt du sérieux, le système implacable et millimétré à la seconde près mais jamais ne tombant dans le trop voyant, l'allure badine et la gravité sous-jacente du propos, des jolies filles prenant du bon temps par quelques belles journées ensoleillées... Comme un Rivette s'essayant au splastick, On appelle ça... le printemps raconte la folle escapade de trois bouts de femmes écœurées par la vilenie des hommes et le manque d'audace de l'existence. La structure du cinéaste, très au point, permet toutes les incongruités : des éléphants débarquent sans crier gare, les appartements se transforment en enfer de plumes et de goudrons, les filles disparaissent par les fenêtres ou se costument pour kidnapper leurs progénitures... À la fin du film pourtant, l'euphorie de l'heure précédente se mue en réveil cuité. On appelle ça... le printemps arbore soudain la gueule de bois des lendemains incertains. En bref : une comédie qui fait rire (ce qui n'est pas donné à toutes les comédies, on l'admettra), mais en phase avec son époque. Pour reprendre le titre du premier film de Le Roux : grand bonheur !
ONCE UPON A TIME IN AMERICA (Il était une fois en Amérique) de Sergio Leone (Italie, 1984). Avec Robert de Niro, James Woods, Elisabeth McGovern...
Dans la grande saga « Il était une fois », je voudrais l'Amérique. Oublions tout de suite Il était une fois dans l'Ouest, trop chef-d'œuvre pour être comparé sans entraîner une sentence sans procès, mais focalisons-nous sur cette fresque saga. Alors il était une fois deux hommes, Max et Noodles, devenus peu à peu truands notoires à New York dont l'amitié se brisera au pilori de la trahison. Cette fresque gigantesque et quelque fois indigeste se présente un peu comme le film testament de Sergio Leone. Nous évoluons des années 20 à la fin des années 60. Quarante ans d'Amérique, quarante de crime organisé et quarante ans de cinéma. Rien de plus, d'où l'impression morbide de l'ensemble à l'image de cette scène fabuleuse de la mort de l'adolescent au pied du pont de Brooklyn avec la musique inégalée d'Ennio Morricone. Il était une fois marque l'entrée directe au Panthéon du cinéma. Sans parler de chef-d'œuvre, Sergio Leone insuffle à ce film une énergie désabusée et pourtant terriblement violente. Peut-être est-ce dû au désenchantement du réalisateur qui a eu beaucoup de difficultés à financer ce projet qui lui tenait tant à cœur. Désabusée et magistrale, c'est peut-être ça l'Amérique ? (P.S. : pour les amateurs (je sais qu'il y en a) : Jennifer Connelly est au générique !
ONCE WERE WARRIORS (L'Ame des guerriers) de Lee Tamahori (Nouvelle-Zélande, 1994). Avec Rena Owen, Temuera Morrison, Mamaengaroa Kerr-Bell…
Après l'inédit Thunderbox, Tamahori a tourné son unique bon film à ce jour, L'Ame des guerriers, qui le restera sûrement jusqu'au point final de sa carrière. La raison en est simple, Lee Tamahori n'est pas un bon réalisateur. Il fait l'amalgame entre une mise en scène et un chantier de travaux publics : aussi léger qu'une enclume ! Je vous sens déjà vous demander pourquoi s'intéresser alors à l'un de ses films ? Simplement, parce bien malgré son réalisateur, L'âme des guerriers est un très bon film ou, plus exactement, c'est l'unique sujet que Tamahori ne peut pas desservir en se plaçant derrière la caméra. L'âme des guerriers est un film coup de poing, très manipulateur, qui nous présente le quotidien d'une famille pauvre en Nouvelle-Zélande, prisonnière entre modernité (drogue, crise économique…) et valeurs anciennes (traditions maoris, famille). Étant donné que le film est un mélodrame, la partie obscure de la force va l'emporter avec fracas : violence conjugale, inceste, alcoolisme et bien pire encore. Voilà que le manque de délicatesse de Tamahori enfonce le clou et, miracle, fait exploser l'émotion. Le film est un petit peu à l'image du chant des All Blacks en rugby : c'est bête, voire ridicule et primaire, mais profondément efficace et impressionnant. Morale de l'histoire, il faut savoir reconnaître un bon film quand on en voit un, même s'il n'est le résultat que d'un drôle de concours de circonstances. Ah, la magie du cinéma !
ONE FINE DAY (Un Beau jour) de Rob Reiner (États-Unis, 1996). Avec George Clonney, Michelle Pfeiffer, Mae whitman...
La recette est éprouvée depuis des lustres, donc fort peu originale : elle est plutôt belle et divorcée ; il est gentleman et séducteur. Elle bosse dans un cabinet d'architecture, lui est reporter aux méthodes lapidaires. Ils possèdent tous deux un enfant (fille pour Il, garçon pour Elle). D'ailleurs, c'est en accompagnant leurs mômes à l'école qu'Elle et Lui vont faire connaissance par un ressort scénaristique énorme : échange involontaire de téléphone portable. Durant 24 heures, ils ne cesseront de se croiser, s'insulter, se rendre service pour, en fin de journée… tomber l'un dans l'autre dans les bras ! La méthode Katharine Hepburn, Gary Grant dans un tout autre contexte : le gros film hollywoodien des années 2000. Comment, ainsi, placer un peu de vie, d'incarnation dans cet amoncellement de codes stéréotypés ? D'abord en optant pour une mise en scène consciencieuse, sans génie certes, mais suffisamment retenue et modeste pour intéresser le spectateur. Ensuite, en choisissant deux comédiens solides, pas simplement des stars, des acteurs avant tout (Michele Pfeiffer et George Clonney, on y croit). Enfin, en jouant habilement des mises en parallèle et du compte à rebours. L'ensemble donne un genre de cinéma de plus en plus rare aujourd'hui : le bon film américain qui ne soit ni réalisé par un Auteur ni par un tâcheron, simplement par un technicien habile.
ONE FROM THE HEART (Coup de coeur) de Francis Ford Coppola (États-Unis, 1982). Avec Frederic Forrest, Teri Garr, Raul Julia…
Le péché mignon de Coppola aux conséquences désastreuses : faillite des studios Zoetrope, critiques assassines, échec commercial total, ventes aux enchères des jouets du cinéaste (caméra, néons, tables de montage « électroniques »), suivi d'un long chemin de croix au cours duquel Coppola alterna boulots de commande (Cotton Club, Peggy Sue s’est mariée) et films plus perso (Rusty James, Outsiders). Néanmoins, un fait demeure, inaltérable, irrévocable : Coup de cœur est un grand film, un très grand film. L'erreur de Coppola est sans doute d'avoir trop fait confiance au public, de s'être dit que celui-ci accepterait avec naturel toutes les inventions (qui riment avec révolutions), tous les partis pris hors norme autorisés par l'avènement d'un nouveau cinéma (lequel ? Coppola ne put jamais le mener à bien). Comment expliquer autrement cette naïveté consistant à se payer un musical à la Minnelli mais (car tout est dans le mais) filmé à la Welles ? Comment interpréter différemment ce branle-bas de combat technologique (Coppola avait presque reconstruit Las Vegas en studio) au service d'une histoire aussi minime, aussi simplissime ? Coup de cœur, c'est la modernité et le classique unis au nom d'un amour fou à l'égard d'un cinéma qui irait de l'avant ; c'est la fusion parfaite entre l'innocence des intentions (après tout, ce n'est qu'une histoire d'amour) et la perfection du regard (histoire d'amour, certes, mais qui ne ressemble à aucune autre) ; c'est surtout un film qui porte en son titre même la pureté de son existence, soit : One from the Heart, quelque chose qui vient du cœur. Un film, forcément...
OSMOSIS JONES de Bobby et Peter Farrelly. (Eats-Unis,
2001). Avec Bill «Boss » Murray, Molly Shannon, Chris Elliott...
Dieu comme on a pu l’attendre, ce foutu
film ! Mettez-vous donc à notre place (euh, durant quelques lignes du
moins, ensuite chacun retourne à ses pénates) : d’un côté,
les cinéastes de Mary à tout prix et de Fous d’Irène,
soit le haut de gamme en matière de comédies américaines
; de l’autre, Bill Murray dans le premier rôle, soit le plus grand
acteur comique du monde (à la limite, zappez le mot comique et conservez
tout le reste) chez les cinéastes les plus hilarants du moment. Lorsqu’on
apprit que Osmosis Jones (le film de la rencontre entre maître
Bill et les frères destroy, donc) mélangeait prises de vue réelles
et séquences animées, on imagina alors une version anar, destructrice
et pourquoi pas scabreuse du trop brave Roger Rabbit (hey ! Le film
se déroule dans un corps humain, quand même). Le résultat,
c’est sûr, se situa très en deçà de nos attentes.
Visiblement conçu pour un public jeune, Osmosis Jones pèche
par gentillesse : les parties animées, très moyennes d’un
strict point de vue visuel, ne feront kiffer que les têtes blondes ayant
convaincu leurs parents de les emmener au cinéma (pas l’ombre d’un
sous-entendu cul ! Aucune scène un tant soit peu « osée
» – du genre les spermatozoïdes font des brasses dans le liquide
blanc), quant aux parties réelles, pas de quoi fouetter un chat (c’est
pro, mignon tout plein, mais dépourvu d’agressivité et de
digressions farrellyennes – à part une scène de vomi et
une autre montrant un bouton explosant dans un déluge dégueulasse
de pus). À l’époque, on pouvait parler de film-pause, de
repos éphémère vécu par deux cinéastes qui,
il est vrai, méritaient bien un petit entracte décontracté
après des parades aussi décoiffantes que les titres susdits. Sauf
que le Farrelly suivant, L’Amour extra-large, avec sa morale
indigne et son aspect délavé avança une nouvelle hypothèse
: les frères, aujourd’hui, n’ont plus trop envie de secouer
l’establishment à coups de Benji électrocuté et de
spermes dans les cheveux. Au contraire : les voilà à présent
recyclés dans un style comique plutôt commun, non dénué
de qualité certes (quelques gags assurent bien, la mise en scène
est parfois à très bonne distance, les inclinaisons politiques
– de gauche, évidemment, mais pour combien de temps encore ? –
méritent le respect), mais où est passée la folie d’antan
? Où se cache donc le côté à la fois potache et maîtrisé
que l’on aimait tant chez eux ? Attendons la suite pour savoir si, oui
ou non, Bobby et Peter Farrelly sont toujours les meilleurs cinéastes
d’exécutions animalières...
P.S : la critique de L’Amour extra-large, film mignon tout plein,
contiendrait des arguments identiques à ceux exprimés plus haut.
D’où impasse...
OSTERMAN WEEK END de Sam Peckinpah (États-Unis, 1983). Avec Rutger Hauer, John Hurt, Burt Lancaster...
Ultime film de Peckinpah, Osterman week-end se présente, de prime abord, comme un énième film d’espionnage avec espions du KGB et enfoirés de la CIA (un genre pas vraiment maîtrisé par le cinéaste – revoir Tueur d’élite pour s’en convaincre). Mais ceci n’est que façade en trompe-l’œil : derrière les complots, la bureaucratie et autres règlements de compte, l’homme de La Horde sauvage et de Croix de fer (entre autres chefs-d’œuvre) se lance ici dans une fascinante diatribe contre l’image vidéo. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que sortis en France, à quelques mois d’intervalle, trois films aux sujets quasi identiques : Looker (Michael Crichton), Videodrome (David... Cronenberg, je crois ?) et donc Osterman week-end, trois films prenant acte, chacun à leur façon, de la nouvelle chair télévisuelle. Si ces deux premiers titres n’ont pas pris la moindre ride, le Peckinpah, lui, entretient une étrange connivence avec les images télévisuelles d’aujourd’hui. Et pour cause : il est permis d’appréhender Osterman week-end comme une sorte de Loft Story avant l’heure ! Au fond, le principe est similaire : trois couples sont enfermés dans une grande baraque durant tout un week-end, la baraque étant bien entendu quadrillée par un tas de caméras vidéo placées aux endroits les plus stratégiques, caméras vidéo forcément contrôlées par un démiurge cynique (John Hurt ferait un très bon Etienne Mougeotte). Et y a même une scène de piscine ! Le truc, c’est que les trois couples ne sont pas des jeunes crétins réclamant leurs quinze minutes de gloire (française) mais des durs à cuire, des tueurs pro, pas des benêts... Tout un principe de manipulations, de chausse-trappes et de regardant/regardé se met donc en place. Et il est impossible de prévoir la chute du film !
(THE) OTHERS (Les Autres) d’Alejandro Amenabar (États-Unis, 2001). Avec Nicole Kidman, Fionnula Flanagan, Christopher Eccleston…
À sa sortie, beaucoup ont comparé Les Autres à Sixième sens, accusant même le réalisateur espagnol de plagiat caractérisé. S’il suffisait de reprendre une figure ancestrale de la fiction (le réel n’est pas là où l’on croit qu’il est) pour être accusé de plagiat, on ne ferait pas beaucoup de films. Si on laisse ce débat stérile et qu’on s’intéresse à l’essentiel, force est de constater la grande réussite de ce film, beaucoup plus périlleux que le film de Shyamalan. Le film est une démonstration de maîtrise dont l’enjeu n’est pas la manipulation spectatorielle, mais bien plus la mise en scène. Le réalisateur espagnol a construit, dès son générique de début (les photos des « autres »), un huis clos à la fois temporel et spatial. Les références sont ici à chercher du côté de Robert Wise et de La Maison du diable en priorité. Tout est dans le climat visuel et sonore, toujours oppressant, suggestif et « fermé » vers un ailleurs angoissant. Dans une tradition hitchcockienne, le film fonctionne entièrement sur la suggestion et une inquiétante étrangeté sans cesse renouvelée par une mise en scène précise comme une lame de rasoir. Si l’on rajoute à cela une Nicole Kidman qui flamboie de retenue et de fébrilité, vous obtenez un exercice de style qui frise la perfection tout en dégageant une grande sensibilité. Amenabar est définitivement un metteur en scène talentueux à suivre de très près. Nous attendons Mar Atendro actuellement en tournage.
OUT OF SIGHT (Hors d'atteinte) de Steven Soderbergh (États-Unis, 1998). Avec George Clooney, Jennifer Lopez, Ving Rhames...
C'est le plus grand des voleurs, oui, mais c'est un gentleman. Non, il ne s'agit pas du bien français Arsène Lupin mais du très américain Jack Foley alias George Clooney. Hors d'atteinte fait partie de ses films que l'on pourrait qualifier « dans les règles de l'art ». Le respect du genre et des acteurs est le maître mot de la manœuvre pour Soderbergh comme ce fut le cas avant avec L'Anglais, puis après avec Ocean’s Eleven. L'essence de ces trois productions réside dans le plaisir, celui des protagonistes et celui du spectateur. Réunion, qui n'est, après réflexion, pas si généralisée que cela. Il n'y a pas de honte à être ludique, surtout avec autant de talent. Le cinéaste a l'humilité de s'effacer derrière son sujet sans, bien au contraire oublier toute idée de mise en scène. Il en devient un véritable caméléon du plan dans ces trois films à l'identité stylistique très marquée. Si L'Anglais demeure la plus grande réussite des trois films « purs plaisirs » de Soderbergh, Hors d'atteinte vrombit à quelques petits millimètres. Repensons simplement à cette scène miraculeuse plaçant Jennifer Lopez (pour une fois actrice, car bien dirigée) et l'immense George Clooney collés l'un à l'autre dans le coffre d'une voiture. Ajoutez à cela des dialogues ambigus et un soupçon de perversion et vous obtenez une scène d'anthologie. Et il en foisonne dans Hors d'atteinte.
OUTLAND de Peter Hyams (États-Unis, 1981). Avec Sean Connery, Peter Boyle, Frances Sternhagen...
Avant de se transformer en gros médiocre
et de littéralement abdiquer devant la moindre ambition cinématographique,
Peter Hyams n'était pas un si mauvais réalisateur que ça.
Voire même : ses meilleurs films (Capricorne One et Outland
au-dessus du reste) dévoilaient un souci de réalisme fort louable.
Dans le cas de Outland, film de science fiction avec Sean Connery en
vedette, l'entreprise atteint un (petit) sommet. Et pour cause : l'action se
déroule sur une base minière paumée dans l'espace, mais
tous les conflits pourraient très bien se dérouler sur terre,
hier comme aujourd'hui. C'est la première qualité du film : jamais
le cinéaste ne donne dans le gadget rétro futuriste, l'humain
tient ici une place cruciale, pour ne pas dire primordiale. Autre point enthousiasmant
: Outland est un remake dans l'espace du Train sifflera trois fois.
Autant dire qu'avec ses chevrotines, son shérif incorruptible et ses
tueurs baroudeurs, le western est ici digéré, décalé
mais respecté. Largement supérieur à La Guerre des
étoiles !
P
PALE RIDER (Pale Rider, le cavalier solitaire) de Clint Eastwood (États-Unis, 1985). Avec Clint Eastwood, Michael Moriarty, Carrie Snodgress...
Troisième western de Clint (après L'Homme des hautes plaines et Josey Wales hors-la-loi, et juste avant Impitoyable), Pale Rider se veut « classique », classique dans le sens où les figures du genre sont respectées avec révérence : un étranger débarque dans une ville tenue par des beaux salopards ; il y foutra évidemment son boxon, sauvera les villageois terrorisés et repartira à la fin vers de nouvelles aventures. Sauf que, pour le cinéaste, classique ne veut pas dire néoclassique (à la même époque, une horreur telle que Silverado s'adonnait au pillage le plus rétrograde), au contraire : si Pale Rider semble tenir compte des codes et des figures archétypales, il prend aussi acte de la mort du western. Cela passe à l'écran par la transformation du justicier en fantôme, un fantôme revenant hanter de sa présence floue les lieux, les personnages, les actions filmés précédemment par Sergio Leone – auquel Eastwood, on le sait, doit beaucoup. Il s'agit donc moins de ressusciter le genre moribond du western que d'en autopsier les restes. Avec Impitoyable, Clint ira encore plus loin dans cette incantation funéraire puisque, outrepassant la légende, il imprimera la vérité et prouvera, par extension, qu'il n'était pas qu’un acteur pour John Ford.
PALOOKAVILLE (Les Amateurs) d'Alan Taylor (États-Unis, 1995). Avec William Forsythe, Vincent Gallo, Adam Trese…
Une petite comédie américaine qui ne brille guère par la haute tenue de sa mise en scène, mais simplement (c'est le mot) par quelques séquences follement irrésistibles ainsi que par la confirmation (à l'époque, du moins) d'un acteur comme il en tombe un par décennie. Les Amateurs, c'est les aventures de trois pieds nickelés gentiment losers. Accumulant les coups de malchance, les trois larrons, manière de ne rien arranger à l'affaire, s'improvisent cambrioleurs. D'où la meilleure scène du film : prévoyant de dévaliser une bijouterie, les comparses, parce qu'ayant mal négocié leur itinéraire, atterrissent dans une... boulangerie ! Que faire dans une telle occasion ? Très simple : se remplir les poches de croissants, de choux à la crème et autres pâtisseries, puis foutre le camp. Des moments de vie drolatique comme celui-ci, Les Amateurs en compte quelques-uns, bien relayés il est vrai par des personnages assez attachants et une absence d'ironie qui fait plaisir à voir - une volonté de tolérance qui n'exclut malheureusement pas un certain laxisme, mais, bon prince que nous sommes, on passera outre. Et puis il y a Vincent Gallo, que l'on ne connaissait alors que pour sa parodie de La Mort aux trousses dans Arizona Dream ainsi que pour ses apparitions très remarquées chez Claire Denis (dans U.S go home et Keep it for yourself, et un peu avant Nénette et Boni). Quelques années avant de composer le plus grand rôle de cadavre de tous les temps (The Funeral), de renouveler par ses grognements le mythe du vampire au cinéma (Trouble Every Day) et de mettre en scène un premier film aussi clos sur lui-même qu'ouvert en grand vers l'extérieur (Bufallo'66), Gallo, acteur auprès de qui De Niro en personne doit se sentir tout con, apportait déjà dans Les Amateurs tout ce qui, aujourd'hui, en fait notre comédien américain fétiche : le flegme hautain et les inclinaisons romantiques, la grande gueule et le cœur d'artichaut, le silence inquisiteur et les brusques lâchés de leste... On peut donc apprécier Les Amateurs comme un bon "Gallo d'essai".
PARIS, TEXAS de Wim Wenders (États-Unis, 1984). Avec Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, John Lurie...
Difficile d'échapper aux accords de Ry Cooder en pensant à Paris, Texas. Difficile aussi de ne pas penser aux derniers films de Wim Wenders qui depuis The End Of Violence nous consternent de plus en plus. Mais Paris, Texas, c'est autre chose, c'est l'entre-deux guerres (si l'on considère que le cinéaste fait bel et bien partie des perdants). Rétrospectivement, nous pouvons dire que nous sommes bel et bien dans l'œil du cyclone de la filmographie du réalisateur. Nous sommes là où tout s'arrête, dans le temps de la contemplation. Attention, pas celle de la masturbation intellectuelle d'un auteur fatigué qui se regarde penser, mais dans celle qui donne place à l'espace et au temps, à la justesse et la poésie. Tout ne fonctionne pas pourtant dans le film, les futurs immenses défauts de Wenders sont déjà présents en filigrane. Il flirte avec la facilité et l'inconséquence à de nombreux moments. On oublie tout cela très vite lorsque Wenders applique ses premières dynamiques, lorsque Harry Dean Stanton observe le périphérique (séquence annonçant brièvement le nouveau regard sur le flot circulatoire apporté par celui qui ne s’est jamais perverti – nous allumons des cierges tous les jours ! David Cronenberg). Il y a aussi et surtout cette scène d'anthologie qui s'écrivait déjà lors de sa première vision, de la confrontation tardive (elle en vaut bien la peine), nécessaire (que serait le film sans elle) et indirecte (le pip-show et sa glace sans tain) du couple. Et que serait le film sans Nastassja Kinski et son pull en cachemire rose ? Et que serait le cinéma de Wim Wenders s'il n'avait pas sombré ? Question sans réponse qui mérite que nous continuions à allumer des cierges pour les cinéastes qui ne se sont pas (encore !) perdus.
(LES) PATRIOTES d'Éric Rochant (France, 1994).
Avec Yvan Attal, Sandrine Kiberlain, Richard Masure…
Même si on ne peut pas dire que ce soit un genre en soi en France, où une institution comme peut l'être le polar, le film d'espionnage trouve de temps à temps à s'exprimer à travers quelques productions plus ou moins inspirées, le réalisateur le plus concerné étant sûrement Costa-Gavras. Dans la décennie 90, c'est logiquement Eric Rochant qui s'y est collé avec un certain succès. Logiquement, parce qu'à l'époque, il était le chef de fil d'un nouveau cinéma français qui comptait déjà dans ces rangs Assayas (réalisateur du film d'espionnage hybride mais raté Demonlover) et Desplechin, qui depuis, est devenu le N°1, si l'on peut parler de classement. Les Patriotes est le film le plus ambitieux de son réalisateur et surtout le dernier digne d'intérêt. On attend encore et toujours un réveil d'Eric Rochant même si le temps passant, on a de plus en plus de difficultés à voir comment cela pourrait intervenir ! Mais revenons à ce qui nous intéresse, revenons au cœur des services secrets israéliens (le MOSSAD) et au jeu des manipulations. Revenons à un film en creux qui s'intéresse davantage à l'épaisseur psychologique et à la complexité de ses personnages qu'aux scènes d'action efficaces. Ce qui intéresse avant tout le réalisateur, c'est comprendre les tenants et les aboutissants. Il ne veut omettre aucun détail pour permettre d'appréhender avec justesse l'évolution de son personnage, incarné avec force par notre Al Pacino national, Ivan Attal. Les Patriotes tente de capter les motivations et les motions. Pour cela, Eric Rochant refuse toute facilité. À aucun moment, il n'a recours au meta-discours. Ce qui l'intéresse, c'est de comprendre l'Autre à travers ses actes exclusivement. La parole véhicule l'information strictement nécessaire, elle ne décrit aucunement les désirs ou les craintes du personnage ou seulement en apparence. Éric Rochant pousse très loin ce principe, faisant des Patriotes un film du détail et du silence. Car, de toute façon, il ne faut pas oublier qu'à ce jeu de l'usurpation permanente, de la manipulation et du mensonge, l'évidence devient un ennemi et le cinéma le grand gagnant.
PECKER de John Waters (États-Unis, 1998). Avec Edward Furlong, Christina Ricci, Bess Armstrong...
Un film de John Waters demeure toujours une expérience particulière qu'il soit réussi (Serial Mother) ou carrément raté (Cecil B. Demented). Atypique, décalé, le cinéaste garanti toujours l'inattendu qui devient, par là même attendu avec une capacité toujours renouvelée à surprendre. John Waters, roi du mauvais goût et de la performance dans ses jeunes années, tout en ne se reniant pas, recentre son cinéma vers un plus large public. Pecker est à ce titre remarquable. Il l'est également par sa dimension autobiographique qui nous révèle un John Waters jeune artiste qui est le plus saint et normal des individus dans un monde complètement déjanté. Tout cela est assez jouissif. Ce retournement est un grand révélateur de l'univers du metteur en scène de Baltimore avec en prime un regard pertinent et croustillant sur l'industrie de l'Art quelle qu'elle soit.
PEE-WEE'S BIG ADVENTURE (Pee Wee Big Adventure) de
Tim Burton (États-Unis, 1985). Avec Paul Reubens, Elisabeth Daily, Mark
Holton...
Avec Monty Python sacré Graal, Les Rats de Manhattan et La Partie, Pee-Wee's Big Adventure fut la grande comédie fofolle de nos 11, 12 ans et la pellicule la plus out ayant traumatisé nos six sens (parce qu'il fallait bien un sixième sens pour se taper des films pareils !). Un peu oublié aujourd'hui pour cause de touche pipi dans une salle porno dans je ne sais plus quel bled d'Amérique, Pee-Wee (Paul Reubens de son vrai nom) était à Jerry Lewis ce que les 4X4 était à la 2CV : le même moteur, mais avec une vitesse surdimensionnée – et pourtant, Jerry Lewis, ça n'a jamais été triste. Totalement gol, irrécupérable (recalé P10 en HP), amoureux barge d'un… vélo, Pee-Wee, corps en ébullition s'octroya, du moins le temps d'un film, les services d'un jeune metteur en scène fatigué d'animer des biches et des écureuils pour onc' Walt : Tim Burton. À l'époque, les fans de Pee-Wee (aussi nombreux que ses détracteurs) imputèrent le succès du film au seul nom de Reubens. Bide commercial et artistique du second Pee-Wee puis découverte de Beetlejuice aidant, les pros Pee-Wee modifièrent leur opinion : si Paul Reubens était le croisement idéal entre Jerry Lewis et Pierre Etaix, Burton, de son côté, instaurait une durée, un paysage, et des couleurs afin d'incarner pleinement à l'écran ce drôle de zig. Bref, Burton, Reubens : 50/50. Sous l'œil anticonformiste du futur cinéaste d'Ed Wood, Pee-Wee s'offre une ballade en Amérique, mais sous un angle cinéphile : Fort Alamo, Russ Meyer, Alice au pays des merveilles se bousculent tout du long. Surtout, l'Amérique telle que croquée par Burton dans ses films suivants est déjà là. À ce titre, avec ces gentilles banlieues et son goût du rose bonbon poussé jusqu'à l'écœurement, Pee-Wee's Big Adventure annonce à sa façon (lobotomisée) les ennuis d'Edward aux mains d'argent.
PEGGY SUE GOT MARRIED (Peggy Sue s'est mariée)
de Francis Ford Coppola. (États-Unis, 1986). Avec Kathleen Turner, Nicolas
Cage, Barry Miller...
On ne reviendra pas sur les conditions abracadabrantes dans lesquelles Coppola se retrouva promu réalisateur de ce pur film de commande (conditions connues de tout coppolien qui se respecte), mais, par contre, on prendra plaisir à écrire que Peggy Sue, d’un abord guère stimulant il est vrai, est un beau film qu’il conviendrait de réhabiliter (certains l’aiment un peu, et beaucoup le trouvent indigne de son auteur). Probablement mis en branle afin de surfer sur le triomphe commercial de Retour vers le futur (les deux films traitent de paradoxes spatio-temporels), la Peggy Sue de Coppola se veut moins réac’, moins balisé mais plus mélancolique que son modèle au cul lourd. Primo, parce que, chez le cinéaste de Coup de cœur, le voyage vers le passé (les 60’s, comme chez Zemeckis donc) ne débouche, in fine, sur aucune modification notable. De retour dans son temps, Peggy Sue constatera que sa vie n’a guère changé, ni en bien, ni en mal : elle se sera effectivement mariée à un coureur de jupons, aura réclamé le divorce, elle possédera toujours deux enfants, sa vie restera un peu loupée… Secundo, le voyage au cœur de l’adolescence se teinte de nostalgie. Ici, absence complète de clichés « rock’n’roll » (du genre courses de cadillacs, loub’ marchant aux crans d’arrêt, grillage de chandelles par les deux bouts – le look American Graffiti, quoi !), au contraire : le passé ressemble aux souvenirs de Peggy Sue, soit assez plat, trop naïf et source d’aveuglements pour le revivre avec euphorie, l’époque des idéaux et des erreurs de jeunesse (se maquer avec le mauvais mec, par exemple). Surtout, ce passé, si facilement modifiable chez Zemeckis, demeure chez Coppola ancré pour la vie, sans possibilité aucune d’en modifier le cours, un passé fixé à jamais. Tristesse et remords dominent ainsi dans ce qu’il faut bien nommer une commande soudoyée de l’intérieur, un job amorphe que Coppola, alors plutôt en forme faut dire, ramena aux considérations étant siennes. On aime beaucoup…
PERMANENT VACATION de Jim Jarmusch (États-Unis,
1980). Avec Chris Parker, John Lurie, Eric Mitchell...
Ce premier Jarmusch pourrait se voir comme un brouillon de Stranger Than Paradise : une jeunesse new yorkaise qui s’ennuie ferme entre quatre murs, des ballades noctambules sans destinations fixes, un mal de vivre que l’on n’arrive pas à exprimer, l’écoute convulsive d’une unique chanson, l’envie de prendre la tangente... D’ailleurs, dans les deux films, il y a une fuite vers un autre monde que celui de la Big Apple : Cleveland pour les gais lurons de Stranger, et l’Europe (du moins, on le devine) pour le désœuvré de Permanent Vacation. Brouillon, peut-être, mais la maîtrise de l’ami Jim est déjà présente, et sacrement : ce génie a isolé chaque séquence comme une unité à part, ce refus du plan en trop (épure complète !), cette capacité à rendre émouvante une dérive sans enjeux précis, ces plans séquences qui se hissent sans peine au niveau des Straub, cette nonchalance trop sentie pour tomber dans la pose branchée... D’un autre côté, le contexte socioculturel de Permanent Vacation n’est pas tout à fait identique à celui de Stranger : là où le second vit au présent (en gros, le New York new-wave de 82) tout en se moquant gentiment des attitudes maniéristes de l’époque, le premier se place hors temps. C’est que le Chris Parker de Permanent Vacation est une sorte d’enfant illégitime du James Dean de La Fureur de vivre, sauf que les idéaux d’hier (trouver sa place dans la société, pour aller vite) n’ont plus cours aujourd’hui. En fait, Chris Parker ne possède aucun idéal, aucun but, seul l’ennui lui sert de moteur. Fils spirituel de Nicholas Ray (dans l’âme), Jarmusch ne faisait que constater les différences idéologiques entre deux générations de rebelles, et par cela l’incapacité de refaire, en 1980, un cinéma à la Ray. Normal que Permanent Vacation soit à ce point dépourvu d’action et de rebondissements scénaristiques (mais y a-t-il un scénar, d’ailleurs ?) : l’errance absurde a remplacé les causes d’antan, la jeunesse combative d’hier a laissé place aux doutes, à l’incertitude, à la marginalité sans révolte. Bref : Jarmusch n’a pas attendu trois films pour être grand...
PERSONNE NE M'AIME de Marion Vernoux (France, 1994). Avec Bernadette Lafont, Bulle Ogier, Lio…
Marion Vernoux réussit un film sur deux. Ainsi, le mal aimé mais attachant Rien à faire (il est vrai interprété par Valeria Bruni Tedeschi, un gage de qualité) faisait suite au très raté Love etc. (même si joué par Charlotte Gainsbourg). Imparable logique, Personne ne m'aime, filmé juste avant Love etc., est donc un plutôt bon film. Oh, rien de foudroyant dans cette histoire de mères en deuil, rien de bien folichon dans cette construction en trompe-l'œil, à la limite, en pinaillant un peu, on serait même circonspect devant cette image glaciale, ni trop granuleuse (ne faisons surtout pas fuir le public du samedi soir) ni trop clean (accaparons-nous malgré tout le spectateur pas facile), mais ce serait s'en prendre à un film qui, du reste, ne mise vraiment pas sur la haute tenue de sa réalisation (assez fade, donc), plutôt sur son casting imparable. En effet, comment en vouloir à un film disposant, en têtes d'affiche, d'un trio aussi intriguant que Lio (bonne comédienne, elle mérite plein d'autres films), Bulle Ogier (ici à contre-emploi) et Bernadette Lafont (toujours gracieuse) ? Un cast' pas si naïf que ça : est-il nécessaire de rappeler que Bernadette Lafont et Bulle Ogier ont toutes deux perdu un enfant dans des circonstances tragiques, comme leurs personnages de Personne ne m'aime ? La vision du film de Vernoux s'en retrouve troublée, troublante, et au fond touchante...
(LE) PETIT CRIMINEL de Jacques Doillon (États-Unis,
1990). Avec Richard Anconina, Gérald Thomassin, Clotilde Coureau…
Une fois tous les deux ou trois films, Doillon regagne le territoire sur lequel,
aucun doute, il est le plus à son aise, celui de l'enfance. Dans la veine
de La drôlesse et du Jeune Werther (soit, à mon sens,
les deux réussites majeures du cinéaste), Le Petit criminel
pose un regard tendre et cruel sur les derniers soubresauts d'une enfance, celle
d'un môme issu de la banlieue, impulsif et indomptable, figure éternelle
du jeune désouvré (de James Dean à Christiane F., la liste
serait longue). Face à l'enfant, un adulte lui aussi un peu largué,
flic de son métier, homme banal, sans passion. Pirouette scénaristique
oblige, les deux personnages se voient contraints de cohabiter le temps d'un
trajet automobile. Chez Doillon, la parole tient toujours le premier rôle,
elle est nécessité pour un cinéma qui
ne la filme jamais sous vide. Selon l'inspiration et le degré de théâtralité
recherché, cela passe ou cela casse. Ici, cela passe car Jacques Doillon,
lui aussi enfant de la banlieue, ne donne jamais l'impression de tourner avec
un dictionnaire «chébran » sur les genoux. Bien au contraire.
Loin de la pose "jeuniste" (dans laquelle se faufilent nombre de comédies
françaises
voulant s'attiser les faveurs du public jeune), la parole coule sans accroc
comme une partition musicale, résultat d'une direction d'acteur parfaite.
Road movie, Le Petit criminel prend soin d'aérer ses plans, de
faire entrer le mouvement et l'agitation extérieure dans une structure
apparemment cadenassée mais perméable à l'imprévu.
(THE) PILLOW BOOK de Peter Greenaway (Grande-Bretagne,
1995). Avec Vivian Wu, Ewan McGregor…
Nous devons à Peter Greenaway certains des plus intéressants courts-métrages des années 70, malheureusement difficilement visibles. Nous devons également au réalisateur, quelques très bons films dans les années 80, comme Le Ventre de l'architecte ou Drowning by Numbers... Toujours dans son approche clinique, le réalisateur s'intéresse à l'érotisme et au corps. Souvent critiqués pour leur froideur, ses films n'en demeurent pas moins des grandes excursions pour l'esprit dans un univers pulsionnel cartographié et plus ou moins assumé. Jusqu'à The Pillow Book, nous pouvons dire que ses films étaient chauds comme de la braise, à condition de ne pas confondre désir et sensualité, chair et orgasme. La catastrophe de 8 femmes et demi, tout en donnant raison à ses détracteurs, prouva par là-même, qu'au niveau charnel, Greenaway est à l'opposé d'un Cronemberg. The Pillow Book est le dernier bon film du réalisateur. Il injecte dans cette œuvre une passerelle entre deux désirs, celle de l'écrit et plus particulièrement de la calligraphie poétique. Les corps sont appréhendés comme surface sur laquelle épancher son amour. De cette poésie naît une sensualité qui dépasse l'approche toujours très intellectuelle du réalisateur. Fasciné par l'écrit et l'esthétisme, il en oublie les corps qui, ainsi, dans toute leur fausse nudité peuvent véritablement s'exprimer comme objet érotique et surtout comme objet d'amour. Le film parvient entre hiératisme et contemplation à repousser certaines limites souples. C'est sûrement le film le plus chaud de son auteur, le plus habité, simplement parce qu'il a fini par échapper à Greenaway. Est-ce cela qui marque la fin du réalisateur tombé dans le vulgaire avec 8 femmes et demi ? Avoir créé une recette qui dépasse largement ses ingrédients ? Peut-être... Une chose est sûre, The Pillow Book possède une beauté qui, à son niveau, rejoint toute la poésie de l'absurde présente dans les premiers films du réalisateur.
PIRANHAS de Joe Dante (États-Unis, 1987). Avec
Bradford Dillman, Heather Menzies, Kevin McCarthy…
À propos de Joe Dante, on a souvent parlé d'une version noire, acerbe, ironique et adulte de Spielberg. Un postulat forcément réducteur tant le cinéaste de Small Soldiers recèle de zones secrètes et d'ambitions autrement plus gonflées que de tailler un short à son producteur. Néanmoins, que ce soit dans Gremlins II, Small Soldiers ou donc Piranhas, cette volonté d'en découdre avec l'oncle Steven se vérifie, se justifie, entre autres partis pris cinématographiques. Sauf que là où le second Gremlins et Small Soldiers se posent ouvertement en tant que critiques très très méchantes du système Spielberg, Piranhas, lui, opte pour le pastiche. Il s'agit donc d'une version bricolée, sans le sou et rigolarde du Grand Blanc tel que filmé par Spielberg un an auparavant. Que ce soit dans Jaws tout comme dans Piranhas, on trouve cependant les mêmes codes de l'horreur, des codes directement puisés dans les films de monstres des fifties et des sixties (au hasard, La Créature du lagon noir) : une petite ville coupée du monde, une menace qui ne s'en prend qu'à ceux qui couchent ensemble (explicité, on s'en doute, au fil des époques), le témoin qui sait et les grosses huiles qui mettent en doute sa parole, la révélation soudaine et le dézinguage de l'intrus... Mais, fou furieux ultime, Dante pousse la logique à l'extrême : si Spielberg filme un gosse se faire gober par un squale, Dante envoie toute une colonie de marmots à la flotte ; si Spielberg se contente d'une petite jambe arrachée, Dante montre un corps sectionné en deux ; si Spielberg joue la carte du premier degré, Dante préfère la déconnade et la mise en boite. Guère sérieux donc, mais suffisamment amoureux du cinéma pour ne pas tomber dans le cynisme – ce à quoi n'échappait pas toujours Small Soldiers.
(THE) PLEDGE de Sean Penn (États-Unis, 2001).
Avec Jack Nichlson, Robin Wright Penn, Benicio Del Toro…
À l'origine de The Pledge, une intrigue presque similaire à celle de The Crossing Guard, le précédent Sean Penn : un homme (Nicholson, toujours, qui, depuis quelques temps, n'est grand acteur que chez Sean Penn) est obnubilé par le décès d'une fillette, quitte à faire fixette sur le responsable d'une telle tragédie. La comparaison entre les deux films s'arrête néanmoins là. D'abord parce que, dans The Pledge, l'identité du tueur restera floue, ensuite car Sean Penn s'intéresse moins à l'intrigue policière proprement dite qu'aux hors bords, voies de fuite et digressions contemplatives que lui autorise un tel canevas de départ. Non dénué de tics auteuristes qui, dans ses moments faibles, enrobent The Pledge d'une esthétique publicitaire par trop contestable, ce troisième Sean Penn convainc cependant par ses moments plats, limite féeriques, dans lesquels le cinéaste dresse le portrait d'une Amérique à la Springsteen : motels crasseux, plaines arides, personnages coincés entre deux chaises... Proche parfois d'un Cimino, Sean Penn est un nostalgique du cinéma américain des 70's, celui de Terence Malick, de Hal Hashby ou de Arthur Penn, des cinéastes dont on retrouve ici des échos, la sensibilité et la confiance aux paysages – ce qui diminuent les quelques réserves que l'on peut émettre à l'égard de The Pledge. À noter : un casting qui en dit long sur les référents cinématographiques du réalisateur puisque Sam Shepard, Mickey Rourke (brillantissime) et Vanessa Redgrave, entre autres, sont présents au poste.
POLTERGEIST de Tobe Hopper (États-Unis, 1982).
Avec JoBeth Williams, Craig T. Nelson, Beatrice Straight…
Meilleure production Spielberg après Fandango et Gremlins, Poltergeist doit autant au cinéaste niais de E.T. qu'à Tobe « Massacre à la tronçonneuse » Hopper. D'un côté, un environnement comme les affectionne particulièrement le gars Steven : une belle et gentille famille américaine modèle, l'intrusion inopinée du merveilleux (après les soucoupes volantes, les extra-terrestres à gueule de pied crasseux et les requins à grosse fringale, voici les fantômes), la solidarité et le renforcement de la cellule familiale en cas de coup dur... De l'autre, l'ironie et l'humour pas tendre d'un ex-futur grand cinéaste : les gosses sont gavés de saloperies U.S (couvertures Star Wars, profusion de jouets d'enfants pourris gâtés) ; les parents, anciens hippies toujours adeptes de la fumette, s'imaginent, au contact du surnaturel, revivre les grandes heures de Woodstock là où le mal ne fait aucun quartier ; les petits coins d'americana, a priori si paisibles, si propres, sont bâtis sur des cimetières indiens... En gros, Hopper incarne ici la face sombre du gentil Spielberg. Il prend acte d'un espace idéal pour mieux le martyriser, le critiquer, en révéler les aspects les moins chatoyants. Il s'agit donc d'une vision impitoyable de la famille américaine telle que fantasmée début années quatre-vingts (donc, par extension, de l'Amérique tout entière, pays bâti sur un génocide – Hopper nous le rappelle), mais aussi un cri d'alarme contre les nouvelles images dominatrices envoyées par le flash télévisuel : ici, les fantômes ne sont que signaux échappés du petit écran, ce qui se cache derrière la mire... Attention : ça en veut à vos enfants !
POLYESTER de John Waters (États-Unis, 1981).
Avec Divine, Tab Hunter, Edith Massey...
Polyester peut-être considéré comme le premier film grand public de son auteur. C'est aussi le premier film en odorama, et croyez-moi, ça ne sent pas la rose ! Le fou de Baltimore œuvre clairement dans la scatologie, à tel point qu'avant son revirement dans les années 80 avec Hairspray, on l'appelait allégrement « the pope of the Trash » ou « The Prince of Puke » (littéralement et dans l'ordre : le pape des détritus et le prince du vomi !). Difficile d'effacer de sa mémoire les exploits « merdeux » de Divine (travesti qui, jusqu'à sa mort sera la muse de Waters) dans Pink Flamingos. « Le divin Divine » est d'ailleurs le protagoniste de Polyester. Dans son gentil environnement familial, qui annonce déjà le foyer de Serial Mother, nous sommes invités à découvrir son quotidien, notamment odorant. Le maître du mauvais goût a encore frappé dans cette comédie plus déjantée que vraiment provocatrice. Il faut dire que l'ami Waters, malgré son air de ne pas y toucher (sauf à la merde) a de réelles ambitions de cinéastes, qui trouvent à s'exprimer vraiment dans « le soft mais quand même » Polyester et qui finiront d'éclater dans les cultes Cry Baby, Serial Mother et Pecker avant de disparaître dans la cuvette des toilettes avec le pitoyable Cecil B. Demented. Waters a peut-être vendu son âme perverse avec regret au dieu Hollywood ?
(THE) POPE OF GREENWICH VILLAGE (Le Pape de Greenwich Village) de Stuart Rosenberg (États-Unis, 1984). Avec Mickey Rourke, Eric Roberts, Daryl Hannah, Burt Young...
Deux italo-américains, suite à un cambriolage plutôt réussi ma foi, entrent en conflit avec Le Pape de Greenwich Village, entendez par-là le caïd, le grand manitou, le boss, le king du quartier. Alors, énième avatar de Main Streets ? Film âpre et réaliste sur la communauté ? Ben non ! Comment ça non ? Non, dis-je ! Il se trouve que Stuart Rosenberg (Amytiville, Brubaker, Luke la main froide... bof bof oui) déjoue les attentes en décalant personnages et enjeux, cela pour nous offrir (à nous rien qu’à nous) une comédie pleine de tonus et de bon mots. Ainsi, première entorse aux clichés, les deux italos sont campés par des acteurs 100% yankees, soit l’hystérique/cabotin/ouistiti/frisé Eric Roberts et le sage/zen/intimidant/laqué Mickey Rourke. Seconde entorse : le cambriolage n’intervient qu’aux deux tiers du film, et celui-ci n’a que pour seule fonction de resserrer les liens de sang unissant les deux cousins histrions. Ne pas s’attendre également à des descriptifs bien glauques sur quelques quartiers miséreux et/ou sur des belles baraques de mafiosi, l’action se situe pour l’essentiel sur des champs de courses et/ou dans des restaurants où l’on s’empiffre de plats de spaghetti. Si je vous dis que l’on se marre beaucoup en voyant Le Pape de Greenwich Village (une preuve : depuis six ans que j’ai revu ce film, je me réveille automatiquement chaque nuit vers les quatre heures pour à nouveau en rire), que les charmes de Daryl Hannah ne laisseront de marbre que crustacés et kangourous, que la paire Rourke/Roberts plaira autant aux grands qu’aux petits, vous conviendrez (allez, un effort quoi : convenez !) qu’il s’agit là d’une chouette curiosité. Que dis-je ! D’une petite perle choyée avec tendresse, amour et passion ! Mais c’est énorme, ça !
POST COÏTUM ANIMAL TRISTE de Brigitte Rouan (France,
1996). Avec Brigitte Rouan, Nils Tavernier, Patrick Chesnais…
Actrice et réalisatrice, Brigitte Rouan n'hésite pas à se mettre en danger dans Post Coïtum… Cette histoire du retour de libido d'une femme entre deux âges est tout d'abord une comédie portée avec talent par le personnage du mari trompé et perdu incarné par l'hilarant et le définitivement trop rare Patrick Chesnais. Mais c'est également, sous couvert de la fiction, un film sur l'intime et l'intériorité. Brigitte Rouan mise gros. Elle se dévoile corps et âme en projetant son univers fantasmatique et peut-être plus (autobiographique ? la question n'a pas à avoir de réponse). Trop subtil pour vraiment déstabiliser, mais ce n'est aucunement l'objectif, ce rapport à l'intime acquiert en filigrane une épaisseur donnant tout son sens au titre du film. Une auréole dépressive enrobe le destin de cette femme qui hésite entre ses sens et sa raison dans une valse d'hésitations compulsives. Comme si le personnage ne supportait pas cette vague hormonale de tristesse qui fait suite à la petite mort ; comme si, face à ce corps dans son ultime transformation, c'est la grande mort qui dévoilait sa cape noire. Post coïtum animal triste n'est pas un film dépressif sur la mort, c'est un film vitaliste sur les prémices de la vieillesse, avec une dimension humaine conséquente amenée par la générosité, sûrement un peu manipulatrice, de la réalisatrice. Vu le résultat, nous ne lui en voudrons pas.
POULET AU VINAIGRE de Claude Chabrol (France, 1985).
Avec Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet…
Première apparition de l'inspecteur Lavardin (Jean Poiret, incritiquable) sur le grand écran, avant un second volume oublié et une série télévisée qui n'aura guère marqué grand monde. Revoir Poulet au vinaigre permet surtout d'apprécier l'évolution de Chabrol cinéaste, de constater la formidable aisance avec laquelle, quelques années plus tard, celui-ci allait s'en prendre aux mêmes cibles qu'antan (plus qu'à la bourgeoisie, c'est à toutes formes de classification sociales qu'en veut Chabrol – qui est, rappelons-le, lui-même un bourgeois, et alors ?), mais en espaçant bien mieux sa mise en scène, jusqu'à frôler l'abstraction pure – La Cérémonie et Merci pour le chocolat, ses deux gros chefs-d'œuvre. Ce qui ne veut pas dire que Poulet au vinaigre soit un film dispensable, loin de là. Le lieu planté (une petite ville de province, avec son bureau de poste, son zinc, son resto…), les personnages définis (la poulette, le postier naïf, la mère possessive) et le genre annoncé (polar !), Chabrol, ayant assimilé les leçons Hitchcocko-Hawksienne, met du sel dans la mécanique – à l'instar de Lucas Belvaux injectant du sucre dans un réservoir d'essence et qui, sans le savoir, lance la fiction. Ainsi donc, très vite, il paraît évident que rien n'est ce qu'il semble être de prime abord : le postier naïf a peut-être commis un crime, la poulette à la poitrine aguicheuse révèle les atouts de la fille réellement amoureuse, la mère possessive l'est sans doute pour une raison précise, l'inspecteur Lavardin lui-même restera une énigme que le film se gardera bien d'expliquer. La mise en scène se charge de brouiller pistes et attentes, cela non sans ironie, comme dans un jeu de massacre dirigé par un démiurge rigolard…
PREDATOR de John Mc Tiernan (États-Unis, 1987).
Avec Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, Elpidia Carrillo…
Probablement le plus beau film d’action des années quatre-vingt, Predator jouit pourtant d’un script au demeurant très Z : commençant comme un banal film de guerre en territoire végétal, Predator mue soudain en une saugrenue fusion entre Alien (le premier) et Platoon. C’était sans compter l’art de la mise en scène tel que pratiqué, à cette époque, par l’imposant John Mac Tiernan, le Kubrick du film de bastons. Celui-ci prend en effet le problème à l’envers : plutôt que de jouer sur l’absence de sa créature (caméléon, elle s’adapte à l’environnement, donc, durant les trois quarts de l’œuvre, n’apparaît pas à l’écran), Mac Tiernan opte pour la présence de la jungle. Personnage principal de Predator, la jungle de Mac T., et ce avant le building high-tech de Piège de cristal et le sous-marin de... Octobre rouge, est un espace clos, claustro, quadrillé et limite architectural (une jungle architecturale, vous imaginez ?) dans lequel l’Homme, sa victime, vivra un douloureux retour vers l’âge primitif. Dénudé, couvert de boue et s’exprimant par râles, le héros selon Mac Tiernan, face à l’emprise de mère nature, perdra toute trace de civilité et retournera au stade de la bête. Dans Predator, c’est Arnold (ici dans son meilleur film, de loin) qui, afin de lutter contre un adversaire qui ne pense pas, troque la tactique militaire contre l’instinct de survie, l’auto-mitrailleur contre les possibilités offertes par chaque parcelle de jungle, la raison contre l’œil du chasseur. À la fin du film, à égalité niveau sauvagerie avec son ennemi, Arnold, à bout de nerf et bestial, laisse échapper de son corps massif le cri destructeur du primate soucieux de conserver son territoire de chasse. Dès lors, impossible de ne voir en Predator qu’un Joel Silver-film de plus : intello doublé d’un technicien hors pair, se réclamant volontiers d’Antonin Artaud et de Shakespeare, le futur cinéaste de Medicine man (autre film de jungle) apportait au destroy de Predator toute la distance nécessaire pour transformer une histoire d’extra-terrestre pas gentil en un corps à corps préhistorique, violent et cruel.
PRÉNOM CARMEN de Jean-Luc Godard (France, 1983).
Avec Maruschka Detmers, Jacques Bonnaffé, Myriem Roussel…
« Bon ben, un jour, mon ami Raoul me dit qu'il a une idée. Il me demande : Jean-Luc, le film opéra, ça vous intéresse ? Moi, les films, je connais pas trop. Le cinéma, par contre, un peu, mais bon, le cinéma, après tout, qu'est-ce que c'est ? Un césar ? Rien. Le film opéra, bon ben, ça je vois pas. Cinéma opéra, peut-être, cinéma opéra ou opéra cinéma ? Cinéma opéra, parce que, au moins, là, le cinéma, il est devant. Raoul, il me parle d'une adaptation, il me dit que si j'ai une idée d'adaptation, bon ben, on peut travailler ensemble, peut-être. Cinéma opéra donc. Avec Anne-Marie, on va voir le film (et pas le cinéma) de Saura là, son Carmen. Carmen, Mérimée, une histoire d'amour, encore, toujours. Sa Carmen à Saura, elle est figée, elle fait film. Alors, là, Anne-Marie, elle parle d'Adjani. Adjani, moi, je la trouvais pas bien dans ce film de vieux là, L'Été diabolique, ou quelque chose de semblable, de toutes façons, diabolique, ça l'était. Mais bon, Adjani, Carmen, le cinéma, ça je vois mieux. J'en parle à Raoul. Il me dit vendu. Bon ben, après, Adjani, elle accepte, et puis elle refuse. Bon, après tout, le cinéma, pfff. Là, je vois Maruschka. Mais c'est autre chose, alors je prends l'envers : Bizet, moi ça m'entend pas, on mettra du Beethoven. Les arènes, bon ben, pas assez d'argent, pas grave, on prendra la France, aujourd'hui, avec des policiers, parce que c'est plus Carmen, c'est trop singulier, Carmen, d'où Prénom, c'est plus universel... Ensuite, Raoul, il voit le film. Il me dit : limpide ! Ah ben, j'espère, limpide. Cinéma opéra qu'il disait, donc, bon ben, le son, il propose des pistes sur ma Carmen. Les paysages vides, la mer, grande solitude de l'amour. Après, bah, le cinéma, qu'est-ce que c'est ? Pour le spectateur, c'est du film. Mais le cinéma, le spectateur, il voit pas. Pfff... »
(THE) PRINCESS BRIDE de Rob Reiner (États-Unis,
1987). Avec Peter Falk, Robin Wright Penn, Cary Elwes...
Sans l'ombre d'un doute, il y a trois films à retenir de Rob Reiner : Spinal Tap, Princess Bride et Quand Harry rencontre Sally. Trois comédies reposant sur trois principes totalement différents. Nous avons le pastiche d'un groupe de rock totalement déjanté, le conte de fée revisité avec beaucoup d'humour et la comédie romantique classique, remarquable et à échelle humaine. Pour ces trois morceaux de pur plaisir, l'approche au niveau de la mise en scène demeure très sérieuse et classique. Pour s'exprimer la comédie ne contamine pas la caméra. Pincess Bride n'étincelle pas par sa composition technique et esthétique plutôt médiocre, qui ne veut en aucun cas interférer avec la mise en œuvre d'un univers référencé et décalé. C'est une grande réussite, attachante au possible. Ce genre de film modeste si agréable de revoir lorsque l'on est terrassé par une saleté de virus récalcitrant.
Q
Q & A (Contre-enquête) de Sydney Lumet (États-Unis, 1990). Avec Nick Nolte, Timothy Hutton, Armand Assante…
Depuis qu'il connaît une seconde vie grâce à ses productions télé (passionnantes, précisons-le), Sidney Lumet semble avoir abandonné le cinéma. Dommage. Non pas que le réalisateur de Serpico fut un grand parmi les grands, mais il représente aujourd'hui un style de cinéma américain qui nous manque : à l'ancienne, techniquement très rodé mais visuellement modeste, avec la domination d'un sujet fort sur la façon de le représenter à l'écran. La filmographie de Lumet, aussi conséquente que celle de Woody Allen, se partage entre ratages (The Wiz, Daniel), réussites immédiates (Un après-midi de chien, Serpico), inconséquences (Family business) et bons petits films. Contre-enquête se classe dans la dernière catégorie. Polar judiciaire à base de magouilles administratives et flics corrompus, Contre-enquête plaît surtout pour le professionnalisme de ses parties : bien écrit, bien filmé, bien joué (Nick Nolte, Timothy Hutton, Armand Assante... tous excellents), voilà le prototype idéal du film ne cherchant jamais à arnaquer son public. Le contrat est simple, clair et généreux : une histoire solide nous est contée avec juste ce qu'il faut de modestie et de maîtrise pour intéresser le spectateur. À l'heure où le cinéma américain se sent obligé de flirter avec la surenchère visuelle et l'infantilisme formel, oui, décidément, un film sérieux et appliqué tel que Contre-enquête (et un cinéaste respectueux tel que Lumet), voilà qui nous manque...
QUADRILLE de Valérie Lermercier (France, 1997). Avec Valérie Lemercier, André Dussollier, Sandrine Kiberlain...
Comique atypique, Valérie Lemercier est aussi une cinéaste décalée. Ce premier film, adaptation d'une pièce de théâtre de Guitry est là pour en témoigner comme son Derrière, si difficile à cataloguer (ce qui est plutôt bon signe). Dans Quadrille, elle nous surprend en se plaçant naturellement là où nous ne l'attendions pas. L'adaptation théâtrale est prise au pied de la lettre avec des décors tournés vers l'outrance et le rose bonbon. De la même façon, les acteurs n'essaient pas de retenir leur jeu. Ils sont bel et bien au théâtre. Rien de choquant en soi de voir évoluer André Dussollier dans ce registre, contrairement à Sandrine Kiberlain qui nous offre une approche inédite de son jeu et surtout de sa voix. Quadrille, par sa radicalité d'approche, est un film abrasif, difficile d'accès ; à tel point que nous nous demandons même si cela sert à quelque chose de pousser l'effort, d'essayer de se laisser gagner par une fièvre quelconque. Et puis, au moment où on est prêt par confort de spectateur aguerri de baisser les bras, Quadrille se révèle enfin, comme peut se révéler une photo argentique à force de baigner dans différentes solutions chimiques. Valérie Lemercier nous a eus à l'usure. La mayonnaise a fini par prendre donnant naissance à une œuvre hommage au grand Guitry, fidèle à la complexité toujours présente dans les pièces de l'auteur. Touchée par la grâce ou simplement chanceuse, Valérie Lemercier est parvenue à une certaine incarnation pas si courante au cinéma.