ICE STORM d'Ang Lee (États-Unis, 1997). Avec Kevin Kline, Sigourney Weather, Christina Ricci…

Il y a toujours des nouveaux mondes à explorer. Imaginez un univers totalement inconnu et qui pourtant nous constitue. Le corps humain, ce territoire auquel on ne pense pas sauf quand il est déréglé. Nous partons à la découverte de ces terres magiques et hostiles avec un guide de choix : le brillantissime Joe Dante. C'est très bien d'avoir une bonne idée de départ (peu méritante en fait car le film est largement inspiré d'un petit bijou de science-fiction kitsch datant des années 60), encore faudrait-il en faire quelque chose d'intéressant. Pas d'inquiétude à ce sujet avec Dante aux commandes d'un tel vaisseau. L'exploration peut commencer pour notre plus grand plaisir. L'Aventure intérieure est un film d'équilibre, de parfait équilibre à l'image de ce corps dans lequel nous évoluons. À partir d'un scénario très malin, le metteur en scène parvient à chaque séquence à préserver la cohérence de l'ensemble. En d'autres termes, entre l'intérieur et l'extérieur, entre le globule blanc et le globule rouge, entre la rate et le rat (pardon, je m'égare quelque peu) il n'y a pas de baisse de niveau. Même l'aspect romantique homologué par Meg Ryan s'intègre parfaitement et semble ne pas pouvoir subir de coupe sans nuire à l'ensemble. Un équilibre improbable est à l'œuvre avec toujours un soupçon de distance agréable. Petit grand film donc car très bien enchâssé.

Légions sont ces rôles de prostituées si belles que la damnation éternelle ne serait que peu de chose face à l'impensable idée de ne pouvoir les approcher. Nombreux sont les réalisateurs qui ont fait des femmes qu'ils désirent plus ou moins secrètement ou officiellement des « belles putes » : pur objet de fantasme masculin. Bernard Blier avec Mon homme en fait partie, André Téchiné aussi, sauf que là, il s'agit plutôt d'un homme (Manuel Blanc, comme trop tôt disparu de l'imagination collective), mais qui nous amène quand même dans les bras de Manon des sources (Emmanuelle Béart, belle car pas si sophistiquée). J'embrasse pas reprend cette vieille histoire des illusions si violemment perdues avec ce jeune provincial rêvant de cinéma qui monte à Paris pour finalement écumer les trottoirs et vendre son désespoir. Servi par « la gueule » d'un Manuel Blanc touchant de désenchantement, J'embrasse pas malgré son austérité formelle (marque de fabrique du réalisateur) nous touche dans la durée et l'habitude d'une image qui ne parvient pas à se défaire d'elle-même. Déchéance et poésie donc pour ce film mineur de Téchiné, mais déjà empreint de ce qui marquera la fin de sa carrière : la rétention des sentiments, ce postulat aux apparences ennuyeuses dans lequel excelle le réalisateur d'Un Cœur en hiver par sa maîtrise et sa finesse. Téchiné avait compris que son austérité et son cinéma hiératique lui permettaient de traiter avec grand talent ce genre de sujet verglacé avec beaucoup de sensibilité. Il était parvenu à maturité. Dommage donc qu'il n'ait pas pu continuer.

J'ENTENDS PLUS LA GUITARE de Philippe Garrel (France, 1991). Avec Adélaïde Blasquez, Edith Boulogne, Yann Colette...

« Une caméra à la place du cœur » écrivait Thomas Lescure à propos du cinéma de Philippe Garrel. Si on était poète, on en conclurait donc que l'œuvre du cinéaste bat au rythme de la vie, mais on en restera au point de vu cinéphilique. J'entends plus la guitare donc, sans doute le chef-d'œuvre de Garrel, est une lettre d'amour et d'adieu à l'ange Nico, ancienne comparse du cinéaste décédée une année plus tôt. Lettre parce que, même si plus cinématographique que 90% de la production mondiale, J'entends plus la guitare est un film littéraire. C'est par les mots que Garrel exprime ses sentiments (en général : la souffrance ; mais aujourd'hui ça semble aller mieux) et le plan séquence, chez lui, s'apparente sans cesse à un nouveau chapitre – ce qui donne souvent à ses films un découpage en forme de roman ou d'essais. Pourtant, rien de sèchement théorique ici. Garrel filme de la pensée là où d'autres cinéastes se contentent de penser. D'où beauté des plans et grande émotion du spectateur qui, soulignons-le plutôt deux fois qu'une, se retrouve plongé dans une intimité d'autant plus intense qu'elle ne tolère jamais le chantage affectif ou le marchandage intellectuel.

J'IRAI AU PARADIS CAR L'ENFER EST ICI de Xavier Durringer (France, 1997). Avec Arnaud Giovaninetti, Claire Keim, Brigitte Cattillon...

Derrière ce titre trop long et explicatif se cache un essai intriguant, en parti réussi, de polar à la française – tout un genre, en effet. L'avantage de J'irai au paradis car l'enfer est ici (décidément, ce titre...) sur les séries noires torchées dans la honte et le complexe ricain comme nous en abreuve le cinéma français depuis trop longtemps ? Durringer préfère l'observation d'une communauté de doulos à l'intrigue tarabiscotée, l'enregistrement de moments creux au whodunit (qui a tué qui ?) gadgétisé. Le monde des mafieux est ainsi saisi dans toute sa quotidienneté triviale, avec ses codes, ses règles, ses trahisons et ses contrats à exécuter – un peu comme un plombier réparant un évier, en plus dangereux quand même. D'un strict point de vu cinématographique, si Durringer n'est ni Scorsese ni Melville (ça se saurait), J'irai... prouve qu'il est un cinéphile conscient d'arriver après des maîtres tels que ces deux derniers. Et justement, I'll go to paradis 'cause hell is there (pour changer) se situe au croisement entre tradition (Melville, mais aussi Hawks ou Aldrich – personnifiés par la vieille garde) et renouveau des 70's (Scorsese, Coppola, Friedkin – symbolisés par l'hérédité). Cette lucidité de cinéaste, conjuguée à une habileté dès qu'il s'agit de décrire les us et coutumes des gangsters, fait plaisir à voir, en dépit de scories évidentes...

Un corps aux rondeurs défiant les lois de la gravité et de l'apesanteur s'avance. La caméra est pétrie d'admiration et de désir pour cette femme émanant des fantasmes adolescents de toute une génération de jeunes mâles à la testostérone sécrétée par kilos entiers. C'est Pam Grier qui s'avance ainsi : lunaire, féline, divine, extraterrestre. Dans ce plan, plus amoureux que fougueux et où la vulgarité n'a pas sa place, atomisée par le respect et la splendeur, le temps n'existe plus. Une autre temporalité s'est installée. Pam Grier n'a plus d'âge. Elle est pure beauté, pure icône, pure imago, comme le regard porté sur elle. Nous touchons au comble de l'esthétique, à ce moment indispensablement sans conscience de sa matérialité : la grâce, à la fois du cinéma et de l'actrice. Moment fort donc, à l'image du film-hymne, qui n'a pas le temps de vieillir avant qu'il pénètre dans le dictionnaire céleste de ses scènes qui font l'histoire du cinéma. Ainsi soit-il ! Ainsi est Jackie Brown.

Avec Alan Parker, Adrian Lyne fut le plus nul cinéaste des années quatre-vingts. N'importe quel cinéphile doué de raison cloua au pilori, en ce temps-là, des nanars tels que Flashdance, Neuf semaines et demi ou Liaison fatale, des films puritains et redoutablement moraux qui, sous couvert d'esthétisme publicitaire ripoliné, valaient bien les attaques anti-rouges de Stallone... Dans ce parcours proche de la honte, L'Echelle de Jacob fait figure d'anachronisme. Non pas que le cinéaste de Proposition indécente (en effet) se soit transformé en émule crédible de Garrel sur le coup d'un seul film, mais les effets de manche d'hier virent ici au cauchemar : filtres, fumigènes, montage cut et autres attaques stroboscopiques ne visent qu'à dépeindre une certaine idée de l'enfer, pas la meilleure, pas la pire non plus. Et le cinéaste se lâche : métro abandonné dans lequel surgissent des apparitions patibulaires, couloirs d'hôpitaux jonchés de barbaques en décomposition, personnages prostrés dans la douleur et la peur, insatisfaction quotidienne et sensation d'un Eden, ailleurs... Tout ceci, souvent, s'habille de grosses ficelles et d'escalades horrifiques un peu trop volontaristes pour paraître sincères, mais, encore plus souvent aussi, le film semble littéralement échapper à son créateur. Comme si, ne maîtrisant plus son background publicitaire, Adrian Lyne avait soudainement perdu la raison et enfanté un objet aussi incongru que bizarre. Les flashs virent alors au morbide, la morale républicaine à la critique assassine, les personnages ne ressemblent plus à des images glacées mais à des êtres chétifs en attente d'un jugement dernier... Une fois le film monté, nul doute que Adrian Lyne a dû se demander comment une telle « horreur » avait-elle pu germer dans son cerveau. Nous aussi, on s'est posé la question...

Un appartement bleu, un restaurant aux tons boisés, des rues grises. Souvenirs sensitifs ainsi exprimés de l'univers traversés et exprimés par Kaurismäki. Pas grand chose à dire de plus finalement, car pour rendre hommage au meilleur du cinéaste, il faut se taire, préserver ce silence qui donne libre court aux corps et à l'espace habité par ceux-ci. Simple, émouvant, sensible et bêtement beau, Au loin s'en vont les nuages n'est exprimable que dans la matière de ses plans : cette densité si particulière du contraste et de l'épure et cette mise en scène des plus humble. Le réalisateur n'écarte pas le mouvement bien au contraire, mais celui-ci correspond à un rythme très particulier, véritablement décalé. L'horloge interne du film, et plus globalement son œuvre, répond à un étrange principe. En effet, la vitesse et la lenteur cohabitent allègrement. Ce mariage contre-nature fonctionne harmonieusement, rejoignant l'essence du cinéma de Kaurismäki fait de ce mélange d'hystérie et de profonde méditation.

Lorsque sortit en France Où est la maison de mon ami ? le regard occidental se retrouva face à un beau film qu'il défendit comme de bien entendu. On parlait alors de dépaysement rafraîchissant, d'humanisme retrouvé, de bonté d'âme – tout ça parce que le cinéaste venait d'Iran et filmait une histoire d'enfant. Référence admise : Rosselini. Les films de Kiarostami qui s'ensuivirent prouvèrent que, à défaut d'être complètement faux, les arguments précédents n'étaient pas tout. En fait, beaucoup plus cinéaste de la manipulation que du réalisme, Abbas Kiarostami faisait s'entrechoquer vrai et faux, cinéma et réel, mais sans que la ligne de partage ne se distingue à l'écran. Un exemple parmi tant d'autres, mais suffisamment pervers pour être cité en amont : dans le film, un écolier pleure car celui-ci a oublié son carnet de travail ; le maître risque ainsi de le gronder. Dans la réalité, le cinéaste a simplement déchiré une photo particulièrement appréciée par l'enfant, provoquant ainsi les larmes de ce dernier. Tout le film avance de la sorte, entre purs artifices et séquences de vie retournées. Certes, avec des chefs-d'œuvre tels que Close up, Et la vie continue ou Le Goût de la cerise (liste non définitive), Kiarostami ira encore plus loin dans ce principe de mise en scène, mais, au fond, tout était déjà dit et montré dans Où est la maison de mon ami ?

KIDZU RITAN (Kids Return) de Takashi Kitano (Japon, 1995). Avec Masanobu Ando, Ken Kaneko, Leo Morimoto…

L'Eté de Kikujiro surprend. Il apparaît un petit peu comme un OVNI dans la filmographie de Kitano ; loin, en apparence, de la violence décalée de la majorité de ses films ; aux antipodes du drame latent du chef-d'œuvre Hana Bi ; évoluant dans un tout autre registre que les frasques télévisuelles grotesques et vulgaires du clown japonais synthétisées dans Getting Any ? Ceci n'est qu'apparences, car il n'y a rien de plus proche d'un film de Takeshi Kitano, qu'un film de… Takeshi Kitano et ce n'est pas pour nous déplaire. Le personnage interprété par Beat Takeshi himself demeure le même, cet homme rustre et violent au grand cœur. La présence du comparse qui n'est autre qu'un enfant nous ramène finalement à tous les personnages du cinéma de Kitano, tous ces grands enfants qui aiment beaucoup jouer (Sonatine ou Brother sont exemplaires à ce niveau). La seule différence réside dans la dimension unilatérale de l'enfant. Il n'est pas habité par son double violent. Nous évoluons malgré tout en chemin balisé qui nous ramène sur la plage de A scene at the sea avec sa profonde poésie. L'Eté de Kikujiro est un peu la rencontre de A Scene at the Sea avec l'ensemble des autres films de Kitano. Pas forcément en mieux, pas forcément en moins bien, il est dominé par cette cruauté toujours prégnante de l'adulte envers l'enfant qui sous-tend l'ensemble sans jamais tomber dans l'irrecevable. C'est un film ludique et d'une grande maîtrise, tout simplement.

Bien avant l'avènement des « startuppers » avec leurs lunettes multicolores totalement « hype »; bien avant la fulgurance d'une envie de discrétion et de profond cocooning ; il y a eu la grande période du « tout frime, tout argent » dans les derniers balbutiements des années 80. C'était l'apogée des youpies de tout poil, rois de Wall Street, qui projetaient la grosseur de leur voiture ou de leurs actions en bourse sur leur pénis. Les paillettes dominaient le monde occidental perdu dans un océan de consommation et de valeur absente. À New York, « Le club » était le lieu branché par excellence où la cocaïne coulait à flot et où le disco survolté nous délivrait ses derniers rythmes superficiels et légers. Dans ce monde, difficile de survivre sans être un requin sans fois ni loi. C'est pourtant ce qu'essaye de faire le personnage jouée par Chloë Sévigny. Elle se débat tout au long du film pour préserver son intégrité. Whith Stillman signe un portrait sans concession de sa génération qui n'a qu'un mot d'ordre : rentrer dans le moule malsain ou crever ! La seule morale qui apparaît dans Les Derniers jours du Disco se place curieusement au niveau de la danse. C'est simplement lorsque les corps se dandinent, sur les paroles les plus idiotes de la terre, qu'ils deviennent inoffensifs et mus par des sentiments positifs. L'héroïne ne doit son salut qu'à la fin de cette période marquée par le fameux Jeudi noir, situé totalement hors-champ de ce monde de vacuité et de nihilisme. « Le club » devient un lieu de désertion où seuls résonnent les souvenirs d'orgies. De tout cela, il ne reste que des trentenaires rangés et un peu déboussolés, à la recherche de ce que pourrait être une morale. Génération perdue ?

Le Dernier des Mohicans est un film de traditions, épique à souhait. C’est l’adaptation du livre de Cooper James Fenimore. L’action se situe en pleine guerre franco-anglaise pour la possession des terres des Indiens de l’État de New York. Guerre, romance, vengeance se côtoient dans un ballet de tous les instants où une vie humaine quelle qu’elle soit n’apparaît pas comme anecdotique ou dérisoire. Michael Mann avec tout le savoir-faire classique qui le caractérise lorsqu’il est inspiré signe un film épique et profondément humaniste. Mann développe une mise en scène toute en sobriété et élégance proche du remarquable Heat et rappelant, par certains éclats, les films d’aventures d’un Raoul Walsh ou d’un John Ford (excusez du peu). Nous avons affaire à un réalisateur honnête cherchant à mettre en valeur de la meilleure façon qui soit son sujet et ses personnages. À travers les 7 films qui composent sa filmographie, jusqu’à aujourd’hui, Michael Mann est toujours parvenu à maintenir ce cap à part dans Ali, son dernier film, où il semble dépassé et prisonnier d’une surenchère esthétique. Peut-être le personnage de Muhammad Ali a-t-il trop d’envergure pour le réalisateur qui n’a besoin que de simplicité ?

Quand ils s'y mettent, les Asiatiques ont souvent beaucoup plus d'audace (dans les circuits classiques possédant une ambition cinématographique) que les Occidentaux pour représenter les choses du sexe de manière frontale. Fantasmes est un film aux budgets décors et costumes réduits. Nous pouvons résumer cela à deux corps nus et chauds pétris de désir. La jeune Y, autant par amour que par soif de découverte, est prête à tout tenter avec l'expérimenté J, homme marié possédé par sa passion envers la jeune femme. S'ensuit alors un voyage initiatique autant pour la jeune femme (le sexe et le plaisir facilement dissociables) que pour l'homme (l'apprentissage de la moindre parcelle du corps d'Y, qui n'a rien d'un chromosome). Ce premier parcours initiatique maîtrisé, les deux amants ne parviennent plus à revenir de leur passion dévorante, sombrant dans un univers parallèle et charnel boulimique. Ils deviennent corps avant tout, cherchant toujours plus loin, toujours plus fort la fusion de plus en plus inaccessible. Il ne s'agit alors plus de plaisir, mais de douleur, seul moyen de retrouver les sensations d'extase. Jang Sun-Woo parle explicitement de la dépendance, qui est le véritable sujet de son film trouble comme une rivière dynamisée par le courant. Dépendance troublante aussi comme un voile hypnotique qui s'agite incessamment devant nos yeux en recherche de repères. De ces deux corps en sueur, l'esprit est absent. C'est le corps compulsif qui a pris le pouvoir, oubliant les autres besoins primaires à l'image d'une mise en scène qui, sans oublier ses principes fondamentaux, construit plus un corps qu'un plan. C'est de cette forme de possession, dont on a du mal à percevoir les limites, que le film acquiert toute sa puissance, rendant l'évocation de L'Empire des sens bien fade.

Entre deux arrêts de tournage de Hammett, Wim Wenders rend visite à son mentor et ami Nicholas Ray. Ce dernier, au stade terminal de la maladie, confie au cinéaste allemand le seul remède apte à le remettre sur pied : tourner, vite, là, maintenant, un film. De là démarre le projet Lightning Over Water : jouer un tant soit peu sur la fiction sans vraiment être dupe de la véritable essence de l'œuvre, filmer les derniers jours d'un homme. Consentant, initiateur du projet, Nicholas Ray, par cette offrande et sa mise en avant, permet à Wim de ne pas verser dans le regard morbide ni dans le voyeurisme malsain. Il faut dire aussi que personne n'est dupe de cette mise en abîme : de Ray ne rechignant guère à montrer son corps malade et vieilli face caméra, à Wenders ne cessant de se poser des questions sur les limites à ne pas dépasser, jusqu'au film lui-même constitué de séquences véritablement mises en scène, d'apports documentaires et de hors champs tournés en vidéo. Parce que work in progress plutôt que véritable film (l'inspiration au jour le jour suinte à chaque plan), Lightning Over Water ressemble, in fine, bien plus à un film de Nicholas Ray dernière période (celle, expérimentale et faite de bric et de broc de We can't Go Home Again) que de Wenders. Ce dernier, médium indispensable au cinéaste malade de La Fureur de vivre, ne sert que d'assurance. À noter que, véritable ami des grands maîtres du cinéma, Wim réitérera la donne avec Antonioni pour un Par-delà les nuages largement inférieur à ce Nick's Movie à deux doigts du chef-d'œuvre.

Une curiosité, assurément, et un film que l'on aimerait bien revoir. Remake d'un classique (vieillot, on parie ?) de Roger Corman avec Jack Nicholson en vedette (bien avant Easy Rider), La Petite boutique des horreurs conte les mésaventures de Audrey 2, une plante carnivore qui parle, bouffe de l'humain et chante aussi dans cette seconde version (qui est, faut-il le préciser, une comédie musicale). Avec une histoire pareille, un cinéaste tel que Joe Dante en aurait sans doute tiré des merveilles. Beaucoup plus docile que le réalisateur fou de Gremlins, Franck Oz, si nos souvenirs sont bons, joue la carte rétro plutôt que celle contemporaine. Et c'est probablement là, dans ses apparats d'objet kitsch (désolé, Moretti) que La Petite boutique des horreurs doit aujourd'hui encore posséder un certain charme – à défaut sans doute d'un charme certain. On se rappelle surtout d'un casting constitué en grande partie d'échappés du Saturday night live : Rick Moranis, John Candy, Bill « the king of comedy » Murray, Steve Martin (en loubard bardé de cuir) et même Jack Nicholson qui vient faire un petit tour et puis s'en va. Oui, franchement, à revoir...

Cinq très longues années après le transitoire Fire Walk With Me, David Lynch nous offrait cet objet polymorphe et fascinant qu’est Lost Highway. Avec du recul, nous nous rendons compte que ce film est loin d’être inclassable si nous nous référons à l’œuvre de ce grand cinéaste. Avec Blue Velvet et Mulholland Drive, Lost Highway représente la quintessence de l’Inquiétante étrangeté faîte film. Nous pouvons même l’interpréter comme le premier volet de ce qui nous apparaît comme un triptyque sur la schizophrénie. Dans cette optique le second chapitre serait Mulholland Drive (la filiation est évidente) et le troisième serait encore à venir. Lost Highway, avec son opacité trouble, son décalage et son langage atmosphérique sonore et visuel, nous fait pénétrer dans les méandres d’un cerveau humain. Il s’agit donc d’un voyage intérieur et métaphorique dans la psyché d’un personnage en proie à une forme de jalousie obsessionnelle qui le fera tomber dans la schizophrénie, laissant place à son double pulsionnel évoluant dans un monde inversé. Ecrit ainsi, tout semble limpide (quoique !). Il faut bien entendu prendre en compte l’approche sensorielle et pulsionnelle du réalisateur qui adore brouiller les pistes en laissant libre cour à son intuition, à sa manière très caractéristique de mettre en scène dans son sens le plus créatif. Avec David Lynch, un couloir aux rideaux rouges (le motif plastique récurrent du cinéaste susceptible à lui tout seul de faire l’objet d’un livre de 300 pages !) devient un passage vers le « ça » freudien dans toute sa non-prétention et son immanence ; une vidéo, un téléphone portable deviennent les vecteurs de nos peurs archaïques les plus violentes. David Lynch n’invente pas du cinéma, il ne recycle pas du cinéma non-plus, à part le sien ; il interprète le 7ème Art avec ses propres obsessions, il donne de la matière au son et du relief à l’image en deux dimensions. Les notions du double et de la jalousie à l’œuvre dans Lost Highway sont déclinées de telles façons que le matériau original en devient flou et incertain (le scénario est finalement anecdotique), alors que l’impact final s’avère démultiplié. David Lynch est définitivement la figure inversée (le double négatif) de Stanley Kubrick. Voilà deux génies (n’ayons pas peur des mots) qui n’ont qu’un sujet : L’humain, mais dont l’approche est radicalement différente : l’intelligence, la précision et le détail pour l’un ; le sensoriel, le fantasme et la pulsion pour l’autre. Une chose est sûre : la rencontre improbable ne se fera jamais et les rideaux rouges resteront rouges !

M

MADE IN HEAVEN (Bienvenue au paradis) d'Alan Rudolph (États-Unis, 1987). Avec Timothy Hutton, Kelly McGillis, Maureen Stapleton…

Fils spirituel d'Altman, Alan Rudolph n'a pas vraiment atteint les quelques sommets de son mentor : il est aujourd'hui l'incarnation parfaite de la prétention auteuriste américaine. On s'en remettra donc aux meilleurs films du cinéaste réalisés au cours des années quatre-vingt : Choose me, ballade noctambule et légère, Wanda's café, qui offrait au travelo Divine l'un des seuls rôles masculins de sa carrière, ou encore Made in Heaven. Ce dernier est ce que l'on peut nommer "un film à la Capra ". Que l'on en juge : un jeune homme serviable et honnête perd la vie et se retrouve au paradis (le paradis : un lieu où l'on peut tout faire et où l'on s'emmerde grave). Là, entre Saint Pierre et sa tante défunte, il tombe amoureux d'une never was (comprenez : une femme qui n'a jamais été sur terre). La mort serait bien belle pour eux si, un jour, l'amoureuse n’était sommée de renaître en tant qu'humain. Le garçon, refusant de voir partir sa compagne, accepte une faveur de Saint Pierre : réincarné à son tour sur terre, il disposera de trente années, pas plus pas moins, pour retrouver sa belle. Via cette histoire « impossible », Rudolph, au fond, ne pose qu'une seule question : est-il possible, en 1987, de tourner une féerie comme le cinéaste de La Vie est belle le concevait trente ans plus tôt ? La réponse, forcément, est non - disons surtout qu'à cette époque, Harold Ramis n'avait pas encore imaginé son majeur Groundhog Day. Le chassé-croisé qui s'ensuit est donc prévisible, les pions sont déjà jetés et nul doute que les deux tourtereaux, en dernière instance, se retrouveront. Mais Rudolph a l'ironie facile, le regard volontiers critique, d'où le ton souvent décalé, les situations déceptives et, mine de rien, les enjeux cinématographiques à l'œuvre dans son film. À la fin, cette curieuse sensation de s'être infusé une niaiserie pas dupe, du merveilleux distancié et auto-critique. Également au programme : Tom Petty dans un petit rôle – après Kris Kristofferson et Willie Nelson, et juste avant Neil Young, Rudolph se posait décidément en tant qu'ami des folk singers.

MAN HUNTER (Le Sixième sens) de Michael Mann (États-Unis, 1986). Avec William L. Petersen, Kim Greist, Joan Allen...

Il n'y a pas si longtemps sortait sur les écrans l'horrible Dragon rouge (préquel du Silence des agneaux), qui par sa façon de trahir le roman de Thomas Harris se plaçait dans la droite ligne d'Hannibal (Séquelle qui porte bien son nom). Nous en venions tout simplement à la conclusion que seul Le Silence des agneaux valait vraiment le coup. C'était oublier que dix-sept ans plus tôt sortait confidentiellement une première adaptation des aventures douloureuses de Will Graham et du sadique Hannibal Lecter (Brian Cox). Le futur réalisateur de Heat avait déjà bien compris quelles étaient les figures en jeu dans le monde de Thomas Harris : la noirceur, l'ambiguïté, le trouble… L'épaisseur psychologique des personnages est remarquable. Le cinéaste a bien compris qu'il fallait s'attaquer au sujet en creux même si les évocations du roman amenaient l'action. Ainsi l'action est cantonnée à sa juste place pour ne pas interférer avec l'essentiel : la tension et le malaise. Michael Mann s'est appliqué à développer une mise en scène calme et posée, toujours efficace avec très peu de superflu. Tout y est signifiant et justifié. Il en résulte une tension jamais gratuite qui nous laisse souvent les mains tremblantes et nous emballe notre gros cœur de cinéphile (toujours si cela veut encore dire quelque chose). À croire que Jonathan Demme s'est inspiré de l'approche pleine de maturité de Michael Mann pour réaliser ce qui restera la meilleure adaptation de Harris : atmosphère quand tu nous tiens !

(THE) MAN WITH TWO BRAINS (L'Homme aux deux cerveaux) de Carl Reiner (États-Unis, 1983). Avec Steve Martin, Kathleen Turner, David Warner…

Pour ceux, nombreux suppose-t-on, qui, à la longue, en aurait soupé des délires mécaniques des ZAZ, revoir L'Homme aux deux cerveaux, c'est s'infuser une comédie absurde (comme chez les frangins Zucker, d'acc') mais pétrie de références cinématographiques antérieures à l'année 81 (première différence entre un comique tiroir caisse – ZAZ – et un comique en forme d'hommage à des choses dont la plupart des spectateurs n'ont dorénavant plus rien à battre – L'Homme aux deux cerveaux, tout comme Frankenstein Jr d'ailleurs). Le film de Carl Reiner réactualise en effet certains « classiques » connus (par leurs titres) tels que La Créature du lagon noir, L'abominable docteur Phibes ou Frankenstein s'est échappé (moins vu que La Fiancé de Franky), non pas pour se foutre cyniquement de leurs gueules, mais pour en reprendre la poésie faite de bric et de broc et, peut-être, la pousser suffisamment loin afin d'en extirper un côté non-sensique. On pense pas mal à l'un des sketchs de Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe (sans jamais oser le demander), celui où Woody Allen est poursuivi par un téton géant. Même bricolage visuel, même amoncellement de clichés bis (le savant fou, les conséquences désastreuses de la génétique olé olé), avec, en prime, un Steve Martin en pleine possession de sa folie. Le duo Reiner/Martin avait auparavant déjà fait des miracles à l'occasion des Cadavres ne portent pas de costards, mais ce coup-ci dans le Bogard film. C'était bon.

MARRIED TO THE MOB (Veuve... mais pas trop) de Jonathan Demme (États-Unis, 1988). Avec Michelle Pfeiffer, Paul Lazar, Matthew Modine…

Commençons tout d’abord par oublier le titre français peu inspiré et inspirant ! Revenons à Married to the Mob pour bien comprendre de quel film il s’agit. La belle et adorable Michelle Pfeiffer (Angela) s’est mariée trop tôt avec Alec Baldwin (Frank). Elle n’est pas heureuse dans son couple. Rien de grave pour l’instant, sauf que le gentil mari est l’homme de main de l’impitoyable mafieux Tony. Là, ça commence sérieusement à se corser et, par là même occasion, à générer une dynamique scénaristique ! Angela ne rêve que de quitter ce milieu et d’élever son fils dans un environnement plus sain. L’assassinat par Tony de son mari sera sa chance. Mais voilà, on ne coupe pas les ponts aussi facilement avec la mafia, surtout quand le F.B.I est persuadé que vous êtes la maîtresse de Tony ! Sans compter que l’agent chargé de vous espionner tombe fou amoureux de vous. N’en jetez plus ! Tout cela est déjà bien compliqué et ne peut que se décliner dans le registre de la comédie grinçante et impitoyable. Maried to the Mob est clairement à rapprocher de Dangereuse sous tous rapports réalisé deux ans plus tôt par le même Jonathan Demme. Outre un plaisir non dissimulé de spectateur, nous y retrouvons la même envie, le même sens du rythme dans la mise en scène et dans la comédie, le même sens du casting parfait et de la direction d’acteur vers une interprétation survoltée mais tenace (même Alec Baldwin est bon !). Bref, ce sont les grandes années de Jonathan Demme, qu’il concrétisera avec l’irrésistible Silence des agneaux avant de sombrer corps et bien dans un complexe à la Spielberg et de vouloir dire et faire autre chose que du cinéma. Married to the Mob n’est pas un chef-d’œuvre, loin de là en réalité, mais c’est un grand-petit film pétri de qualités humanistes et d’une dynamique exemplaire. Ce n’est pas le genre de la maison, mais il y a une anecdote succulente autour du film qui en dit long sur les choix de carrière douteux par la suite, à quelques exceptions près, de Michelle, la belle (« sont des mots qui vont très bien ensemble… »). L’actrice s’étant remarquablement entendue avec Jonathan Demme, celui-ci lui proposa le rôle de Clarice dans Le Silence des agneaux. Michelle Pfeiffer eut la très bonne idée de refuser prétextant que cela lui posait des problème d’être l’héroïne d’un film mettant en scène un monstre sanguinaire et cannibale. C’est consternant !

ME, MYSELF AND IRENE (Fous d'Irène) de Bobby et Peter Farrelly (États-Unis, 2000). Avec Jim Carrey, Renée Zellweger, Anthony Anderson...

À l'époque de Fous d'Irène, certaines grenouilles de bénitier avaient reproché aux Farrelly de parsemer leurs films d'handicapés mentaux avec pour but intolérable de se foutre de leur gueule, et avec méchanceté en plus. Mauvaise réception des intentions des frères, croit-on. Si handicapés il y a dans chaque film des Farrelly (en plus de la cohorte de freaks, dépressifs et introvertis maladifs), les attaques gratinées des cinéastes se portent essentiellement sur la faune blanc-bec au racisme tout en demi-teinte. Voir l'une des premières séquences de Fous d'Irène dans laquelle Jim Carrey, naïvement, mais l'ambiguïté peut se concevoir, balance un « les gens comme vous » à un nain black adepte du manchaku. Ce dernier, forcément, filera une sacrée trempe à l'Américain moyen avant de lui piquer son épouse toute fraîche, non sans lui avoir au préalable offert trois bébés noirs ! Cinéastes profondément humanistes (trop parfois, cf. L'Amour extra-large et ses intentions affichées plutôt lourdement, ce qui est le cas de le dire), les Farrelly mettent au premier rang les individus habituellement ignorés par la majorité des films hollywoodiens. Pire : avec son mauvais goût clairement revendiqué, sa laideur visuelle et sa cohorte de gags « navrants » (mais hilarants), ce cinéma est un gros doigt pointé à l'encontre des fadasseries shootées aux beaux couchers de soleil et à l'hypocrisie sirupeuse. On aime beaucoup, donc.

MEMORIES OF AN INVISIBLE MAN (Les Aventures d'un homme invisible) de John Carpenter (États-Unis, 1992). Avec Chevy Chase, Daryl Hannah, Sam Neil...

Cinéaste fasciné par le rapport visible/invisible et n'ayant eu de cesse d'osciller entre le « je montre tout » (The Thing) et le « je ne montre que dalle » (Fog), l'immense Carpenter se devait un jour de se frotter au mythe de l'homme invisible. Chose faite en 92 avec cette superproduction aujourd'hui reniée par son auteur pour cause, semble t-il, de mauvaise entente avec son acteur vedette (Chevy Chase, plutôt bon comédien quand il le veut). Pas le meilleur boulot de big John, Les Aventures d'un homme invisible n'en demeure pas moins un film de Carpenter, donc un grand film – affirmation valable pour tous les autres Carpenter, Ghosts of Mars excepté. Comme d'hab', notre homme prend un malin plaisir à casser de l'institution (le F.B.I n'en ressort pas grandi) et à moderniser, pour ne pas dire réinventer, des codes et des figures usés jusqu'à la moelle (ici, l'homme invisible n'est plus le beau salopard auquel la plupart des films du genre nous avaient habitués, mais un mec traqué, paumé et à la bonne bouille). C'est pourtant dans l'emploi des effets spéciaux que le cinéaste excelle : totalement au service de l'histoire racontée, trucages informatiques et autres bidouilles numériques ne se remarquent même plus sitôt le principe admis – là où la plupart des daubes hollywoodiennes en veulent à nos mirettes. Sans doute parce que, réalisateur de la vieille école, Carpenter sait bien que moins + moins = plus ! En l'occurrence, il a raison...

MONKEY SHINES (Incidents de parcours) de George A. Romero (États-Unis, 1988). Avec Jason Beghe, John Pankow, Kate McNeil...

Paralysé suite à un accident stupide, un jeune étudiant se voit offrir un ouistiti en guise de nouveau compagnon et, surtout, de nouveau corps. Attention : il s'agit là d'un film de Romero réalisé entre 68 et 88, donc un chef-d'œuvre. Remisant au placard les effets gore qui firent sa marque de fabrique et l'objet de tant d'adoration à son égard, le cinéaste de Zombie (le seul, l'unique), se concentre ici sur l'horreur mentale. Mentale parce que, une fois de plus, le cerveau et ses ramifications insensées tiennent le rôle principal. Ne pourtant pas en rester au constat susdit : tel les morts-vivants de ses précédents ouvrages, le singe de Incidents de parcours fonctionne au réflexe pavlovien. Qui plus est, encore plus fort que pour la trilogie des morts, Romero explique les agissements meurtriers de la guenon, ainsi que son instinct basique, par la rancœur et le besoin de vengeance de son propriétaire – celui-ci communiquant avec le ouistiti par télépathie. Encore une fois chez Romero, les monstres ne sont pas ceux que l'on croit, d'où le côté farouchement humaniste du cinéaste. Précisons également que la mise en scène de Romero fonctionne à l'ancienne : statique et sans ajouts inutiles, cadrant corps et espace dans un même plan, cet art, rare et unique, n'a rien à envier à un Eastwood. Sauf que la reconnaissance unanime de George Romero reste à faire... À quand, bordel, à quand ! ?

MUCH ADO ABOUT NOTHING (Beaucoup de bruit pour rien) de Kenneth Branagh (États-Unis, 1993). Avec Keneth Branagh, Emma Thompson, Richard Briers...

Le réalisateur Kenneth Branagh a souvent eu l'habitude de faire beaucoup de bruit pour rien depuis son premier film : Dead Again. Il nous a habitués aux excès gothiques parfois digestes comme dans Frankenstein et généralement insupportables : Hamlet. Ses adaptations shakespeariennes n'ont pas été à la hauteur de son amour immodéré pour le dramaturge anglais. Beaucoup de bruit pour rien apparaît alors comme un vrai petit miracle. Après le temps de la guerre et des complots, c'est le temps de la légèreté et des intrigues amoureuses. Très vite nous nous rendons compte que le nerf de l'amour est le même que celui de la guerre dans ces jeux amoureux loin d'être innocents. Comme toutes les comédies de Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien ressemble à un capharnaüm terriblement organisé et enrobé. L'approche naturelle de Kenneth Branagh se prête parfaitement à cet univers aux apparences débridées, se tournant outrancièrement vers un principe d'exagération autant dans le jeu que dans l'action. C'est un film hystérique et enivrant dominé par le plaisir et la légèreté. Les défauts compulsifs du cinéaste se marient parfaitement avec cette histoire et son traitement. De la même façon, les acteurs, tous très bons, ne font rien d'autre qu'être eux-mêmes. Ils mettent en matière leurs propres défauts de jeu. C'est finalement plutôt agréable.

MY FAVORITE YEARS (Où est passé mon idole ?) Richard Benjamin (États-Unis, 1982). Avec Peter O'Toole, Mark Linn-Baker, Jessica Harper...

Quoi que peu vu, Où est passée mon idole ? est une excellente comédie tirée des années quatre-vingt. L'argument initial est porteur de rêves : fan absolu d'un acteur has been, un employé à la TV américaine est chargé de surveiller les excès alcoolisés de ce dernier en vue de sa réinsertion du grand au petit écran. Évidemment, rien ne se déroule sur un fil d'or lorsqu'un roi du cinéma muet doit s'adapter à la parole, à la télé, au direct et au prime time – le tout en même temps, et sans un gramme d'alcool dans le sang ! Où est passée mon idole ? traite ainsi d'un sujet important : la fascination du fan moyen envers l'artiste, la dépendance aux icônes et la rencontre, l'amitié, entre l'admirateur et l'admiré. Ce postulat admis, le film dépeint également le passage ardu du cinéma à la télévision, donc l'évolution de l'image, de son médium, via la difficile évolution des mentalités et le constant renouvellement des supports. Le titre français, judicieux, peut donc se lire autrement : Où est passée mon idole ? Ou plutôt : que sont devenues nos idoles ? Last but not least, Jessica Harper joue dans le film! Jessica Harper ! Mais si, bon sang ! La Phœnix de Phantom of the Paradise, la Suzy Banner de Suspiria, le premier grand amour de l'auteur de ces lignes ! Ce n'est pas rien comme détail. C'est même un gage de qualité...

MYNNA YATTERUKA ! (Getting Any ?) de Takeshi Kitano (Japon, 1995). Avec Minoru Iizuka, Moeko Ezawa, Taka Gatarukanaru…

Après les superbes et racés Violent Cop et Jugatsu, Takeshi Kitano, juste pour emmerder son monde, mis en scène la plus navrante des pantalonnades. L’humour de Getting Any ? fait en effet mal au bide : un jeune crétin se réveille un matin avec l’idée de tirer un coup, mais, se dit-il, pour cela il doit d’abord se payer une voiture (!?!?). La suite est du genre à transformer Dumb and Dumber en un modèle de finesse puisque, après s’être prêté volontaire pour une expérience scientifique, l’idiot se changera en une gigantesque mouche à merde qu’il faudra appâter par... non, c’est trop immonde à écrire. Versant bête et méchant du génie kitanien, Getting Any ? entend choquer, déranger et pourquoi pas critiquer (tout le monde s’en prend plein les guiboles, du consommateur manipulé au vendeur filou en passant par les petits et les gros, les grands et les maigres). Une sorte de rouleau compresseur dans lequel le cinéma de Kitano, lui-même, n’en ressort pas indemne. Selon les jours et les états d’esprit, on peut trouver ça indigne de son auteur et s’en remettre à Sonatine ou Hana-Bi ; on peut aussi lentement se laisser gagner par le niveau consternant de l’œuvre, par ses gags à la ramasse et ses inclinaisons grotesquement scato pour, in fine, virer euphorique (disons que les gags sont si peu drôles qu’ils en deviennent... drôles, vous suivez ?). N’empêche, au moins, après un tel film, qui osera dire que le cinéma de Kitano ne cesse de labourer la même terre ?