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20 ans de cinéma contemporain

(libres propos)

Par Natalys Raut-Sieuzac et Jean Thooris

Index : D - E - F - G - H

D

DANGEROUS LIAISONS (Les Liaisons dangereuses) de Stephen Frears (Angleterre/ États-Unis, 1988). Avec Glenn Close, Michelle Pfeiffer, John Malkovich...

(THE) DARK CRISTAL (Dark Crystal) de Jim Henson & Franck Oz (États-Unis, 1983). Avec John Baddeley, Stephen Garlick, David Buck…

DAY OF THE DEAD (Le Jour des morts vivants) de George A. Romero (États-Unis,1985). Avec Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph Pilato...

DE BRUIT ET DE FUREUR de Jean-Claude Brisseau (France, 1988). Avec Bruno Cremer, François Négret, Vincent Gasperitsch...

DEAD MAN de Jim Jarmush (État-Unis, 1995). Avec Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen...

DEAD RINGERS (Faux-semblants) de David Cronenberg (Canada, 1989). Avec Jeremy Irons, Genevieve Bujold, Heidi Von Palleske...

DELLAMORTE DELLAMORE de Michele Soavi (France, Italie, 1994). Avec Rupert Everett, Anna Falchi, François Hadji-Lazaro…

(LE) DERNIER MÉTRO de François Truffaut (France, 1980). Avec Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Jean Poiret…

(LA) DÉSANCHANTÉE de Benoît Jacquot (France, 1990). Avec Judith Godrèche, Marcel Bozonnet, Ivan Desny...

DESPERATELY SEEKING SUZAN (Recherche Suzan désespérément) de Susan Seidelman (États-Unis, 1985). Avec Rosanna Arquette, Madonna, Aidan Quinn...

DÉTECTIVE de Jean-Luc Godard (France, 1985). Avec Laurent Terzieff, Aurelle Doazan, Jean-Pierre Léaud...

DIEU SEUL ME VOIT de Bruno Podalydès (France, 1999). Denis Podalydès, Jeanne Balibar, Isabelle Candelier...

(UN) DIVAN À NEW YORK de Chantal Ackerman (France, 1996). Avec Juliette Binoche, William Hurt, Stephanie Buttle…

DONG (The Hole) de Tsai Ming-Lang (Taiwan, 1998). Avec Yang Kuei-Mei, Lee Kang-Sheng, Mia Tien...

DOWN BY LAW de Jim Jarmusch (Etats-Unis, 1986). Avec Tom Waits, John Lurie, Roberto Benigni...

DRESSED TO KILL (Pulsions) de Brian De Palma (États-Unis, 1980). Avec Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen...

DRILLER KILLER d'Abel Ferrara (États-Unis, 1980). Avec Abel Ferrara, Carolyn Marz, Baybi Day…

DUE OCCHI DIABOLLICI (Deux yeux diaboliques) de George A Romero et Dario Argento (États-Unis / Italie, 1990). Avec Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O'Malley...

DUNE de David Lynch (États-Unis, 1984). Avec Kyle MacLachlan, Francesca Annis, Leonardo Cimino…

DUT YEUNG NIN WA (In the Mood for Love) de Wong Kar Wai (Honk-Kong, France, 2000). Avec Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai, Ping Lam Siu...

E

EDWARD SCISSORSHANDS (Edward aux mains d'argent) Tim Burton (États-Unis, 1990). Avec Johnny Depp, Winona Rider, Dianne Wiest...

ELECTRIC DREAMS de Steve Barron (Etats-Unis, 1984). Avec Lenny Von Dohlen, Virginia Madsen, Maxwell Caulfield...

(THE) ENTITY (L'Emprise) de Sidney J. Furie (Grande Bretagne, 1981). Avec Barbara Hershey, Ron Silver, David Labiosa...

ERIN BROCKOVICH (Erin Brockovivh, seule contre tous) de Steven Soderbergh (États-Unis, 2000). Avec Julia Roberts, Daid Brisbin, Albert Finney...

ESTHER KAHN d'Arnaud Desplechin (France, 2000). Avec Summer Phoenix, Ian Holm, Fabrice Desplechin...

(L') ÉTÉ MEURTRIER de Jean Becker (France, 1983). Avec Isabelle Adjani, Alain Souchon, Suzanne Flon...

ÊTRE ET AVOIR de Nicolas Philibert (France, 2002). Documentaire avec Alizé, Axel, Guillaume…

EVEN COWGIRLS GET THE BLUES de Gus van Sant (États-Unis, 1993). Avec Uma Thurman, Lorraine Bracco, Pat Morita…

EVIL DEAD 2 de Sam Raimi (États-Unis, 1987). Avec Bruce Campbell, Sarah Berry, Dan Hicks...

EVOLUTION d'Ivan Reitman (U.S.A, 2001). Avec David Duchovny, Julianne Moore, Orlando Jones...

EXCALIBUR de John Boorman (États-Unis, 1981). Avec Nigel Terry, Helen Mirren, Nicholas Clay...

eXistenZ de David Cronenberg (Canada, 1999). Avec Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Ian Holm...

EXPLORERS de Joe Dante (États-Unis, 1986). Avec Ethan Hawke, River Phoenix, Bobby Fite…

F

(THE) FALCON AND THE SNOWMAN (Le Jeu du faucon) de John Schlessinger (États-Unis, 1984). Avec Timothy Hutton, Sean Penn, Pat Jingle…

FARGO de Joel et Ethan Coen (États-Unis, 1996). Avec Frances Mc Dormand, William H. Macy, Steve Buscemi...

(LA) FAUSSE SUIVANTE de Benoît Jacquot (France, 2000). Avec Isabelle Hupppert, Sandrine Kiberlain, Pierre Arditi, Mathieu Amalric...

FELICIA'S JOURNEY (Le Voyage de Felicia) d'Atom Egoyan (Canada, Angleterre, 1999). Avec Bob Hoskins, Arsinée Khanjian, Elaine Kassidy...

(LA) FEMME PUBLIQUE de Andrzej Zulawski (France, 1984). Avec Valérie Kaprisky, Francis Huster, Lambert Wilson...

FERRIS BUELLER'S DAY OFF (La Folle journée de Ferrus Bueller) de John Hugues (États-Unis, 1987). Avec Matthew Broderick, Alan Ruck, Mia Sara, Jeffrey Jones...

(LA) FIDÉLITÉ d’Andrzej Zulawski (France, 2000). Avec Sophie Marceau, Pascal Greggory, Michel Subor...

(LA) FILLE DE 15 ANS de Jacques Doilllon (France, 1989). Avec Judith Godrèche, Tina Sportolaro, Melvil Poupaud…

(LA) FILLE SEULE de Benoît Jacquot (France, 1995). Avec Virginie Ledoyen, Benoit Magimel, Dominique Valadié...

(LE) FILS PRÉFÉRÉ de Nicole Garcia (France, 1994). Avec Gérard Lanvin, Bernard Giraudeau, Jean-Marc Barr…

FINAL FANTASY : THE SPIRIT WITHIN (Final Fantasy) de Hironobu Sakachuki et Moto Sakakibara (États-Unis, Japon, 2001). Avec les voix de Ming-Na, Alec Baldwin, Ving Rhames…

FINDING FORRESTER (À la rencontre de Forrester) de Gus Van Sant (États-Unis, 2000). Avec Sean Connery, Rob Brown, F. Murray...

FIRST BLOOD (Rambo) de Ted Kotcheff (États-Unis, 1983). Avec Sylvester Stallone, Richard Crenna, Brian Dennehy…

FITZCARRALDO de Werner Herzog (Allemagne, 1982). Avec Klaus Kinski, José Lewgoy, Claudia Cardinale…

FIVE CORNERS de Tony Bill (États-Unis, 1987). Avec Jodie Foster, Tim Robbins, Todd Graff…

FLIRT d’Hal Hartley (États-Unis, 1993). Avec Martin Donovan, Dwight Ewell, Geno Lechner…

(LA) FLOR DE MI SECRETO (La Fleur de mon secret) de Pedro Almodovar (1995, Espagne). Avec Marisa Paredes, Juan Echanove, Carmen Elías...

(THE) FOG de John Carpenter (États-Unis, 1980). Avec Adrienne Barbeau, Jamie Lee Curtis, Janet Leigh...

FOR LOVE OF THE GAME (Pour l'amour du jeu) de Sam Raimi (U.S.A, 2000). Avec Kevin Costner, Kelly Preston, John C. Reilly...

FRANKENHOOKER de Franck Henenlotter (États-Unis, 1990). Avec James Lorinz, Joanne Ritchie, Patty Mullen...

FRIDAY THE 13TH (Vendredi 13) de Sean S. Cunningham (États-Unis, 1980). Avec Betsy Palmer, Adrienne King, Harry Crosby...

(THE) FRIGHTENERS (Fantômes contre fantômes) de Peter Jackson (États-Unis, 1996). Avec Michael J. Fox, Trini Alvarado, Peter Hobson...

FULL METAL JACKET de Stanley Kubrick (États-Unis, 1987). Avec Matthew Modine, Adam Baldwin, Vincent D'onofrio…

(THE) FUNERAL (Nos funérailles) de Abel Ferrara (États-Unis, 1996). Avec Christopher Walken, Chris Penn, Annabella Sciorra...

G

GHOST BUSTERS (S.O.S. Fantômes) d'Ivan Reitman (États-Unis, 1984). Avec Dan Aykroyd, Bill Murray, Sigourney Weaver, Harold Ramis...

GHOST DOG THE WAY OF THE SAMURAÏ (Ghost Dog, la voix du samouraï) de Jim Jarmusch (États-Unis, 1999). Avec Forest Whitacker, John Tormey, Cliff Gorman, Henry Silva...

GHOST OF MARS de John Carpenter (États-Unis, 2001). Avec Natasha Henstridge, Ice Cube, Jason Staham...

GHOST WORLD de Terry Zwigoff (Etats-Unis, 2000). Avec Thora Birch, Scarlett Johansson, Steve Buscemi…

(THE) GIFT (Intuitions) de Sam Raimi (États-Unis, 2000). Avec Cate Blanchett, Giovani Ribisi, Keanu Reeves...

GINGER E FRED (Ginger et Fred) de Federico Fellini (Italie, 1986). Avec Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Franco Fabrizi…

GIRLFIGHT de Karyn Kusama (États-Unis, 2000). Avec Michelle Rodriguez, Santiago Douglas, Jaime Tirelli…

GLORIA de John Cassavetes (États-Unis, 1980). Avec Gena Rowlands, Julie Carmen, John Adames…

(THE) GODFATHER III (Le Parrain III) de Francis Ford Coppola. (États-Unis, 1991). Avec Al Pacino, Andy Garcia, Joe Mantegna, Talia Shire, Sofia Coppola...

GOHATTO (Tabou) de Nagisa Oshima (France, 1999). Avec Beat Takeshi, Ryhuei Tatsuda, Shinji Takeda...

GOOD FELLAS (Les Affranchis) de Martin Scorsese (États-Unis, 1989). Avec Robert De Niro, Ray Liotta, Joe Pesci...

GOOD MORNING, BABILON (Good Morning Babilonia) de Paolo et Vittorio Taviani (Italie, 1986). Avec Vincent Spano, Joaquim de Almeida, Gretta Scacchi...

GOOD WILL HUNTING (Will Hunting) de Gus Van Sant (États-Unis, 1997). Avec Matt Damon, Ben Affleck, Robin Williams...

GOSFORD PARK de Robert Altman (États-Unis, 2001). Avec Maggie Smith, Michael Gambon, Kristin Scott Thomas…

GOTHIC de Ken Russel (U.S.A, 1986). Avec Gabriel Byrne, Julian Sands, Natasha Richardson...

GOUTTES D'EAU SUR PIERRES BRÛLANTES de François Ozon (France, 1999). Avec Bernard Giraudeau, Ludivine Sagnier, Malik Zidi, Anna Thomson...

GRAFFITI BRIDGE de Prince (États-Unis, 1990). Avec Prince, Ingrid Chavez, Morris Day...

GREMLINS de Joe Dante (États-Unis, 1984). Avec Zach Galligan, Phoebe Cates, Hoyt Haxton…

GREMLINS II : THE NEW BATCH (Gremlins 2) de Joe Dante (États-Unis, 1990). Avec Zach Galligan, Phoebe Cates, John Glover…

(THE) GRIFTERS (Les Arnaqueurs) de Stephen Frears (États-Unis, 1990). Avec Anjelica Huston, John Cusack, Annette Bening...

GUERRA DEL FEEO - IRON MASTER (La Guerre du feu) de Umberto Lenzi (Italie, 1982). Avec Sam Pasco, Elvire Audray, George Esatman…

(I) GUERRIERI DELL'ANNO 2072 (2072, les mercenaires du futur) de Lucio Fulci (Italie, 1984). Avec Jared Martin, Fred Williamson, Howard Ross, Eleanora Brigliadori…

H

HABLE CON ELLA (Parle avec elle) de Pedro Almodovar (Espagne, 2002). Avec Javier Camara, Dario Grandinetti, Leonor Walting…

HACHI GATSU NO KYÔSHIKÔKU (Rasphodie en août) d'Akira Kurosawa (Japon, 1991). Avec Tomoko Otakara, Mitsunori Isaki, Sachiko Murase…

HAMMETT de Wim Wenders (États-Unis, 1982). Avec Frederic Forrest, Peter Boyle, Marilu Henner...

HANA-BI (Hannna-Bi, feux d'artifices) de Takeshi Kitano (Japon, 1997). Avec Takeshi Kitano, Kayoko Kishimoto, Ren Osugi...

HAONAN HAONU (Good Men, Good Women) d'Hou Hsio Hsien (Taiwan, 1995). Avec Annie Shizuka Inh, Giong Lim, Jack Kao…

HAPPY TEXAS de Mark Illsley (États-Unis, 1998). Avec Jeremy Northam, Steve Zahn, Ron Perlman…

HARD TARGET (Chasse à l'homme) de John Woo (États-Unis, 1993). Avec Jean-Claude Van Damme, Chuck Pfarrer, Robert Apisa…

HEAVEN'S GATE (La Porte du paradis) de Michael Cimino (États-Unis, 1980). Avec Kris Kristofferson, Christopher Walken, John Hurt…

HEAVENLY CREATURES (Créatures célestes) de Peter Jackson (Grande-Bretagne/Nouvelle-Zélande, 1994). Avec Kate Winslet, Sarah Peirse, Melanie Lynksey…

HELLRAISER de Clive Barker (Grande Bretagne, 1985). Avec Andrew Robinson, Clare Higgins, Ashley Laurence...

HIGH FIDELITY (Haute fidélité) de Stephen Frears (États-Unis, 2000). Avec John Cusack, Iben Hjejle, Todd Louiso…

(THE) HITCHER (Hitcher) de Robert Harmon (États-Unis, 1986). Avec Rutger Hauer, C. Thomas Howell, Jennifer Jason Leigh...

HONOGURAI MIZU NO SOKO KARA (Dark Water) d’Hideo Nakata (Japon, 2002). Avec Hitomi Kuroki, Rio Kanno, Mirei Oguchi…

L'HOMME BLESSÉ de Patrice Chéreau (France, 1983). Avec Jean-Hugues Anglade, Vittorio Mezzogiorgino, Roland Bertin…

HOT SHOTS ! de Jim Abrahams (États-Unis, 1991). Avec Charlie Sheen, Cary Elves, Valeria Colino...

(THE) HOWLING (Hurlements) de Joe Dante (États-Unis, 1980). Avec Dee Wallace Stone, Dennis Dugan, Patrick MacNee…

(THE) HUNGER (Les Prédateurs) de Tony Scott (Grande-Bretagne, 1983). Avec Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon…

(LE) HUSSARD SUR LE TOIT de Jean-Paul Rappeneau (France, 1995). Avec Juliette Binoche, Olivier Martinez, Claudio Amendola…

HUSTLER WHITE de Bruce LaBruce et Rick Castro (États-Unis, 1995). Avec Bruce LaBruce, Tony Ward, Kevin P. Scott...

D

DANGEROUS LIAISONS (Les Liaisons dangereuses) de Stephen Frears (Angleterre/ États-Unis, 1988). Avec Glenn Close, Michelle Pfeiffer, John Malkovich...

Choderlos De Laclos a écrit ce fabuleux roman qu'est Les Liaisons dangereuses en 1782, il a fallu d'abord attendre plus d'un siècle pour qu'enfin les frères Lumières inventent le cinématographe et encore un siècle pour que Stephen Frears ait la bonne idée d'en faire une adaptation. Et quelle adaptation ! L'essence du roman coule dans les veines de la pellicule (ceci est une image ! Juste une image, pas forcément juste, je l'admets). En reconstituant une époque, Stephen Frears a trouvé les cadres idéaux (caméra et contexte) pour exprimer son cinéma. Le reste de sa carrière est là pour le prouver, le cinéaste a besoin d'être contenu comme le prouve également le positif Mary Reilly avec la moche (exprès pour le film) Julia Roberts. Dans Les Liaisons dangereuses, pas d'artifices inutiles, pas de mouvements de caméra pour le plaisir, juste de l'efficacité reposant sur la cohérence de l'univers adapté : celui des conspirations et des petits jeux sadiques des hommes et des femmes savants. L'austérité est bannie de ce monde où les intrigants dominent et jouent des sentiments jusqu'à la mort. Rendons également à César, ce qui appartient à César, les acteurs représentent l'élément indispensable de cette réussite presque magique de simplicité. John Malkovich a tellement marqué l'inconscient et le conscient collectif avec son rôle qu'on lui a offert un abonnement presque ad vitam aeternam pour ce genre d'énergumène. C'est quasiment la même chose pour la spectrale (quel teint !) Glenn Close. Seule Michelle Pfeiffer a pu tirer tous les avantages de sa prestation, ce fut pour elle la consécration et la reconnaissance. Ce n'est sûrement pas son rôle le plus sexy, mais sûrement le plus inspiré. Pour tout cela : merci ami Stephen.

(THE) DARK CRISTAL (Dark Crystal) de Jim Henson & Franck Oz (États-Unis, 1983). Avec John Baddeley, Stephen Garlick, David Buck…

Revu il y a quelques années sur Arte, un soir de réveillon, Dark Crystal, coup de foudre de notre enfance, tient remarquablement bien le poids des ans. Les Skekis (ces gros lézards avides de domination planétaire), les Gelflings (race presque éteinte), Jen et Kira (les héros du film)... on y croit encore. À la limite, les marionnettes de Jim «et voici le Muppet Show » Henson pourraient aujourd’hui servir de preuves quant au manque d’émotion suscité par l’actuel emploi des effets numériques : artisanal, Dark Crystal est un long travail du détail, une gageure dont la finalité n’était point d’impressionner la galerie par sa technique mais bien par le potentiel humain procuré par une simple marionnette animée par cinq volontaires. Aussi, voilà un film intemporel (ce qui ne sera sûrement pas le cas de la clique Matrix, Hulk ou autres Menace fantôme). Intemporel parce que chaque détail réaliste est soigné (l’herbe, les arbres, les roches... c’est du vrai), intemporel parce que (et L’étrange Noël de Monsieur Jack de Burton/Selick nous l’a rappelé) le travail manuel vaut mieux que l’assistance par ordinateurs, intemporel car les personnages ne sont pas que des... marionnettes dénuées de conscience (mais pourquoi Keanu Reeves est-il si désincarné lorsqu’il imite les sauts de cabris de Chow Yun Fat ?) mais des poupées au service d’un esprit. Henson avait compris l’essentiel : la technique, c’est bien beau, mais inutile si aucune identification avec le spectateur n’est possible. Dark Crystal, à l’époque, pouvait se voir comme l’anti Retour du Jedi (film froid, sans metteur en scène, juste un producteur). Vingt ans plus tard, le film de Henson et Franck Oz serait l’argument que l’on fournirait s’il fallait à tout prix justifier notre haine du cinéma numérique...

DAY OF THE DEAD (Le Jour des morts vivants) de George A. Romero (États-Unis,1985). Avec Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph Pilato...

Troisième volet de la trilogie des morts initiées par George Romero en 68 avec La nuit, suivie en 77 de L'Aube (Zombie, de ce côté-ci du suaire). Très décrié à l'époque par les fans d'hémoglobine facile, Le Jour des morts vivants est une œuvre à redécouvrir de toute urgence tant, aussi bien d'un point de vu morale qu'horrifique, le regard humaniste de Romero fait ici des miracles. Les premières quarante minutes du Jour sont un monument de claustrophobie fataliste et de crescendo psychologique. Parqués dans un souterrain militaire, les derniers survivants de l'invasion des morts reproduisent, à leurs maigres échelles, la hiérarchie du monde d'antan : rapports de classe et cour martiale dominent les recherches de solutions à la main mise des morts. Astuce scénaristique de taille : personne n'est ni dans le vrai ni dans le faux, les plus belles ordures peuvent avoir le raisonnement le plus sensé et les honnêtes gens bafouiller des discours utopiques. Du coup, ce sont les morts vivants qui, pour le cinéaste, paraissent le plus... vivants, à commencer par Bub, zombie semi-apprivoisé détenant en son cerveau l'avenir du monde. Depuis ce film-phare pour le genre horrifique, on peut constater que le film gore a suivit une courbe descendante, quittant la réappropriation du genre à des fins politiques pour l'ironie, voire le cynisme facile. Le Jour des morts vivants, dernier grand film gore ?

DE BRUIT ET DE FUREUR de Jean-Claude Brisseau (France, 1988). Avec Bruno Cremer, François Négret, Vincent Gasperitsch...

Le cinéaste de Céline, des Savates du bon dieu ou, entre autres chefs-d'œuvre, de Choses secrètes, est le plus grand cinéaste français du monde – depuis la mort de Pialat, à part Brisseau, on ne voit aucune référence décisive. De Bruit et de fureur, son deuxième opus, est le film de la révélation (délire critique à Cannes, presse unanime, joli succès en salles). Ancien professeur dans des milieux "difficiles", Brisseau tourne ici un film sur la banlieue. Mais oubliez La Haine, État des lieux et autres Wesh Wesh, pensez plutôt à Alice au pays des merveilles ! C'est que Brisseau ne donne ni dans l'hyper réalisme ni dans la ballade branchée sous haute influence Benetton. De Bruit et de fureur, sans dénigrer l'aspect sociologique qu'implique ce genre de sujet, est une œuvre striée par d'imposantes séquences oniriques qui, loin de faire rajouts, en disent bien plus que n'importe quelle tentative caméra à l'épaule. Car si la violence se fait souvent ressentir (à sa sortie, le film était interdit aux moins de dix-huit ans !), ce côté conte de fée contraste avec le cloisonnement des cités et permet au cinéaste de prendre la tangente vers un cinéma autant abstrait que concret, aussi politique que dénué de toutes intentions didactiques. À la limite, on est plus proche ici de la philosophie et de la figure libre. Du grand cinéma, donc.

DEAD MAN de Jim Jarmush (État-Unis, 1995). Avec Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen...

Le chef-d'œuvre absolu de Jarmush – ce qui n'enlève rien à la beauté de ses précédents films, mais alors rien ! Sorte de no western (comme il existait un courant musical nommé no wave, en réaction à new wave), Dead Man s'apparente à une expérience mystique très proche de certains westerns réalisés par Monte Hellman durant les 70's. À l'instar de The Shooting ou L'Ouragan de la vengeance, le film de Jarmusch prend le genre du western comme point de départ et dérive rapidement vers autre chose. Oui, mais quoi ? Est-ce un récit initiatique teinté de conceptions judéo-chrétiennes ? Une relecture contemporaine de En attendant Godot (et cela même si le film se situe dans la deuxième moitié du 19e siècle) ? Une tentative (réussie) de représenter comme jamais la culture amérindienne ? Une volonté de quitter l'ombre titulaire du grand frère Wenders pour un cinéma plus proche de Tarkovski ? Sans doute tout cela à la fois. C'est le propre des chefs-d'œuvre : l'amplitude des images, l'ouverture des possibles et les variations de ton (le film est tantôt hilarant, tantôt mystérieux, toujours imprenable) font que chacun y puisera ce qu'il veut. Un cinéma qui s'adresse aux sens plutôt qu'il ne cherche à faire sens, en somme. À retenir également : Johnny Depp, fantastique en clone de Buster Keaton. Son plus beau rôle, assurément.

DEAD RINGERS (Faux-semblants) de David Cronenberg (Canada, 1989). Avec Jeremy Irons, Genevieve Bujold, Heidi Von Palleske...

Plus la peine de présenter dans cette rubrique David Cronenberg. C'est le cinéaste par excellence qui a su trouver le juste milieu entre fantastique et psychanalyse tout en ayant à portée de main la possibilité de recourir au cinéma d'horreur. Frontalement, dans Faux-semblants, le réalisateur se confronte au corps et au désir, comme il le fera en adaptant quelques années plus tard le roman de Ballard avec Crash. Ici, il s'agit de deux frères jumeaux (incarnés par l'effrayant de froideur Jeremy Irons), tous deux gynécologues de renom. Ces vrais jumeaux ont pris l'habitude de tout partager, jusqu'aux femmes qui jalonnent leur vie sexuelle. Jusqu'au jour où l'un va tomber amoureux et pas l'autre... À partir de ce postulat, il suffit d'avoir vu ne serait-ce qu'un film de Cronenberg (le cinéaste qui ne se renie jamais) pour imaginer vers quoi nous allons nous orienter. Eh bien, c'est encore mieux que ce nous pouvions imaginer. Faux-semblants est une œuvre incroyablement troublante pour le spectateur ; à la hauteur de ce que le génie Kubrick avait pu provoquer avec Eyes Wide Shut. L'expérience psychanalytique autant au niveau du récit (le rapport à la gémellité, à la projection dans un autre corps et à notre rapport à nos organes génitaux – pardonnez l'aspect très clinique de la description !), que du simple rapport film-spectateur est incroyablement riche. Ajoutons à cela une photographie suave et ombrageuse et vous obtiendrez l'un des tous meilleurs films du GRAND Cronenberg.

DELLAMORTE DELLAMORE de Michele Soavi (France, Italie, 1994). Avec Rupert Everett, Anna Falchi, François Hadji-Lazaro…

Meilleur film de Michele Soavi (ancien assistant d’Argento et précédemment réalisateur de trois films inaboutis mais habités), Dellamorte Dellamore peut se voir comme une œuvre bilan des grandes heures du cinéma italien. On y retrouve en effet le surréalisme fantasmagorique d’un Fellini, la poésie macabre de Dario Argento, les affronts politiques de Pasolini, voire les macchabées récalcitrants des bandes Z de la fin soixante-dix... Il est en effet permis de faire un parallèle entre ces morts refusant l’enterrement de rigueur et l’état (cardiaque) d’un cinéma italien toujours prompt à se proclamer bien vivant. Soavi, malicieux mais mélancolique, se pose en tant que juge : tel le personnage qu’interprète le parfait Rupert Everett (un gardien de cimetière chargé de renvoyer les morts ad patres), le réalisateur rameute les souvenirs (une scène à la Fellini, une autre à la Argento, etc...) pour mieux les renvoyer au néant. Le cinéaste de Dellamorte Dellamore dresse donc un bilan, mais cherche également des solutions afin de s’extraire du marasme berlusconien de l’époque. Celles-ci sont à prendre et à laisser : si le caractère bouillonnant du film, son éruption ininterrompue de tonalités divergentes, n’exclut pas quelques malheureuses inclinaisons vers le laisser-aller, la solitude, la mélancolie de ses deux personnages principaux, en sus de créer l’émotion de l’ouvrage, hisse Dellamorte Dellamore bien au-dessus de la plupart des films horrifiques de ces treize dernières années. Personnages condamnés à la répétition (flinguer nonchalamment les morts revenus à la vie, répéter le même mot – « gnia »), les deux protagonistes de Dellamorte Dellamore ressemblent à Michele Soavi : ils se doivent de cohabiter avec les fantômes (du cinéma, du quotidien), mais la conscience de leur solitude bouleverse, et modifie, les images du passé (les corps avant décrépitude, les heures de gloire du cinéma italien). En poursuivant dans cette veine mélancolique et iconoclaste, Michele Soavi pourrait se faire un grand nom. Problème : depuis Dellamorte Dellamore, le cinéaste est aux abonnés absent. Dommage...

(LE) DERNIER MÉTRO de François Truffaut (France, 1980). Avec Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Jean Poiret…

Ce film de François Truffaut est loin d’être son meilleur. Il fait même partie des œuvres les plus pauvres de son auteur, nous sommes loin ici de l’extraordinaire réussite des Deux Anglaises et le continent. Néanmoins, malgré ses faiblesses évidentes, inhabituelles chez Truffaut (rythme, emphase), Le Dernier métro possède une qualité rare particulièrement bien exploitée et mise en valeur. Derrière le poids de l’histoire (l’Occupation pendant la Seconde Guerre mondiale), la mise en abîme artistique (le plateau de cinéma de La nuit américaine se mue en théâtre), l’importance du casting, le film tisse une toile trouble des sentiments humains, sensibles autant dans les gestes anodins que dans les silences. Ce qui est passionnant dans le film, c’est le processus de circulation du sens qui est partout sauf dans le langage proprement dit. Dans une articulation complexe métaphorisée par l’architecture d’un théâtre psychanalytique (la cave où le mari se cache, les coulisses où le vaudeville circule, la scène où les sentiments sont par définition joués), seul le méta-discours semble nous atteindre. Curieusement, ce qui est dit, l’évident, ne semble pas nous toucher. Seul ce qu’il a derrière (dans les coulisses ou, mieux encore, dans la cave) semble nous toucher et faire sens. Le reste n’apparaît que comme un décorum, un artifice évident. Rarement, nous sommes passés ainsi, de manière aussi évidente et délicate, de l’autre côté du miroir.

(LA) DÉSANCHANTÉE de Benoît Jacquot (France, 1990). Avec Judith Godrèche, Marcel Bozonnet, Ivan Desny...

Étrange cinéaste que ce Benoît Jacquot. Durant un grand nombre d'années, celui-ci se vautrait avec délectation dans un cinéma trop sec, pas assez ressenti, littéraire sans le pouvoir d'incarnation d'un Garrel. La Désenchantée marqua un revers à cent quatre-vingt degrés qui, par la suite, donna du bon comme du moins bon. N'empêche que, sur un sujet assez proche de La Fille de 15 ans de Doillon (avec en sus la même actrice : Judith Godrèche, avant son départ vers la comédie de boulevard rive gauche), La Désenchantée propose une gamme de palettes plutôt conséquente : amusé et ironique, amoureux et attendrissant, décalé et ambitieux, superficiel et badin, le regard de Jacquot demeure incertain tout au long du film. De là sans doute la mort de ce ton concerné, très « je sais tout », qui horripilait franchement dans les précédents ouvrages du cinéaste. Il faut dire aussi que le futur réalisateur de Adolphe s'intéresse ici à l'adolescence, ou disons au passage vers les premiers stades de la vie adulte. Et là, en digne spectateur mateur que nous sommes tous plus ou moins, contempler un adulte filmant avec fascination les premiers émois sexuels d'une jeune brebis, c'est glop !

DESPERATELY SEEKING SUZAN (Recherche Suzan désespérément) de Susan Seidelman (États-Unis, 1985). Avec Rosanna Arquette, Madonna, Aidan Quinn...

Mais si ! Souvenez-vous : au milieu des années quatre-vingt, les mots cinéma américain indépendant voulaient encore dire quelque chose – c'était avant que ne débarque le festival de Sundance, avant que la plupart des jeunes cinéastes US n'envisagent leurs premiers films comme passeport pour Hollywood la dévoreuse. À New York, une petite bande promettait monts et merveilles, une bande de cinéphiles issues conjointement du rock et de la Nouvelle Vague. Parmi eux : Amos Poe, Eric Mitchell, Jim Jarmusch et Susan Seidelman. Jarmusch excepté, tous sont aujourd'hui portés disparus. Dans le cas de Susan Seidelman, cette soudaine disparition ne cesse d'étonner. Non pas que la réalisatrice de Cookie fut d'une folle importance quant à l'évolution du cinéma, simplement, très vite, Susan Seidelman a posé son nom sur des machines hollywoodiennes qui, logiquement, auraient dû lui garantir un chouette avenir de bussiness woman. La vie en a décidé autrement. Film au titre prophétique (le désespérément mis à part), Recherche Susan doit aujourd'hui provoquer un sacré effet madeleine – du moins le suppose t-on. On se souvient d'une ballade brancho avec Madonna et Rosanna Arquette fringuées de manière pas possible, d'une minauderie à la cool attitude revendiquée (voire étalée en gage de sweet credibility). Immanquable, quelque part...

DÉTECTIVE de Jean-Luc Godard (France, 1985). Avec Laurent Terzieff, Aurelle Doazan, Jean-Pierre Léaud...

Un film dédié à Cassavetes, Ulmer et Eastwood. En gros : le populaire et le confidentiel, la modernité et le classique. Le générique va également dans ce sens : Johnny Hallyday et Nathalie Baye y sont crédités en tant que « stars », Léaud et Brasseur en tant que « acteurs ». Pour Godard, il s'agit donc, comme plus tard avec For ever Mozart pour la représentation de la guerre à l'écran, de plancher sur les figures, les codes mais aussi les clichés du polar. On trouve ainsi, dans Détective, des séquences obligées, des propositions neuves ainsi que, comme toujours chez notre Suisse fétiche, un commentaire off sur le film en train de se faire (Jean-Pierre Léaud hurlant qu'il veut de la modernité). Au fond, la démarche de Détective est identique à celle réalisée pour À Bout de souffle : faire comme si la France se transformait soudain en territoire américain. Le constat, quoi que plus optimiste qu'à l'accoutumée, insiste toujours sur la mélancolie résultant de cette impossibilité, de ce simple jeu. On peut également y voir une déclaration d'amour cinéphile à un certain cinéma américain.

DIEU SEUL ME VOIT de Bruno Podalydès (France, 1999). Denis Podalydès, Jeanne Balibar, Isabelle Candelier...

À la razzia de comédies françaises pas drôles qui pullulaient alors sur les écrans, Bruno Podalydès, en 99, apporta la dose de fraîcheur dont on avait franchement besoin. Dieu seul me voit donc, épopée versaillaise entre Truffaut (comme Antoine Doinel, le Albert Jean Jean de Podalydès est une figure romantique échappée d'une autre époque, le XIXe siècle en l'occurrence) et Hergé (Jean Jean, Tintin : is it clear ?). Bâti sur une suite de blocs séquentiels, Dieu seul me voit est un film de réaction en chaîne : parce que Albert connaît A qui flirte avec B, Albert se sortira des pires situations grâce à B qui, lui-même, l'entraînera à rencontrer C qui... Malgré tout, la construction du film ne semble jamais forcer. C'est que, en cinéaste du plan plutôt que de la séquence, Podalydès parsème son film de détails saugrenus (assesseur dans un bureau de vote situé dans une école maternelle, Albert se retrouve confronté au problème des cuvettes de toilettes trop petites) et de répétitions obsessionnelles (le leitmotiv des autruches, des enfants à Cuba ou de la chanson Gantanamera). Last but not least, on trouve aussi dans Dieu seul me voit la plus belle déclaration d'amour cinématographique des dix, quinze, vingt dernières années : pour avouer son amour à une fille, il suffit juste de lui envoyer un verre d'eau en plein visage ! Fallait y penser...

(UN) DIVAN À NEW YORK de Chantal Ackerman (France, 1996). Avec Juliette Binoche, William Hurt, Stephanie Buttle…

Boudé par les pros comme par les anti Akerman, doublé d’un échec commercial en salle qui plongea son auteur dans une longue phase d’introspection (avant de rebondir sur La Captive, le chef-d’œuvre que l’on sait), Un Divan à New York est un ratage de classe, soit : un film pavé de bonnes intentions et de partis pris cinématographiques qui se défendent, mais la colle ne prend pas, ou si peu. À l’origine de ce projet farfelu, sans doute Akerman avait-elle pour but de marier la comédie hollywoodienne romantique du type McCarey ou Lubitsch à une façon de voir et de filmer très... européenne dirions-nous. Deux cinémas, deux mondes, deux époques totalement antinomiques qui, fatalement, s’annulent l’un l’autre : la comédie hollywoodienne des 60’s est fondée sur le rythme et la vivacité de la mise en scène (du mouvement ! Du mouvement !), à l’inverse de l’école post Nouvelle Vague (auquel, avec Garrel, Rozier et quelques autres, Akerman fait partie), beaucoup plus axée contemplatif (de la lenteur ! De la lenteur !). Filmer une histoire typiquement américaine avec les yeux d’un (grand) cinéaste suisse d’obédience godardienne, c’est un peu comme si Duras avait un jour accepté de diriger Terminator 2. Résultat : Un Divan à New York est très beau à regarder (cette science de l’étirement de la séquence, cette conscience de l’espace et de la durée... ça ne s’invente pas), mais également très froid, même pas cérébral (rire...), non, juste dénué de chair, de sensations, d’incarnation donc. Sans doute car, en appliquant la distance habituelle de son cinéma sur un genre qui ne lui correspond pas, Akerman prend le risque de couper court à tous les effets attendus (et nécessaires) propres à la comédie hollywoodienne : le rire d’abord (Un Divan à New York ne déclenche pas vraiment l’hilarité), la fantaisie ensuite, la légèreté enfin. Ne subsiste ici qu’un mauvais calcul, une erreur d’appréciation, mais aussi une mise en scène qui, même si déconnectée de son sujet, n’est pas exempte d’éclats cinématographiques.

DONG (The Hole) de Tsai Ming-Lang (Taiwan, 1998). Avec Yang Kuei-Mei, Lee Kang-Sheng, Mia Tien...

Le cinéaste de l'incommunicabilité par excellence. Avec cette commande de la chaîne Arte pour la série 2000 vu par, le cinéaste de La Rivière trouve quand même le moyen de ramener ce postulat vers un territoire qui est sien. Mieux : avec The Hole, Tsai Ming-Liang symbolise comme jamais auparavant sa fixette sur l'absence de liens affectifs, sur les remparts sociaux et le cloisonnement des êtres, cela via, comme le titre du film l'indique judicieusement, un trou ! Idée belle à en mourir : un homme et une femme, voisins dessus dessous, établissent des rapports amicaux, puis amoureux, parce que le plafond de l'un et le sol de l'autre sont perforés. Les séquences de discussions n'apportent rien de plus à ce que l'on connaissait déjà des films de Tsai Ming-Liang (sauf que ce cinéaste pourrait refaire le même film à l'infini que ça nous toucherait toujours). En revanche, comparé aux précédents ouvrages du maître, il y a un bonus : des scènes de comédies musicales ! Et des vraies ! Là, on se tait et on reprend goût au cinéma : chorégraphie du feu de dieu, intrusions hors sujets donc surprenantes, bouffée d'air frais dans ce cinéma chichement hérité de Bresson... Quand le cinéma va de l'avant, cela donne The Hole.s

DOWN BY LAW de Jim Jarmusch (Etats-Unis, 1986). Avec Tom Waits, John Lurie, Roberto Benigni...

Un travelling latéral démarre d’un corbillard et accroche quelques rues de la Nouvelle Orléans. Pendant ce temps, totalement synchrone avec le raccord entre chaque mouvement de caméra, Tom Waits entonne le refrain titubant de Jokey Full Of Bourbon. L’ambiance plantée, il est temps de faire connaissance avec les principaux personnages de ce film hors temps, donc hors modes. Mais s’agit-il vraiment de personnages ? On sait que Jarmusch écrit toujours ses films pour des acteurs précis, il leur vole pour ainsi dire une part de leurs personnalités, une part de leurs imageries ou d’imaginaires, puis transforme cela en ballades gracieuses. Dans le cas de Down By Law, John Lurie et Tom Waits ont beau jouer Jack et Zack, ils n’en restent pas moins John Lurie et Tom Waits. C’est-à-dire : le flegme et la désinvolture pour le premier, la biture et les allures d’ours mal léché pour le second. Un système parfait se met alors en place, presque trop parfait... Tombés chacun dans un mauvais traquenard, John et Tom échouent en taule. Plans-séquences dans lesquels s’écoule l’ennui des moments passés à tuer le temps, noir et blanc puisé dans le cinéma hollywoodien des années quarante, dialogues minimaux... Jarmusch excelle dans l’art de la composition tout en évitant le piège du plan-photo. La rigueur des cadres ainsi que la bonhomie de l’histoire, au bout d’un moment, exigent néanmoins la fissure, la maîtrise maltraitée, un ingrédient supplémentaire. Débarque alors Roberto, un histrion d’italien ne jurant que par Walt Whiltman, et avec lui le vacillement de la mise en scène. Le cadre, jusqu’alors cadenassé par la placidité de John et de Tom, explose littéralement au contact de l’ininterrompu débit verbal et du corps burlesque du nouvel arrivant. A partir de ce moment-là, tout est possible : les trois pieds nickelés s’évadent de taule en une ellipse d’autant plus remarquable qu’elle s’accepte sans résistance, un petit restaurant italien se dévoile dans les bayous de la Louisiane, Roberto et la patronne des lieux tombent amoureux en un regard... Et en guise d’adieu, Down By Law, après avoir joué avec le polar noir, le film de prison et le film d’errance, s’achève dans le western. Bilan global : un petit chef-d’œuvre immortel et une poignante épitaphe adressée à feu Pascale Ogier (auquel le film est dédié).

DRESSED TO KILL (Pulsions) de Brian De Palma (États-Unis, 1980). Avec Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen...

Avec Pulsions Brian de Palma était loin d'en avoir fini avec son complexe hitchcockien, il n'avait pas encore tué le père. Il se rapprochait peu à peu de « la reconnaissance-absence » en rendant l'influence du père de plus en plus visible et présente. L'Esprit de Caïn résoudra tout cela bien plus tard dans la furie qu'une mise à mort psychanalytique impose. C'est avec Pulsions, par contre que la première brèche voit le jour avec cet hommage en partie conscient et déterminé à Psychose. De Palma, à travers ce film, est très vite dépassé par sa conscience. C'est véritablement le plus intéressant dans sa démarche. Il voulait avant tout ouvertement : « tourner un film dans lequel, à l'instar de Psychose, on s'attache à décrire soigneusement un personnage qu'on tue ensuite ». Outre cela, le cinéaste va bien au-delà en posant la première pierre de son obsession du double schizophrénique. Pulsions en devient remarquable. Nous pourrions le voir comme le fameux jalon manquant de l'évolution du très torturé, quant à ses origines, De Palma. Les fameuses pulsions sont là omniprésentes mais sous une forme qui ne cessera d'évoluer dans les années 80 avec plus ou moins de raffinements. C'est à partir de ce film, en tout point fascinant par lui-même et par lecture rétroactive, que De Palma commencera à faire inlassablement le même film. Il ne faut pas y déceler une compulsion de répétition comme beaucoup de branchés psychanalyses n'ont pas manqué de le dire, mais comme une véritable pulsion-obsession qui a pour moteur le grand meurtre du père. Fascinant, envoûtant quoi !

DRILLER KILLER d'Abel Ferrara (États-Unis, 1980). Avec Abel Ferrara, Carolyn Marz, Baybi Day…

Premier film de Ferrara (du moins si l'on banane Nine Lives, un film de magie noire avec, dixit le cinéaste, "des filles à poils " ; ouais, un porno, quoi !), Driller Killer, au moment de sa sortie en catimini, ne faisait aucun doute quant à ses ambitions clairement commerciales : profiter du succès surprise de Massacre à la tronçonneuse, mais en remplaçant la scie circulaire par... la perceuse – « Si Tobe Hopper a triomphé avec un tueur à la tronçonneuse, alors pourquoi pas nous avec un tueur à la perceuse ? » En effet, en effet. Mais si l'on évacue l'intérêt que ne peut manquer de susciter le premier film d'un cinéaste qui, très vite, allait caracoler en tête des meilleurs de son temps, si l'on zappe toute politique des auteurs, si l'on oublie, même, que Ferrara est aux manettes de ce film tourné à la sauvette comme une série Z, que reste-t-il de Driller Killer ? Un son proche de l'inaudible (ma première version VHS du film comportait cet écriteau rigolo : « veuillez pousser le volume au maximum »), des maladresses en pagaille (la plus grave : avoir mis en parallèle les agissements du tueur avec les répétitions d'un groupe de rock nazebroque ; des potes de Ferrara, vraisemblablement), mais aussi une atmosphère de pourriture, de décadence, le tout baignant dans un fort sentiment de culpabilité catholique. Là se trouvent les premiers signes d'une œuvre unique et bouleversante : tel plus tard le Bad Lieutenant ou le Franck White de King of N.Y, le tueur de Driller Killer (joué par Abel himself) est tiraillé entre la tentation du mal et l'allégeance aux dogmes religieux. Et le cinéaste, déjà bien atteint, arrive très bien à faire passer cette dualité, dualité aboutissant, fatalement, à la psychose meurtrière. C'est après avoir vu ce film que William Friedkin, à l'époque lui aussi bien barré, conseillera à la Warner de prendre cet Abel sous leurs ailes. En résultera L'Ange de la vengeance, premier chef-d'œuvre du cinéaste, et pas le dernier.

DUE OCCHI DIABOLLICI (Deux yeux diaboliques) de George A Romero et Dario Argento (États-Unis / Italie, 1990). Avec Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O'Malley...

Treize ans après Zombie, Deux yeux maléfiques marque les retrouvailles entre Romero et Argento pour deux adaptations de Edgard Allan Poe, le premier se chargeant d'adapter L'Étrange cas de M. Valdemar, le second le célèbre Chat noir. Inédit en France autre qu'en vidéo, Deux yeux maléfiques traîne mauvaise réputation. Et il est vrai que ce travail à deux n'ajoute rien à la gloire des cinéastes, on peut même dire qu'il leur en enlève. On l'aura compris : Deux yeux maléfiques est plutôt du genre laborieux. Alors, pourquoi conseiller un film mineur tel que celui-ci, fût-il réalisé par deux metteurs en scène nous étant cher ? Simplement car, parfois, un film raté d'un grand cinéaste se révèle beaucoup plus passionnant qu'un bon film issu d'un cinéaste médiocre. Parce qu'on ne peut lourder d'un revers de manche un film mis en scène par les auteurs de La Nuit des morts vivants, Suspiria, Martin, Inferno et autres chefs-d'œuvres. Allons dans le détail. L'Étrange cas de M. Valdemar extrapole le triangle « mari, femme, amant », sauf que le mari est un macchabée sous hypnose. D'un côté, on loue la tension de l'objet, son final bluffant et le retour d’Adrienne Barbeau (auprès de qui, plus jeunes, nous brûlâmes quelques cierges) ; de l'autre, on déplore la théâtralité exagérée du drame, la mollesse de certains cadres et le manque d'inspiration global. Le Chat noir ne vaut que pour l'interprétation allumée du non moins allumé Harvey Keitel. Pour le reste, Argento tombe dans un piège qui, plus d'une fois, menaça l'édifice de son cinéma : faire fi des limites que suppose une mise en scène bâtie sur la sensation et l'illogique. Bref, ici, 1+1=0 ! Mais il faut voir le film pour se permettre de le critiquer ! Dont acte.

DUNE de David Lynch (États-Unis, 1984). Avec Kyle MacLachlan, Francesca Annis, Leonardo Cimino…

Pas la peine de polémiquer, cette adaptation du roman de Franck Herbert est complètement ratée. C'est le moins bon film du grand David Lynch ou, plus exactement, son seul faux-pas. Aujourd'hui, ce genre de ratage porte un nom : le complexe de Peter Jackson. Ce rêve d'enfant-lecteur qui veut absolument porter sur grand écran l'œuvre littéraire qui lui a changé la vie n'est pas nouveau. Le seul, bizarrement, à s'y être confronté sans se brûler les ailes est John Boorman. Le temps passant, malgré quelques faiblesses évidentes, son Excalibur est une réussite. Tout cela n'a rien à voir avec la qualité du cinéaste ou les difficultés d'adaptation. La réussite d'une telle entreprise réside dans la capacité à observer la bonne distance, à trouver le bon recul par rapport à son regard de gosse. Ni Peter Jackson, ni Steven Spielberg (Peter Pan) et ni David Lynch ne sont parvenus à transcender leur approche, trop pris dans un affect, une passion aveuglante, une démesure industrielle. Il n'en demeure pas mois que Dune mérite que l'on s'y attarde. Lynch, débordé, noyé dans cet univers complexe s'exprime malgré tout. Ce troisième long métrage recèle pleins de petits détails signalant la présence d'un grand cinéaste : la scène de la boîte, celle de la combinaison... C'est frustrant, parcellaire, tronqué, mais cela reste indéniable. Dune nous apprend donc une chose très importante sur le cinéaste, il a toujours été égal à lui-même et le sera toujours, sauf grand revirement mystico-cinématograpique, contrairement à beaucoup de metteurs en scène à jamais perdus, ou qui ont mis du temps à se trouver, ou encore, qui oscillent joyeusement entre le médiocre et le génial. Morale de l'histoire, Lynch a juste besoin de trouver l'espace industriel pour s'exprimer, il ne faut pas l'en priver car il ne décevra pas. Il est venu très tôt à bout de sa passion de jeunesse et a su l'enterrer avec les honneurs !

DUT YEUNG NIN WA (In the Mood for Love) de Wong Kar Wai (Honk-Kong, France, 2000). Avec Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai, Ping Lam Siu...

Les robes de Maggie Cheung... Les sourires ravageurs de Tony Leung... Cette musique envoûtante... Tout concourt dans In the Mood for Love à nous laisser sur la peau de nos neurones une douce caresse s'activant par vague à chaque souvenir. Comme un rêve, entre deux fondus au noir, nous revoyons les corps des deux acteurs se frôler dans l'escalier. Entre deux bouffées d'une étrange et prenante nostalgie, deux mains se touchent timidement dans un taxi. Wong Kar Wai signe un film d'une grande sensualité. Toute son ambition se résume à ça et c'est une sacrée réussite. Il ne sert à rien de reprocher le manque apparent de fond au cinéaste car, sans l'air d'y toucher, par son approche sensible, quelque chose d'éminemment profond se construit comme dans chacun de ses films. Roi de l'esthétisant s'il en est, il est également roi de la sensualité et de l'incarnation. Le cinéma de Wong Kar Wai n'est pas que beau, il est construit vers la beauté. C'est toute la différence. La pensée s'incarne pour faire apparaître le beau et tout ceci avec un regard profondément humaniste. Alors, le pur esthétisme est transcendé, il virevolte un temps et s'en va au firmament, nous laissant une profonde émotion. La soupe de Maggie Cheung devient un rite et un poème. La mastication de Tony Leung devient une sonate au bord de l'eau. Tout se transforme et revêt une nouvelle peau, tout comme nos neurones s'ils en avaient une !

E

EDWARD SCISSORSHANDS (Edward aux mains d'argent) Tim Burton (États-Unis, 1990). Avec Johnny Depp, Winona Rider, Dianne Wiest...

Edward, c'est un peu le Michael Jackson de l'après Bad : le visage blanc comme un cachet d'aspirine, les traits boursouflés (des coupures de ciseaux remplacent les liftings foireux de l'ex-ami des lamas), des fringues cuirs limites sous-entendus homo, une allure d'extra-terrestre parachuté par erreur sur notre beau (?) monde, une inclinaison naturelle à se faire vomir par toute la populace, et puis, surtout, un comédien culte de l'horreur en guise de père spirituel : Vincent Price – qui posait sa voix sur le tube Thriller et qui, pour Tim Burton, a créé notre garçonnet aux mains d'argent. Sauf que si ce brave Michael n'a eu de cesse de pactiser avec Disney et Spielberg, Burton, lui, s'est toujours posé en tant que vilain petit canard. On le sait : le cinéaste de Batman a bossé pour l'onc' Walt mais, fatigué de dessiner des gentils écureuils, il claqua un jour la porte et se lança dans des projets, disons, un peu moins orthodoxes. À ce titre, avec son rapport banlieues chicos / manoir gothique, bourgeoises pomponnées / créature en noir et blanc en couleur, Edward aux mains d'argent est ouvertement une critique mi-ironique mi-acerbe de la (fausse) gentillesse des productions Disney. C'est aussi un manifeste en l'honneur d'un cinéma qui n'existe aujourd'hui plus : le film de monstres des fifties – le savant fou, le château en ruine, la créature abandonnée...

ELECTRIC DREAMS de Steve Barron (Etats-Unis, 1984). Avec Lenny Von Dohlen, Virginia Madsen, Maxwell Caulfield...

Vidéo-clippeur pour tout ce qui se faisait à l’époque de garçons coiffeurs, Steve Barron possédait un style élégant qui, bien que très daté aujourd’hui, provoque néanmoins chez les Enfants du rock que nous étions un souvenir ému, une tendresse même pas cynique ou coupable. C’est que Barron ne cherchait jamais à en mettre plein la vue ou à triturer ses images avec la complaisance de bon nombre de ses collègues d’antan : revendiquant un visuel posé et naïf, le (très) jeune prodige du clip prenait toujours soin de raconter une petite histoire, en générale inspirée par quelques toiles célèbres (La Nuit américaine pour Don’t You Want Me, Le Jour d’après pour Let Me Go...). Chez Barron également, dandysme et pop-stars têtes à claques ne frisaient plus le ridicule, mais au contraire resplendissaient d’éclats insoupçonnés – jusqu’à cet exploit impossible : rendre humaines les choucroutes vivantes de Ah-ah ! Des qualités, une sobriété que l’on retrouvait dans Electric Dreams, premier long métrage de Barron avant une inévitable descente dans le fond du panier (on vous épargnera les titres des films réalisés ensuite par le garçon, par respect). Pourtant, ici, les ficelles sont rudes à avaler (il s’agit quand même d’un triangle amoureux constitué d’une fille, d’un garçon et... d’un ordinateur qui compose du Culture Club !), les digressions casse gueules (apparition soudaine d’un clip au beau milieu du film) et la naïveté prônée toujours à deux doigts de l’infantilisme. Alors, pourquoi, malgré tout, marche-t-on ? Sans doute car Barron joue la carte Capra plutôt que l’assurance Spielberg. Peut-être car il n’y a pas ici une once de cynisme. Probablement car les facéties de l’ordinateur Edgar provoquent amusement et tendresse. Est-ce dû à la beauté de l’oubliée Virginia «Dune »Madsen ? Ou bien sommes-nous plus nostalgiques que nous ne voudrions le croire ?

(THE) ENTITY (L'Emprise) de Sidney J. Furie (Grande Bretagne, 1981). Avec Barbara Hershey, Ron Silver, David Labiosa...

Touche à tout médiocre et souvent opportuniste, Sidney J. Furie ne laissera aucune empreinte dans l'Histoire du cinéma. Cependant, on sauvera L'Emprise du marasme, ne serait-ce que pour son sujet pas banal : une mère de famille divorcée est constamment battue puis violée par une force invisible. La principale qualité de L'Emprise est de jouer la carte réaliste contre le roman à sensations. Ainsi, c'est avant tout au calvaire d'une femme que le film nous confronte, avec son lot de renoncements, de sursauts bagarreurs et d'incertitudes mentales. Autour de la victime (la superbe et toujours belle Barbara Hershey, ici dans un rôle difficile), les scientifiques s'affairent, mais redoublent d'inefficacité et les enfants subissent le contre-coup du mal qui ronge leur mère. Il est certes permis de ne voir en L'Emprise qu'un simple bon petit film fantastique, mais, par sa vision métaphorique du viol d’une femme et de ses conséquences, l'entreprise fait plus pour la cause que grand nombre de films à thèses.

ERIN BROCKOVICH (Erin Brockovivh, seule contre tous) de Steven Soderbergh (États-Unis, 2000). Avec Julia Roberts, Daid Brisbin, Albert Finney...

Cinéaste sans style ni thématique précise, Steven Soderbergh est un faiseur à l'ancienne, le genre de réalisateur touche à tout, inégal forcément, mais, dans ses meilleurs moments, capable d'insuffler un peu de vie, d'incarnation, dans des produits que l'on imagine blindé sur le papier. C'est quand il ne verse pas dans l'expérimentation désuète, quand il se contente d'observer un corps, un environnement, ou les deux, sans faire acte d'une quelconque patte d'auteur qu'il ne possède de toute façon pas, que Soderbergh épate, intrigue, à défaut de bouleverser. De ce point de vu là, Erin Brockovich est son film le plus vivant, son plus modeste aussi – vivant parce que modeste. L'intrigue en creux concerne une arnaque juridique à base de pollution des eaux et de multinationales malhonnêtes, mais le point de repère du film, son centre de gravité et l'objet de notre enthousiasme, c'est la puissance physique se dégageant de Julia Roberts, actrice impériale dont le moindre sourire mériterait dix pages d'analyses fébriles. À ses côtés, afin de contraster avec le jeu délicieusement exubérant de cette dernière, Soderbergh s'en est remis à Albert Finney, acteur aux intonations plus anglaises, masse statique et corps raide. De cette alchimie entre deux acteurs naît un juste tempo ainsi qu'une manière d'humour.

ESTHER KAHN d'Arnaud Desplechin (France, 2000). Avec Summer Phoenix, Ian Holm, Fabrice Desplechin...

Pourquoi, à chaque nouveau film de Desplechin, sommes-nous à ce point admiratifs et pour tout dire un peu jaloux ? La première explication n'est pas la plus forte, mais elle possède déjà l'avantage de toucher du doigt les raisons de notre enthousiasme : voilà un jeune (un peu moins aujourd'hui) cinéaste français qui ose. Oser un récit d'espionnage mâtiné d'histoires de filles et de garçons parigots en guise de premier (vrai) film. Oser étaler sur trois heures de pellicules les atermoiements romanesques de prisu d'un prof de philo bientôt trentenaire. Oser se barrer en Angleterre pour y tourner un film en costumes sur l'apprentissage du théâtre. Peu auraient tenté l'aventure et encore moins auraient rendu des copies aussi claires et précises. D'où seconde explication : les films de Desplechin sont des machines qui pensent l'histoire du cinéma. C'est particulièrement le cas d'Esther Kahn dans lequel pas un plan, pas une image, ne semblent s'être confrontés à leurs géniteurs. On pense ainsi aux Deux Anglaises de Truffaut, à Elephant Man de Lynch ou encore Valmont de Forman. Les questions que se pose Desplechin tournent toutes autour de l'appartenance : où puis-je me situer en tant que cinéaste français cinéphile ? À quelle famille, à quel courant appartiens-je ? Pas étonnant, dans ces conditions, que les films de Desplechin pullulent de clans familiaux et prennent très au sérieux le rapport à la nationalité. Dans Esther Kahn, la judaïcité de Summer Phoenix (à en mourir !) est ainsi placée à égale distance de son apprentissage de comédienne. Le cinéma et le monde, donc. Ce qui donne des films, forcément théoriques mais qui, génie de Desplechin aidant, sonnent totalement incarnés. Du cinéma et des idées de cinéma, mais du cinéma d'abord.

(L') ÉTÉ MEURTRIER de Jean Becker (France, 1983). Avec Isabelle Adjani, Alain Souchon, Suzanne Flon...

Bon d'accord, Jean Becker est tout sauf un grand réalisateur. Il a ce côté vieille France horripilant présent de plus en plus fortement à chacun de ses films : Elisa, Les Enfants du marais, Un Crime au paradis… C'est de pire en pire, car de plus en plus réactionnaire et donc dangereux. Bref, il a tout à fait sa place dans cette magnifique société qui s'offre à nous en 2003. Son Effroyables jardins est d'ailleurs attendu sur nos écrans cette année. Revenons donc à L'Eté meurtrier, déjà réactionnaire, et pourtant seul film valable de son auteur. Une seule raison à cela : Isabelle Adjani. L'actrice explose de sensualité et d'érotisme quitte à devenir une certaine caricature d'elle-même. Qu'importe, l'effet qu'elle provoque sur la pellicule est tel que tout est emporté. Même la mise en scène pas du tout inspirée est oubliée. Très vite, plus rien n'existe à l'exception du corps qui n'est que SEXE d'Isabelle Adjani. Le film n'existe déjà plus face à la peau de la belle sauvageonne vraiment « tout feu, tout flamme ». Même la neige d'une révélation sans importance et ridicule ne suffira pas à calmer les ardeurs qui étreignent la pellicule. Il est déjà trop tard comme semble dire tous les autres corps morts du film. C'est terminé, la pellicule a brûlé. Il ne reste que l'envoûtement de cette immense actrice qui crée la grâce à partir de la plus atroce vulgarité.

ÊTRE ET AVOIR de Nicolas Philibert (France, 2002). Documentaire avec Alizé, Axel, Guillaume…

Succès autant surprise qu’incontestable du paysage cinématographique 2002, Être et avoir est un petit bijou documentaire. Nicolas Philibert très conscient de son sujet nous offre une œuvre plus touchante que juste l’art d’apprendre et d’enseigner. À ce niveau, il faut bien entendre deux voix, celle de l’instituteur (mettons de côté la récente polémique pas encore jugée sur le droit à l’image purement scandaleuse de la part de l’instituteur et dangereuse pour l’avenir du documentaire) et celle du cinéaste. Chacun avec ses outils pédagogiques, propres à l’enseignement pour l’un (tableau, exercice, jeux, communication), propres au cinéma pour l’autre (l’écoute, la captation, la mise en scène, le montage, le temps) nous offre une belle leçon sur comment vivre ensemble. D’ailleurs Philibert ne s’y est pas trompé avec l’idée toute simple d’inscrire son film dans le cycle de la vie : une année, le lent et long hiver, la nature qui reprend ses droits… Finalement, avec beaucoup d’émotion nous quittons ses élèves dont certains, avec leur rentrée au collège tournent définitivement une page. Être et avoir, c’est aussi l’ouverture et la capacité de laisser les choses derrières soi. C’est être un enfant et avoir un avenir…

EVEN COWGIRLS GET THE BLUES de Gus van Sant (États-Unis, 1993). Avec Uma Thurman, Lorraine Bracco, Pat Morita…

En attendant avec toute l'impatience qu'il se doit la sortie à la fin de l'année du palmé Elephant, le câble nous donne de quoi ronger notre frein en rediffusant cet OVNI qu'est Even Cowgirls get the blues. Dans ce road-movie, pas la peine de chercher du sens ou de la continuité, il faut juste se laisser aller à suivre les aventures de la pétulante Sissy (Uma Thurman, divine de naïveté). Affublée par une mauvaise fée de pouces de 25 centimètres, la belle fille de Virginie usera de sa difformité pour devenir imbattable à faire du stop. Elle deviendra top model à Manhattan et finira dans un ranch de l'Oregon à défendre le droit à la saleté et à l'homosexualité féminine. Libre-penseur, libre homosexuel assumé, Gus van Sant nous donne sa vision de l'Amérique des années 50. Le moins que nous puissions dire, c'est que ce n'est pas triste. Derrière ce voyage que sobrement nous qualifierons d'hallucinatoire, c'est tout un réseau de métaphores qui se présente à nous tel un bouquet de fleurs qui n'en finit pas de s'ouvrir. L'Amérique génère du rêve, mais pour y accéder, il faut s'en donner les moyens et être capable et disposé au sacrifice (sujet approfondi avec Prête à tout par le réalisateur). Tout ce discours secondaire ne nous empêche aucunement de prendre du bon temps spectatoriel. Comment pourrait-il en être autrement d'ailleurs avec les talents conjugués de Gus et Uma ? Even cowgirls…, c'est donc Alice au pays des merveilles sous acide.

EVIL DEAD 2 de Sam Raimi (États-Unis, 1987). Avec Bruce Campbell, Sarah Berry, Dan Hicks...

Vers 83, un surdoué de vingt-deux piges enfermait cinq potes de lycée dans une cabane paumée au fond des bois. Un magnétophone regorgeant d'incantations funéraires dans les bras, les cinq amis se voyaient tour à tour possédés par des forces démoniaques. Seule solution afin de repousser le démon : le démembrage, tout simplement. Résultat : The Evil Dead, meilleur gore-movie des 80's et croisement absolument surréaliste entre les facéties d'un Méliès, le canevas de La Nuit des morts-vivants et la poésie de Cocteau. Cinq années plus tard, Raimi (toujours secondé par Bruce Campbell – star et héros maso – et Robert Tapert – co-producteur – ajoute un deuxième volet à son film culte, mais avec beaucoup plus de fric et une équipe « professionnelle ». Plus de fric équivaut chez Raimi à plus d'idées, Evil Dead 2 se pose d'emblée en tant que remake de l'original, mais un remake poussé à l'extrême et, surtout, explicitant un aspect en particulier du premier film : le cartoon. Dans Evil Dead 2, une victime amputée de sa main court après cette dernière (qui lui fait des doigts et couine comme un rat !) dans une relecture de Tom et Jerry ; les arbres de la forêt se réveillent et s'incrustent dans la cabane pendant que le héros, tronçonneuse et fusil de chasse en action, se fait agresser par four, fenêtre, porte et lampadaire !! Chez Raimi, les embryons d'histoires racontées ne sont que fantasmes d'ado cinéphile, surtout sans queue ni tête – au sens propre comme au figuré. À la mise en scène de porter cet imaginaire vers quelques sommets de non-sensique pur ! Pas un hasard si Fellini, autre surréaliste obsessionnel, adore Evil Dead : tel le cinéaste de Armarcord lors de son vivant, la folie de Sam Raimi est grossière mais souple.

EVOLUTION d'Ivan Reitman (U.S.A, 2001). Avec David Duchovny, Julianne Moore, Orlando Jones...

Un film signé Ivan Reitman ne peut qu'être mauvais. On pense évidemment à des comédies ratées comme Jumeaux, Junior ou encore 6 jours, 7 nuits. Dans sa filmographie on ne retiendra qu'un film, Ghost Busters, dont les qualités proviennent des acteurs et du scénario et aucunement de la mise en scène. Désormais nous sauverons également Évolution à cause des mêmes raisons mais en un petit peu moins bien. Il n'empêche ce film est une très agréable petite surprise, un petit cadeau qui nous arrive sans que l'on s'y attende. Comme dans Ghost Busters ce qui fonctionne ici, c'est le mariage réussi entre le fantastique et la comédie. Le film ne se prend pas au sérieux, joue avec ses codes et ses personnages. Bref, on est là avant tout pour s'amuser et malmener quelques idées reçues, tout en participant confortablement dans notre siège à cette histoire d'amour entre les deux personnages principaux. Décidément, cela nous rappelle quelque chose ! Seule ombre au tableau, la présence dans le casting de David Duchovny toujours aussi peu expressif et qui a du mal à gérer l'autoparodie. Heureusement, cela est contrebalancé par la présence comme toujours si agréable et ici particulièrement hilarante de l'immense Julianne Moore que nous regrettons encore et toujours de ne pas voir suffisamment.

EXCALIBUR de John Boorman (États-Unis, 1981). Avec Nigel Terry, Helen Mirren, Nicholas Clay...

La légende du roi Arthur, des chevaliers de la table ronde, de Guenièvre, Morgane et Lancelot sont vivaces dans nos esprits ! Malgré ses inégalités manifestes (kitch de certains costumes, baisses de rythme, maniérisme un peu poussif), Excalibur est un grand film (batailles titanesques, esprit de légende, grandiloquence du mythe). La légende du roi Arthur c'est pour John Boorman ce que Le Seigneur des anneaux est à Peter Jackson : un rêve de gosse. Peut-être simplement parce que le projet avait beaucoup d'envergure, Boorman s'en sort mieux en parvenant à préserver la dimension humaine de son œuvre. On sent encore l'enfant qui rêvait d'être le seul et unique à pouvoir posséder l'épée Excalibur. On sent l'enfant qui appréhende les forces du mal avec cette peur caractéristique mêlée à la fascination. On sent également l'adulte qui a réfléchi à la légende et aux grands thèmes universels qu'elle véhicule : la notion de l'élu, de la faiblesse de la chair, de la corruption… L'ensemble donne un résultat cohérent, parfois maladroit car guidé par une génération et un amour sans limites. Boorman parvient à nous communiquer tous ces sentiments par sa capacité à s'être investi complètement dans son œuvre (oui ! Excalibur est un film personnel au même titre que Hope and Glory qu'il réalisera par la suite et qui raconte son enfance pendant la guerre) et de ne pas s'être fait engloutir par l'ampleur du chantier que représente la réalisation d'un tel chantier. Tout cela fait d'Excalibur la meilleure adaptation de la légende de la table ronde, n'en déplaise à certains. Boorman, aussi modeste que soit son talent, a réussi ou David Lynch (Dune) et Peter Jakson ont échoué. Un maximum de respect s'impose donc.

eXistenZ de David Cronenberg (Canada, 1999). Avec Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Ian Holm...

Pour ceux qui ne connaissent pas l'oeuvre de Cronenberg ce film représente une très bonne entrée en matière. Pour les autres, souvent inconditionnels (difficile d'être mitigé, on rejette violemment ou on est accroc), c'est tout aussi agréable car eXistenZ est ce que l'on pourrait appeler un film de synthèse. Nous trouvons en son sein, en sa « chair », tout ce qui fait l'univers du cinéaste canadien : transformation, voire déflagration du corps, rapport entre le corps et la matière allant jusqu'à la fusion, frontières devenues floues entre la psyché et le réel. Dans un principe de joyeux recyclage, nous suivons les aventures d'une conceptrice star du jeux vidéo qui tente de sauver son univers virtuel (son bébé : son jeu, le cinéma de Cronenberg ?), suite à la tentative d'attentat dont elle a été victime. La voici plongée dans son monde virtuel « eXistenZ » et nous aussi par là même occasion. Univers aux codes décalés et charnels où Jennifer Jason Leigh est la simple continuité du cinéaste et Jude Law, l'apparent ange gardien dilettante, découvrant l'univers virtuel, le surdoué vecteur du spectateur. À moins qu'il ne s'agisse de tout autre chose…

EXPLORERS de Joe Dante (États-Unis, 1986). Avec Ethan Hawke, River Phoenix, Bobby Fite…

Le plus beau film de Joe Dante, son plus grave aussi. Trois fils de barges reçoivent dans leurs songes des signaux en provenance de l'espace. Après s'être construit une navette composée de bric et de broc (lambeaux de poubelles, reste d'un manège de fête foraine), les trois mômes se rendent sur les lieux de l'appel. Contre toute attente, ce qu'ils découvrent n'est pas le spectacle merveilleux tant attendu : deux extra-terrestres crétins, totalement lobotomisés par la culture T.V yankee, récitant des blagues débiles et singeant les coutumes beaufs US. Fin d'un rêve donc, fin de l'enfance, dur retour sur terre. Il y a du Peter Pan chez ces gosses, et pas simplement car, dans leurs rêves, ils volent dans les airs. Leur innocence à l'idée de partir dans l'espace, leur foi en un avenir bâti sur les premiers fantasmes de l'enfance (devenir astronaute, par exemple), leur volonté commune de ne jamais ressembler au modèle parental, donc de ne jamais grandir, tout cela nous renvoi au mythe de l'enfance éternel. Chez Spielberg, nul doute que la morale serait sauve et que des bribes (voire plus) de cette innocence subsisteraient toujours une fois accompli le voyage dans l'espace. Pas chez Dante : durant leur périple intersidéral, les enfants d'Explorers font l'apprentissage de la vie adulte et, en chemin, découvrent qu'ici ou là-bas, au fond, c'est du pareil au même, que vivre ses rêves n'est jamais aussi merveilleux que de les imaginer. L'enjeu du film est contenu dans une phrase prononcée par un protagoniste adulte (Dick Miller, acteur fétiche de Dante, pas un hasard). Pilote d'hélicoptère ayant aperçu la navette des mômes, celui-ci, pensant s'être confronter à un OVNI, avouera qu'il « n'a jamais été aussi excité depuis son enfance, jusqu'à en rêver ». On peut parier que les trois enfants du film vivront un sort similaire : ils se rangeront des capsules spatiales, grandiront bien vite, et un jour peut-être, au détour d'un bref effet madeleine, retrouveront furtivement l'innocence de leurs enfances disparues... Mais ça reste à voir.

F

(THE) FALCON AND THE SNOWMAN (Le Jeu du faucon) de John Schlessinger (États-Unis, 1984). Avec Timothy Hutton, Sean Penn, Pat Jingle…

Avec Arthur Penn, Sydney Pollack et quelques autres, John Schlesinger, de 69 jusqu'à 79, représenta ce que l'on trouvait de mieux dans le cinéma américain – une génération de réalisateurs en parallèle avec la bande des Scorsese, Coppola, De Palma ou Spielberg. Les titres parlent d'eux-mêmes : Macadam Cow-boy et Marathon Man, bien sûr, mais aussi Un Dimanche comme les autres ou Yanks. Seulement, à l'inverse de la génération Corman, ces cinéastes passèrent difficilement le cap de la décennie quatre-vingt : à coup de Target, de Out of Africa ou d'Envoûtés, les Penn, Pollack et Schlesinger susdits se firent soudain bien vieux, trop paresseux et parfois limite commerciaux. À ce titre, Le Jeu du faucon est probablement le dernier film intéressant de Schlesinger, car animé d'un parfum contestataire comme seules les 70's pouvaient encore se le permettre. Que l'on en juge : déçus par leur pays, un jeune étudiant américain (le faucon du titre original) et un vendeur de drogues (le bonhomme de neige) se transforment en membres du KGB et dealent avec Moscou des informations de la plus haute importance. Inspiré d'une histoire vraie, Le Jeu du faucon retrouve l'ambiance paranoïaque et le ton concerné de politiques fictions telles que Les Trois jours du condor ou Les Hommes du président, des films sérieux, menés comme des thrillers, très carrés du point de vue mise en scène, irréprochables niveau interprétation (ici, Timothy Hutton et Sean Penn renvoient au néant les Hoffman et Redford d'hier), en gros : tout ce qu'Oliver Stone cherche à faire depuis vingt ans…

FARGO de Joel et Ethan Coen (États-Unis, 1996). Avec Frances Mc Dormand, William H. Macy, Steve Buscemi...

Revenus de la virtuosité parfois maniériste de leurs précédents films, les Coen, avec Fargo, mettent la pédale douce et livrent une sorte de film mineur. Rien de péjoratif cependant dans ce terme. Mineur ici rime avec classicisme de la mise en scène et simplicité de l'histoire racontée. Il faut dire que les frères Coen partent d'un fait divers : à Fargo, bled inconnu en Amérique, un vendeur de voitures manigance le kidnapping de sa femme afin de faire casquer le père richissime de cette dernière et ainsi empocher un bon pourcentage de la rançon. Évidemment, rien ne fonctionne comme prévu. S'ensuit un air tragique : celui des morts que l'on butte connement et sans raison. Ce qui intéresse les Coen dans ce fait divers, au-delà de l'implacable mécanique meurtrière que l'on ne peut stopper une fois lancée, c'est la description des habitants de Fargo – la ville : gentiment ploucs ou carrément simplets, des gens banals sans grandes qualités ni vilains défauts. Le regard porté par les Coen sur cette peuplade se veut distancié, ni avec ni contre. Mais, cinéastes volontiers hautains, les frères Coen n'évitent jamais le point de vue ostentatoire. Si bien, que très vite, d'attachants par leur simplicité, les personnages du film deviennent pauvres pantins dérisoires pris dans un engrenage à l'effet boule de neige. On ressort de Fargo légèrement tourneboulé, un peu triste même. Devant nous s'est déroulé un jeu de massacre filmé de manière faussement insignifiante, comme si nature, quotidien. Très effrayant donc.

(LA) FAUSSE SUIVANTE de Benoît Jacquot (France, 2000). Avec Isabelle Huppert, Sandrine Kiberlain, Pierre Arditi, Mathieu Amalric...

Lorsque nous entendons parler de Marivaux, apparaissent les souvenirs des cours de français au Lycée, jaillissent quelques titres de pièces de théâtre du répertoire, se répand l’odeur des veilles planches de la comédie française et désormais, le film de Benoît Jacquot. Nous ne pouvons pas parler à proprement parler d’une grande réussite d’adaptation, ce n’est pas tout à fait de ce qu’il s’agit. Une très bonne adaptation se caractérise par la capacité à transférer d’un Art à l’autre une œuvre tout en conservant l’essence de cette dernière. Ce n’est pas tout, il faut également créer une nouvelle œuvre indépendante de l’originale et employant le langage et la virtuosité de son nouveau médium. La Fausse suivante n’est pas une adaptation. Ce n’est pas non plus du théâtre filmé. Nous voyons les acteurs évoluer sur une scène de théâtre, mais également dans la salle entre les fauteuils, là où normalement se situe le spectateur passif. Cette oscillation nous montre que c’est du théâtre sans en être. De la même façon, c’est du cinéma sans en être. Avant tout, c’est un moyen de poser théoriquement ce qu’est une adaptation. Et avant toute chose, c’est l’occasion de laisser les acteurs s’exprimer pleinement en bannissant l’artificialité du cinéma.

FELICIA'S JOURNEY (Le Voyage de Felicia) d'Atom Egoyan (Canada, Angleterre, 1999). Avec Bob Hoskins, Arsinée Khanjian, Elaine Kassidy...

Attention n'attendez pas un chef-d'œuvre, évacuez de vos souvenirs les grands films d'Atom Egoyan : Family Viewing, The Adjuster et quoi qu'on en pense De Beaux lendemains… Lorsque l'on parvient à dépasser l'évidence qui nous confronte à un cinéaste qui se regarde trop filmer, prend forme la grande qualité du film qui rejoint une des grandes obsessions du cinéaste : le filmage. Ainsi, le désaxé Bob Hoskins (définitivement trop rare ou pas forcément bien exploité) prend en otage la pauvre Felicia décidée à construire sa vie et qui se retrouvera dans les griffes du monstre. Tout cela n'est pas très crédible et pour tout dire complètement surfait. Il faut encore retirer une couche pour enfin toucher à l'essentiel : le rapport à cette mère défunte mais toujours présente par l'intermédiaire du petit écran. Le pauvre Hoskins a été martyrisé par une mère cauchemardesque qui l'a construit autour de différentes humiliations et dégénérescences. Une fois laissée de côté la minceur psychologique de l'affaire, on s'intéresse au rapport qu'entretient le compulsif avec les vieilles cassettes des émissions culinaires de sa chère maman. Agrémentez cela de souvenirs bien traumatisants et vous aurez la belle recette de Felicia qui n'est pas parvenu malgré tout à se transformer en un joli petit plat. La recette était pourtant belle, salivante et se laissant brièvement apprécier en mode virtuel. Il nous reste ces actes toujours répétés et compulsifs qui par leur justesse parviennent à nous faire entrevoir une sorte de folie par le biais de cette image vieillie et fascinante.

(LA) FEMME PUBLIQUE de Andrzej Zulawski (France, 1984). Avec Valérie Kaprisky, Francis Huster, Lambert Wilson...

Décriés, maudits, hués, les films de Zulawski n'ont jamais mérité autant de haine. C'est que, à l'instar de cinéastes tels que John Woo, Dario Argento ou Sergio Leone, le cinéaste de Possession est un pourfendeur de formes qui ne craint pas d'en faire trop. Là où John Woo se risque souvent à la romance fleur bleue et Argento à la virtuosité à vide, Zulawski prend le risque de l'excès : excès de violence, de sexe et de folie. Une véritable ambition de cinéma gouverne pourtant la plupart de ses films : s'emparer d'un genre précis (polar, film d'horreur, adaptation littéraire) et le violenter afin d'en sortir un jus inédit, le tuer avant de lui offrir renaissance. Pas étonnant, dans ces conditions, que chaque film de Zulawski tourne autour du thème du double, et La Femme Publique n'échappe guère à cette règle : Ethel, à la fois pute et sainte-vierge, décroche le rôle principal dans une adaptation cinématographique des Possédés. Son apprentissage d'actrice oscillera entre bas-fond et luxe, amour et haine, domination et supplices consentants. Bref : entre le déchet et le merveilleux, la mort et la renaissance, Zulawski ne tranche jamais. Il se situe dans l'entre deux, comme Pasolini et Ferrara avant et après lui.

FERRIS BUELLER'S DAY OFF (La Folle journée de Ferrus Bueller) de John Hugues (États-Unis, 1987). Avec Matthew Broderick, Alan Ruck, Mia Sara, Jeffrey Jones...

Chantre du teen movie durant quelque chose comme dix années, John Hugues, une fois gagné le pactole via la série régressive des Home Alone, vendra son âme au diable et ne produira que des navets pour enfants de dix ans… non, cinq… quatre… pour fœtus ! Que reste-t-il pourtant des supposés « chefs-d’œuvre » du cinéaste réalisés entre 82 et 88 ? Franchement pas grand-chose. Sixteen Candle respire la niaiserie, La vie en plus était déjà foireux lors de sa sortie, Une créature de rêve ne nous a jamais fait rêver, Breakfast club semble aujourd’hui trop ancré dans nos souvenirs de jeunesse pour oser à nouveau y jeter un œil… Reste La Folle journée de Ferris Bueller, de loin le plus attrayant, drôle et anarcho déconneur des Hughes – en tout cas, son seul film que l’on prendrait sans doute plaisir à revoir, et sans nostalgie aucune. C’est que le réalisateur de Planes, trains and automobiles (son deuxième meilleur film) s’entourait là de mil et une références qui nous bottent : Jerry Lewis, Truffaut, Bip Bip et le coyote, Tati, les Beatles, le punk, Godard (promis, juré, craché ! Pour une scène…), les films de kung-fu, les films de délinquants juvéniles des 60’s, Wall of Voodoo, le splastick, le mélo… Et tout cela pour dépeindre le portrait d’un ado détestable, homophobe, raciste et à qui, comble de l’injustice, tout réussit. Ne cependant pas croire que Hugues cautionne son personnage (encore heureux) : gâté pourri à en crever, le Ferris Bueller du titre trouve quand même le moyen de se plaindre (pour Noël, il a demandé une voiture, mais il a eu un ordinateur, pauvre gosse), d’envoyer bouler les réceptionnistes de restos sur un ton condescendant (« si je un jour je dois me faire pincer, ça ne sera sûrement pas par un mec comme ça » dit-il, de mémoire, en visant un brave gars gentiment efféminé), ou de piquer la Ferrari rouge sang vénérée par le père de son meilleur pote… Une véritable raclure que Hugues regarde avec force ironie et distance. De toute évidence, la préférence du cinéaste (et la notre) va vers Cameron, l’ami de Ferris, beaucoup moins chanceux en… tout que son compagnon mégalo. Là, un personnage existe, évolue, admet ses erreurs et son inhibition, un personnage dorloté par l’écriture de Hugues (ça se sent, ça se voit). Cameron, c’est Alan Ruck, alias Stuart dans Spin City… Une raison valable pour revoir Ferris Bueller : admirer le film qui nous fit découvrir l’acteur qui, le temps de deux saisons, prit un plaisir sadique à emmerder Michael J. Fox et Charlie Sheen…

(LA) FIDÉLITÉ d’Andrzej Zulawski (France, 2000). Avec Sophie Marceau, Pascal Greggory, Michel Subor...

Disons-le tout de go : ici, on tient en très haute estime le cinéaste de Possession, de L’Amour Braque ou de La Femme publique, œuvres incomprises et maudites qui méritaient franchement mieux que les quolibets rageurs reçus lors de leurs sorties (à en croire certains, Zulawski ne valait à l’époque guère plus qu’un Alan Parker – non mais ça va pas !?). Pourtant, au cours de la décennie quatre-vingt-dix, Zulawski, étrangement, s’éclipsera de ses propres films et décevra ses fans de la première heure : La Note bleue et Szamanka laissèrent en effet un goût d’inachevé, comme si le cinéaste, trop conscient de son style, l’appliquait soudain en roue libre, de façon purement mécanique et sans la puissance hypnotique ni le concassage des genres qui nous firent aimer les films du Polonais fou. À ce titre, en 2000, La Fidélité renforça la notre, de fidélité, à l’égard de Zulawski. C’est que, en sus de retrouver de sa superbe, le cinéaste nous offrait là rien moins que l’un de ses deux, trois plus beaux films. Remisant au placard les cris d’antan, l’ami Andrzej se frottait soudain aux chuchotements. Apaisé, souple, poignant comme une lettre d’adieu à la femme aimée, La Fidélité est presque un film muet, un film dont la mélancolie n’ose plus se cacher derrière l’hystérie qui servait précédemment de rempart aux histoires de Zulawski. La nudité est belle à voir, d’autant plus belle qu’il ne fait aucun doute que La Fidélité est l’œuvre la plus personnelle du cinéaste (cette fidélité, c’est bien sûr l’amour déclinant d’un auteur envers sa muse de quatre films). Le jeu des comédiens s’en retrouve également sensiblement modifié : hormis Guillaume Canet (le seul point faible du film, l’acteur comme le personnage), aucune note ne vient contrecarrer la douceur de l’objet. En haut du podium, Sophie Marceau et Pascal Greggory repartent avec nos Césars subjectifs : la première, d’une beauté rarement perçue par d’autres que Zulawski, trouve le rôle d’une vie ; le second, touchant, fragile, romantique et trahi, nous arracherait presque des larmes de compassion. La Fidélité donc… Si Zuzu (pour les intimes) continue sur cette voie, on le suivra jusqu’à la fin de nos jours.

(LA) FILLE DE 15 ANS de Jacques Doilllon (France, 1989). Avec Judith Godrèche, Tina Sportolaro, Melvil Poupaud…

Il n'est pas hasardeux qu'au même moment, Jacques Doillon et Philippe Garrel jouèrent dans leurs films respectifs. L'un et l'autre cinéastes de l'intime (explicite chez Garrel, un peu plus obscur chez Doillon) et de l'actrice filmée, ces metteurs en scène, à un moment précis et synchrone de leur parcours, ont décidé de ne pas tromper le spectateur et d'aller au bout de leurs logiques. Dans le cas de La Fille de quinze ans, la raison du passage de derrière à devant la caméra de l'auteur n'est qu'une question de regards. En effet, voilà un film de trio : la jeune fille regardée, l'adulte qui regarde et le jeune garçon au centre des trajets visuels. Cette histoire, on s'en doute, possède un hors champ : Jacques Doillon, metteur en scène, flache sur Judith Godrèche, actrice. L'attirance du cinéaste dépasse tellement les cadres habituels qu'il lui demande de collaborer au scénario d'un film, celui, parce qu'il ne peut en être autrement, d'une Fille de quinze ans – l'âge, présume-t-on, de Judith à cette époque. Cinéaste en guerre contre les apparences, Doillon s'invente donc un personnage de metteur en scène, mais celui-ci dépasse vite la fonction de réalisateur : il ne s'agit que d'un homme prenant plaisir à observer (dans le film) et à filmer (hors film) le passage d'une jeune fille de l'adolescence à l'étape adulte, détail par détail. Mise en abîme ? On serait tenté de répondre par oui. Parce que l'idée est trop belle, parce que rares, avant Doillon, poussèrent la logique de la femme filmée et aimée dans ces contrées-ci (Garrel, toujours, peut-être avec Les Hautes solitudes). À noter que peu de temps après, un autre cinéaste français, Benoît Jacquot, pour La Désenchantée, filma également ces dernières instances de l'adolescence, avec le même regard amoureux, avec la même actrice (la Godrèche donc, qui, en ces temps, inspirait décidément les grands réalisateurs français – Assayas eut aussi son mot à dire), mais sans se placer soi-même devant la caméra, ce qui change tout...

(LA) FILLE SEULE de Benoît Jacquot (France, 1995). Avec Virginie Ledoyen, Benoit Magimel, Dominique Valadié...

Des pas pressés et nonchalants dans les couloirs d'un grand hôtel parisien, voilà ce que de prime abord nous évoque La Fille seule. Film mineur car reposant sur une gageure, il n'en est pas pour autant à désavouer. Tout repose sur l'idée du temps réel : nous suivons un personnage (Virgine Ledoyen) pendant 1h 30 à travers un ressort dramatique simple, l'action gravite entre ses difficultés avec son petit ami et son travail de femme de chambre dans ce palace. Le temps passé avec cette héroïne n'est pas crucial, nous ne sommes pas un moment charnière de sa vie, juste symptomatique de son profond esseulement renvoyé cruellement par le titre. Elle essaie de préserver à la fois son travail et sa relation en perdant finalement les deux, sûrement par son incapacité à déterminer ce qui est important pour elle. Cette fille seule est une peste, difficile de l'apprécier malgré son côté touchant traduit par sa maladresse permanente. Ne pouvant échapper à ce corps présent à chaque plan, nous apprenons à le comprendre. Le véritable enjeu du film est la compréhension de ce qui motive ce personnage que nous ne voyons évoluer qu'à travers des action simples et qui par son discours dévoile très peu. L'immanence du principe de mise en scène se déploie sans jamais avoir recours à la tricherie pour donner davantage d'indices permettant de se rapprocher de la pensée de l'héroïne. Et pourtant, subtilement les sensations accèdent au statut informatif par accumulation grâce notamment à la très belle prestation, toute en simplicité, de Virginie Ledoyen. Au vue de la suite de la carrière décevante de l'actrice et du réalisateur (lâchant peu à peu sa capacité d'immanence), il est bon, en attendant un sursaut, de revenir à ce film surprenant dans sa beauté cachée.

(LE) FILS PRÉFÉRÉ de Nicole Garcia (France, 1994). Avec Gérard Lanvin, Bernard Giraudeau, Jean-Marc Barr…

Un acteur, en l'occurrence une actrice, qui passe derrière la caméra génère toujours une matière filmique intéressante qui mérite que nous y jetions ne serait-ce qu'un coup d'oeil. Cela ne veut pas dire que le film est bon, loin de là. Mais qu'un regard différent va s'exprimer pour le meilleur et pour le pire. Nicole Garcia n'est pas une bonne cinéaste, d'un point de vue purement technique, son dernier film, l'Adversaire, est là pour en témoigner. Trop maniériste quand elle veut construire son plan, elle ne parvient pas à appréhender la mise en scène simplement, ce qui créé rapidement une dichotomie entre son sujet et la façon dont elle nous le délivre. C'est bien dommage, car Nicole Garcia, excellente actrice, sait travailler et mettre en valeur ses acteurs. Le fils préféré s'avère plus une déclaration d'amour à l'acteur qu'un drame familial, même si elle parvient, dans ce film à un équilibre qu'elle n'a jamais retrouvé par la suite avec son sujet. Il y a une opacité toute positive qui se déplace dans ce film qui confère une épaisseur d'affects de plus en plus palpable. On regrettera qu'il n'y ait pas véritablement de résolution à cette dynamique.

FINAL FANTASY : THE SPIRIT WITHIN (Final Fantasy) de Hironobu Sakachuki et Moto Sakakibara (États-Unis, Japon, 2001). Avec les voix de Ming-Na, Alec Baldwin, Ving Rhames…

Il fallait être en Laponie en 2001 pour ne pas savoir que Final Fantasy était le premier film (hors dessins animés) à être entièrement réalisé en image de synthèse. Tout est là d’ailleurs, dans cette dernière expression : c’est un film réalisé et non tourné. Le choix d’adapter un jeu vidéo représente l’aveu d’une certaine limite. Indéniablement, la technique est encore trop présente et omnipotente au détriment du véritable matériau filmique et de l’émotion. Final Fantasy n’en est pas pour autant un échec. La scène finale (la perte de l’être aimée) est là pour en témoigner, quelque chose de sensible éclot devant nos yeux. On en oublie enfin la technique et on se laisse submerger par l’action, mais pas encore tout à fait par l’émotion, ou plus exactement, l’identification ne fonctionne pas. La question théorique est posée (à se demander même si le film n’a pas pour mission secrète de nous la poser) : l’image de synthèse remplacera-t-elle l’image analogique de captation du réel ? L’argument technique arrive encore pour déplacer le débat dans le temps au lieu d’apporter un éclaircissement. Final Fantasy nous y confronte pourtant avec intelligence et discipline : c’est le savoir conscient ou non qui imprime la croyance en une image ! Le « je sais bien mais quand même » est en passe de connaître une révolution. Il faudra bientôt dire : Je ne sais pas et tant mieux ! Voilà une perspective tout autant triste que réjouissante.

FINDING FORRESTER (À la rencontre de Forrester) de Gus Van Sant (États-Unis, 2000). Avec Sean Connery, Rob Brown, F. Murray...

Sur le papier, un impensable mélo idéal afin de rafler l'Oscar de service : un jeune black issu des quartiers pauvres se lie d'amitié avec un vieil écrivain reclus et phobique, sorte de Salinger nouvelle vague. À l'écran : beaucoup de finesse et pas mal de pièges évités. La qualité principale de Forrester se trouve pourtant ailleurs que dans sa façon de changer le plomb en or : derrière l'œilleton, Gus Van Sant reproduit à l'identique les grands axes de son précédent film, Will Hunting, les place ensuite dans un contexte autre afin d'y imprimer d'infimes variations de ton et de style. Au fond, celui qui osa refaire un remake plan par plan de Psycho reprend à son compte et à l'échelle hollywoodienne les travaux sur la sérigraphie initiés par Andy Warhol. Où se