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20 ans de cinéma contemporain

(libres propos)

Par Natalys Raut-Sieuzac et Jean Thooris

Index : D - E - F - G - H

D

DANGEROUS LIAISONS (Les Liaisons dangereuses) de Stephen Frears (Angleterre/ États-Unis, 1988). Avec Glenn Close, Michelle Pfeiffer, John Malkovich...

(THE) DARK CRISTAL (Dark Crystal) de Jim Henson & Franck Oz (États-Unis, 1983). Avec John Baddeley, Stephen Garlick, David Buck…

DAY OF THE DEAD (Le Jour des morts vivants) de George A. Romero (États-Unis,1985). Avec Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph Pilato...

DE BRUIT ET DE FUREUR de Jean-Claude Brisseau (France, 1988). Avec Bruno Cremer, François Négret, Vincent Gasperitsch...

DEAD MAN de Jim Jarmush (État-Unis, 1995). Avec Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen...

DEAD RINGERS (Faux-semblants) de David Cronenberg (Canada, 1989). Avec Jeremy Irons, Genevieve Bujold, Heidi Von Palleske...

DELLAMORTE DELLAMORE de Michele Soavi (France, Italie, 1994). Avec Rupert Everett, Anna Falchi, François Hadji-Lazaro…

(LE) DERNIER MÉTRO de François Truffaut (France, 1980). Avec Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Jean Poiret…

(LA) DÉSANCHANTÉE de Benoît Jacquot (France, 1990). Avec Judith Godrèche, Marcel Bozonnet, Ivan Desny...

DESPERATELY SEEKING SUZAN (Recherche Suzan désespérément) de Susan Seidelman (États-Unis, 1985). Avec Rosanna Arquette, Madonna, Aidan Quinn...

DÉTECTIVE de Jean-Luc Godard (France, 1985). Avec Laurent Terzieff, Aurelle Doazan, Jean-Pierre Léaud...

DIEU SEUL ME VOIT de Bruno Podalydès (France, 1999). Denis Podalydès, Jeanne Balibar, Isabelle Candelier...

(UN) DIVAN À NEW YORK de Chantal Ackerman (France, 1996). Avec Juliette Binoche, William Hurt, Stephanie Buttle…

DONG (The Hole) de Tsai Ming-Lang (Taiwan, 1998). Avec Yang Kuei-Mei, Lee Kang-Sheng, Mia Tien...

DOWN BY LAW de Jim Jarmusch (Etats-Unis, 1986). Avec Tom Waits, John Lurie, Roberto Benigni...

DRESSED TO KILL (Pulsions) de Brian De Palma (États-Unis, 1980). Avec Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen...

DRILLER KILLER d'Abel Ferrara (États-Unis, 1980). Avec Abel Ferrara, Carolyn Marz, Baybi Day…

DUE OCCHI DIABOLLICI (Deux yeux diaboliques) de George A Romero et Dario Argento (États-Unis / Italie, 1990). Avec Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O'Malley...

DUNE de David Lynch (États-Unis, 1984). Avec Kyle MacLachlan, Francesca Annis, Leonardo Cimino…

DUT YEUNG NIN WA (In the Mood for Love) de Wong Kar Wai (Honk-Kong, France, 2000). Avec Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai, Ping Lam Siu...

E

EDWARD SCISSORSHANDS (Edward aux mains d'argent) Tim Burton (États-Unis, 1990). Avec Johnny Depp, Winona Rider, Dianne Wiest...

ELECTRIC DREAMS de Steve Barron (Etats-Unis, 1984). Avec Lenny Von Dohlen, Virginia Madsen, Maxwell Caulfield...

(THE) ENTITY (L'Emprise) de Sidney J. Furie (Grande Bretagne, 1981). Avec Barbara Hershey, Ron Silver, David Labiosa...

ERIN BROCKOVICH (Erin Brockovivh, seule contre tous) de Steven Soderbergh (États-Unis, 2000). Avec Julia Roberts, Daid Brisbin, Albert Finney...

ESTHER KAHN d'Arnaud Desplechin (France, 2000). Avec Summer Phoenix, Ian Holm, Fabrice Desplechin...

(L') ÉTÉ MEURTRIER de Jean Becker (France, 1983). Avec Isabelle Adjani, Alain Souchon, Suzanne Flon...

ÊTRE ET AVOIR de Nicolas Philibert (France, 2002). Documentaire avec Alizé, Axel, Guillaume…

EVEN COWGIRLS GET THE BLUES de Gus van Sant (États-Unis, 1993). Avec Uma Thurman, Lorraine Bracco, Pat Morita…

EVIL DEAD 2 de Sam Raimi (États-Unis, 1987). Avec Bruce Campbell, Sarah Berry, Dan Hicks...

EVOLUTION d'Ivan Reitman (U.S.A, 2001). Avec David Duchovny, Julianne Moore, Orlando Jones...

EXCALIBUR de John Boorman (États-Unis, 1981). Avec Nigel Terry, Helen Mirren, Nicholas Clay...

eXistenZ de David Cronenberg (Canada, 1999). Avec Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Ian Holm...

EXPLORERS de Joe Dante (États-Unis, 1986). Avec Ethan Hawke, River Phoenix, Bobby Fite…

F

(THE) FALCON AND THE SNOWMAN (Le Jeu du faucon) de John Schlessinger (États-Unis, 1984). Avec Timothy Hutton, Sean Penn, Pat Jingle…

FARGO de Joel et Ethan Coen (États-Unis, 1996). Avec Frances Mc Dormand, William H. Macy, Steve Buscemi...

(LA) FAUSSE SUIVANTE de Benoît Jacquot (France, 2000). Avec Isabelle Hupppert, Sandrine Kiberlain, Pierre Arditi, Mathieu Amalric...

FELICIA'S JOURNEY (Le Voyage de Felicia) d'Atom Egoyan (Canada, Angleterre, 1999). Avec Bob Hoskins, Arsinée Khanjian, Elaine Kassidy...

(LA) FEMME PUBLIQUE de Andrzej Zulawski (France, 1984). Avec Valérie Kaprisky, Francis Huster, Lambert Wilson...

FERRIS BUELLER'S DAY OFF (La Folle journée de Ferrus Bueller) de John Hugues (États-Unis, 1987). Avec Matthew Broderick, Alan Ruck, Mia Sara, Jeffrey Jones...

(LA) FIDÉLITÉ d’Andrzej Zulawski (France, 2000). Avec Sophie Marceau, Pascal Greggory, Michel Subor...

(LA) FILLE DE 15 ANS de Jacques Doilllon (France, 1989). Avec Judith Godrèche, Tina Sportolaro, Melvil Poupaud…

(LA) FILLE SEULE de Benoît Jacquot (France, 1995). Avec Virginie Ledoyen, Benoit Magimel, Dominique Valadié...

(LE) FILS PRÉFÉRÉ de Nicole Garcia (France, 1994). Avec Gérard Lanvin, Bernard Giraudeau, Jean-Marc Barr…

FINAL FANTASY : THE SPIRIT WITHIN (Final Fantasy) de Hironobu Sakachuki et Moto Sakakibara (États-Unis, Japon, 2001). Avec les voix de Ming-Na, Alec Baldwin, Ving Rhames…

FINDING FORRESTER (À la rencontre de Forrester) de Gus Van Sant (États-Unis, 2000). Avec Sean Connery, Rob Brown, F. Murray...

FIRST BLOOD (Rambo) de Ted Kotcheff (États-Unis, 1983). Avec Sylvester Stallone, Richard Crenna, Brian Dennehy…

FITZCARRALDO de Werner Herzog (Allemagne, 1982). Avec Klaus Kinski, José Lewgoy, Claudia Cardinale…

FIVE CORNERS de Tony Bill (États-Unis, 1987). Avec Jodie Foster, Tim Robbins, Todd Graff…

FLIRT d’Hal Hartley (États-Unis, 1993). Avec Martin Donovan, Dwight Ewell, Geno Lechner…

(LA) FLOR DE MI SECRETO (La Fleur de mon secret) de Pedro Almodovar (1995, Espagne). Avec Marisa Paredes, Juan Echanove, Carmen Elías...

(THE) FOG de John Carpenter (États-Unis, 1980). Avec Adrienne Barbeau, Jamie Lee Curtis, Janet Leigh...

FOR LOVE OF THE GAME (Pour l'amour du jeu) de Sam Raimi (U.S.A, 2000). Avec Kevin Costner, Kelly Preston, John C. Reilly...

FRANKENHOOKER de Franck Henenlotter (États-Unis, 1990). Avec James Lorinz, Joanne Ritchie, Patty Mullen...

FRIDAY THE 13TH (Vendredi 13) de Sean S. Cunningham (États-Unis, 1980). Avec Betsy Palmer, Adrienne King, Harry Crosby...

(THE) FRIGHTENERS (Fantômes contre fantômes) de Peter Jackson (États-Unis, 1996). Avec Michael J. Fox, Trini Alvarado, Peter Hobson...

FULL METAL JACKET de Stanley Kubrick (États-Unis, 1987). Avec Matthew Modine, Adam Baldwin, Vincent D'onofrio…

(THE) FUNERAL (Nos funérailles) de Abel Ferrara (États-Unis, 1996). Avec Christopher Walken, Chris Penn, Annabella Sciorra...

G

GHOST BUSTERS (S.O.S. Fantômes) d'Ivan Reitman (États-Unis, 1984). Avec Dan Aykroyd, Bill Murray, Sigourney Weaver, Harold Ramis...

GHOST DOG THE WAY OF THE SAMURAÏ (Ghost Dog, la voix du samouraï) de Jim Jarmusch (États-Unis, 1999). Avec Forest Whitacker, John Tormey, Cliff Gorman, Henry Silva...

GHOST OF MARS de John Carpenter (États-Unis, 2001). Avec Natasha Henstridge, Ice Cube, Jason Staham...

GHOST WORLD de Terry Zwigoff (Etats-Unis, 2000). Avec Thora Birch, Scarlett Johansson, Steve Buscemi…

(THE) GIFT (Intuitions) de Sam Raimi (États-Unis, 2000). Avec Cate Blanchett, Giovani Ribisi, Keanu Reeves...

GINGER E FRED (Ginger et Fred) de Federico Fellini (Italie, 1986). Avec Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Franco Fabrizi…

GIRLFIGHT de Karyn Kusama (États-Unis, 2000). Avec Michelle Rodriguez, Santiago Douglas, Jaime Tirelli…

GLORIA de John Cassavetes (États-Unis, 1980). Avec Gena Rowlands, Julie Carmen, John Adames…

(THE) GODFATHER III (Le Parrain III) de Francis Ford Coppola. (États-Unis, 1991). Avec Al Pacino, Andy Garcia, Joe Mantegna, Talia Shire, Sofia Coppola...

GOHATTO (Tabou) de Nagisa Oshima (France, 1999). Avec Beat Takeshi, Ryhuei Tatsuda, Shinji Takeda...

GOOD FELLAS (Les Affranchis) de Martin Scorsese (États-Unis, 1989). Avec Robert De Niro, Ray Liotta, Joe Pesci...

GOOD MORNING, BABILON (Good Morning Babilonia) de Paolo et Vittorio Taviani (Italie, 1986). Avec Vincent Spano, Joaquim de Almeida, Gretta Scacchi...

GOOD WILL HUNTING (Will Hunting) de Gus Van Sant (États-Unis, 1997). Avec Matt Damon, Ben Affleck, Robin Williams...

GOSFORD PARK de Robert Altman (États-Unis, 2001). Avec Maggie Smith, Michael Gambon, Kristin Scott Thomas…

GOTHIC de Ken Russel (U.S.A, 1986). Avec Gabriel Byrne, Julian Sands, Natasha Richardson...

GOUTTES D'EAU SUR PIERRES BRÛLANTES de François Ozon (France, 1999). Avec Bernard Giraudeau, Ludivine Sagnier, Malik Zidi, Anna Thomson...

GRAFFITI BRIDGE de Prince (États-Unis, 1990). Avec Prince, Ingrid Chavez, Morris Day...

GREMLINS de Joe Dante (États-Unis, 1984). Avec Zach Galligan, Phoebe Cates, Hoyt Haxton…

GREMLINS II : THE NEW BATCH (Gremlins 2) de Joe Dante (États-Unis, 1990). Avec Zach Galligan, Phoebe Cates, John Glover…

(THE) GRIFTERS (Les Arnaqueurs) de Stephen Frears (États-Unis, 1990). Avec Anjelica Huston, John Cusack, Annette Bening...

GUERRA DEL FEEO - IRON MASTER (La Guerre du feu) de Umberto Lenzi (Italie, 1982). Avec Sam Pasco, Elvire Audray, George Esatman…

(I) GUERRIERI DELL'ANNO 2072 (2072, les mercenaires du futur) de Lucio Fulci (Italie, 1984). Avec Jared Martin, Fred Williamson, Howard Ross, Eleanora Brigliadori…

H

HABLE CON ELLA (Parle avec elle) de Pedro Almodovar (Espagne, 2002). Avec Javier Camara, Dario Grandinetti, Leonor Walting…

HACHI GATSU NO KYÔSHIKÔKU (Rasphodie en août) d'Akira Kurosawa (Japon, 1991). Avec Tomoko Otakara, Mitsunori Isaki, Sachiko Murase…

HAMMETT de Wim Wenders (États-Unis, 1982). Avec Frederic Forrest, Peter Boyle, Marilu Henner...

HANA-BI (Hannna-Bi, feux d'artifices) de Takeshi Kitano (Japon, 1997). Avec Takeshi Kitano, Kayoko Kishimoto, Ren Osugi...

HAONAN HAONU (Good Men, Good Women) d'Hou Hsio Hsien (Taiwan, 1995). Avec Annie Shizuka Inh, Giong Lim, Jack Kao…

HAPPY TEXAS de Mark Illsley (États-Unis, 1998). Avec Jeremy Northam, Steve Zahn, Ron Perlman…

HARD TARGET (Chasse à l'homme) de John Woo (États-Unis, 1993). Avec Jean-Claude Van Damme, Chuck Pfarrer, Robert Apisa…

HEAVEN'S GATE (La Porte du paradis) de Michael Cimino (États-Unis, 1980). Avec Kris Kristofferson, Christopher Walken, John Hurt…

HEAVENLY CREATURES (Créatures célestes) de Peter Jackson (Grande-Bretagne/Nouvelle-Zélande, 1994). Avec Kate Winslet, Sarah Peirse, Melanie Lynksey…

HELLRAISER de Clive Barker (Grande Bretagne, 1985). Avec Andrew Robinson, Clare Higgins, Ashley Laurence...

HIGH FIDELITY (Haute fidélité) de Stephen Frears (États-Unis, 2000). Avec John Cusack, Iben Hjejle, Todd Louiso…

(THE) HITCHER (Hitcher) de Robert Harmon (États-Unis, 1986). Avec Rutger Hauer, C. Thomas Howell, Jennifer Jason Leigh...

HONOGURAI MIZU NO SOKO KARA (Dark Water) d’Hideo Nakata (Japon, 2002). Avec Hitomi Kuroki, Rio Kanno, Mirei Oguchi…

L'HOMME BLESSÉ de Patrice Chéreau (France, 1983). Avec Jean-Hugues Anglade, Vittorio Mezzogiorgino, Roland Bertin…

HOT SHOTS ! de Jim Abrahams (États-Unis, 1991). Avec Charlie Sheen, Cary Elves, Valeria Colino...

(THE) HOWLING (Hurlements) de Joe Dante (États-Unis, 1980). Avec Dee Wallace Stone, Dennis Dugan, Patrick MacNee…

(THE) HUNGER (Les Prédateurs) de Tony Scott (Grande-Bretagne, 1983). Avec Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon…

(LE) HUSSARD SUR LE TOIT de Jean-Paul Rappeneau (France, 1995). Avec Juliette Binoche, Olivier Martinez, Claudio Amendola…

HUSTLER WHITE de Bruce LaBruce et Rick Castro (États-Unis, 1995). Avec Bruce LaBruce, Tony Ward, Kevin P. Scott...

D

DANGEROUS LIAISONS (Les Liaisons dangereuses) de Stephen Frears (Angleterre/ États-Unis, 1988). Avec Glenn Close, Michelle Pfeiffer, John Malkovich...

Choderlos De Laclos a écrit ce fabuleux roman qu'est Les Liaisons dangereuses en 1782, il a fallu d'abord attendre plus d'un siècle pour qu'enfin les frères Lumières inventent le cinématographe et encore un siècle pour que Stephen Frears ait la bonne idée d'en faire une adaptation. Et quelle adaptation ! L'essence du roman coule dans les veines de la pellicule (ceci est une image ! Juste une image, pas forcément juste, je l'admets). En reconstituant une époque, Stephen Frears a trouvé les cadres idéaux (caméra et contexte) pour exprimer son cinéma. Le reste de sa carrière est là pour le prouver, le cinéaste a besoin d'être contenu comme le prouve également le positif Mary Reilly avec la moche (exprès pour le film) Julia Roberts. Dans Les Liaisons dangereuses, pas d'artifices inutiles, pas de mouvements de caméra pour le plaisir, juste de l'efficacité reposant sur la cohérence de l'univers adapté : celui des conspirations et des petits jeux sadiques des hommes et des femmes savants. L'austérité est bannie de ce monde où les intrigants dominent et jouent des sentiments jusqu'à la mort. Rendons également à César, ce qui appartient à César, les acteurs représentent l'élément indispensable de cette réussite presque magique de simplicité. John Malkovich a tellement marqué l'inconscient et le conscient collectif avec son rôle qu'on lui a offert un abonnement presque ad vitam aeternam pour ce genre d'énergumène. C'est quasiment la même chose pour la spectrale (quel teint !) Glenn Close. Seule Michelle Pfeiffer a pu tirer tous les avantages de sa prestation, ce fut pour elle la consécration et la reconnaissance. Ce n'est sûrement pas son rôle le plus sexy, mais sûrement le plus inspiré. Pour tout cela : merci ami Stephen.

(THE) DARK CRISTAL (Dark Crystal) de Jim Henson & Franck Oz (États-Unis, 1983). Avec John Baddeley, Stephen Garlick, David Buck…

Revu il y a quelques années sur Arte, un soir de réveillon, Dark Crystal, coup de foudre de notre enfance, tient remarquablement bien le poids des ans. Les Skekis (ces gros lézards avides de domination planétaire), les Gelflings (race presque éteinte), Jen et Kira (les héros du film)... on y croit encore. À la limite, les marionnettes de Jim «et voici le Muppet Show » Henson pourraient aujourd’hui servir de preuves quant au manque d’émotion suscité par l’actuel emploi des effets numériques : artisanal, Dark Crystal est un long travail du détail, une gageure dont la finalité n’était point d’impressionner la galerie par sa technique mais bien par le potentiel humain procuré par une simple marionnette animée par cinq volontaires. Aussi, voilà un film intemporel (ce qui ne sera sûrement pas le cas de la clique Matrix, Hulk ou autres Menace fantôme). Intemporel parce que chaque détail réaliste est soigné (l’herbe, les arbres, les roches... c’est du vrai), intemporel parce que (et L’étrange Noël de Monsieur Jack de Burton/Selick nous l’a rappelé) le travail manuel vaut mieux que l’assistance par ordinateurs, intemporel car les personnages ne sont pas que des... marionnettes dénuées de conscience (mais pourquoi Keanu Reeves est-il si désincarné lorsqu’il imite les sauts de cabris de Chow Yun Fat ?) mais des poupées au service d’un esprit. Henson avait compris l’essentiel : la technique, c’est bien beau, mais inutile si aucune identification avec le spectateur n’est possible. Dark Crystal, à l’époque, pouvait se voir comme l’anti Retour du Jedi (film froid, sans metteur en scène, juste un producteur). Vingt ans plus tard, le film de Henson et Franck Oz serait l’argument que l’on fournirait s’il fallait à tout prix justifier notre haine du cinéma numérique...

DAY OF THE DEAD (Le Jour des morts vivants) de George A. Romero (États-Unis,1985). Avec Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph Pilato...

Troisième volet de la trilogie des morts initiées par George Romero en 68 avec La nuit, suivie en 77 de L'Aube (Zombie, de ce côté-ci du suaire). Très décrié à l'époque par les fans d'hémoglobine facile, Le Jour des morts vivants est une œuvre à redécouvrir de toute urgence tant, aussi bien d'un point de vu morale qu'horrifique, le regard humaniste de Romero fait ici des miracles. Les premières quarante minutes du Jour sont un monument de claustrophobie fataliste et de crescendo psychologique. Parqués dans un souterrain militaire, les derniers survivants de l'invasion des morts reproduisent, à leurs maigres échelles, la hiérarchie du monde d'antan : rapports de classe et cour martiale dominent les recherches de solutions à la main mise des morts. Astuce scénaristique de taille : personne n'est ni dans le vrai ni dans le faux, les plus belles ordures peuvent avoir le raisonnement le plus sensé et les honnêtes gens bafouiller des discours utopiques. Du coup, ce sont les morts vivants qui, pour le cinéaste, paraissent le plus... vivants, à commencer par Bub, zombie semi-apprivoisé détenant en son cerveau l'avenir du monde. Depuis ce film-phare pour le genre horrifique, on peut constater que le film gore a suivit une courbe descendante, quittant la réappropriation du genre à des fins politiques pour l'ironie, voire le cynisme facile. Le Jour des morts vivants, dernier grand film gore ?

DE BRUIT ET DE FUREUR de Jean-Claude Brisseau (France, 1988). Avec Bruno Cremer, François Négret, Vincent Gasperitsch...

Le cinéaste de Céline, des Savates du bon dieu ou, entre autres chefs-d'œuvre, de Choses secrètes, est le plus grand cinéaste français du monde – depuis la mort de Pialat, à part Brisseau, on ne voit aucune référence décisive. De Bruit et de fureur, son deuxième opus, est le film de la révélation (délire critique à Cannes, presse unanime, joli succès en salles). Ancien professeur dans des milieux "difficiles", Brisseau tourne ici un film sur la banlieue. Mais oubliez La Haine, État des lieux et autres Wesh Wesh, pensez plutôt à Alice au pays des merveilles ! C'est que Brisseau ne donne ni dans l'hyper réalisme ni dans la ballade branchée sous haute influence Benetton. De Bruit et de fureur, sans dénigrer l'aspect sociologique qu'implique ce genre de sujet, est une œuvre striée par d'imposantes séquences oniriques qui, loin de faire rajouts, en disent bien plus que n'importe quelle tentative caméra à l'épaule. Car si la violence se fait souvent ressentir (à sa sortie, le film était interdit aux moins de dix-huit ans !), ce côté conte de fée contraste avec le cloisonnement des cités et permet au cinéaste de prendre la tangente vers un cinéma autant abstrait que concret, aussi politique que dénué de toutes intentions didactiques. À la limite, on est plus proche ici de la philosophie et de la figure libre. Du grand cinéma, donc.

DEAD MAN de Jim Jarmush (État-Unis, 1995). Avec Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen...

Le chef-d'œuvre absolu de Jarmush – ce qui n'enlève rien à la beauté de ses précédents films, mais alors rien ! Sorte de no western (comme il existait un courant musical nommé no wave, en réaction à new wave), Dead Man s'apparente à une expérience mystique très proche de certains westerns réalisés par Monte Hellman durant les 70's. À l'instar de The Shooting ou L'Ouragan de la vengeance, le film de Jarmusch prend le genre du western comme point de départ et dérive rapidement vers autre chose. Oui, mais quoi ? Est-ce un récit initiatique teinté de conceptions judéo-chrétiennes ? Une relecture contemporaine de En attendant Godot (et cela même si le film se situe dans la deuxième moitié du 19e siècle) ? Une tentative (réussie) de représenter comme jamais la culture amérindienne ? Une volonté de quitter l'ombre titulaire du grand frère Wenders pour un cinéma plus proche de Tarkovski ? Sans doute tout cela à la fois. C'est le propre des chefs-d'œuvre : l'amplitude des images, l'ouverture des possibles et les variations de ton (le film est tantôt hilarant, tantôt mystérieux, toujours imprenable) font que chacun y puisera ce qu'il veut. Un cinéma qui s'adresse aux sens plutôt qu'il ne cherche à faire sens, en somme. À retenir également : Johnny Depp, fantastique en clone de Buster Keaton. Son plus beau rôle, assurément.

DEAD RINGERS (Faux-semblants) de David Cronenberg (Canada, 1989). Avec Jeremy Irons, Genevieve Bujold, Heidi Von Palleske...

Plus la peine de présenter dans cette rubrique David Cronenberg. C'est le cinéaste par excellence qui a su trouver le juste milieu entre fantastique et psychanalyse tout en ayant à portée de main la possibilité de recourir au cinéma d'horreur. Frontalement, dans Faux-semblants, le réalisateur se confronte au corps et au désir, comme il le fera en adaptant quelques années plus tard le roman de Ballard avec Crash. Ici, il s'agit de deux frères jumeaux (incarnés par l'effrayant de froideur Jeremy Irons), tous deux gynécologues de renom. Ces vrais jumeaux ont pris l'habitude de tout partager, jusqu'aux femmes qui jalonnent leur vie sexuelle. Jusqu'au jour où l'un va tomber amoureux et pas l'autre... À partir de ce postulat, il suffit d'avoir vu ne serait-ce qu'un film de Cronenberg (le cinéaste qui ne se renie jamais) pour imaginer vers quoi nous allons nous orienter. Eh bien, c'est encore mieux que ce nous pouvions imaginer. Faux-semblants est une œuvre incroyablement troublante pour le spectateur ; à la hauteur de ce que le génie Kubrick avait pu provoquer avec Eyes Wide Shut. L'expérience psychanalytique autant au niveau du récit (le rapport à la gémellité, à la projection dans un autre corps et à notre rapport à nos organes génitaux – pardonnez l'aspect très clinique de la description !), que du simple rapport film-spectateur est incroyablement riche. Ajoutons à cela une photographie suave et ombrageuse et vous obtiendrez l'un des tous meilleurs films du GRAND Cronenberg.

DELLAMORTE DELLAMORE de Michele Soavi (France, Italie, 1994). Avec Rupert Everett, Anna Falchi, François Hadji-Lazaro…

Meilleur film de Michele Soavi (ancien assistant d’Argento et précédemment réalisateur de trois films inaboutis mais habités), Dellamorte Dellamore peut se voir comme une œuvre bilan des grandes heures du cinéma italien. On y retrouve en effet le surréalisme fantasmagorique d’un Fellini, la poésie macabre de Dario Argento, les affronts politiques de Pasolini, voire les macchabées récalcitrants des bandes Z de la fin soixante-dix... Il est en effet permis de faire un parallèle entre ces morts refusant l’enterrement de rigueur et l’état (cardiaque) d’un cinéma italien toujours prompt à se proclamer bien vivant. Soavi, malicieux mais mélancolique, se pose en tant que juge : tel le personnage qu’interprète le parfait Rupert Everett (un gardien de cimetière chargé de renvoyer les morts ad patres), le réalisateur rameute les souvenirs (une scène à la Fellini, une autre à la Argento, etc...) pour mieux les renvoyer au néant. Le cinéaste de Dellamorte Dellamore dresse donc un bilan, mais cherche également des solutions afin de s’extraire du marasme berlusconien de l’époque. Celles-ci sont à prendre et à laisser : si le caractère bouillonnant du film, son éruption ininterrompue de tonalités divergentes, n’exclut pas quelques malheureuses inclinaisons vers le laisser-aller, la solitude, la mélancolie de ses deux personnages principaux, en sus de créer l’émotion de l’ouvrage, hisse Dellamorte Dellamore bien au-dessus de la plupart des films horrifiques de ces treize dernières années. Personnages condamnés à la répétition (flinguer nonchalamment les morts revenus à la vie, répéter le même mot – « gnia »), les deux protagonistes de Dellamorte Dellamore ressemblent à Michele Soavi : ils se doivent de cohabiter avec les fantômes (du cinéma, du quotidien), mais la conscience de leur solitude bouleverse, et modifie, les images du passé (les corps avant décrépitude, les heures de gloire du cinéma italien). En poursuivant dans cette veine mélancolique et iconoclaste, Michele Soavi pourrait se faire un grand nom. Problème : depuis Dellamorte Dellamore, le cinéaste est aux abonnés absent. Dommage...

(LE) DERNIER MÉTRO de François Truffaut (France, 1980). Avec Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Jean Poiret…

Ce film de François Truffaut est loin d’être son meilleur. Il fait même partie des œuvres les plus pauvres de son auteur, nous sommes loin ici de l’extraordinaire réussite des Deux Anglaises et le continent. Néanmoins, malgré ses faiblesses évidentes, inhabituelles chez Truffaut (rythme, emphase), Le Dernier métro possède une qualité rare particulièrement bien exploitée et mise en valeur. Derrière le poids de l’histoire (l’Occupation pendant la Seconde Guerre mondiale), la mise en abîme artistique (le plateau de cinéma de La nuit américaine se mue en théâtre), l’importance du casting, le film tisse une toile trouble des sentiments humains, sensibles autant dans les gestes anodins que dans les silences. Ce qui est passionnant dans le film, c’est le processus de circulation du sens qui est partout sauf dans le langage proprement dit. Dans une articulation complexe métaphorisée par l’architecture d’un théâtre psychanalytique (la cave où le mari se cache, les coulisses où le vaudeville circule, la scène où les sentiments sont par définition joués), seul le méta-discours semble nous atteindre. Curieusement, ce qui est dit, l’évident, ne semble pas nous toucher. Seul ce qu’il a derrière (dans les coulisses ou, mieux encore, dans la cave) semble nous toucher et faire sens. Le reste n’apparaît que comme un décorum, un artifice évident. Rarement, nous sommes passés ainsi, de manière aussi évidente et délicate, de l’autre côté du miroir.

(LA) DÉSANCHANTÉE de Benoît Jacquot (France, 1990). Avec Judith Godrèche, Marcel Bozonnet, Ivan Desny...

Étrange cinéaste que ce Benoît Jacquot. Durant un grand nombre d'années, celui-ci se vautrait avec délectation dans un cinéma trop sec, pas assez ressenti, littéraire sans le pouvoir d'incarnation d'un Garrel. La Désenchantée marqua un revers à cent quatre-vingt degrés qui, par la suite, donna du bon comme du moins bon. N'empêche que, sur un sujet assez proche de La Fille de 15 ans de Doillon (avec en sus la même actrice : Judith Godrèche, avant son départ vers la comédie de boulevard rive gauche), La Désenchantée propose une gamme de palettes plutôt conséquente : amusé et ironique, amoureux et attendrissant, décalé et ambitieux, superficiel et badin, le regard de Jacquot demeure incertain tout au long du film. De là sans doute la mort de ce ton concerné, très « je sais tout », qui horripilait franchement dans les précédents ouvrages du cinéaste. Il faut dire aussi que le futur réalisateur de Adolphe s'intéresse ici à l'adolescence, ou disons au passage vers les premiers stades de la vie adulte. Et là, en digne spectateur mateur que nous sommes tous plus ou moins, contempler un adulte filmant avec fascination les premiers émois sexuels d'une jeune brebis, c'est glop !

DESPERATELY SEEKING SUZAN (Recherche Suzan désespérément) de Susan Seidelman (États-Unis, 1985). Avec Rosanna Arquette, Madonna, Aidan Quinn...

Mais si ! Souvenez-vous : au milieu des années quatre-vingt, les mots cinéma américain indépendant voulaient encore dire quelque chose – c'était avant que ne débarque le festival de Sundance, avant que la plupart des jeunes cinéastes US n'envisagent leurs premiers films comme passeport pour Hollywood la dévoreuse. À New York, une petite bande promettait monts et merveilles, une bande de cinéphiles issues conjointement du rock et de la Nouvelle Vague. Parmi eux : Amos Poe, Eric Mitchell, Jim Jarmusch et Susan Seidelman. Jarmusch excepté, tous sont aujourd'hui portés disparus. Dans le cas de Susan Seidelman, cette soudaine disparition ne cesse d'étonner. Non pas que la réalisatrice de Cookie fut d'une folle importance quant à l'évolution du cinéma, simplement, très vite, Susan Seidelman a posé son nom sur des machines hollywoodiennes qui, logiquement, auraient dû lui garantir un chouette avenir de bussiness woman. La vie en a décidé autrement. Film au titre prophétique (le désespérément mis à part), Recherche Susan doit aujourd'hui provoquer un sacré effet madeleine – du moins le suppose t-on. On se souvient d'une ballade brancho avec Madonna et Rosanna Arquette fringuées de manière pas possible, d'une minauderie à la cool attitude revendiquée (voire étalée en gage de sweet credibility). Immanquable, quelque part...

DÉTECTIVE de Jean-Luc Godard (France, 1985). Avec Laurent Terzieff, Aurelle Doazan, Jean-Pierre Léaud...

Un film dédié à Cassavetes, Ulmer et Eastwood. En gros : le populaire et le confidentiel, la modernité et le classique. Le générique va également dans ce sens : Johnny Hallyday et Nathalie Baye y sont crédités en tant que « stars », Léaud et Brasseur en tant que « acteurs ». Pour Godard, il s'agit donc, comme plus tard avec For ever Mozart pour la représentation de la guerre à l'écran, de plancher sur les figures, les codes mais aussi les clichés du polar. On trouve ainsi, dans Détective, des séquences obligées, des propositions neuves ainsi que, comme toujours chez notre Suisse fétiche, un commentaire off sur le film en train de se faire (Jean-Pierre Léaud hurlant qu'il veut de la modernité). Au fond, la démarche de Détective est identique à celle réalisée pour À Bout de souffle : faire comme si la France se transformait soudain en territoire américain. Le constat, quoi que plus optimiste qu'à l'accoutumée, insiste toujours sur la mélancolie résultant de cette impossibilité, de ce simple jeu. On peut également y voir une déclaration d'amour cinéphile à un certain cinéma américain.

DIEU SEUL ME VOIT de Bruno Podalydès (France, 1999). Denis Podalydès, Jeanne Balibar, Isabelle Candelier...

À la razzia de comédies françaises pas drôles qui pullulaient alors sur les écrans, Bruno Podalydès, en 99, apporta la dose de fraîcheur dont on avait franchement besoin. Dieu seul me voit donc, épopée versaillaise entre Truffaut (comme Antoine Doinel, le Albert Jean Jean de Podalydès est une figure romantique échappée d'une autre époque, le XIXe siècle en l'occurrence) et Hergé (Jean Jean, Tintin : is it clear ?). Bâti sur une suite de blocs séquentiels, Dieu seul me voit est un film de réaction en chaîne : parce que Albert connaît A qui flirte avec B, Albert se sortira des pires situations grâce à B qui, lui-même, l'entraînera à rencontrer C qui... Malgré tout, la construction du film ne semble jamais forcer. C'est que, en cinéaste du plan plutôt que de la séquence, Podalydès parsème son film de détails saugrenus (assesseur dans un bureau de vote situé dans une école maternelle, Albert se retrouve confronté au problème des cuvettes de toilettes trop petites) et de répétitions obsessionnelles (le leitmotiv des autruches, des enfants à Cuba ou de la chanson Gantanamera). Last but not least, on trouve aussi dans Dieu seul me voit la plus belle déclaration d'amour cinématographique des dix, quinze, vingt dernières années : pour avouer son amour à une fille, il suffit juste de lui envoyer un verre d'eau en plein visage ! Fallait y penser...

(UN) DIVAN À NEW YORK de Chantal Ackerman (France, 1996). Avec Juliette Binoche, William Hurt, Stephanie Buttle…

Boudé par les pros comme par les anti Akerman, doublé d’un échec commercial en salle qui plongea son auteur dans une longue phase d’introspection (avant de rebondir sur La Captive, le chef-d’œuvre que l’on sait), Un Divan à New York est un ratage de classe, soit : un film pavé de bonnes intentions et de partis pris cinématographiques qui se défendent, mais la colle ne prend pas, ou si peu. À l’origine de ce projet farfelu, sans doute Akerman avait-elle pour but de marier la comédie hollywoodienne romantique du type McCarey ou Lubitsch à une façon de voir et de filmer très... européenne dirions-nous. Deux cinémas, deux mondes, deux époques totalement antinomiques qui, fatalement, s’annulent l’un l’autre : la comédie hollywoodienne des 60’s est fondée sur le rythme et la vivacité de la mise en scène (du mouvement ! Du mouvement !), à l’inverse de l’école post Nouvelle Vague (auquel, avec Garrel, Rozier et quelques autres, Akerman fait partie), beaucoup plus axée contemplatif (de la lenteur ! De la lenteur !). Filmer une histoire typiquement américaine avec les yeux d’un (grand) cinéaste suisse d’obédience godardienne, c’est un peu comme si Duras avait un jour accepté de diriger Terminator 2. Résultat : Un Divan à New York est très beau à regarder (cette science de l’étirement de la séquence, cette conscience de l’espace et de la durée... ça ne s’invente pas), mais également très froid, même pas cérébral (rire...), non, juste dénué de chair, de sensations, d’incarnation donc. Sans doute car, en appliquant la distance habituelle de son cinéma sur un genre qui ne lui correspond pas, Akerman prend le risque de couper court à tous les effets attendus (et nécessaires) propres à la comédie hollywoodienne : le rire d’abord (Un Divan à New York ne déclenche pas vraiment l’hilarité), la fantaisie ensuite, la légèreté enfin. Ne subsiste ici qu’un mauvais calcul, une erreur d’appréciation, mais aussi une mise en scène qui, même si déconnectée de son sujet, n’est pas exempte d’éclats cinématographiques.

DONG (The Hole) de Tsai Ming-Lang (Taiwan, 1998). Avec Yang Kuei-Mei, Lee Kang-Sheng, Mia Tien...

Le cinéaste de l'incommunicabilité par excellence. Avec cette commande de la chaîne Arte pour la série 2000 vu par, le cinéaste de La Rivière trouve quand même le moyen de ramener ce postulat vers un territoire qui est sien. Mieux : avec The Hole, Tsai Ming-Liang symbolise comme jamais auparavant sa fixette sur l'absence de liens affectifs, sur les remparts sociaux et le cloisonnement des êtres, cela via, comme le titre du film l'indique judicieusement, un trou ! Idée belle à en mourir : un homme et une femme, voisins dessus dessous, établissent des rapports amicaux, puis amoureux, parce que le plafond de l'un et le sol de l'autre sont perforés. Les séquences de discussions n'apportent rien de plus à ce que l'on connaissait déjà des films de Tsai Ming-Liang (sauf que ce cinéaste pourrait refaire le même film à l'infini que ça nous toucherait toujours). En revanche, comparé aux précédents ouvrages du maître, il y a un bonus : des scènes de comédies musicales ! Et des vraies ! Là, on se tait et on reprend goût au cinéma : chorégraphie du feu de dieu, intrusions hors sujets donc surprenantes, bouffée d'air frais dans ce cinéma chichement hérité de Bresson... Quand le cinéma va de l'avant, cela donne The Hole.s

DOWN BY LAW de Jim Jarmusch (Etats-Unis, 1986). Avec Tom Waits, John Lurie, Roberto Benigni...

Un travelling latéral démarre d’un corbillard et accroche quelques rues de la Nouvelle Orléans. Pendant ce temps, totalement synchrone avec le raccord entre chaque mouvement de caméra, Tom Waits entonne le refrain titubant de Jokey Full Of Bourbon. L’ambiance plantée, il est temps de faire connaissance avec les principaux personnages de ce film hors temps, donc hors modes. Mais s’agit-il vraiment de personnages ? On sait que Jarmusch écrit toujours ses films pour des acteurs précis, il leur vole pour ainsi dire une part de leurs personnalités, une part de leurs imageries ou d’imaginaires, puis transforme cela en ballades gracieuses. Dans le cas de Down By Law, John Lurie et Tom Waits ont beau jouer Jack et Zack, ils n’en restent pas moins John Lurie et Tom Waits. C’est-à-dire : le flegme et la désinvolture pour le premier, la biture et les allures d’ours mal léché pour le second. Un système parfait se met alors en place, presque trop parfait... Tombés chacun dans un mauvais traquenard, John et Tom échouent en taule. Plans-séquences dans lesquels s’écoule l’ennui des moments passés à tuer le temps, noir et blanc puisé dans le cinéma hollywoodien des années quarante, dialogues minimaux... Jarmusch excelle dans l’art de la composition tout en évitant le piège du plan-photo. La rigueur des cadres ainsi que la bonhomie de l’histoire, au bout d’un moment, exigent néanmoins la fissure, la maîtrise maltraitée, un ingrédient supplémentaire. Débarque alors Roberto, un histrion d’italien ne jurant que par Walt Whiltman, et avec lui le vacillement de la mise en scène. Le cadre, jusqu’alors cadenassé par la placidité de John et de Tom, explose littéralement au contact de l’ininterrompu débit verbal et du corps burlesque du nouvel arrivant. A partir de ce moment-là, tout est possible : les trois pieds nickelés s’évadent de taule en une ellipse d’autant plus remarquable qu’elle s’accepte sans résistance, un petit restaurant italien se dévoile dans les bayous de la Louisiane, Roberto et la patronne des lieux tombent amoureux en un regard... Et en guise d’adieu, Down By Law, après avoir joué avec le polar noir, le film de prison et le film d’errance, s’achève dans le western. Bilan global : un petit chef-d’œuvre immortel et une poignante épitaphe adressée à feu Pascale Ogier (auquel le film est dédié).

DRESSED TO KILL (Pulsions) de Brian De Palma (États-Unis, 1980). Avec Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen...

Avec Pulsions Brian de Palma était loin d'en avoir fini avec son complexe hitchcockien, il n'avait pas encore tué le père. Il se rapprochait peu à peu de « la reconnaissance-absence » en rendant l'influence du père de plus en plus visible et présente. L'Esprit de Caïn résoudra tout cela bien plus tard dans la furie qu'une mise à mort psychanalytique impose. C'est avec Pulsions, par contre que la première brèche voit le jour avec cet hommage en partie conscient et déterminé à Psychose. De Palma, à travers ce film, est très vite dépassé par sa conscience. C'est véritablement le plus intéressant dans sa démarche. Il voulait avant tout ouvertement : « tourner un film dans lequel, à l'instar de Psychose, on s'attache à décrire soigneusement un personnage qu'on tue ensuite ». Outre cela, le cinéaste va bien au-delà en posant la première pierre de son obsession du double schizophrénique. Pulsions en devient remarquable. Nous pourrions le voir comme le fameux jalon manquant de l'évolution du très torturé, quant à ses origines, De Palma. Les fameuses pulsions sont là omniprésentes mais sous une forme qui ne cessera d'évoluer dans les années 80 avec plus ou moins de raffinements. C'est à partir de ce film, en tout point fascinant par lui-même et par lecture rétroactive, que De Palma commencera à faire inlassablement le même film. Il ne faut pas y déceler une compulsion de répétition comme beaucoup de branchés psychanalyses n'ont pas manqué de le dire, mais comme une véritable pulsion-obsession qui a pour moteur le grand meurtre du père. Fascinant, envoûtant quoi !

DRILLER KILLER d'Abel Ferrara (États-Unis, 1980). Avec Abel Ferrara, Carolyn Marz, Baybi Day…

Premier film de Ferrara (du moins si l'on banane Nine Lives, un film de magie noire avec, dixit le cinéaste, "des filles à poils " ; ouais, un porno, quoi !), Driller Killer, au moment de sa sortie en catimini, ne faisait aucun doute quant à ses ambitions clairement commerciales : profiter du succès surprise de Massacre à la tronçonneuse, mais en remplaçant la scie circulaire par... la perceuse – « Si Tobe Hopper a triomphé avec un tueur à la tronçonneuse, alors pourquoi pas nous avec un tueur à la perceuse ? » En effet, en effet. Mais si l'on évacue l'intérêt que ne peut manquer de susciter le premier film d'un cinéaste qui, très vite, allait caracoler en tête des meilleurs de son temps, si l'on zappe toute politique des auteurs, si l'on oublie, même, que Ferrara est aux manettes de ce film tourné à la sauvette comme une série Z, que reste-t-il de Driller Killer ? Un son proche de l'inaudible (ma première version VHS du film comportait cet écriteau rigolo : « veuillez pousser le volume au maximum »), des maladresses en pagaille (la plus grave : avoir mis en parallèle les agissements du tueur avec les répétitions d'un groupe de rock nazebroque ; des potes de Ferrara, vraisemblablement), mais aussi une atmosphère de pourriture, de décadence, le tout baignant dans un fort sentiment de culpabilité catholique. Là se trouvent les premiers signes d'une œuvre unique et bouleversante : tel plus tard le Bad Lieutenant ou le Franck White de King of N.Y, le tueur de Driller Killer (joué par Abel himself) est tiraillé entre la tentation du mal et l'allégeance aux dogmes religieux. Et le cinéaste, déjà bien atteint, arrive très bien à faire passer cette dualité, dualité aboutissant, fatalement, à la psychose meurtrière. C'est après avoir vu ce film que William Friedkin, à l'époque lui aussi bien barré, conseillera à la Warner de prendre cet Abel sous leurs ailes. En résultera L'Ange de la vengeance, premier chef-d'œuvre du cinéaste, et pas le dernier.

DUE OCCHI DIABOLLICI (Deux yeux diaboliques) de George A Romero et Dario Argento (États-Unis / Italie, 1990). Avec Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O'Malley...

Treize ans après Zombie, Deux yeux maléfiques marque les retrouvailles entre Romero et Argento pour deux adaptations de Edgard Allan Poe, le premier se chargeant d'adapter L'Étrange cas de M. Valdemar, le second le célèbre Chat noir. Inédit en France autre qu'en vidéo, Deux yeux maléfiques traîne mauvaise réputation. Et il est vrai que ce travail à deux n'ajoute rien à la gloire des cinéastes, on peut même dire qu'il leur en enlève. On l'aura compris : Deux yeux maléfiques est plutôt du genre laborieux. Alors, pourquoi conseiller un film mineur tel que celui-ci, fût-il réalisé par deux metteurs en scène nous étant cher ? Simplement car, parfois, un film raté d'un grand cinéaste se révèle beaucoup plus passionnant qu'un bon film issu d'un cinéaste médiocre. Parce qu'on ne peut lourder d'un revers de manche un film mis en scène par les auteurs de La Nuit des morts vivants, Suspiria, Martin, Inferno et autres chefs-d'œuvres. Allons dans le détail. L'Étrange cas de M. Valdemar extrapole le triangle « mari, femme, amant », sauf que le mari est un macchabée sous hypnose. D'un côté, on loue la tension de l'objet, son final bluffant et le retour d’Adrienne Barbeau (auprès de qui, plus jeunes, nous brûlâmes quelques cierges) ; de l'autre, on déplore la théâtralité exagérée du drame, la mollesse de certains cadres et le manque d'inspiration global. Le Chat noir ne vaut que pour l'interprétation allumée du non moins allumé Harvey Keitel. Pour le reste, Argento tombe dans un piège qui, plus d'une fois, menaça l'édifice de son cinéma : faire fi des limites que suppose une mise en scène bâtie sur la sensation et l'illogique. Bref, ici, 1+1=0 ! Mais il faut voir le film pour se permettre de le critiquer ! Dont acte.

DUNE de David Lynch (États-Unis, 1984). Avec Kyle MacLachlan, Francesca Annis, Leonardo Cimino…

Pas la peine de polémiquer, cette adaptation du roman de Franck Herbert est complètement ratée. C'est le moins bon film du grand David Lynch ou, plus exactement, son seul faux-pas. Aujourd'hui, ce genre de ratage porte un nom : le complexe de Peter Jackson. Ce rêve d'enfant-lecteur qui veut absolument porter sur grand écran l'œuvre littéraire qui lui a changé la vie n'est pas nouveau. Le seul, bizarrement, à s'y être confronté sans se brûler les ailes est John Boorman. Le temps passant, malgré quelques faiblesses évidentes, son Excalibur est une réussite. Tout cela n'a rien à voir avec la qualité du cinéaste ou les difficultés d'adaptation. La réussite d'une telle entreprise réside dans la capacité à observer la bonne distance, à trouver le bon recul par rapport à son regard de gosse. Ni Peter Jackson, ni Steven Spielberg (Peter Pan) et ni David Lynch ne sont parvenus à transcender leur approche, trop pris dans un affect, une passion aveuglante, une démesure industrielle. Il n'en demeure pas mois que Dune mérite que l'on s'y attarde. Lynch, débordé, noyé dans cet univers complexe s'exprime malgré tout. Ce troisième long métrage recèle pleins de petits détails signalant la présence d'un grand cinéaste : la scène de la boîte, celle de la combinaison... C'est frustrant, parcellaire, tronqué, mais cela reste indéniable. Dune nous apprend donc une chose très importante sur le cinéaste, il a toujours été égal à lui-même et le sera toujours, sauf grand revirement mystico-cinématograpique, contrairement à beaucoup de metteurs en scène à jamais perdus, ou qui ont mis du temps à se trouver, ou encore, qui oscillent joyeusement entre le médiocre et le génial. Morale de l'histoire, Lynch a juste besoin de trouver l'espace industriel pour s'exprimer, il ne faut pas l'en priver car il ne décevra pas. Il est venu très tôt à bout de sa passion de jeunesse et a su l'enterrer avec les honneurs !

DUT YEUNG NIN WA (In the Mood for Love) de Wong Kar Wai (Honk-Kong, France, 2000). Avec Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai, Ping Lam Siu...

Les robes de Maggie Cheung... Les sourires ravageurs de Tony Leung... Cette musique envoûtante... Tout concourt dans In the Mood for Love à nous laisser sur la peau de nos neurones une douce caresse s'activant par vague à chaque souvenir. Comme un rêve, entre deux fondus au noir, nous revoyons les corps des deux acteurs se frôler dans l'escalier. Entre deux bouffées d'une étrange et prenante nostalgie, deux mains se touchent timidement dans un taxi. Wong Kar Wai signe un film d'une grande sensualité. Toute son ambition se résume à ça et c'est une sacrée réussite. Il ne sert à rien de reprocher le manque apparent de fond au cinéaste car, sans l'air d'y toucher, par son approche sensible, quelque chose d'éminemment profond se construit comme dans chacun de ses films. Roi de l'esthétisant s'il en est, il est également roi de la sensualité et de l'incarnation. Le cinéma de Wong Kar Wai n'est pas que beau, il est construit vers la beauté. C'est toute la différence. La pensée s'incarne pour faire apparaître le beau et tout ceci avec un regard profondément humaniste. Alors, le pur esthétisme est transcendé, il virevolte un temps et s'en va au firmament, nous laissant une profonde émotion. La soupe de Maggie Cheung devient un rite et un poème. La mastication de Tony Leung devient une sonate au bord de l'eau. Tout se transforme et revêt une nouvelle peau, tout comme nos neurones s'ils en avaient une !

E

EDWARD SCISSORSHANDS (Edward aux mains d'argent) Tim Burton (États-Unis, 1990). Avec Johnny Depp, Winona Rider, Dianne Wiest...

Edward, c'est un peu le Michael Jackson de l'après Bad : le visage blanc comme un cachet d'aspirine, les traits boursouflés (des coupures de ciseaux remplacent les liftings foireux de l'ex-ami des lamas), des fringues cuirs limites sous-entendus homo, une allure d'extra-terrestre parachuté par erreur sur notre beau (?) monde, une inclinaison naturelle à se faire vomir par toute la populace, et puis, surtout, un comédien culte de l'horreur en guise de père spirituel : Vincent Price – qui posait sa voix sur le tube Thriller et qui, pour Tim Burton, a créé notre garçonnet aux mains d'argent. Sauf que si ce brave Michael n'a eu de cesse de pactiser avec Disney et Spielberg, Burton, lui, s'est toujours posé en tant que vilain petit canard. On le sait : le cinéaste de Batman a bossé pour l'onc' Walt mais, fatigué de dessiner des gentils écureuils, il claqua un jour la porte et se lança dans des projets, disons, un peu moins orthodoxes. À ce titre, avec son rapport banlieues chicos / manoir gothique, bourgeoises pomponnées / créature en noir et blanc en couleur, Edward aux mains d'argent est ouvertement une critique mi-ironique mi-acerbe de la (fausse) gentillesse des productions Disney. C'est aussi un manifeste en l'honneur d'un cinéma qui n'existe aujourd'hui plus : le film de monstres des fifties – le savant fou, le château en ruine, la créature abandonnée...

ELECTRIC DREAMS de Steve Barron (Etats-Unis, 1984). Avec Lenny Von Dohlen, Virginia Madsen, Maxwell Caulfield...

Vidéo-clippeur pour tout ce qui se faisait à l’époque de garçons coiffeurs, Steve Barron possédait un style élégant qui, bien que très daté aujourd’hui, provoque néanmoins chez les Enfants du rock que nous étions un souvenir ému, une tendresse même pas cynique ou coupable. C’est que Barron ne cherchait jamais à en mettre plein la vue ou à triturer ses images avec la complaisance de bon nombre de ses collègues d’antan : revendiquant un visuel posé et naïf, le (très) jeune prodige du clip prenait toujours soin de raconter une petite histoire, en générale inspirée par quelques toiles célèbres (La Nuit américaine pour Don’t You Want Me, Le Jour d’après pour Let Me Go...). Chez Barron également, dandysme et pop-stars têtes à claques ne frisaient plus le ridicule, mais au contraire resplendissaient d’éclats insoupçonnés – jusqu’à cet exploit impossible : rendre humaines les choucroutes vivantes de Ah-ah ! Des qualités, une sobriété que l’on retrouvait dans Electric Dreams, premier long métrage de Barron avant une inévitable descente dans le fond du panier (on vous épargnera les titres des films réalisés ensuite par le garçon, par respect). Pourtant, ici, les ficelles sont rudes à avaler (il s’agit quand même d’un triangle amoureux constitué d’une fille, d’un garçon et... d’un ordinateur qui compose du Culture Club !), les digressions casse gueules (apparition soudaine d’un clip au beau milieu du film) et la naïveté prônée toujours à deux doigts de l’infantilisme. Alors, pourquoi, malgré tout, marche-t-on ? Sans doute car Barron joue la carte Capra plutôt que l’assurance Spielberg. Peut-être car il n’y a pas ici une once de cynisme. Probablement car les facéties de l’ordinateur Edgar provoquent amusement et tendresse. Est-ce dû à la beauté de l’oubliée Virginia «Dune »Madsen ? Ou bien sommes-nous plus nostalgiques que nous ne voudrions le croire ?

(THE) ENTITY (L'Emprise) de Sidney J. Furie (Grande Bretagne, 1981). Avec Barbara Hershey, Ron Silver, David Labiosa...

Touche à tout médiocre et souvent opportuniste, Sidney J. Furie ne laissera aucune empreinte dans l'Histoire du cinéma. Cependant, on sauvera L'Emprise du marasme, ne serait-ce que pour son sujet pas banal : une mère de famille divorcée est constamment battue puis violée par une force invisible. La principale qualité de L'Emprise est de jouer la carte réaliste contre le roman à sensations. Ainsi, c'est avant tout au calvaire d'une femme que le film nous confronte, avec son lot de renoncements, de sursauts bagarreurs et d'incertitudes mentales. Autour de la victime (la superbe et toujours belle Barbara Hershey, ici dans un rôle difficile), les scientifiques s'affairent, mais redoublent d'inefficacité et les enfants subissent le contre-coup du mal qui ronge leur mère. Il est certes permis de ne voir en L'Emprise qu'un simple bon petit film fantastique, mais, par sa vision métaphorique du viol d’une femme et de ses conséquences, l'entreprise fait plus pour la cause que grand nombre de films à thèses.

ERIN BROCKOVICH (Erin Brockovivh, seule contre tous) de Steven Soderbergh (États-Unis, 2000). Avec Julia Roberts, Daid Brisbin, Albert Finney...

Cinéaste sans style ni thématique précise, Steven Soderbergh est un faiseur à l'ancienne, le genre de réalisateur touche à tout, inégal forcément, mais, dans ses meilleurs moments, capable d'insuffler un peu de vie, d'incarnation, dans des produits que l'on imagine blindé sur le papier. C'est quand il ne verse pas dans l'expérimentation désuète, quand il se contente d'observer un corps, un environnement, ou les deux, sans faire acte d'une quelconque patte d'auteur qu'il ne possède de toute façon pas, que Soderbergh épate, intrigue, à défaut de bouleverser. De ce point de vu là, Erin Brockovich est son film le plus vivant, son plus modeste aussi – vivant parce que modeste. L'intrigue en creux concerne une arnaque juridique à base de pollution des eaux et de multinationales malhonnêtes, mais le point de repère du film, son centre de gravité et l'objet de notre enthousiasme, c'est la puissance physique se dégageant de Julia Roberts, actrice impériale dont le moindre sourire mériterait dix pages d'analyses fébriles. À ses côtés, afin de contraster avec le jeu délicieusement exubérant de cette dernière, Soderbergh s'en est remis à Albert Finney, acteur aux intonations plus anglaises, masse statique et corps raide. De cette alchimie entre deux acteurs naît un juste tempo ainsi qu'une manière d'humour.

ESTHER KAHN d'Arnaud Desplechin (France, 2000). Avec Summer Phoenix, Ian Holm, Fabrice Desplechin...

Pourquoi, à chaque nouveau film de Desplechin, sommes-nous à ce point admiratifs et pour tout dire un peu jaloux ? La première explication n'est pas la plus forte, mais elle possède déjà l'avantage de toucher du doigt les raisons de notre enthousiasme : voilà un jeune (un peu moins aujourd'hui) cinéaste français qui ose. Oser un récit d'espionnage mâtiné d'histoires de filles et de garçons parigots en guise de premier (vrai) film. Oser étaler sur trois heures de pellicules les atermoiements romanesques de prisu d'un prof de philo bientôt trentenaire. Oser se barrer en Angleterre pour y tourner un film en costumes sur l'apprentissage du théâtre. Peu auraient tenté l'aventure et encore moins auraient rendu des copies aussi claires et précises. D'où seconde explication : les films de Desplechin sont des machines qui pensent l'histoire du cinéma. C'est particulièrement le cas d'Esther Kahn dans lequel pas un plan, pas une image, ne semblent s'être confrontés à leurs géniteurs. On pense ainsi aux Deux Anglaises de Truffaut, à Elephant Man de Lynch ou encore Valmont de Forman. Les questions que se pose Desplechin tournent toutes autour de l'appartenance : où puis-je me situer en tant que cinéaste français cinéphile ? À quelle famille, à quel courant appartiens-je ? Pas étonnant, dans ces conditions, que les films de Desplechin pullulent de clans familiaux et prennent très au sérieux le rapport à la nationalité. Dans Esther Kahn, la judaïcité de Summer Phoenix (à en mourir !) est ainsi placée à égale distance de son apprentissage de comédienne. Le cinéma et le monde, donc. Ce qui donne des films, forcément théoriques mais qui, génie de Desplechin aidant, sonnent totalement incarnés. Du cinéma et des idées de cinéma, mais du cinéma d'abord.

(L') ÉTÉ MEURTRIER de Jean Becker (France, 1983). Avec Isabelle Adjani, Alain Souchon, Suzanne Flon...

Bon d'accord, Jean Becker est tout sauf un grand réalisateur. Il a ce côté vieille France horripilant présent de plus en plus fortement à chacun de ses films : Elisa, Les Enfants du marais, Un Crime au paradis… C'est de pire en pire, car de plus en plus réactionnaire et donc dangereux. Bref, il a tout à fait sa place dans cette magnifique société qui s'offre à nous en 2003. Son Effroyables jardins est d'ailleurs attendu sur nos écrans cette année. Revenons donc à L'Eté meurtrier, déjà réactionnaire, et pourtant seul film valable de son auteur. Une seule raison à cela : Isabelle Adjani. L'actrice explose de sensualité et d'érotisme quitte à devenir une certaine caricature d'elle-même. Qu'importe, l'effet qu'elle provoque sur la pellicule est tel que tout est emporté. Même la mise en scène pas du tout inspirée est oubliée. Très vite, plus rien n'existe à l'exception du corps qui n'est que SEXE d'Isabelle Adjani. Le film n'existe déjà plus face à la peau de la belle sauvageonne vraiment « tout feu, tout flamme ». Même la neige d'une révélation sans importance et ridicule ne suffira pas à calmer les ardeurs qui étreignent la pellicule. Il est déjà trop tard comme semble dire tous les autres corps morts du film. C'est terminé, la pellicule a brûlé. Il ne reste que l'envoûtement de cette immense actrice qui crée la grâce à partir de la plus atroce vulgarité.

ÊTRE ET AVOIR de Nicolas Philibert (France, 2002). Documentaire avec Alizé, Axel, Guillaume…

Succès autant surprise qu’incontestable du paysage cinématographique 2002, Être et avoir est un petit bijou documentaire. Nicolas Philibert très conscient de son sujet nous offre une œuvre plus touchante que juste l’art d’apprendre et d’enseigner. À ce niveau, il faut bien entendre deux voix, celle de l’instituteur (mettons de côté la récente polémique pas encore jugée sur le droit à l’image purement scandaleuse de la part de l’instituteur et dangereuse pour l’avenir du documentaire) et celle du cinéaste. Chacun avec ses outils pédagogiques, propres à l’enseignement pour l’un (tableau, exercice, jeux, communication), propres au cinéma pour l’autre (l’écoute, la captation, la mise en scène, le montage, le temps) nous offre une belle leçon sur comment vivre ensemble. D’ailleurs Philibert ne s’y est pas trompé avec l’idée toute simple d’inscrire son film dans le cycle de la vie : une année, le lent et long hiver, la nature qui reprend ses droits… Finalement, avec beaucoup d’émotion nous quittons ses élèves dont certains, avec leur rentrée au collège tournent définitivement une page. Être et avoir, c’est aussi l’ouverture et la capacité de laisser les choses derrières soi. C’est être un enfant et avoir un avenir…

EVEN COWGIRLS GET THE BLUES de Gus van Sant (États-Unis, 1993). Avec Uma Thurman, Lorraine Bracco, Pat Morita…

En attendant avec toute l'impatience qu'il se doit la sortie à la fin de l'année du palmé Elephant, le câble nous donne de quoi ronger notre frein en rediffusant cet OVNI qu'est Even Cowgirls get the blues. Dans ce road-movie, pas la peine de chercher du sens ou de la continuité, il faut juste se laisser aller à suivre les aventures de la pétulante Sissy (Uma Thurman, divine de naïveté). Affublée par une mauvaise fée de pouces de 25 centimètres, la belle fille de Virginie usera de sa difformité pour devenir imbattable à faire du stop. Elle deviendra top model à Manhattan et finira dans un ranch de l'Oregon à défendre le droit à la saleté et à l'homosexualité féminine. Libre-penseur, libre homosexuel assumé, Gus van Sant nous donne sa vision de l'Amérique des années 50. Le moins que nous puissions dire, c'est que ce n'est pas triste. Derrière ce voyage que sobrement nous qualifierons d'hallucinatoire, c'est tout un réseau de métaphores qui se présente à nous tel un bouquet de fleurs qui n'en finit pas de s'ouvrir. L'Amérique génère du rêve, mais pour y accéder, il faut s'en donner les moyens et être capable et disposé au sacrifice (sujet approfondi avec Prête à tout par le réalisateur). Tout ce discours secondaire ne nous empêche aucunement de prendre du bon temps spectatoriel. Comment pourrait-il en être autrement d'ailleurs avec les talents conjugués de Gus et Uma ? Even cowgirls…, c'est donc Alice au pays des merveilles sous acide.

EVIL DEAD 2 de Sam Raimi (États-Unis, 1987). Avec Bruce Campbell, Sarah Berry, Dan Hicks...

Vers 83, un surdoué de vingt-deux piges enfermait cinq potes de lycée dans une cabane paumée au fond des bois. Un magnétophone regorgeant d'incantations funéraires dans les bras, les cinq amis se voyaient tour à tour possédés par des forces démoniaques. Seule solution afin de repousser le démon : le démembrage, tout simplement. Résultat : The Evil Dead, meilleur gore-movie des 80's et croisement absolument surréaliste entre les facéties d'un Méliès, le canevas de La Nuit des morts-vivants et la poésie de Cocteau. Cinq années plus tard, Raimi (toujours secondé par Bruce Campbell – star et héros maso – et Robert Tapert – co-producteur – ajoute un deuxième volet à son film culte, mais avec beaucoup plus de fric et une équipe « professionnelle ». Plus de fric équivaut chez Raimi à plus d'idées, Evil Dead 2 se pose d'emblée en tant que remake de l'original, mais un remake poussé à l'extrême et, surtout, explicitant un aspect en particulier du premier film : le cartoon. Dans Evil Dead 2, une victime amputée de sa main court après cette dernière (qui lui fait des doigts et couine comme un rat !) dans une relecture de Tom et Jerry ; les arbres de la forêt se réveillent et s'incrustent dans la cabane pendant que le héros, tronçonneuse et fusil de chasse en action, se fait agresser par four, fenêtre, porte et lampadaire !! Chez Raimi, les embryons d'histoires racontées ne sont que fantasmes d'ado cinéphile, surtout sans queue ni tête – au sens propre comme au figuré. À la mise en scène de porter cet imaginaire vers quelques sommets de non-sensique pur ! Pas un hasard si Fellini, autre surréaliste obsessionnel, adore Evil Dead : tel le cinéaste de Armarcord lors de son vivant, la folie de Sam Raimi est grossière mais souple.

EVOLUTION d'Ivan Reitman (U.S.A, 2001). Avec David Duchovny, Julianne Moore, Orlando Jones...

Un film signé Ivan Reitman ne peut qu'être mauvais. On pense évidemment à des comédies ratées comme Jumeaux, Junior ou encore 6 jours, 7 nuits. Dans sa filmographie on ne retiendra qu'un film, Ghost Busters, dont les qualités proviennent des acteurs et du scénario et aucunement de la mise en scène. Désormais nous sauverons également Évolution à cause des mêmes raisons mais en un petit peu moins bien. Il n'empêche ce film est une très agréable petite surprise, un petit cadeau qui nous arrive sans que l'on s'y attende. Comme dans Ghost Busters ce qui fonctionne ici, c'est le mariage réussi entre le fantastique et la comédie. Le film ne se prend pas au sérieux, joue avec ses codes et ses personnages. Bref, on est là avant tout pour s'amuser et malmener quelques idées reçues, tout en participant confortablement dans notre siège à cette histoire d'amour entre les deux personnages principaux. Décidément, cela nous rappelle quelque chose ! Seule ombre au tableau, la présence dans le casting de David Duchovny toujours aussi peu expressif et qui a du mal à gérer l'autoparodie. Heureusement, cela est contrebalancé par la présence comme toujours si agréable et ici particulièrement hilarante de l'immense Julianne Moore que nous regrettons encore et toujours de ne pas voir suffisamment.

EXCALIBUR de John Boorman (États-Unis, 1981). Avec Nigel Terry, Helen Mirren, Nicholas Clay...

La légende du roi Arthur, des chevaliers de la table ronde, de Guenièvre, Morgane et Lancelot sont vivaces dans nos esprits ! Malgré ses inégalités manifestes (kitch de certains costumes, baisses de rythme, maniérisme un peu poussif), Excalibur est un grand film (batailles titanesques, esprit de légende, grandiloquence du mythe). La légende du roi Arthur c'est pour John Boorman ce que Le Seigneur des anneaux est à Peter Jackson : un rêve de gosse. Peut-être simplement parce que le projet avait beaucoup d'envergure, Boorman s'en sort mieux en parvenant à préserver la dimension humaine de son œuvre. On sent encore l'enfant qui rêvait d'être le seul et unique à pouvoir posséder l'épée Excalibur. On sent l'enfant qui appréhende les forces du mal avec cette peur caractéristique mêlée à la fascination. On sent également l'adulte qui a réfléchi à la légende et aux grands thèmes universels qu'elle véhicule : la notion de l'élu, de la faiblesse de la chair, de la corruption… L'ensemble donne un résultat cohérent, parfois maladroit car guidé par une génération et un amour sans limites. Boorman parvient à nous communiquer tous ces sentiments par sa capacité à s'être investi complètement dans son œuvre (oui ! Excalibur est un film personnel au même titre que Hope and Glory qu'il réalisera par la suite et qui raconte son enfance pendant la guerre) et de ne pas s'être fait engloutir par l'ampleur du chantier que représente la réalisation d'un tel chantier. Tout cela fait d'Excalibur la meilleure adaptation de la légende de la table ronde, n'en déplaise à certains. Boorman, aussi modeste que soit son talent, a réussi ou David Lynch (Dune) et Peter Jakson ont échoué. Un maximum de respect s'impose donc.

eXistenZ de David Cronenberg (Canada, 1999). Avec Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Ian Holm...

Pour ceux qui ne connaissent pas l'oeuvre de Cronenberg ce film représente une très bonne entrée en matière. Pour les autres, souvent inconditionnels (difficile d'être mitigé, on rejette violemment ou on est accroc), c'est tout aussi agréable car eXistenZ est ce que l'on pourrait appeler un film de synthèse. Nous trouvons en son sein, en sa « chair », tout ce qui fait l'univers du cinéaste canadien : transformation, voire déflagration du corps, rapport entre le corps et la matière allant jusqu'à la fusion, frontières devenues floues entre la psyché et le réel. Dans un principe de joyeux recyclage, nous suivons les aventures d'une conceptrice star du jeux vidéo qui tente de sauver son univers virtuel (son bébé : son jeu, le cinéma de Cronenberg ?), suite à la tentative d'attentat dont elle a été victime. La voici plongée dans son monde virtuel « eXistenZ » et nous aussi par là même occasion. Univers aux codes décalés et charnels où Jennifer Jason Leigh est la simple continuité du cinéaste et Jude Law, l'apparent ange gardien dilettante, découvrant l'univers virtuel, le surdoué vecteur du spectateur. À moins qu'il ne s'agisse de tout autre chose…

EXPLORERS de Joe Dante (États-Unis, 1986). Avec Ethan Hawke, River Phoenix, Bobby Fite…

Le plus beau film de Joe Dante, son plus grave aussi. Trois fils de barges reçoivent dans leurs songes des signaux en provenance de l'espace. Après s'être construit une navette composée de bric et de broc (lambeaux de poubelles, reste d'un manège de fête foraine), les trois mômes se rendent sur les lieux de l'appel. Contre toute attente, ce qu'ils découvrent n'est pas le spectacle merveilleux tant attendu : deux extra-terrestres crétins, totalement lobotomisés par la culture T.V yankee, récitant des blagues débiles et singeant les coutumes beaufs US. Fin d'un rêve donc, fin de l'enfance, dur retour sur terre. Il y a du Peter Pan chez ces gosses, et pas simplement car, dans leurs rêves, ils volent dans les airs. Leur innocence à l'idée de partir dans l'espace, leur foi en un avenir bâti sur les premiers fantasmes de l'enfance (devenir astronaute, par exemple), leur volonté commune de ne jamais ressembler au modèle parental, donc de ne jamais grandir, tout cela nous renvoi au mythe de l'enfance éternel. Chez Spielberg, nul doute que la morale serait sauve et que des bribes (voire plus) de cette innocence subsisteraient toujours une fois accompli le voyage dans l'espace. Pas chez Dante : durant leur périple intersidéral, les enfants d'Explorers font l'apprentissage de la vie adulte et, en chemin, découvrent qu'ici ou là-bas, au fond, c'est du pareil au même, que vivre ses rêves n'est jamais aussi merveilleux que de les imaginer. L'enjeu du film est contenu dans une phrase prononcée par un protagoniste adulte (Dick Miller, acteur fétiche de Dante, pas un hasard). Pilote d'hélicoptère ayant aperçu la navette des mômes, celui-ci, pensant s'être confronter à un OVNI, avouera qu'il « n'a jamais été aussi excité depuis son enfance, jusqu'à en rêver ». On peut parier que les trois enfants du film vivront un sort similaire : ils se rangeront des capsules spatiales, grandiront bien vite, et un jour peut-être, au détour d'un bref effet madeleine, retrouveront furtivement l'innocence de leurs enfances disparues... Mais ça reste à voir.

F

(THE) FALCON AND THE SNOWMAN (Le Jeu du faucon) de John Schlessinger (États-Unis, 1984). Avec Timothy Hutton, Sean Penn, Pat Jingle…

Avec Arthur Penn, Sydney Pollack et quelques autres, John Schlesinger, de 69 jusqu'à 79, représenta ce que l'on trouvait de mieux dans le cinéma américain – une génération de réalisateurs en parallèle avec la bande des Scorsese, Coppola, De Palma ou Spielberg. Les titres parlent d'eux-mêmes : Macadam Cow-boy et Marathon Man, bien sûr, mais aussi Un Dimanche comme les autres ou Yanks. Seulement, à l'inverse de la génération Corman, ces cinéastes passèrent difficilement le cap de la décennie quatre-vingt : à coup de Target, de Out of Africa ou d'Envoûtés, les Penn, Pollack et Schlesinger susdits se firent soudain bien vieux, trop paresseux et parfois limite commerciaux. À ce titre, Le Jeu du faucon est probablement le dernier film intéressant de Schlesinger, car animé d'un parfum contestataire comme seules les 70's pouvaient encore se le permettre. Que l'on en juge : déçus par leur pays, un jeune étudiant américain (le faucon du titre original) et un vendeur de drogues (le bonhomme de neige) se transforment en membres du KGB et dealent avec Moscou des informations de la plus haute importance. Inspiré d'une histoire vraie, Le Jeu du faucon retrouve l'ambiance paranoïaque et le ton concerné de politiques fictions telles que Les Trois jours du condor ou Les Hommes du président, des films sérieux, menés comme des thrillers, très carrés du point de vue mise en scène, irréprochables niveau interprétation (ici, Timothy Hutton et Sean Penn renvoient au néant les Hoffman et Redford d'hier), en gros : tout ce qu'Oliver Stone cherche à faire depuis vingt ans…

FARGO de Joel et Ethan Coen (États-Unis, 1996). Avec Frances Mc Dormand, William H. Macy, Steve Buscemi...

Revenus de la virtuosité parfois maniériste de leurs précédents films, les Coen, avec Fargo, mettent la pédale douce et livrent une sorte de film mineur. Rien de péjoratif cependant dans ce terme. Mineur ici rime avec classicisme de la mise en scène et simplicité de l'histoire racontée. Il faut dire que les frères Coen partent d'un fait divers : à Fargo, bled inconnu en Amérique, un vendeur de voitures manigance le kidnapping de sa femme afin de faire casquer le père richissime de cette dernière et ainsi empocher un bon pourcentage de la rançon. Évidemment, rien ne fonctionne comme prévu. S'ensuit un air tragique : celui des morts que l'on butte connement et sans raison. Ce qui intéresse les Coen dans ce fait divers, au-delà de l'implacable mécanique meurtrière que l'on ne peut stopper une fois lancée, c'est la description des habitants de Fargo – la ville : gentiment ploucs ou carrément simplets, des gens banals sans grandes qualités ni vilains défauts. Le regard porté par les Coen sur cette peuplade se veut distancié, ni avec ni contre. Mais, cinéastes volontiers hautains, les frères Coen n'évitent jamais le point de vue ostentatoire. Si bien, que très vite, d'attachants par leur simplicité, les personnages du film deviennent pauvres pantins dérisoires pris dans un engrenage à l'effet boule de neige. On ressort de Fargo légèrement tourneboulé, un peu triste même. Devant nous s'est déroulé un jeu de massacre filmé de manière faussement insignifiante, comme si nature, quotidien. Très effrayant donc.

(LA) FAUSSE SUIVANTE de Benoît Jacquot (France, 2000). Avec Isabelle Huppert, Sandrine Kiberlain, Pierre Arditi, Mathieu Amalric...

Lorsque nous entendons parler de Marivaux, apparaissent les souvenirs des cours de français au Lycée, jaillissent quelques titres de pièces de théâtre du répertoire, se répand l’odeur des veilles planches de la comédie française et désormais, le film de Benoît Jacquot. Nous ne pouvons pas parler à proprement parler d’une grande réussite d’adaptation, ce n’est pas tout à fait de ce qu’il s’agit. Une très bonne adaptation se caractérise par la capacité à transférer d’un Art à l’autre une œuvre tout en conservant l’essence de cette dernière. Ce n’est pas tout, il faut également créer une nouvelle œuvre indépendante de l’originale et employant le langage et la virtuosité de son nouveau médium. La Fausse suivante n’est pas une adaptation. Ce n’est pas non plus du théâtre filmé. Nous voyons les acteurs évoluer sur une scène de théâtre, mais également dans la salle entre les fauteuils, là où normalement se situe le spectateur passif. Cette oscillation nous montre que c’est du théâtre sans en être. De la même façon, c’est du cinéma sans en être. Avant tout, c’est un moyen de poser théoriquement ce qu’est une adaptation. Et avant toute chose, c’est l’occasion de laisser les acteurs s’exprimer pleinement en bannissant l’artificialité du cinéma.

FELICIA'S JOURNEY (Le Voyage de Felicia) d'Atom Egoyan (Canada, Angleterre, 1999). Avec Bob Hoskins, Arsinée Khanjian, Elaine Kassidy...

Attention n'attendez pas un chef-d'œuvre, évacuez de vos souvenirs les grands films d'Atom Egoyan : Family Viewing, The Adjuster et quoi qu'on en pense De Beaux lendemains… Lorsque l'on parvient à dépasser l'évidence qui nous confronte à un cinéaste qui se regarde trop filmer, prend forme la grande qualité du film qui rejoint une des grandes obsessions du cinéaste : le filmage. Ainsi, le désaxé Bob Hoskins (définitivement trop rare ou pas forcément bien exploité) prend en otage la pauvre Felicia décidée à construire sa vie et qui se retrouvera dans les griffes du monstre. Tout cela n'est pas très crédible et pour tout dire complètement surfait. Il faut encore retirer une couche pour enfin toucher à l'essentiel : le rapport à cette mère défunte mais toujours présente par l'intermédiaire du petit écran. Le pauvre Hoskins a été martyrisé par une mère cauchemardesque qui l'a construit autour de différentes humiliations et dégénérescences. Une fois laissée de côté la minceur psychologique de l'affaire, on s'intéresse au rapport qu'entretient le compulsif avec les vieilles cassettes des émissions culinaires de sa chère maman. Agrémentez cela de souvenirs bien traumatisants et vous aurez la belle recette de Felicia qui n'est pas parvenu malgré tout à se transformer en un joli petit plat. La recette était pourtant belle, salivante et se laissant brièvement apprécier en mode virtuel. Il nous reste ces actes toujours répétés et compulsifs qui par leur justesse parviennent à nous faire entrevoir une sorte de folie par le biais de cette image vieillie et fascinante.

(LA) FEMME PUBLIQUE de Andrzej Zulawski (France, 1984). Avec Valérie Kaprisky, Francis Huster, Lambert Wilson...

Décriés, maudits, hués, les films de Zulawski n'ont jamais mérité autant de haine. C'est que, à l'instar de cinéastes tels que John Woo, Dario Argento ou Sergio Leone, le cinéaste de Possession est un pourfendeur de formes qui ne craint pas d'en faire trop. Là où John Woo se risque souvent à la romance fleur bleue et Argento à la virtuosité à vide, Zulawski prend le risque de l'excès : excès de violence, de sexe et de folie. Une véritable ambition de cinéma gouverne pourtant la plupart de ses films : s'emparer d'un genre précis (polar, film d'horreur, adaptation littéraire) et le violenter afin d'en sortir un jus inédit, le tuer avant de lui offrir renaissance. Pas étonnant, dans ces conditions, que chaque film de Zulawski tourne autour du thème du double, et La Femme Publique n'échappe guère à cette règle : Ethel, à la fois pute et sainte-vierge, décroche le rôle principal dans une adaptation cinématographique des Possédés. Son apprentissage d'actrice oscillera entre bas-fond et luxe, amour et haine, domination et supplices consentants. Bref : entre le déchet et le merveilleux, la mort et la renaissance, Zulawski ne tranche jamais. Il se situe dans l'entre deux, comme Pasolini et Ferrara avant et après lui.

FERRIS BUELLER'S DAY OFF (La Folle journée de Ferrus Bueller) de John Hugues (États-Unis, 1987). Avec Matthew Broderick, Alan Ruck, Mia Sara, Jeffrey Jones...

Chantre du teen movie durant quelque chose comme dix années, John Hugues, une fois gagné le pactole via la série régressive des Home Alone, vendra son âme au diable et ne produira que des navets pour enfants de dix ans… non, cinq… quatre… pour fœtus ! Que reste-t-il pourtant des supposés « chefs-d’œuvre » du cinéaste réalisés entre 82 et 88 ? Franchement pas grand-chose. Sixteen Candle respire la niaiserie, La vie en plus était déjà foireux lors de sa sortie, Une créature de rêve ne nous a jamais fait rêver, Breakfast club semble aujourd’hui trop ancré dans nos souvenirs de jeunesse pour oser à nouveau y jeter un œil… Reste La Folle journée de Ferris Bueller, de loin le plus attrayant, drôle et anarcho déconneur des Hughes – en tout cas, son seul film que l’on prendrait sans doute plaisir à revoir, et sans nostalgie aucune. C’est que le réalisateur de Planes, trains and automobiles (son deuxième meilleur film) s’entourait là de mil et une références qui nous bottent : Jerry Lewis, Truffaut, Bip Bip et le coyote, Tati, les Beatles, le punk, Godard (promis, juré, craché ! Pour une scène…), les films de kung-fu, les films de délinquants juvéniles des 60’s, Wall of Voodoo, le splastick, le mélo… Et tout cela pour dépeindre le portrait d’un ado détestable, homophobe, raciste et à qui, comble de l’injustice, tout réussit. Ne cependant pas croire que Hugues cautionne son personnage (encore heureux) : gâté pourri à en crever, le Ferris Bueller du titre trouve quand même le moyen de se plaindre (pour Noël, il a demandé une voiture, mais il a eu un ordinateur, pauvre gosse), d’envoyer bouler les réceptionnistes de restos sur un ton condescendant (« si je un jour je dois me faire pincer, ça ne sera sûrement pas par un mec comme ça » dit-il, de mémoire, en visant un brave gars gentiment efféminé), ou de piquer la Ferrari rouge sang vénérée par le père de son meilleur pote… Une véritable raclure que Hugues regarde avec force ironie et distance. De toute évidence, la préférence du cinéaste (et la notre) va vers Cameron, l’ami de Ferris, beaucoup moins chanceux en… tout que son compagnon mégalo. Là, un personnage existe, évolue, admet ses erreurs et son inhibition, un personnage dorloté par l’écriture de Hugues (ça se sent, ça se voit). Cameron, c’est Alan Ruck, alias Stuart dans Spin City… Une raison valable pour revoir Ferris Bueller : admirer le film qui nous fit découvrir l’acteur qui, le temps de deux saisons, prit un plaisir sadique à emmerder Michael J. Fox et Charlie Sheen…

(LA) FIDÉLITÉ d’Andrzej Zulawski (France, 2000). Avec Sophie Marceau, Pascal Greggory, Michel Subor...

Disons-le tout de go : ici, on tient en très haute estime le cinéaste de Possession, de L’Amour Braque ou de La Femme publique, œuvres incomprises et maudites qui méritaient franchement mieux que les quolibets rageurs reçus lors de leurs sorties (à en croire certains, Zulawski ne valait à l’époque guère plus qu’un Alan Parker – non mais ça va pas !?). Pourtant, au cours de la décennie quatre-vingt-dix, Zulawski, étrangement, s’éclipsera de ses propres films et décevra ses fans de la première heure : La Note bleue et Szamanka laissèrent en effet un goût d’inachevé, comme si le cinéaste, trop conscient de son style, l’appliquait soudain en roue libre, de façon purement mécanique et sans la puissance hypnotique ni le concassage des genres qui nous firent aimer les films du Polonais fou. À ce titre, en 2000, La Fidélité renforça la notre, de fidélité, à l’égard de Zulawski. C’est que, en sus de retrouver de sa superbe, le cinéaste nous offrait là rien moins que l’un de ses deux, trois plus beaux films. Remisant au placard les cris d’antan, l’ami Andrzej se frottait soudain aux chuchotements. Apaisé, souple, poignant comme une lettre d’adieu à la femme aimée, La Fidélité est presque un film muet, un film dont la mélancolie n’ose plus se cacher derrière l’hystérie qui servait précédemment de rempart aux histoires de Zulawski. La nudité est belle à voir, d’autant plus belle qu’il ne fait aucun doute que La Fidélité est l’œuvre la plus personnelle du cinéaste (cette fidélité, c’est bien sûr l’amour déclinant d’un auteur envers sa muse de quatre films). Le jeu des comédiens s’en retrouve également sensiblement modifié : hormis Guillaume Canet (le seul point faible du film, l’acteur comme le personnage), aucune note ne vient contrecarrer la douceur de l’objet. En haut du podium, Sophie Marceau et Pascal Greggory repartent avec nos Césars subjectifs : la première, d’une beauté rarement perçue par d’autres que Zulawski, trouve le rôle d’une vie ; le second, touchant, fragile, romantique et trahi, nous arracherait presque des larmes de compassion. La Fidélité donc… Si Zuzu (pour les intimes) continue sur cette voie, on le suivra jusqu’à la fin de nos jours.

(LA) FILLE DE 15 ANS de Jacques Doilllon (France, 1989). Avec Judith Godrèche, Tina Sportolaro, Melvil Poupaud…

Il n'est pas hasardeux qu'au même moment, Jacques Doillon et Philippe Garrel jouèrent dans leurs films respectifs. L'un et l'autre cinéastes de l'intime (explicite chez Garrel, un peu plus obscur chez Doillon) et de l'actrice filmée, ces metteurs en scène, à un moment précis et synchrone de leur parcours, ont décidé de ne pas tromper le spectateur et d'aller au bout de leurs logiques. Dans le cas de La Fille de quinze ans, la raison du passage de derrière à devant la caméra de l'auteur n'est qu'une question de regards. En effet, voilà un film de trio : la jeune fille regardée, l'adulte qui regarde et le jeune garçon au centre des trajets visuels. Cette histoire, on s'en doute, possède un hors champ : Jacques Doillon, metteur en scène, flache sur Judith Godrèche, actrice. L'attirance du cinéaste dépasse tellement les cadres habituels qu'il lui demande de collaborer au scénario d'un film, celui, parce qu'il ne peut en être autrement, d'une Fille de quinze ans – l'âge, présume-t-on, de Judith à cette époque. Cinéaste en guerre contre les apparences, Doillon s'invente donc un personnage de metteur en scène, mais celui-ci dépasse vite la fonction de réalisateur : il ne s'agit que d'un homme prenant plaisir à observer (dans le film) et à filmer (hors film) le passage d'une jeune fille de l'adolescence à l'étape adulte, détail par détail. Mise en abîme ? On serait tenté de répondre par oui. Parce que l'idée est trop belle, parce que rares, avant Doillon, poussèrent la logique de la femme filmée et aimée dans ces contrées-ci (Garrel, toujours, peut-être avec Les Hautes solitudes). À noter que peu de temps après, un autre cinéaste français, Benoît Jacquot, pour La Désenchantée, filma également ces dernières instances de l'adolescence, avec le même regard amoureux, avec la même actrice (la Godrèche donc, qui, en ces temps, inspirait décidément les grands réalisateurs français – Assayas eut aussi son mot à dire), mais sans se placer soi-même devant la caméra, ce qui change tout...

(LA) FILLE SEULE de Benoît Jacquot (France, 1995). Avec Virginie Ledoyen, Benoit Magimel, Dominique Valadié...

Des pas pressés et nonchalants dans les couloirs d'un grand hôtel parisien, voilà ce que de prime abord nous évoque La Fille seule. Film mineur car reposant sur une gageure, il n'en est pas pour autant à désavouer. Tout repose sur l'idée du temps réel : nous suivons un personnage (Virgine Ledoyen) pendant 1h 30 à travers un ressort dramatique simple, l'action gravite entre ses difficultés avec son petit ami et son travail de femme de chambre dans ce palace. Le temps passé avec cette héroïne n'est pas crucial, nous ne sommes pas un moment charnière de sa vie, juste symptomatique de son profond esseulement renvoyé cruellement par le titre. Elle essaie de préserver à la fois son travail et sa relation en perdant finalement les deux, sûrement par son incapacité à déterminer ce qui est important pour elle. Cette fille seule est une peste, difficile de l'apprécier malgré son côté touchant traduit par sa maladresse permanente. Ne pouvant échapper à ce corps présent à chaque plan, nous apprenons à le comprendre. Le véritable enjeu du film est la compréhension de ce qui motive ce personnage que nous ne voyons évoluer qu'à travers des action simples et qui par son discours dévoile très peu. L'immanence du principe de mise en scène se déploie sans jamais avoir recours à la tricherie pour donner davantage d'indices permettant de se rapprocher de la pensée de l'héroïne. Et pourtant, subtilement les sensations accèdent au statut informatif par accumulation grâce notamment à la très belle prestation, toute en simplicité, de Virginie Ledoyen. Au vue de la suite de la carrière décevante de l'actrice et du réalisateur (lâchant peu à peu sa capacité d'immanence), il est bon, en attendant un sursaut, de revenir à ce film surprenant dans sa beauté cachée.

(LE) FILS PRÉFÉRÉ de Nicole Garcia (France, 1994). Avec Gérard Lanvin, Bernard Giraudeau, Jean-Marc Barr…

Un acteur, en l'occurrence une actrice, qui passe derrière la caméra génère toujours une matière filmique intéressante qui mérite que nous y jetions ne serait-ce qu'un coup d'oeil. Cela ne veut pas dire que le film est bon, loin de là. Mais qu'un regard différent va s'exprimer pour le meilleur et pour le pire. Nicole Garcia n'est pas une bonne cinéaste, d'un point de vue purement technique, son dernier film, l'Adversaire, est là pour en témoigner. Trop maniériste quand elle veut construire son plan, elle ne parvient pas à appréhender la mise en scène simplement, ce qui créé rapidement une dichotomie entre son sujet et la façon dont elle nous le délivre. C'est bien dommage, car Nicole Garcia, excellente actrice, sait travailler et mettre en valeur ses acteurs. Le fils préféré s'avère plus une déclaration d'amour à l'acteur qu'un drame familial, même si elle parvient, dans ce film à un équilibre qu'elle n'a jamais retrouvé par la suite avec son sujet. Il y a une opacité toute positive qui se déplace dans ce film qui confère une épaisseur d'affects de plus en plus palpable. On regrettera qu'il n'y ait pas véritablement de résolution à cette dynamique.

FINAL FANTASY : THE SPIRIT WITHIN (Final Fantasy) de Hironobu Sakachuki et Moto Sakakibara (États-Unis, Japon, 2001). Avec les voix de Ming-Na, Alec Baldwin, Ving Rhames…

Il fallait être en Laponie en 2001 pour ne pas savoir que Final Fantasy était le premier film (hors dessins animés) à être entièrement réalisé en image de synthèse. Tout est là d’ailleurs, dans cette dernière expression : c’est un film réalisé et non tourné. Le choix d’adapter un jeu vidéo représente l’aveu d’une certaine limite. Indéniablement, la technique est encore trop présente et omnipotente au détriment du véritable matériau filmique et de l’émotion. Final Fantasy n’en est pas pour autant un échec. La scène finale (la perte de l’être aimée) est là pour en témoigner, quelque chose de sensible éclot devant nos yeux. On en oublie enfin la technique et on se laisse submerger par l’action, mais pas encore tout à fait par l’émotion, ou plus exactement, l’identification ne fonctionne pas. La question théorique est posée (à se demander même si le film n’a pas pour mission secrète de nous la poser) : l’image de synthèse remplacera-t-elle l’image analogique de captation du réel ? L’argument technique arrive encore pour déplacer le débat dans le temps au lieu d’apporter un éclaircissement. Final Fantasy nous y confronte pourtant avec intelligence et discipline : c’est le savoir conscient ou non qui imprime la croyance en une image ! Le « je sais bien mais quand même » est en passe de connaître une révolution. Il faudra bientôt dire : Je ne sais pas et tant mieux ! Voilà une perspective tout autant triste que réjouissante.

FINDING FORRESTER (À la rencontre de Forrester) de Gus Van Sant (États-Unis, 2000). Avec Sean Connery, Rob Brown, F. Murray...

Sur le papier, un impensable mélo idéal afin de rafler l'Oscar de service : un jeune black issu des quartiers pauvres se lie d'amitié avec un vieil écrivain reclus et phobique, sorte de Salinger nouvelle vague. À l'écran : beaucoup de finesse et pas mal de pièges évités. La qualité principale de Forrester se trouve pourtant ailleurs que dans sa façon de changer le plomb en or : derrière l'œilleton, Gus Van Sant reproduit à l'identique les grands axes de son précédent film, Will Hunting, les place ensuite dans un contexte autre afin d'y imprimer d'infimes variations de ton et de style. Au fond, celui qui osa refaire un remake plan par plan de Psycho reprend à son compte et à l'échelle hollywoodienne les travaux sur la sérigraphie initiés par Andy Warhol. Où se situe l'artiste lorsque la tautologie supprime sa personnalité, la répétition du même entraîne t-elle obligatoirement l'absence de regard ? Des questions que l'auteur de My Own private Idaho est aujourd'hui le seul à se poser, avec les risques d'incompréhension qu'une telle démarche ne manque guère de susciter.

FIRST BLOOD (Rambo) de Ted Kotcheff (États-Unis, 1983). Avec Sylvester Stallone, Richard Crenna, Brian Dennehy…

Contrairement à ce que l'on pourrait croire, le premier Rambo n'a pas été un méga-triomphe au box-office US. Simplement, son excellent rapport petit budget/bonnes recettes poussa Stallone a très vite lui envisager une suite. La suite, justement, on la connaît : se rêvant étendard de l'Amérique triomphante et anti-rouge de Reagan, Sly poussera l'idéologie fasciste et le libéralisme douteux aussi loin que possible, jusqu'à devenir, durant quelque chose comme 3 ou 4 ans, l'acteur ( ? ) le mieux payé d'Hollywood. Conséquence prévisible : avec le scandale de l'Irangate et le dégel des rapports Est-Ouest, Stallone, tout comme le président ancien compagnon de dialogue de… Bonzo le singe ( ! ), finira à la trappe, victime de son patriotisme à tout crin. Aujourd'hui, à part une reconversion dans le hard-animalier, on ne voit pas ce qui pourrait ramener Sylvester sur le devant de la scène. Revoir le premier Rambo (qui, malgré les rumeurs de l'époque, n'était ni réalisé par Ted Kotcheff ni par Stallone himself, mais effectivement par Jean Lefebvre), c'est donc assister aux signes avant-coureurs d'une tragédie imminente : Stallone y minimise déjà les mots et gonfle les pectoraux, sa carcasse se fait lourde et, du moins lors des 30 dernières minutes du film, son regard bovin pétille soudain de haine réellement inquiétante. Plutôt bon film au demeurant, Rambo est certes l'une des premières tentatives d'occulter l'après-Vietnam (quoi que, Taxi Driver…), mais le « premier sang » versé du titre origine, c'est surtout celui de Stallone, l'un des acteurs américains les plus tristes de tous les temps. Peut-être pas comme il l'aurait souhaité…

FITZCARRALDO de Werner Herzog (Allemagne, 1982). Avec Klaus Kinski, José Lewgoy, Claudia Cardinale…

Cinéaste aujourd'hui un peu mésestimé, Herzog, avec Wim Wenders, fut l'un des grands champions du cinéma allemand de la fin 70's début 80 (les deux se retrouvèrent d'ailleurs pour le film Tokyo-Ga, par hasard). On oublie trop souvent le foisonnement mystique, la quête de l'impossible et la lutte contre la nature à l'œuvre dans les meilleurs films du cinéaste, cela au profit des coups de folie (non feints, certes, mais quand même...) de Klaus Kinski. Et pourtant... De Aguirre jusqu'à l'inégal Cobra Verde, en passant par un poignant Nosferatu et donc ce diable de Fitzcarraldo, c'est bel et bien à un combat tribal, cataclysmique, que nous conviait l'œuvre de Herzog. Combat contre les éléments indomptables de mère nature, mais plus encore. Dans le cas de Fitzcarraldo, tout semble parti d'un pari un peu fou : faire passer un bateau... par la voie montagnarde ! En gros : si Herzog réussit à déplacer son bateau hors des frontières requises, donc à vaincre l'ordre immuable de la nature, il réussit son film. Ce pari, on le voit, dépasse le cadre de l'exotisme pour directement entrer en conflit avec le Septième art : pour le cinéaste, il ne peut y avoir cinéma que si la difficulté est olympique, que si la notion de Dieu est remise en cause. D'où, dans un pari gagné tel que Fitzcarraldo, ce regard de divinité, cette façon de contempler un travail de fourmis avec les yeux de celui qui se sait à égalité avec les dieux. Et quelque part, de Kubrick à Cimino, beaucoup en effet n'envisagèrent le cinéma qu'en tant que moyen de tutoyer les cieux, qu'en se plaçant au-delà de l'attraction terrestre et de la basse matérialité des êtres...

FIVE CORNERS de Tony Bill (États-Unis, 1987). Avec Jodie Foster, Tim Robbins, Todd Graff…

L’Amérique des années soixante symbolisée par plusieurs personnages et leurs manières de vivre : l’idéalisme politique (Tim Robbins, farouche défenseur des droits civiques), le refoulé que l’on se refuse à pardonner (John Turturro, ancien taulard à nouveau en liberté), la future mère de famille dont l’innocence ne peut laisser insensible (Jodie Foster, fille simple et au bon fond), l’adolescence en marche directe vers la contre culture (deux gamines passant leurs nuits à se défoncer en toute insouciance, le genre d’enfants dont Charles Manson n’aurait pu faire qu’une bouchée)... Ces personnages, tous aux confins de l’ambiguïté, sont placés dans une atmosphère de rétention et de frustration. À l’image de l’ex-détenu joué par Turturro, qui passe une bonne moitié du film à serrer les dents et à se forcer à être sympathique, Five Corners contient la violence de son sujet ou bien la place en arrière-plan social (les agissements meurtriers du K.K.K, explicitement cités) pour mieux la laisser exploser lors d’un final tendu et à l’étrange résolution. En fait, ce que nous montre surtout le film de Tony Bill, c’est la perte d’innocence de toute une nation : Tim Robbins s’imagine que le racisme ne se situe que hors de sa petite ville, Jodie Foster croit que la pire des crapules peut soudainement virer apôtre du bien, la pire des crapules cherche à faire plaisir pour mieux dominer ses instincts de démence, les jeunes lolitas partent avec les premiers venus sans craindre pour leur sécurité, et l’ombre des Indiens imprègne chaque image du film d’une nostalgie poisseuse... Tel ce pingouin fracassé à coups de battes de base-ball, Five Corners célèbre la beauté de l’innocence pour ensuite en constater la durée de vie limitée.

FLIRT d’Hal Hartley (États-Unis, 1993). Avec Martin Donovan, Dwight Ewell, Geno Lechner…

À l’image du leitmotiv du bloc opératoire achevant les trois histoires que constituent Flirt, ce Hartley-ci ressemble à un corps malade dont on aurait évacué chair, peau et âme. L’entreprise du cinéaste consiste ici à ausculter, de manière sèchement théorique, de quoi son cinéma est fait. Pour cela, Hartley réduit ses personnages à des figures aux concepts suraffichés (la jalousie, le remord, la trahison), il joue des mêmes motifs dans trois villes différentes (New York, Berlin, Tokyo) et ne cherche nullement à bouleverser la banalité de l’histoire contée selon les différences de langage. Le résultat, aussi futile que peut l’être un flirt, est un squelette de film, une œuvre de Hal Hartley débarrassée de sa substance et de ses incarnations successives, un cours de science dont l’oral ne serait suivi d’aucune mise en pratique. La question serait donc : pourquoi cette mise à nu ? Cinéaste à l’univers limité, Hartley, après trois films remarquables et un fabuleux moyen métrage, a bien senti l’impasse cinématographique dans laquelle il allait finir par se trouver à force de raconter les mêmes histoires, avec les mêmes personnages, dotées de références identiques (Godard, pour faire vite). La répétition au centre de Flirt ne possède ainsi qu’un seul but : dépister le mal (que l’on pourrait nommer apport mécanique d’une patte d’auteur), tenter de trouver une solution afin de l’enrayer et, peut-être, passer ensuite à autre chose. Sauf qu’en fin de film, un personnage, joué par Hartley himself, prononce le diagnostic : « le cinéaste a échoué ». Ce qui n’empêchera guère Hartley, au cours de ses films suivants, de chercher des remèdes à ses tics et automatismes de mise en scène : la fresque étalée sur vingt années (Henry Fool), le tournage en vidéo numérique (The Book of life), la forme visuelle inspirée par les haïkus (Kimono) ou par les contes de fées (Monster). Les résultats auront des qualités et des défauts...

(LA) FLOR DE MI SECRETO (La Fleur de mon secret) de Pedro Almodovar (1995, Espagne). Avec Marisa Paredes, Juan Echanove, Carmen Elías...

La Fleur de mon secret prouvera a ceux qui en doutaient (ou plutôt ceux qui n'ont pas encore eu la chance de la voir en action) l'immensité de Marisa Paredes. Il montrera également ô combien Pedro Almodovar est à l'aise lorsqu'il filme les femmes. Malgré ce qu'invoque son titre, Parle avec elle est un film d'homme qui marque l'ultime reconnaissance du réalisateur et qui ne supportera pas le poids des ans malgré de superbes passages, contrairement à Tout sur ma mère œuvre miroir de La Fleur de mon secret. Revenons à ce film de 1995 passé complètement inaperçu et qui n'a toujours pas été réhabilité comme il se doit. Curieusement, on a l'impression que ce chef-d'œuvre est arrivé trop tôt à tel point qu'il n'a même pas été évoqué à la sortie fracassante de Tout sur ma mère. Pourtant, ces deux films sont intimement liés par leur sujet et leur construction. Dans un univers presque entièrement féminin, dans la sensibilité, dans les corps et dans l'image, nous découvrons les déboires sentimentaux et familiaux d'une femme entre deux âges. Il ne se passe pas forcément grand-chose dans ce film, en tout les cas beaucoup moins que dans la grande majorité des films du cinéaste. Pourtant, une vague de soies colorées n'arrêtent pas de nous caresser. Séquence après séquence, la beauté et la magnificence du personnage principale nous pénètre et nous touche de plus en plus sensiblement. Il y a quelque chose de totalement hypnotique dans ce film, aux antipodes des excès hystériques du réalisateur de Kika. Pétri d'admiration pour son actrice, Almodovar se laisse guider et tente juste d'apprivoiser son image. C'est ainsi qu'il accède à une nouvelle temporalité tout en bruissement et en distinction. La Fleur de mon secret est un film contenu et une déclaration d'amour. C'est aussi une démonstration de la force de la beauté simple entièrement véhiculée par la personne de Marisa Paredes.

(THE) FOG de John Carpenter (États-Unis, 1980). Avec Adrienne Barbeau, Jamie Lee Curtis, Janet Leigh...

On a souvent parlé, à propos de Carpenter, de l'influence très consciente d'un Howard Hawks – ce qui se justifie sans l'once d'un problème, n'importe quel pro Carpenter vous écrit trente pages sur le sujet. Beaucoup moins de la vision décisive qu'a pu avoir un Jacques Tourneur sur la façon de mettre en scène propre à l'auteur de The Thing. Pourtant, et à ce titre Fog est sans contexte le Carpenter le plus représentatif de cette descendance, big John, avec son constant balancement entre le visible et l'invisible, doit énormément au cinéaste de Cat Poeple. Pour cette croyance à l'égard du hors champs, pour cet idéal consistant à faire peur sans dévoiler l'objet de la frousse, pour cet attachement envers le non-dit (ce qui induit une nécessaire économie des plans). Un héritage que Fog utilise mieux que quinconce : le brouillard est ici source de terreur (on appréciera l'usage inquiétant que fait le cinéaste d'une simple donnée climatique), à peine le spectateur aperçoit-il de-ci de-là diverses silhouettes, des yeux jaunes, des corps embués par l'eau salée. On reste admiratif devant (entre autre) la gestion de l'espace et du temps que fait le cinéaste, ceux-ci se devant de coïncider avec la lente montée de l'intrigue, d'une intrigue. Sur ce coup, les vingt premières minutes de Fog imposent le plus grand des respects : Carpenter filme le quotidien de quelques personnages issus d'un patelin clos, à une heure fixe du soir, selon les événements surnaturels se déroulant aux alentours (vitres partant en éclats, visiteurs impromptus...). Non seulement le spectateur est instantanément plongé dans l'action, mais, en plus, il découvre un à un les protagonistes principaux de l'histoire racontée, sans effets superflus, sans un plan en trop, sans l'once d'une psychologie même (chez Carpenter, deux ou trois indices suffisent amplement à caractériser le personnage, ce sens de l'économie, toujours ce sens de l'économie...)

FOR LOVE OF THE GAME (Pour l'amour du jeu) de Sam Raimi (U.S.A, 2000). Avec Kevin Costner, Kelly Preston, John C. Reilly...

Tels les possédés de Evil Dead ou la Sharon Stone de Mort ou vif, le héros de Pour l'amour du jeu n'est que la relique de ce qu'il fut un jour. En l'occurrence : l'un des meilleurs joueurs de base-ball d'Amérique. Le héros selon Raimi se conjuguant au double, ce dernier n'a pas oublié son ancienne personnalité. Il lui faudra à présent accorder le passé avec le présent, une dualité que retranscrit la mise en scène du cinéaste : les flashs-back empiètent sur l'instant présent et dédramatisent l'événementiel (un match de base-ball décisif pour le héros). Sorte de Spider-Man avant l'heure, le Kevin Costner de Pour l'amour du jeu est un être doté d'un grand pouvoir, mais celui-ci n'implique pas spécialement bonheur quotidien et épanouissement conjugal. Comme dans Spider-Man toujours, Raimi, afin d'incarner l'idée précédente, inverse les enjeux et déplace le spectaculaire : les séquences de base-ball sont filmées de manière classique, réaliste, terre à terre (dans Spider-Man, les apparitions du monte-en-l'air le sont aussi) ; à l'inverse, les séquences intimistes sont montrées comme primordiales, cœur du film (pareil pour Spider-Man, qui aurait très bien pu se nommer Peter Parker). Là se trouve l'une des données fondamentales du cinéma selon Sam Raimi : jouer la mise en scène contre le scénario, en gros : les contrepoints créent la dynamique.

FRANKENHOOKER de Franck Henenlotter (États-Unis, 1990). Avec James Lorinz, Joanne Ritchie, Patty Mullen...

Ce que l'on peut nommer un cinéaste confidentiel, culte et inconnu, fatalement. Pourtant, dès Frères de sang (son premier film), Franck Henenlotter se posa en tant que metteur en scène doué, certes, mais plus encore : authentique cinéaste de la douleur, Henenlotter, ex junk des quartiers hots de la Grande Pomme, ne filmait que des histoires de manque, d'addictions et de tortures mentales. Certains se souviennent peut-être du très beau et humaniste Brain Damage (en France : Elmer le remue-méninge, mouais...) dans lequel un ado voyait la vie en bleu acide via les injections que lui fournissait une sorte d'étron aux canines pointues (véridique !). Variation extrême, rigolarde mais mélancolique autour du mythe du docteur Frankenstein, Frankenhooker (traduction littérale : Franken pute !) dévoile à quel point ce cinéaste s'identifie à ses films, et cela par... le titre de ce dernier : Frankenhooker, Frankenenlotter, is it clear ? Le Hooker (la pute, quoi) qui suit le nom de Franken indique probablement qu'il s'agit là, pour le réalisateur, d'un pur produit de commande. Tiens donc ? Si tous les films de commande étaient aussi âpres, fracassés et personnels que ce Frankenhooker-ci, pas sûr que le terme existerait encore...

FRIDAY THE 13TH (Vendredi 13) de Sean S. Cunningham (États-Unis, 1980). Avec Betsy Palmer, Adrienne King, Harry Crosby...

C'est pas le moment de jouer au loto, mais de commencer un petit peu à rigoler en faisant semblant d'avoir peur. C'est plutôt sympathique de faire un petit tour en compagnie de notre ami de toujours, l'inénarrable Jason. Dans ce premier volet, il n'y a pas encore l'outrance mais déjà un semblant de second degré. Finalement, nous ne dénombrons que 10 victimes tuées avec un objet contondant, la palme d'or revenant au couteau dans l'estomac. Nous arrivons à une moyenne d'un peu plus d'un meurtre toutes les dix minutes. Ce n'est finalement pas trop mal, mais loin d'égaler le côté sanglant des sequels de cette série prolixe. Par contre, comme le veut la tradition, l'intérêt cinématographique est à chercher en grande majorité dans ce premier volet. Il faut savoir qu'à l'origine, il n'y avait pas de scénario (en avouant bien qu'à la fin non plus) mais une simple idée de bande-annonce et un titre. Cela a suffi à Cunningham pour faire son film fauché mais plein d'idées. Pas de révolution du genre en soit mais indéniablement une culture du bis européen et américain comme référence pas si mal digérée et exploitée. Nous sommes malgré tout très loin d'un Carpenter ou d'un Craven dont les films de l'époque cachent à la fois des motions beaucoup plus profondes et démontrent un vrai talent de cinéaste. Cunningham, c'est l'élève potache du groupe, celui qui n'a pas d'ambition cinématographique, mais une envie de se faire plaisir, de faire comme dans les films qui ont jalonné son adolescence. Mission largement accomplie si l'on considère que le public a complètement adhéré. On peut dire alors que l'ami Cunningham était un véritable précurseur dans son genre. Il avait 20 ans d'avance sur Kevin Williamson (scénariste de Scream) qui s'est lui-même inspiré de Cunningham. La vie est un éternel recommencement.

(THE) FRIGHTENERS (Fantômes contre fantômes) de Peter Jackson (États-Unis, 1996). Avec Michael J. Fox, Trini Alvarado, Peter Hobson...

Il y a eu un avant Seigneur des anneaux et heureusement ! Fantômes contre fantômes penche dans son approche du côté de Zemeckis première génération, c'est-à-dire de Retour vers le futur. Outre la présence de Michael J. Fox (pas un grand acteur, mais à la dynamique, à l'hystérie agréables et communicatives), ce film nous renvoie à un genre fantastique ludique, qui allie effets spéciaux et comédie, même si Peter Jackson en auteur qu'il est (était ?) injecte une petite noirceur qui fait du bien. Il y a quelque chose de plus en plus glauque dans ces fantômes qui, cette fois, nous font pencher vers l'univers acerbe d'un Joe Dante. Progressivement, donc, Fantômes contre fantômes passe de Robert Zemeckis et ses aventures pétries de bonne humeur à l'univers plus agressif, ambigu et malsain de Joe Dante. Cela peut sembler sur le papier indigeste et pourtant à « l'image-mouvement », il n'en est rien. La progression est rendue possible par une montée en puissance de l'outrance et de la frénésie des plans et des effets spéciaux. L'indigeste devient digeste, à tel point que nous pouvons nous demander si nous n'avons pas vu deux films. En repensant au début, nous avons du mal à le connecter avec la fin dans l'hôpital. Comment peut-on passer avec telle facilité d'un extrême à l'autre sans que cela nous choque ? C'est le grand mystère du film qui en fait sa réussite première : le passage, plus que le départ où l'arrivée, parce que, il n'est pas vraiment matérialisable : il est spectral…

FULL METAL JACKET de Stanley Kubrick (États-Unis, 1987). Avec Matthew Modine, Adam Baldwin, Vincent D'onofrio…

Jamais un film n'avait autant mérité l'appellation de « film cerveau » que celui-ci. Full Metal Jacket, c'est d'abord deux mouvements, deux espaces temps, deux styles de film en un, mais qui jamais ne se rencontreront, au contraire : au centre du film, une cassure, nette, radicale, déstabilisante. Résumons. Premier mouvement : camps d'entraînement des Marines, pas l'once d'une psychologie, aucune trace d'affect, une distance monstrueuse et implacable, des corps-robots, un espace clos et clinique, des panoramiques avant et arrière afin de simuler l'idée d'enfermement, mais une montée, une sensation effroyable, un vrai film d'horreur qui s'achèvera par un meurtre doublé d'un suicide – un critique écrivait à l'époque que Kubrick avait filmé son précèdent Shining comme un film de guerre, et Full Metal Jacket comme un film d'horreur, on ne peut mieux résumer. Écran noir. Deuxième mouvement : le Vietnam, le terrain, toujours pas le moindre signe de psychologie, l'épure complète, des scènes qui ne semblent pas se relier entre elles, un rythme étrange, déconnecté du moment, des scènes de reportage, d'autres de combat, un final qui ne provoque aucune émotion, une chanson sur Mickey Mouse. Fin du film. La première partie de Full Metal Jacket, c'est un espace unique représentant le cerveau non pas de chaque Marine, mais du corps des Marines – l'individualité n'existe plus. Devenir tueur, perdre toute trace d'humanité, déclarer amour à son flingue. Al, le robot de 2001, est devenu homme. La seconde partie, ce ne peut être la même chose. Les hommes-machines sont coupés du monde et du temps, aucun moment n'est plus important qu'un autre, ligne dédramatisée au maximum, lambeaux de temps plutôt que temps univoque. Spectateur déstabilisé, ne comprenant plus rien, spectateur à qui il n'est rien demandé sinon de rester spectateur passif. Un vrai film d'horreur, en effet. Machiavélique, dérangeant, stratégique, implacable. Le plus grand film de guerre de tous les temps et une étrange correspondance avec les images de guerre vues à la télévision depuis le Golf. Prophétique ou réaliste ? Monstrueux, en tout cas. Les idées de Godard et des Straub poussées jusqu'au bout.

(THE) FUNERAL (Nos Funérailles) de Abel Ferrara (États-Unis, 1996). Avec Christopher Walken, Chris Penn, Annabella Sciorra...

Souvenir inoubliable : en 96, durant le festival de Deauville, le public n'en peut plus de se taper du film américain faussement indépendant mais véritablement chiant. Un vendredi, le gros de la critique international reprend confiance : demain, John Carpenter débarque à Deauville la triste avec en main la suite de son cultissime Escape from N.Y (certains veinards, aux anges, ont même déjà rencontré le maître). Ce soir pourtant, la foule se fait plus massive qu'à l'accoutumée. On sait pourquoi (parce que l'on fait partie de cette foule) : dans quelques heures, Abel Ferrara va venir présenter en personne son nouveau film. Du film, justement, on ne connaît que le nom (The Funeral), les acteurs (Chris Walken, Chris Penn, Isabella Rosselini et Anabella Sciora) ainsi que le genre (paraît-il une histoire de gangsters située dans les années quarante ou cinquante). On attend. On espère. The Funeral démarre avec une demi-heure de retard sur le programme (mais Abel, il est où ! ?). Au début, on ne comprend que dalle (le film, étrange, alterne flash backs zarbis et scènes contemplatives), puis, petit à petit, on se laisse envoûter par l'habituelle langueur du cinéaste, on se surprend à penser que Ferrara est probablement le meilleur cinéaste américain des dix dernières années, on se dit qu'il n'existe pas deux acteurs comme Christopher Walken... Coup de choc : The Funeral se conclut par une tuerie monstrueuse et impossible à prévoir. Le générique intervient de suite. Le public ne moufte pas. Pas un applaudissement. Silence complet. Quelques claps claps retentissent enfin. Je me retourne et je lève les yeux. Que vois-je ? Ferrara, accroupis sur une rambarde, un sourire de victoire aux lèvres. L'enfoiré sait qu'il nous a eus. Une fois de plus.

G

GHOST BUSTERS (S.O.S. Fantômes) d'Ivan Reitman (États-Unis, 1984). Avec Dan Aykroyd, Bill Murray, Sigourney Weaver, Harold Ramis...

On aime bien Ghost Busters. Sans honte. Non pas pour la réalisation d'Ivan Reitman (qui est un mauvais cinéaste), plate quoi que parfois au service de ses comédiens ; pas même pour ses effets « spectraux » – on le sait : les trucages ne donnent pas obligatoirement de bons films. On aime bien Ghost Busters pour son côté cancre, irrévérencieux et pour tout dire assez drôle. L'une des premières séquences annonce le ton : pendant que Dan Aykroyd s'excite comme un môme à l'idée de voir en chair et en os (heu…) un spectre tététron, Bill Murray ne pense qu'à culbuter les jeunes étudiantes. Bill Murray, justement… sans lui, pas sûr que l'on défendrait encore Ghost Busters. Allons-y tout de go : cet acteur caracole en tête des meilleurs comédiens américains issus des deux dernières décennies – du moins selon nous. Pourtant, ce n'était guère gagné d'avance pour cet échappé du Saturday Night Live (qui abritait aussi Aykroyd, Belushi John et pleins d'autres…). À ses débuts en effet, Bill Murray panouille des nanars improgrammables même sur TF1 (Les Bleus, Arrête de ramer t'es sur le sable… Fiez-vous aux titres : les films ne valent pas mieux) où l'humour à froid de l'acteur fait pourtant des miracles. Il faudra attendre les années 90 pour que l'ami Bill trouve des films à hauteur de son génie, et là… c'est parti : Un jour sans fin, Mad Dog and Glory, Ed Wood, Rushmore… Cynique et désabusé sans avoir l'air d'y toucher, le jeu de Murray est du genre à rendre agréable la pire des daubes, double plaisir en vue donc : une comédie sympa, rapide et pas conne ; et puis le charisme pince-sans-rire de Bill Murray – que l'on verrait bien chez Lynch ou Cronenberg, pourquoi pas ?

GHOST DOG THE WAY OF THE SAMURAÏ (Ghost Dog, la voix du samouraï) de Jim Jarmusch (États-Unis, 1999). Avec Forest Whitacker, John Tormey, Cliff Gorman, Henry Silva...

Hypothèse : et si, lors du final de Dead Man, Johnny Depp s’en allant mourir à l’horizon (soit là où le ciel et la terre se rencontrent), et si celui-ci, dans sa mort annoncée, emportait avec lui l’archétype du personnage jarmuschien tel que vu dans Stranger than paradise, Down by Law et autres Mystery Train ? Seconde hypothèse (qui découle de la première) : et si, une fois mort et oublié, le personnage jarmuschien type se devait de ressusciter parmi les vivants ? Ghost Dog, samouraï moderne et rétro à la fois (il écoute le Wu-Tang mais communique par pigeons voyageurs), est bel et bien au carrefour des précédents films de gentleman Jim et de sa seconde carrière (l’après Dead Man, pourrions-nous dire). Personnage solitaire et effacé (comme John Lurie, Tom Waits et le reste de la bande) mais définitivement sépulcral plutôt que terrestre, Ghost Dog contient en lui-même les nouvelles intentions cinématographiques de Jarmusch : coller à la tradition (le film de gangsters fait suite au western) mais dans un geste iconoclaste qui n’a plus rien de maniériste. Ainsi donc, dans Ghost Dog, il n’y a que du déjà vu, mais jamais vu comme ça : les mafieux italiens sont toujours aussi impitoyables, mais ils se reçoivent des jouets d’enfants en pleine tête ; les tueurs à gage restent d’indécrottables solitaires, mais ils évoluent dans un monde de rêves ; tuer un homme est encore et toujours un acte douloureux, mais l’acte s’opère à présent selon la philosophie des moines Shaolin. Jarmusch, avec énormément de brio et de recul, s’intéresse ici à la tradition et au comment celle-ci se régénère au fil des générations. Rien d’étonnant à ce que, dans Ghost Dog, un livre (Rashomon, aussi bien Kurosawa que Tarantino donc) passant de mains en mains serve de leitmotiv (voire d’intention de foi). Tout comme Ghost Dog, Jarmusch est un ancêtre en phase avec son temps, mais, plus encore, sachant adapter sa pensé aux nouveaux courants modernistes avec lesquelles il se doit de pactiser. Un mec intemporel, quoi ! Comme ses films...

GHOST OF MARS de John Carpenter (États-Unis, 2001). Avec Natasha Henstridge, Ice Cube, Jason Staham...

D'accord, Ghost of Mars est loin d'être un chef d'œuvre. C'est même l'un des films les plus faibles de son auteur. Il n'en demeure pas moins remarquable (dans son sens le plus strict : ce que l'on remarque) à plusieurs égards, surtout si l'on considère que ce sera sûrement l'un derniers films de Carpenter étant donné son état de santé. Ghost of Mars est un film fourre-tout indigeste et branlant. Carpenter joue le jeu frénétique du joyeux mélange aux inspirations hasardeuses. Il semble s'amuser comme un enfant avec ses solutions de chimie, histoire de voir ce que cela donne (avec un peu de chance, on va faire exploser le salon !). Carpenter ne fait pas exploser la salle de cinéma, au mieux il la fait rigoler. Pourtant dans cette cacophonie au bord du ridicule, Carpenter est bel et bien présent sauf qu'il a laissé toute idée de démarche délicate sur la planète terre. Tout est outrancier dans Ghost of Mars, à l'image de cette société où la femme est devenue véritablement l'égal de l'homme. Sauf que l'on a besoin de nous l'expliquer 150 fois et de nous le montrer tout autant (petit côté 38 tonnes). Ici rien n’est intégré, tout se désintègre devant nos yeux dans une ronde assez jouissive. Carpenter s'amuse, il ne se prend pas au sérieux, quitte à se demander même s'il fait du cinéma ! Il défait le cinéma et surtout le sien en nous gratifiant d'un final qui est l'exacte réplique d'une scène d'Assaut en beaucoup moins bien filmée. À l'image de son méchant, Ghost of Mars est un film pathétique, mais construit comme tel. C'est un immense bras d'honneur ! Le problème (qui finalement n'en est pas un) c'est qu'on a un peu de mal à savoir à qui il est adressé.

GHOST WORLD de Terry Zwigoff (Etats-Unis, 2000). Avec Thora Birch, Scarlett Johansson, Steve Buscemi…

D’après un stripe culte aux Etats-Unis, un film sur l’adolescence (ou disons plutôt sur le difficile passage de l’enfance à l’étape adulte) dénué de clichés, de tape à l’œil et d’humour gras – car, honnêtement, depuis quelques années, via les innombrables (et innommables) teen movies en provenance d’Amérique, c’est à croire qu’ado rime avec vulgo. L’histoire en elle-même pourrait être sujette à dix mille interprétations : le diplôme en poche, deux jeunes filles, amies d’enfance, vont devoir se confronter, pour la première fois de leurs vies, aux impératifs du matérialisme quotidien. L’une ne rechigne guère à rejoindre le monde déshonorant du travail (elle devient serveuse), l’autre, malgré ses tentatives d’insertions à outrance, n’arrive décidément pas à se plier aux exigences sociales. Comprenant séparément les renoncements impliqués par le monde du travail et la nécessité de gagner sa vie en un temps record, les deux amies, aux idéaux fort différents, se perdront peu à peu de vue. On voit là les nombreux thèmes développés par le film de Terry Zwigoff (déjà repéré pour son très beau documentaire sur Crumb) : la nécessité de rester soi-même, la fin des illusions et le début en pleine vie active, l’effritement des amitiés de toujours, la marginalité vécue comme une véritable tragédie, la perte de repères, l’opportunisme comme moyen de survie contre l’intégrité et le malheur s’y référant… Visuellement, Ghost World est au diapason de son discours : mise en scène sobre et effacée qui, bonne distance oblige, observe sans juger tout en incarnant pleinement à l’écran ses personnages ; décors sortis d’une bande dessinée mais jamais ne tombant dans l’illustratif ou le kitsch à outrance ; symboliques de-ci de-là ne s’adonnant pourtant guère à l’exhibitionnisme. Outre la drôlerie et la sensibilité de l’œuvre, on ne pourra nier avoir été très touché par l’usage que fait ici Zwigoff de la musique, de la musique country plus exactement. Magnifique moyen de personnifier la marginalité de ses personnages, la musique, ici, revêt les apparats de vieux vinyles que l’on s’échange entre collectionneurs avisés. Voir et entendre Steve Buscemi vanter les vertus régénératrices d’une paire de vinyles, voilà qui vaut bien le «my life was saved by rock ’n roll » de Lou Reed…

(THE) GIFT (Intuitions) de Sam Raimi (États-Unis, 2000). Avec Cate Blanchett, Giovani Ribisi, Keanu Reeves...

Parce que les films de Sam Raimi fonctionnent toujours sur le principe du double, ne pas voir en Intuitions un simple film de revenants. Remake inavoué mais versant onirique de Un Plan simple, Intuitions substitue les intuitions offertes par une forte somme d'argent par de véritables prophéties. Celles-ci, parce que porteuse d'une véritable foi, entraînent destructions, querelles, doutes puis modifications d'un petit patelin proche du Bayou. Autant dire que Sam Raimi, comme pour Un Plan simple, utilise un gadget scénaristique (les dons de divinations remplacent une valise pleine de biftons) pour s'atteler à ce qui, depuis Mort ou vif, taraude son envie de cinéma : pencher vers l'humain, si possible avec émotion, et ne plus miser sur l'extraversion de la forme. Intuitions est ainsi un film de bled, avec ses trognes impossibles, ses voisins et ses voisines, la délimitation des lieux (une mare sert de frontière) et l'impossibilité d'outrepasser le panneau « end of the town ». Ne pourtant pas croire à une quête de crédibilité : les films de Sam Raimi correspondent à l'évolution de l'homme. Trop naïf pour user des ficelles, le cinéaste de Darkman évolue via les scripts qu'il choisit de tourner. Si bien qu'entre le gosse de vingt-deux ans (Evil Dead) et le cinéaste mature de Intuitions, un rapport particulier au cinéma se donne de manière publique. Il faudrait être aveugle pour ne pas s'y pencher !

GINGER E FRED (Ginger et Fred) de Federico Fellini (Italie, 1986). Avec Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Franco Fabrizi…

Si on regarde bien, sans doute le dernier grand film de Fellini - trop nostalgique, Intervista n'arrive pas à la cheville de Fellini Roma ou E la nave va ; quant à La Voix de la lune, il semblait poussiéreux au moment même de sa sortie. Il faut également dire que, une fois n'est pas coutume, Fellini délaisse ici l'univers volontiers surréaliste et totalement obsessionnel de ses précédents ouvrages pour un sujet, disons, plus en phase avec les spasmes qui secouaient alors l'Italie de l'époque, soit l'avènement de la télé selon Berlusconi – dont la Cinq française, en ces temps oubliés, s'apprêtait à en reprendre les grandes lignes. Qui dit télé, chez Fellini, dit obligatoirement cinéma. Et pour ce dernier médium, le constat n'est pas jojo : la petite lucarne tue le grand écran et exige peau et sang neuf ! Le constat alarmiste dressé par le cinéaste n'allait pas tarder à se vérifier : hormis la confirmation Moretti, le jeune cinéma italien se mit dès lors à plonger dans le téléfilm attrape couillon ; quant aux grands noms qui firent sa gloire (du moins les vivants), la plupart virent le poids de leurs artères prendre le dessus (Scola), d'autres s'exilèrent ailleurs et optèrent pour le spectacle de luxe (Bertolucci)... Pour ce qui est de Fellini, le laps de temps entre chacun de ses nouveaux films se renforça. Pire : l'auteur de Amarcord dut se tourner vers la publicité afin de survivre. Triste époque qui n'en finit pas...

GIRLFIGHT de Karyn Kusama (États-Unis, 2000). Avec Michelle Rodriguez, Santiago Douglas, Jaime Tirelli…

Diana Guzman est une jeune fille née dans un milieu défavorisée et très masculin de la banlieue Brooklyn. C’est une adolescente sombre et particulièrement rebelle qui a le don de s’attirer des ennuis. Elle cherche l’affrontement en permanence et est ravie quand elle peut distribuer quelques coups de points. En clair, elle a la haine. Elle en veut à la terre entière et ne sait pas comment s’en sortir. La boxe sera son salut. Sur le ring, elle pourra juguler sa colère et exprimer ses talents. Tout ne se fera pas dans la facilité et l’évidence, car il n’est pas facile de s’imposer dans un monde très macho. Heureusement Diana en a… Girlfight est un film sanguin et impulsif à l’image de son héroïne. Michelle Rodriguez (Diana) y déplace son corps tendu à longueur de plans, tentant de ne pas le faire exploser. Karyn Kusama, sans esbroufe ou tendance à la démonstration se contente, en apparence, de contenir son personnage dans les limites de son plan. On comprend vite, à l’image des scènes de combats (bon référent cinématographique à la riche iconographie), qu’il s’agit davantage de créer un espace à l’image de son héroïne : puissante, mouvante, indéterminée et violente. La mise en scène de la réalisatrice a ceci de remarquable qu’elle s’impose d’elle-même alors qu’elle est éminemment maniériste. C’est simplement que Karyn Kusama a parfaitement appréhendé son sujet, faisant clairement la différence entre le nécessaire et le superflu, le signifiant et le spectaculaire, la vie et la nécrose. Girlfight nous propose tout autant une leçon humaine que de mise en scène. Nombreux sont les réalisateurs contemporains qui devraient voir ce film tous les soirs avant de rêver de clips indigestes et creux (par non-respect, je ne nommerai personne) !

GLORIA de John Cassavetes (États-Unis, 1980). Avec Gena Rowlands, Julie Carmen, John Adames…

Le monstre du cinéma indépendant américain a frappé fort avec ce film. Gloria est sûrement le film le plus hollywoodien de son auteur avec cette trame policière et mafieuse : une femme prend sous sa protection un jeune portoricain dont les parents ont été assassinés par une organisation mafieuse. Ce film noir, le plus connu du réalisateur, est le plus accessible à un public habitué aux balises de la fiction et de la narration. Cassavetes utilise un canevas scénaristique plus abouti qu’à l’accoutumée, mais laissant, malgré tout, une place à l’improvisation des acteurs. Nous retrouvons dans ce film sensible, une Gena Rowlands élevée au rang d’héroïne magnifique de féminité et de courage n’hésitant pas à défier la mafia. L’actrice a rarement été aussi spectrale, dégageant un subtil mélange de fragilité et de candeur désespérée. Elle est tout bonnement inhumaine, dans un sens mystique. La caméra amoureuse de Cassavetes, comme toujours, introduit un principe de désespérance à l’œuvre dans le plan : les extérieurs de ce New York sont menaçants et hostiles, les intérieurs sont des pièges, la fin sera dramatique…

(THE) GODFATHER III (Le Parrain III) de Francis Ford Coppola. (États-Unis, 1991). Avec Al Pacino, Andy Garcia, Joe Mantegna, Talia Shire, Sofia Coppola...

Refusé durant des années, repoussé aux calendes grecques à chaque nouvelle tentative de mise sur orbite, ce troisième Parrain, soyons honnêtes, Coppola accepta un beau jour de le tourner pour, sans doute mais on ne saurait prendre le fan en traître, payer ses impôts et conserver sa vigne (vétuste, semble-t-il). Ne cependant pas croire au film traîné comme un boulet jusqu’à sa sortie en salles, au film de commande exécuté la mort dans l’âme… Ce qui décida Coppola à reprendre l’histoire des Corleone ? Une carte blanche ainsi qu’un salaire pas bégueule. Dernier grand film du cinéaste à ce jour (L’Idéaliste est magnifique, mais qui prétendra avoir vu là un sommet dans l’œuvre de Coppola ? Hein !? Qui !?), Le Parrain III transpire l’autobiographie filmée, la mise en avant (et la mise tout court aussi, mais c’est une autre histoire), la nudité complète d’un Auteur trouvant matière intime dans ce qui, durant deux tomes, ne s’apparentait rien moins qu’à une refonte commerciale (au-delà de la magnificence des deux premiers Parrain). Oublions que la propre Sofia de Francis joue la fille de Michael Corleone (détail qui a son importance, mais suffisamment argumenté à l’époque pour ne pas, aujourd’hui, en rajouter une couche) pour se concentrer sur la figure essentielle de ce troisième Parrain, le personnage et l’acteur sans qui rien n’aurait été possible : Michael/Al/Corleone/Pacino. À l’instar du Coppola endetté de ces années-là, Michael, en connivence avec la dernière image du deuxième Parrain, est un être abandonné, une créature tragique qui, souhaitant le pacte de la rédemption, décide de frayer avec une institution (l’Église, en l’occurrence) afin de purger son âme de ses mauvais péchés (une rédemption donc…). Inutile de chercher bien loin pour retrouver Coppola dans ce personnage sur la corde raide : remplacez l’Église par la Paramount, les remords de Michael par la démesure trop avant-gardiste de Coup de cœur, remplacez la solitude du patriarche par l’échec (commercial, il va sans dire) de la carrière de Coppola par rapport à celles de ses grands amis Spielberg et Lucas, remplacez les vœux pénitents du dernier Parrain par le besoin du cinéaste de se refaire une santé commerciale, oubliez Michael pour Francis et ce troisième Parrain vous semblera d’une insondable tristesse, d’un pessimisme radicale. Avec le recul et les nombreux visionnages du film, nous sommes assez triste de dire que Le Parrain III est le chant du cygne de Francis Ford Coppola, sa dernière tentative afin de faire œuvre personnelle tout en espérant casser la baraque au box-office. Pire : la dernière image de ce troisième Parrain – Michael crevant sur son fauteuil, vu de dos, abandonné, sans filiation (la mort du fils – dans la vie, hélas – et de la fille – à l’écran, heureusement), cette dernière image ressemble à la dernière image… d’une œuvre, d’une filmographie, la dernière image ambitieuse de Coppola. La suite (excepté L’Idéaliste, pour des raisons extra-cinématographiques) ne vaut pas le coup… de cœur.

GOHATTO (Tabou) de Nagisa Oshima (France, 1999). Avec Beat Takeshi, Ryhuei Tatsuda, Shinji Takeda...

Attendu comme le Messie (ou, plus modestement, comme le nouveau grand film d'un cinéaste important), Tabou en a déçu plus d'un lors de sa sortie : intentions trop évidentes, mise en scène glacée, banalité du propos, bis repetita des anciens films d'Oshima... Ce qui n'est pas faux : Tabou ressemble à une version édulcorée et sans grande saveur du cultissime Furyo. En bref, c'est une nouvelle histoire de pédés refoulés. Pourtant, deux points, au demeurant forts différents, justifient une seconde vision de ce film mal aimé. Le contexte d'abord, puisque Tabou se situe à la fin de l'ère Meiji, soit une époque où le Japon s'apprêtait à entrer dans sa phase moderne – époque, on l'admettra, rarement montrée par le cinéma japonais. Ensuite, une manière (qui ne veut pas dire maniériste) de napper d'un voile obscur ce qui semble a priori s'énoncer clairement. Ainsi, rarement après vision d'un film aura-t-on eu cette sensation d'avoir (trop bien) compris les intentions d'un auteur, et pourtant... Et pourtant quelque chose cloche. Et pourtant, un mystère (lequel ?) fait rempart. Là se trouve peut-être la grande énigme de Tabou : film décevant aux entournures évidentes, cette histoire de fantômes (pas un hasard, qui sait ?) détient en son for intérieur un secret caché. Voilà au moins un film que l'on reverra avec intérêt...

GOOD FELLAS (Les Affranchis) de Martin Scorsese (États-Unis, 1989). Avec Robert De Niro, Ray Liotta, Joe Pesci...

Retour au film de gangsters pour le cinéaste de Mean Streets. À l'époque, nombreux se demandaient ce que Scorsese allait bien pouvoir réinventer, ou du moins améliorer, dans un genre cinématographique qu’il avait largement contribué à faire avancer. En guise de réponse, un film de familles dans lequel les whise guys, plutôt que de se flinguer les uns les autres (quoi que...), se payent une tranche de bonne franquette. Ici, et c'est inédit, le quotidien des gangsters est décrit comme un mode de vie bien plus jouissif que la moyenne : ça picole, ça rigole, ça se chamaille gentiment et, occasionnellement, ça dégaine les armes (souvent pour des raisons stupides - cf. la mort de Spider, pauvre môme qui n'avait pourtant rien demandé), le tout dans une atmosphère très cour d'école. Cependant, au deux tiers du film, le tragique fait son apparition et avec lui un changement d'époque, de mentalités et de méthodes d'équarrissage. Les Affranchis mue alors en un crescendo kafkaïen à l'issue inéluctable (trahisons, arrestations, retour à une vie de ploucs). Quelques années plus tard, Scorsese ajoutera une nouvelle pierre au film de gangsters. Ce sera Casino, étrangement comparé aux Affranchis. Abusivement : par l'abondance de ses thèmes et ses oraisons funèbres, Casino lui est infiniment supérieur.

GOOD MORNING, BABILON (Good Morning Babilonia) de Paolo et Vittorio Taviani (Italie, 1986). Avec Vincent Spano, Joaquim de Almeida, Gretta Scacchi...

Le monde est plein de cinéastes archi surestimés. Durant les années quatre-vingt, ceux-ci possédaient l'étiquette « attention Auteur ! » sur le front et tourneboulaient le sens critique de beaucoup. Des noms ! Des noms ! En vrac : Theo Angelopoulos, Fransesco Rosi, Franco Zefirelli et (pourquoi pas ?) les frères Taviani. Pas des tacherons, loin de là, simplement des cinéastes qui, passé un ou deux beaux films, s'endormirent sur leurs lauriers et capitalisèrent leur talent au compte-gouttes. De ce point de vue-là, la venue d'un film tel que Good Morning Babilonia, en 86, prouva que les miracles n'étaient pas qu'inventions bibliques. Toujours se remettre dans le contexte de l'époque : en 86 donc, les frangins Taviani ne pesaient pas lourd à l'échelle cinématographique mondiale, malgré une Palme d'or cannoise glanée dix ans plus tôt et la reconnaissance critique de certains – film précédant des Taviani : Kaos, contes siciliens, bof. Sauf que, avec Good Morning Babilonia, les Taviani réitérèrent un exploit précédemment remporté par Nagisa Oshima (pour Furyo) et Wim Wenders (pour Paris, Texas), à savoir : quitter la sphère des happy fews pour toucher un public jeune, sans pour autant renoncer à un univers particulier. Il faut dire que les Taviani, au top de l'inspiration, s'étaient dégotés un sujet en or (comment Griffith eut l'idée du film Intolérance, pas moins) et des acteurs en vogue (Greta Scacchi, Vincent Spano). Dommage simplement que ce sursaut d'ambition ait marqué également la fin des cinéastes : les films qui s'en suivirent, pénibles et ampoulés, jetèrent le discrédit sur leurs merveilles antérieures. À tort, bien sûr.

GOOD WILL HUNTING (Will Hunting) de Gus Van Sant (États-Unis, 1997). Avec Matt Damon, Ben Affleck, Robin Williams...

Entendons-nous bien : le script de Will Hunting accumule une suite de séquences totalement décourageantes pour n'importe quels cinéphiles encore doués de raison. Ça tombe bien : Gus Van Sant, cinéaste malin et parfois sadomaso, l'admet aussi. Pour le réalisateur, l'enjeu consiste ainsi à insuffler de la vie, du mouvement et de l'incarnation dans des figures imposées, voire limites pour certaines. Comment ? En privilégiant les moments creux, dépourvus de dynamiques et de ficelles scénaristiques – a contrario, les rares séquences d'action sont filmées au ralenti, totalement dédramatisées donc ; en s'attardant longuement sur les quartiers pauvres de Boston, ici filmés avec une telle insistance que l'honnêteté du cinéaste à aucun moment ne peut-être remise en doute ; en filmant frontalement l'attraction des corps et en cadrant serré les parties amoureuses ; en rythmant le film au son du folk mélancolique du divin Elliott Smith, transformant par la même un vilain mélo spongieux en une ballade bucolique et attendrissante. Si bien que, in fine, les défauts d'écriture du film s'apparentent à de la vague chimère face au traitement futé qu'en propose le cinéaste génial de My Own Private Idaho.

GOSFORD PARK de Robert Altman (États-Unis, 2001). Avec Maggie Smith, Michael Gambon, Kristin Scott Thomas…

Jubilation au pays des cravates trop serrées ! Robert Altman est une valeur sûr si l'on met de côté l'erreur de parcours manifeste que représente Prêt-à-porter, gravure fadasse, sans regard du milieu superficiel et léger de la mode. Depuis une dizaine d'années, le cinéaste endurant se confronte à la chronique, jouant sur les strates temporelles et les milieux géographiques ou sociaux (Short cuts, Cookie's Fortune…). Dans ce contexte, l'arrivée de Gosford Park ne surprend pas, il conforte même la volonté cartographique du vieux monsieur de tirer des portraits acerbes de ses compagnons de route et d'infortune que sont les humains (obligatoirement, on se sent visé !). Alors, dans ce film oscillant joyeusement entre le Cluedo et l'univers bien ficelé d'une Agatha Christie (l'Angleterre bourgeoise des années 30), le plaisir n'est pas négligeable et la vision pas toujours réjouissante. Lady Sylvia Mc Cordle organise dans son magnifique domaine un week-end autour d'une partie de chasse. Tout le beau monde va vite se révéler après l'assassinat du mari de la maîtresse de maison. Autour de l'enquête, les relations complexes entre maîtres et serviteurs vont être mises à jour dans un balai orchestré au millimètre. Comme d'habitude, chez Altman, il n'y a pas de gentils, pas de méchants. Tout le monde a quelque chose à se reprocher, simplement parce qu'il est humain. La violence contenue n'explose pas mais révèle son potentiel. On en reste glacé tout autant que ravi. Tout reste à faire finalement, car le monde ébranlé reprend sa ronde. Le rideau peut se refermer et nous pouvons applaudir.

GOTHIC de Ken Russel (U.S.A, 1986). Avec Gabriel Byrne, Julian Sands, Natasha Richardson...

Ce film passe encore à l'Accattone, dans le 5e, et ce depuis un bon paquet d'années ! À se demander qui se présente au guichet pour s'infuser cette relecture olé olé de Frankenstein, ou plutôt de la création littéraire du mythe via les nuits folles de Mary Shelley. Ken Russel, qui n'a été sobre qu'une seule fois dans sa vie (pour Au-delà du réel), ne lésine pas sur les effets hallucinogènes et les délires érotomanes. Alors, afin de prendre son panard face à Gothic (mais aussi face à tous les autres films de Ken Russel), deux solutions : posséder un grand sens de l'humour – limite trente-sixième degré, au moins ça – ou arriver raide fonce-dé à la séance de minuit. La seconde solution semble la plus bénigne. Maintenant, la question à se poser serait : que prendre pour passer un bon moment ? Sûrement pas de la coke – vous aurez toujours trois longueurs d'avance sur le film, un shoot d'héro peut-être ? Non plus : la piquouze endort. Un trip, alors ? Mouais... Le film qui défile vous semblera autre, totale éclate, hyper psyché je te dis pas. Et puis, au moins, votre comportement collera nickel au passe-temps favori des protagonistes de Gothic, qui est, of course, de sniffer de la poudre blanche. Fusion parfaite entre film et spectateurs – faut essayer, tu sais ?

GOUTTES D'EAU SUR PIERRES BRÛLANTES de François Ozon (France, 1999). Avec Bernard Giraudeau, Ludivine Sagnier, Malik Zidi, Anna Thomson...

François Ozon a totalement explosé auprès du grand public français grâce à ses deux derniers films : Sous le sable et 8 femmes. Déjà très remarqué par la critique dès son premier court-métrage, ce petit prodige tout droit sorti de la F.EM.I.S avait quelque peu déçu avec Sitcom et Les Amants criminels, ses deux premiers longs-métrages, souvent gratuits et quelque peu désordonnés car trop symboliques, très loin de ce qu'il nous avait offert auparavant dans ces moyens métrages. Déception certes, mais toute relative, car malgré ses erreurs demeurait la trace Ozon, sa signature déjà présente et atypique. Entendons-nous, nous reconnaissons Ozon non pour son originalité, mais par son extrême classicisme qui en fait justement, dans le paysage cinématographique, toute sa singularité. L'aplat de ses plans est saisissant, notamment dans Gouttes d'eau sur pierres brûlantes, qui représente son accès vers le chemin de la maturité. Cette adaptation très réussie d'une pièce homonyme de Fassbinder, qui pousse à une discipline nécessaire au niveau du traitement de la mise en scène, a permis au réalisateur, semble-t-il, de connaître « le déclic » créatif qui lui manquait.

GRAFFITI BRIDGE de Prince (États-Unis, 1990). Avec Prince, Ingrid Chavez, Morris Day...

En 90, la côte du nain de Minneapolis finissait par prendre définitivement la flotte : demi-succès (donc demi-échec) des précédents Parade et Lovesexy, nouvel album plutôt court sur patte (Graffiti Bridge donc), inspiration déclinante, voire franchement défaillante... L'ex prodigue de l'electro-funk 80's se faisait soudain rattraper par les nouveaux courants musicaux (techno balbutiante, r'n'b encore vierge, rap en pleine éclosion) et, chétif et à la ramasse, se transformait en éponge vivante. C'est pourtant à ce moment là que Roger Nelson enclencha la mise en route de son second film derrière la caméra, visiblement peu échaudé par la terrible veste encaissée par Under the Cherry Moon. Du même tonneau que le précédent opus princier, Graffiti Bridge est le genre de ratage que l'on regarde sans déplaisir. Indigeste lorsqu'il se transforme en film-clip visiblement destiné à être coupé en rondelles pour MTV, Graffiti Bridge fait gentiment sourire lorsque son metteur en scène, au bord de son délire mégalo, se pique de ressusciter les Elvis movies d'antan – mais avec du r'n'b traîne savate en lieu et place du rock ’n roll sexuel de Mister Blue Moon, ce qui revient à confondre érotisme avec congélation d'endives. Dépassé, déphasé, le film de Prince, dans ces moments-là, se regarde une larme de tristesse à l'œil...

GREMLINS de Joe Dante (États-Unis, 1984). Avec Zach Galligan, Phoebe Cates, Hoyt Haxton…

On a beaucoup spéculé à l'époque sur « mais qui sont vraiment les Gremlins ? » Était-ce une métaphore parfaite de l'enfance (les petits monstres se goinfrent de sucreries, s'émerveillent devant Blanche Neige, singent l'attitude des grandes personnes…) ? Les Gremlins étaient-ils des blacks sortis de Harlem (hypothèse un peu tirée par les cheveux mais envisagée par certains) ? La mauvaise conscience de l'Amérique puritaine ? Via les films réalisés par Joe Dante par la suite, plutôt une manière de chaos. D'un côté donc, le si mimi Gizmo, la peluche pas contrariante que tous les gosses auraient tué pour avoir. Également, la petite bourgade tranquille de Kingston Fall, avec ses gentils voisins, ses arbres de Noël décorés de façon cheap, sa monotonie trop évidente, trop cul serré pour ne pas y verser 2,3 gouttes d'arsenic. De l'autre, des petits diablotins hilares se prenant à la bière tiède et aux joints ; une ville foutue sens dessus dessous et des vieilles dames piquant un vol plané à 30 mètres au-dessus du sol. On peut y voir les rapports amis / ennemis entre Spielberg le coincé et Dante l'affreux : au cinéaste de E.T l'aspect mièvre du Mogwaï, à Dante l'anarchie salutaire des Gremlins – ce même Dante qui, avec son deuxième film, mit en scène un remake de Jaws (Piranhas, pour mémoire). Pas un hasard si chaque film de Joe Dante comporte une seconde partie qui contredit (avec méchanceté et rage) la première : cinéaste d'un autre temps (les 60's), donc partiellement incompris pas les fast-food's addicts, Dante change sa mélancolie de nomade en une soif de destruction. Ce qui en fait, en sus d'un très grand réalisateur, un auteur politique. Et rare, trop rare… Où es-tu Joe ?

GREMLINS II : THE NEW BATCH (Gremlins 2) de Joe Dante (États-Unis, 1990). Avec Zach Galligan, Phoebe Cates, John Glover…

Le premier Gremlins jouait des contrastes : peluche à tête de koala contre créatures gluantes, atmosphère paisible d'une petite ville contre le règne de la destruction, férocité des Gremlins contre le parti pris de rire avec eux... Le second, lui, est une transposition cinématographique de l'Apocalypse selon saint Jean - manière de nouvel Enfer de Dante. Visiblement, le propos du film est de critiquer le Gremlins original, sa gentillesse (Gizmo, la peluche que tous les enfants auraient aimé avoir), ses mots d'ordre (ne surtout pas se moquer du mignon Mogwaï), son merchandising excessif (des Gremlins partout dans les magasins de jouets). La multiplicité des créatures n'est donc plus un tour de passe-passe scénaristique, mais un constat sur la nécessité inutile de sans cesse adjoindre un numéro deux à un film qui marche. Dante, plutôt que de resservir une soupe froide, opte ainsi pour la mise en abîme et, à terme, pour l'auto destruction. Cela donne quoi ? Des Gremlins passant à la télévision et singeant l'emblème de Batman, un Gizmo accro aux images (il se prend pour Rambo), des créatures détruites dans une photocopieuse (un signe !)... Tout un mouvement de bis repetita qui porte en lui-même son aversion de la redite. D'où le fait que le cinéaste massacre son film : tel un virus informatique (l'un des Gremlins s'insinue d'ailleurs dans un ordinateur), les monstres de Dante saccagent le confort bourgeois d'un building high-tech, se moquent ouvertement des nouvelles images du monde (l'émission de cuisine pour la ménagère de cinquante ans, le programme faussement culturel mais véritablement faux cul) et choisissent l'anarchie. Jusqu'à cette idée folle : s'en prendre au film lui-même, bouffer la pellicule et arrêter la projo. Il y a du manichéisme dans cette affaire, mais un manichéisme sain, légitime : Dante envoie ses Gremlins détruire le tout venant de la superproduction hollywoodienne parmi les plus ripolinées, les plus douteuses (et son film, selon lui, en fait partie), mais il se place au côté d'un présentateur de vieux films de monstres en noir et blanc. Nostalgique, mélancolique mais virulent, l'une des rares suites dignes de fraterniser avec l'original.

(THE) GRIFTERS (Les Arnaqueurs) de Stephen Frears (États-Unis, 1990). Avec Anjelica Huston, John Cusack, Annette Bening...

L'histoire d'un mec et de sa maman. En adaptant à son tour Jim Thomson (quelques quarante années après Kubrick), Stephen Frears contourne les règles du polar noir, c'est noir. Certes, on trouve toujours des butins cachés, des complots de famille, des mafiosi mâchouillant de gros cigares, des paris foireux et quelques manipulations, mais Frears préfère utiliser ces données en toile de fond, juste pour créer l'atmosphère oppressante nécessaire. En cinéaste beaucoup plus attiré par les personnages que par l'action proprement dite, et avec une bonne dose d'humour pince-sans-rire, il s'offre une partie à trois. On trouve donc le fils, la mère et la fiancée. Déclinaisons possibles : l'agneau, la mante religieuse et la vipère ; la bonne poire, la dominatrice et la putain... Tous trois s'observent, se mentent, se traquent et, finalement, s'entre-tuent pour des histoires de fric et de mainmise familiale. Ambiance glauque assurée ! Les Arnaqueurs, c'est aussi un casting pile on the noise : Angelica Huston et sa coupe de cheveux 80's, Annette Bening et son sourire machiavélique, John Cusack et son visage de poupon, un trio sans cesse planqué derrière une paire de lunettes noires, comme des oiseaux de nuits. Des oiseaux façon Hitchcock, il va sans dire...

GUERRA DEL FEEO - IRON MASTER (La Guerre du feu) de Umberto Lenzi (Italie, 1982). Avec Sam Pasco, Elvire Audray, George Esatman…

Fin 70's, début 80, c'était toujours la même chose : il suffisait qu'un cinéaste américain accouche d'un succès pour que les Italiens, photocopieuse et idées courtes en tête, en tirent un remake. Mais quel remake ! Copie carbone (la mode des sous Rambo), surréaliste (la plupart des films de zombies) ou proche du ragoût (les films de gangs, de guerriers mal rasés, d'heroic fantasy). Traumatisé par le triomphe international de La Guerre du feu (mis en scène par un Français, petite entorse à la règle du Z italien), Umberto Lenzi, en 82, décide de donner sa version (on ne peut décemment parler de vision) de l'âge paléolithique. Sauf que pour pomper, faut avoir les yeux en face des trous : nanti du quart du quart du quart du budget de J.J Annaud, Lenzi (qui n'en était guère à son premier mauvais coup – remember le désarmant Cannibal Ferox) se contente de peu : acteurs faisant « groumfff ! » et fringués de peaux de bêtes trouvées aux fripes du coin, monde d'avant reconstitué (le mot est grand) dans trois mètres d'espace vide, mammouths (enfin, y paraît) créés avec beaucoup de bonne volonté mais très peu d'argent (qui l'emportera ? la bonne volonté ou l'absence de thune ?)... C'est forcement complètement nullard, mais, avec beaucoup de recul (et j'insiste sur le mot beaucoup), très drôle. À noter, malgré tout, que le premier rôle est tenu par ce grand cabotin de George Eastman (alias Luigi Montefiore pour ceux qui ne le sauraient toujours pas), acteur fétiche de Joe D'Amato et cannibale le plus célèbre d'Italie – il se mangeait lui-même dans Anthropophagous, trop fort le mec !

(I) GUERRIERI DELL'ANNO 2072 (2072, les mercenaires du futur) de Lucio Fulci (Italie, 1984). Avec Jared Martin, Fred Williamson, Howard Ross, Eleanora Brigliadori…

Pour ceux qui s'intéressent à cette rubrique (oh, il doit bien y en avoir, deux ou trois, comme ça, en passant), le nom de Lucio Fulci devrait, en toute logique, leur rappeler nos louanges à l'égard de L'Au-delà, de La Maison près du cimetière ou de L'Eventreur de New York. Il est vrai que nous n'avons guère lésiné sur les dithyrambes lorsqu'il fallut écrire sur ce cinéaste sous-estimé pour cause, sans doute, d'écarts grands guignolesques, mais les films méritaient le lyrisme stylistique avec lequel on complimenta cet auteur. Maintenant, avec 2072, les mercenaires du futur (ce titre, mon Dieu ce titre !), place au Fulci renégat, au soldeur de sous-genres typiquement yankees, place au réalisateur commercial délaissant l'inspiration macabre d'antan au profit des fluctuations du marché cinématographique italien. Comme son titre français l'indique, 2072 est une marmite dans lequel réchauffent des (gros) bouts de Mad Max 2 et de New York 1997, avec une variante : les combats motorisés auxquels se livrent divers individus mal rasés et bardés de cuir, eh bien, croyez-le ou non, ces combats sont retransmis en direct à la télé. Attention : message ! Sur un postulat identique au Prix du danger (Yves Boisset, tellement mauvais qu'écrire dessus tient de la haute voltige) et à Running Man (nanar oublié avec Schwarzenegger), 2072 possède un avantage certain sur les concurrents susdits : le film, très Z, est très drôle - involontairement, cela va sans dire. Deux options, au choix : mater ce film lors d'une soirée bien arrosée, avec le concepteur de ce site en guise de conseiller expert en la matière ; ou bien ne jurer que par les chefs-d'œuvre démoniaques réalisés auparavant par l'ami Lucio et faire l'impasse sur ce film carnavalesque, quoi que bien barré. Les deux options se valent, en fait...

H

HABLE CON ELLA (Parle avec elle) de Pedro Almodovar (Espagne, 2002). Avec Javier Camara, Dario Grandinetti, Leonor Walting…

Ici même, dans cette rubrique, un confrère reprochait au Almodóvar de Parle avec elle de ne pas savoir filmer les hommes comme, auparavant, les femmes resplendissaient sous son regard. Place, donc, à la défense – et pas qu'un peu, l'auteur de ces lignes considérant Parle avec elle comme le plus beau film vu en 2002. Ce quatorzième Pedro (en vingt-deux ans de parcours cinématographique, ce qui nous fait, voyons... un film toute les année et demi ; pas mal) est une histoire entre deux hommes. La femme, elle, en est réduite au coma. Et pourtant, c'est bien par sa présence léthargique que la relation entre Benigno (infirmier) et Marco (écrivain) s'incarne pleinement à l'écran. Cela par des confrontations d'ordre spirituel (l'un parle avec elle et demeure persuadé qu'elle l'entend, l'autre se veut beaucoup plus cartésien), sentimentale (Benigno culbute la comateuse par amour, Marco préfère le mouvement du vivant) ou fantasmatique (le premier se téléporte dans un faux film muet – L'amant qui rétrécit !, le second reste attaché aux mots). Opposition ? Pas tant que ça dans le sens où, assez vite, il parait claire que Benigno et Marco ne sont que deux reflets d'une personne identique. Une atmosphère sexuelle se fait ainsi sentir, et pas seulement car les deux hommes tombent plus ou moins amoureux du même corps inerte, mais bel et bien car ils se posent tous deux en tant que projection des fantasmes d'un cinéaste en plein lâché de lest. Cette résonance intime, accouplé au flux et reflux livré autour de l'absence féminine, incarne totalement à l'écran les personnalités, et le physique, de ces deux figures masculines. Et puis, dans un registre plus trivial, il est prouvé par A+B qu'un cinéaste gay filme de manière autant amoureuse hommes comme femmes (cf. également Todd Haynes, John Waters ou Bruce La Bruce) là où certains hétéros feraient bien de relire Femmes actuelles avant de passer derrière l'œilleton !

HACHI GATSU NO KYÔSHIKÔKU (Rasphodie en août) d'Akira Kurosawa (Japon, 1991). Avec Tomoko Otakara, Mitsunori Isaki, Sachiko Murase…

Avec le recul et parce que le cinéaste n'a par la suite jamais refilmé des histoires de chevaleries, on peut dire que Ran concluait et résumait la fibre guerrière de Kurosawa – Les Sept samouraïs, Kagemusha ou Rashomon. Suite à ce film autant spectaculaire que porté vers l'intime, Kurosawa se rapprochera du style conciliant, presque invisible, d'un Ozu et ne le quittera plus. Ainsi, après Dreams (déjà proche de l'autobiographie puisque créé à partir des propres rêves du cinéaste, mais le caractère fantastique du film l'éloignait du réalisme), Rhapsodie en août peut se concevoir comme un éloge de la simplicité et de l'évidence. Situé de nos jours à Nagasaki, Rhapsodie… installe une toile de fond politique (les conséquences de la bombe atomique sur un village), mais pour mieux bifurquer vers la chronique intimiste, celle d'une famille, en août donc. Et encore... Et si, derrière la représentation de la cellule familiale japonaise, pointait une autre envie, un nouveau prétexte ? Celui de filmer la simplicité de la nature, des choses comme le bruissement du vent ou la ronde des fourmis sur les fleurs. Autant dire que Kurosawa, pas gâteux pour deux sous, travaille ici dans le non-événementiel, dans l'infiniment petit (toujours en relation avec l'universel – le souvenir de la bombe). Avec son film suivant, un tout aussi beau Madadayo, le cinéaste poursuivra dans cette veine : après tout, la seule catastrophe vécue par le personnage principal de ce dernier film, ce sera la disparition de son chat !

HAMMETT de Wim Wenders (États-Unis, 1982). Avec Frederic Forrest, Peter Boyle, Marilu Henner...

Le cinéma américain a toujours titillé l’imagerie wendersienne, et cela dès L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty. Mais cette passion, aussi cinéphile peut-elle être (pouvait l’être ?), tient (tenait ?) bien plus du fétichisme que de l’influence directe. Voilà sans doute pourquoi, en adaptant Highsmith pour L’Ami américain, Wenders, en mettant en scène une œuvre bien plus proche d’Antonioni que de Hitchcock, composa essentiellement, ou presque, son casting de cinéastes américains : Denis Hopper, Nicholas Ray, Sam Fuller (+ Eustache et Blain)... Une démarche de fan respectueux que l’on retrouve dans Hammett, adaptation fantasmée d’un moment de vie (non) vécu par l’auteur du Faucon maltais : plutôt que de véritablement tourner un polar réaliste encré dans le Chicago de 1928, Wenders joue la fausseté contre l’ancrage documentaire, les souvenirs cinématographiques (Huston, Fuller, Hattaway) et leurs côtés aléatoires contre le modernisme 80’s. De fait, tout sonne faux dans Hammett, mais guère plus que dans Coup de cœur (de Coppola, également producteur et initiateur du projet Hammett), autre film fétichiste, sur les musicals des 50’s ce coup-ci, optant itou sur l’artifice plutôt que sur le souci de vérisme. Coppola, qui proposa le film à Wenders, avait donc bien senti que le cinéaste de Alice dans les villes partageait la même vision du cinéma américain que celui-ci. Ce que confirma Paris, Texas (bien distillé par la figure cow-boy de Sam Shepard, il est vrai), et puis... plus rien ! Wim, d’amoureux transit, devint soudain théoricien de petite (petite !) envergure. Depuis, on attend, on espère la remise à niveau. Mais le temps passe, et Wim ne cesse de s’accrocher à diverses considérations qui, à l’époque déjà (1991), nous semblaient quelque peu datées... Trahison ? Non : certains amoureux vieillissent plus vite (et mieux) que l’objet de leur amour. De toute façon, les Rita Mitsouko, en 82, l’avaient dit : « les histoires d’A. finissent mal... en général ». Bon ben voilà ! Ceci n’est pas une chronique mais une nécro...

HANA-BI (Hannna-Bi, feux d'artifices) de Takeshi Kitano (Japon, 1997). Avec Takeshi Kitano, Kayoko Kishimoto, Ren Osugi...

Hana-Bi est le meilleur film de Takaeshi Kitano à ce jour et sera sûrement le point culminant de son œuvre. C'est la rencontre parfaite entre le monde dans ce qu'il a de plus violent et abjecte et ce qu'il a de plus beau et poétique. Takeshi Kitano y joue un flic corrompu prêt à tout pour offrir à sa femme condamnée par la maladie des derniers instants magiques. Comme tous les personnages incarnés par Kitano « himself », très conscient de ce qu'il est dans l'espace, le metteur en scène acteur joue de la paralysie de son visage pour créer ce mélange étrange entre présence et absence. Dans Hana-bi aucune séquence, aucun plan n'échappe à ce double état permanent, cette ubiquité quasi-métaphysique. Nous flirtons en permanence entre la comédie la plus burlesque et le mélodrame larmoyant ; entre le film d'action ultra-violent et le film intimiste fondamentaliste ; entre le pur esthéthisme et le parfait narratif. Hana-bi est un diamant, c'est le carbone dans sa forme la plus simple et la plus dense. C'est un chef d'œuvre, la synthèse improbable de deux autres films de Kitano : Violent Cop et L'Eté de Kikujiro. De cette réussite à grande échelle en ressort un film au langage universel auquel on ne peut pas raisonnablement échapper.

HAONAN HAONU (Good Men, Good Women) d'Hou Hsio Hsien (Taiwan, 1995). Avec Annie Shizuka Inh, Giong Lim, Jack Kao…

Hou Hsio Hsien franchit à travers ce film une étape supplémentaire dans son approche formaliste. Il met en scène trois strates temporelles emmêlées et traversées directement (le présent, le souvenir) ou indirectement (film dans le film) par la jeune héroïne. Tout commence par une scène présentant le destin tragique d'une jeune résistante à l'oppression japonaise dans les années 40 à Taiwan. En réalité, il s'agit du tournage de Good Men, Good Women dont notre jeune héroïne tient le rôle principal. Suivent deux autres temporalité apparaissant comme anarchique : le quotidien de l'actrice hors du tournage et ses souvenirs d'une aventure avec un gangster, véhiculés par un journal intime dérobé. Les trois zones temporelles se font échos à travers des faits qui semblent traverser les époques mêmes reconstituées (une grossesse, disparition de l'être aimé). Il ne s'agit que d'un artifice, car, en réalité, Hou Hsio Hsien ne s'intéresse pas à la construction d'un récit complexe. Il vise bien davantage l'idée d'une circulation immatérielle passant par la subjectivité et la poésie. Il s'agit de forme et non de fond, sans pour autant que toute réflexion soit banni de l'univers ainsi construit (celle, par exemple, sur les événements tragiques de 1947 à Taiwan). C'est la technique classique et rationnelle qui est exclue au profit du lyrisme et de l'expression par l'image. Le réalisateur boucle avec grande sensibilité et ouverture sa trilogie sur la mémoire entamée avec Le Maître des marionnettes et La Cité des douleurs.

HAPPY TEXAS de Mark Illsley. (États-Unis, 1998). Avec Jeremy Northam, Steve Zahn, Ron Perlman…

Happy Texas c'est le film improbable. Il synthétise sur le papier un nombre colossal de défauts potentiels. En clair, un sujet plus casse-gueule est difficilement envisageable dans le registre de la comédie. Jugez vous-même : la petite ville d'Happy Texas, bien réactionnaire comme il faut, est en ébullition à la veille de l'élection annuelle de Little Miss-Squeezed. Les habitants ont même fait appel à la crème de la crème des chorégraphes, un couple d'homosexuels hauts en couleur. Le seul problème c'est qu'au lieu de voir débarquer les deux fofolles copines de Michou dans leurs manières, ce sont deux taulards évadés qui viennent faire défiler les futures candidates, se faisant passer pour les rois du déhanchement. Vous imaginez la suite de quiproquos et autres situations farfelues qui peuvent en découler. Eh bien, à la manière d'un Billy Wilder (Certains l'aiment chaud transposé chez les bouseux), le film fonctionne. Les accrocs ne sont pas évacués, bien au contraire, mais c'est justement ces maladresses qui font monter une mayonnaise inimaginable (sans œufs, sans huile, sans moutarde !). Sans un sou, le réalisateur a joué la carte du plaisir et de l'inconscience assumés. Happy Texas devient vite n'importe quoi, oscillant entre des genres antagonistes et des rythmes opposés. Rien n'y fait, la ferveur continue, l'énergie dépasse tout, notamment grâce aux acteurs qui s'en donnent à cœur joie, Steve Zahn en tête. Bref, Happy Texas est un petit miracle qui possède par effet miroir les exactes qualités de ses défauts. Et ils sont nombreux…

HARD TARGET (Chasse à l'homme) de John Woo (États-Unis, 1993). Avec Jean-Claude Van Damme, Chuck Pfarrer, Robert Apisa…

Depuis son implantation en terre hollywoodienne, John Woo réussit un film sur deux. Ainsi, suite au consensuel quoi que parfois très beau Broken Arrow, le cinéaste aérien dépassa ses propres limites avec l'imposant Face/Off, s'en suivit un boulot de commande carnavalesque (Mission Impossible 2, qui a des défenseurs, et encore plus de détracteurs !) et un pamphlet politique dont-on vanta le courage (Windtalkers). Reste Hard Target, simple véhicule permettant au cinéaste hong kongais de s'acclimater en douceur aux nouvelles exigences commerciales avec lesquelles il allait par la suite devoir pactiser – bon gré mal gré. Variation contemporaine autour des Chasses du comte Zaroff, Hard Target tient autant du kickboxing décervelé que du lyrisme opératique à l'œuvre dans les précédents ouvrages du maître. À l'instar de Broken Arrow, la question serait donc : où se cache Woo dans ce qui, de prime abord, n'engage guère à l'étude sérieuse ? Sorte de Howard Hawks ou de Nicholas Ray du nouveau Hollywood, John Woo impose sa marque, ses thèmes et ses obsessions en filigrane, dans les détails, en creux. C'est par exemple le soin accordé au méchant (l'excellent Lance Henriksen, visiblement heureux de composer pour Woo), c'est une description toute réaliste de la Nouvelle Orléans, c'est l'intrusion de la chevalerie au beau centre d'une poursuite en moto… Les scènes d'action, décoiffantes, prouvaient alors que le cinéaste n'avait pas totalement perdu la main. Lui restait simplement à trouver un digne scénario, un acteur un peu moins lourd et, si possible, un moyen de contourner les griffes de madame la censure…

HEAVEN'S GATE (La Porte du paradis) de Michael Cimino (États-Unis, 1980). Avec Kris Kristofferson, Christopher Walken, John Hurt…

L'un des plus graves échecs commerciaux de toute l'histoire du cinéma est aussi l'un des plus grands films du monde ! Il faut quand même dire que Cimino, héritier légitime de Ford (mais en beaucoup plus contestataire), n'y est pas allé de main morte : en 1890, des milliers d'immigrants venus d'Europe de l'Est débarquent dans le Wyoming pour trouver du travail. Ceux-ci, pour la plupart, se feront impitoyablement massacrer par l'Amérique implantée. Cimino, à l'époque rendu libre par le succès commercial de Voyage au bout de l'enfer (déjà guère tendre avec la patrie de l'oncle Sam, mais le contexte vietnamien fit sans doute passer la pilule), replace l'Amérique dans ses véritables fondations : une terre de meurtres et de génocides, un territoire conquis et volé (aux Amérindiens, faut-il le rappeler ?) ne tolérant guère l'intrusion de l'étranger à moins de le reléguer dans les bidonvilles (sujet de Sunchaser) ou de l'effacer des manuels d'histoire (L'Année du dragon et l'oubli des Asiatiques ayant activement participé à la création des chemins de fer). Afin d'insister sur ce qu'il faut bien appeler le racisme d'une nation, Cimino ne prend aucun gant : les fermiers engagent les pires tueurs à gage, les carnages sont filmés sans concession (le film est très violent), l'homme est ici assimilé à un coq de combat et la garde nationale, seule issue afin d'enrayer le massacre, tourne court... Parallèlement, le cinéaste, au sommet de son ambition et de son génie, divise son film en plusieurs histoires : Heaven's Gate est donc une remise en cause radicale des fondations américaines, mais aussi une superbe love story entre un marshall (Kris Kristofferson dans le rôle de sa vie) et une prostituée (Isabelle Huppert, décidément dotée d'un flair imparable pour jouer dans les meilleurs films), une fresque étalée sur quelque chose comme trente ans, un monument de réalisme (tout est vrai ! L'horreur...) et d'assimilation cinématographique (de Ford à Peckinpah en passant par Hawks ou Sirk, Cimino en tire une substance nouvelle)... Le film, pas facile mais monstrueusement fascinant, entremêle ses parties de façon segmentaire plutôt que de tout faire couler de source. En résulte cette sensation de se frotter à une œuvre bancale, abrupte et sans concession, bref : ou comment l'Amérique se légitima. Au même titre que Vertigo, Persona ou Gertrude, Heaven's gate, on insiste sur ce point, est en effet une œuvre incontournable, une pièce maîtresse de l'Histoire du cinéma. Avis : plusieurs versions du film existent en France, mais seule celle de 3h45 rend justice au film...

HEAVENLY CREATURES (Créatures célestes) de Peter Jackson (Grande-Bretagne/Nouvelle-Zélande, 1994). Avec Kate Winslet, Sarah Peirse, Melanie Lynksey…

Avant de se sentir dépositaire de l'anneau cinématographique de Tolkien, on a un peu tendance à oublier que Peter Jackson était également un cinéaste. Il n'y a pas si longtemps, nous avions écrit sur Fantômes contre fantômes, film à la Zemeckis première époque. Avant cela, il y a eu l'hilarant Forgotten Silver, qui compte un peu pour du beurre, car employant dans sa forme le principe de l'écriture documentaire formatée pour répondre au besoin de l'artifice parodique. Nous arrivons alors à Créatures célestes, sans aucun doute le film le plus inspiré de son auteur. Tiré d'un fait divers macabre, le film nous relate une amitié entre deux jeunes filles à l'imagination de plus en plus encombrante. Peter Jackson a bien compris qu'avec ce sujet il avait entre les mains un gros potentiel qu'il a su parfaitement exploiter. Créatures Célestes est un film outrancier dans sa mise en scène. La caméra virevolte à longueur de plans. Il ne s'agit pas non plus d'un principe de gratuité ou de vacuité à la David Fincher, mais une véritable immersion dans l'univers onirique des deux héroïnes. Le mariage est parfait et l'émotion coule à flot. Au niveau du scénario nous évoluons entre la réalité et les fantasmes des deux filles empruntés de contes de fée et de cinéma (Le Troisième homme). Au niveau de la mise en scène, nous sommes du début jusqu'à la fin au cœur de l'univers rêvé. Ainsi quand le déséquilibre avec la réalité bascule dramatiquement, le spectateur se reçoit un grand coup de massue qui ressemble à s'y méprendre à une grosse bouffée d'émotion. Si je ne m'abuse, cette fameuse bouffée reste le moteur principal qui nous pousse à aller au cinéma. Réussite donc !

HELLRAISER de Clive Barker (Grande Bretagne, 1985). Avec Andrew Robinson, Clare Higgins, Ashley Laurence...

Bienvenue dans l'univers de Clive Barker, un monde où la psyché est reine, où le « ça » de Sigmund Freud a une place de choix, où l'homme est approché à travers ses désirs et en subit les conséquences. Hellraiser, lorsqu'il fut présenté au festival fantastique d'Avoriaz, (prenant place depuis à Gérardmer), fut reçu comme un O.V.N.I, non pas à cause de son sujet psychanalytique, ni de son traitement qui s'inspire du gore le plus dégoulinant. En réalité, c'est le mélange des deux qui surprend. Il est rare de voir un film avec une approche si intellectuelle et sérieuse évoluant dans un genre dit futile, où en tous les cas dénué, la grande majorité du temps, d'un véritable discours primaire (les intentions peuvent toujours être perçues dans le second degré ou même être greffées). On pense peut-être aux Griffes de la nuit, présent dans cette rubrique il y a peu, mais qui malgré sa puissance primale extrême n'avait pourtant pas le même impact réflexif et abouti. Hellraiser est un film complexe sur le désir, qui véhicule une succession de symboles et de métaphores des plus subtiles et précises. Le film est aujourd'hui à placer comme l'un des meilleurs de sa catégorie.

HIGH FIDELITY (Haute fidélité) de Stephen Frears (États-Unis, 2000). Avec John Cusack, Iben Hjejle, Todd Louiso…

Dès qu'une personne (proche ou non) traite Rob, le héros de Haute fidélité (le livre) – d'attardé mental, de chochotte niaise ou, pire, d'hétéro beauf proche du vieux garçon, on a envie de sortir les poings, là. Trop obsessionnel, trop malade, trop senti de la part de Nick Hornby, son créateur, pour subir de telles attaques fadasses, Rob, on ne le critique pas ! Et à la limite, manière de ne pas tuer l'image que l'on s'en fait, on ne l'incarne pas sur grand écran... Cela pour dire qu'une adaptation cinématographique de Haute fidélité, L'Attrape-cœur de notre génération, se redoutait comme un faux pas, un mot de travers, prononcé par des gens nous ayant jusque là habitué à l'admiration. Dieu merci, l'essence du livre est conservée, sa magie imprègne quelques scènes du film (les scènes de discussions musicales, en général), et nous, on se surprend encore à parler de transfert fétichiste. Une réussite (toute relative, ceci dit) à mettre sur le compte de l'acteur John Cusack, investigateur du projet, tellement fasciné par le bouquin de St Nick qu'il pensa un temps le mettre lui-même en scène. Un signe qui ne trompe pas : l'acteur a modifié les références musicales du livre, remplaçant Marvin Gaye par Smog, Ottis Reding par le Beta Band, les Beatles par le Velvet, non pas pour coller aux tendances cultes du moment, pas même pour se la jouer jeuniste, mais parce que ces noms, ces chansons, ces disques alimentent le coffre fort obsessionnel de John Cusack – tout comme Nick Hornby avait puisé dans ses marottes pour créer la discothèque idéale de son personnage. Néanmoins, un bémol : et cette scène, cette putain de fameuse scène dans laquelle Rob se voit offrir pour à peine 50 livres une collection composée de 45 tours des Beatles, de raretés des Who, de blues, de soul, de... Pourquoi ne pas l'avoir filmée ?

(THE) HITCHER (Hitcher) de Robert Harmon (États-Unis, 1986). Avec Rutger Hauer, C. Thomas Howell, Jennifer Jason Leigh...

Un film sans descendance puisque Robert Harmon, son réalisateur, suite à cette série B coriace, ne donna plus signe de vie, ou si peu (Cavale sans issue, une Van Dammerie lourdingue). Dommage : pour un premier film, Hitcher s'impose comme franchement habité. L'argument de base est propice à toutes les variations, bonnes et mauvaises : sur une route déserte, un jeune homme bien comme il faut prend un auto stoppeur. Celui-ci se révèle être un serial killer particulièrement démoniaque. S'ensuit un jeu pervers, limite sado-maso, entre le tueur et sa victime présumée. Fort peu attiré par la routine du genre (meurtres, suspense... bâillements), le cinéaste s'inscrit ouvertement dans le sillage d'un Friedkin (celui de Cruising) et d'un Michael Mann (celui de Manhunter), des réalisateurs américains fascinés par la passation du mal et l'ambiguïté de leurs personnages. De série B tenue (on pense également au savoir-faire de Duel), Hitcher se mue alors en une attirance/répulsion entre bourreau et traqué. Le film se conclut sur un non dit assez déstabilisant.

L'HOMME BLESSÉ de Patrice Chéreau (France, 1983). Avec Jean-Hugues Anglade, Vittorio Mezzogiorgino, Roland Bertin…

L'Homme blessé débute comme Ceux qui m'aiment prendront le train : attirés par une force irrésistible, des hommes et des femmes gravitent dans une gare. Sauf que quinze années séparent les deux films, quinze années durant lesquels, du besoin de prendre la tangente hors des circuits balisés, Chéreau est passé à un incompréhensible besoin de prendre le public dans le bon sens du poil. Ainsi, là où les protagonistes de Ceux qui m'aiment... embarquaient très vite dans les compartiments chicos d'un train (et en première classe), le personnage principal de L'Homme blessé, lui, fonce direct dans les chiottes de la gare pour se faire culbuter par un inconnu de passage. L'Homme blessé, sans doute le chef-d'œuvre de Chéreau, est-il pour autant un film sur l'homosexualité ? Dur à dire. C'est que, en 1983, le sida n'était pas encore la triste réalité que l'on connaît tous, et filmer deux mecs en train de baiser sans préservatif pouvait encore s'enrober d'un parfum romantique des plus naturels. D'où aspect résolument intemporel du film. D'où les multiples interprétations que l'on peut donner de cette histoire passionnelle entre le jeune Jean-Hugues Anglade (d'une pâleur tétanisante) et l'ancien Vittorio Mezzogiorno : dépucelage sous forme de roman d'apprentissage ? découverte de l'amour fou et qu'importe qu'il soit homosexuel ? Dérive de l'adolescence et ambivalence sexuelle allant avec ? Film réaliste ou onirique ? Sans doute tout cela à la fois. Une chose est sûre en tous cas : par la profusion de ses thèmes et l'opacité de son traitement, Patrice Chéreau réalisait là un film hors mode, d'une liberté et d'une audace absolument unique. Il suffit de revoir L'Homme blessé tous les cinq ans pour s'en convaincre définitivement.

HONOGURAI MIZU NO SOKO KARA (Dark Water) d’Hideo Nakata (Japon, 2002). Avec Hitomi Kuroki, Rio Kanno, Mirei Oguchi…

Après le très bon Ring et le mauvais Ring 2 (le premier opus sans les idées), le nouveau film de Nakata, Dark Water, était très attendu. Premier constat : la réunion d’Hideo Nagata à la mise en scène et Koji Suzuki au scénario fonctionne toujours aussi bien et fait parler la poudre (le grain) du cinéma. Incontestablement, Nakata et son scénariste sont les fers de lance d’une jeune génération de cinéastes japonais inspirés et inspirants, oeuvrant dans le cinéma de genre, en l’occurrence le cinéma fantastiquo-réaliste à tendance horrifique. Dans cette optique, Nakata peut être perçu aujourd’hui dans son pays comme Alejandro Amenabar le fut à ses débuts en Espagne avant son explosion internationale. Le réalisateur japonais est placé en tête d’un mouvement qu’il ne revendique pas. Ce qui l’intéresse avant tout, ce n’est pas de coller à une imagerie ou à une tendance, c’est de raconter une histoire et surtout de développer sa mise en scène. Dark Water c’est d’abord une histoire, celle d’une jeune mère récemment divorcée confrontée à des phénomènes paranormaux tournant autour d’une présence fantomatique matérialisée par une fuite d’eau entre deux appartements. Par sa dimension humaniste (la finesse de l’approche psychologique des personnages, la séparation et le divorce appréhendés de manière très sensible), Dark Water dépasse largement Ring et son cœur trop froid pour réellement battre. D’autre part, le réalisateur nous fait tout bonnement une démonstration magistrale de son talent de metteur en scène. Nakata fuit le spectaculaire. Il évacue la monstration pour la suggestion. Pour le genre abordé, il n’y a rien de plus efficace : Qu’y a-t-il de plus effrayant que ce que l’on sait présent mais que l’on ne voit pas ? Le réalisateur maîtrise le hors champ et non le hors-cadre avec une maestria déconcertante. Dans sa partition, on ne décèle aucune fausse note. La bande originale n’est pas là pour créer artificiellement la tension. Le vécu psychologique des personnages n’est pas un alibi. Il n’y a pas de plans gageurs ou de séquences chocs. Du début à la fin, séquence après séquence, Nakata légitime sa mise en scène, construit son découpage. Une séquence prise isolément aura très peu d’impact, alors qu’arrivant comme le produit narratif et logique de ce qui est présent en amont, cette même séquence déploiera toute sa force. Dark Water est donc un film de Climax et de construction chirurgicale. Bref, c’est l’œuvre d’un cerveau qui a du cœur. Vivement la suite !

HOT SHOTS ! de Jim Abrahams (États-Unis, 1991). Avec Charlie Sheen, Cary Elves, Valeria Colino...

Il était une fois, Gabriela Sabatini qui rencontre Rambo. À moins que cela soit Valeria Colino face Charlie Sheen (je ne sais jamais)… Pour clore, pleinement la série des Zucker et affiliés, Hot Shots ! arrive joyeusement et dignement sur nos petits écrans. Remarquons tout d'abord, un Charlie Sheen, à l'époque jeune premier au bord du naufrage (il le connaîtra de manière fracassante et sous influence illicite) qui accepte ce rôle parodique mettant en avant ses capacités à l'autodérision. Contrairement à un Leslie Nielsen qui marqua de prime abord de nombreuses générations en jouant sérieusement le plus grand abruti du monde, Charlie Sheen tout autant abruti, joue avec son image (oserons-nous écrire que c'est sa meilleure prestation à ce jour ? Oups ! C'est déjà fait). Ensuite, il y a le film lui-même qui répond parfaitement au cahier des charges : gags à gogos, pastiches en pagaille et autres complications mettant à rude épreuve nos zygomatiques. Que du bonheur donc, pour cette furieuse comédie prenant pour base les pastiches de Rambo et de Top Gun, avec en prime un sacré coup de loupe sur l'actualité de l'époque nous proposant un Sadam Hussein désopilant qui connaîtra une fin digne de Terminator 2. Concluons par une pensée émue et légitime pour ces pauvres poulets aux yeux exorbités sacrifiés comme flèches pour la bonne cause : pas de pitié pour les poulets.

(THE) HOWLING (Hurlements) de Joe Dante (États-Unis, 1980). Avec Dee Wallace Stone, Dennis Dugan, Patrick MacNee…

Joe Dante a toujours été un marginal. Il a toujours évolué, malgré les apparences, en dehors des sentiers battus par ses pairs. De la génération Lucas, Spielberg et autres réalisateurs-dollars, il a préféré creuser son sillon, dévoilant, films après films, une vision toute particulière et toute personnelle de l’Amérique. Pour lui, le politiquement correct est exclu. Il y a toujours une dérive possible, un glissement vers une part obscure de l’âme humaine. Il ne s’agit pas là d’un cinéma dépressif ou tendant vers le glauque. Il s’agit davantage d’évacuer l’approche manichéenne pour pénétrer dans les fissures sans pour autant oublier la notion d’identification et de divertissement. Ainsi émergent les Gremlins et autres Small Soldiers. Dans Hurlements, Joe Dante grand cinéphile du bis et fan de Corman rend hommage au genre, tout en s’en affranchissant. Il s’attaque au film de loups-garous. Dans ce film de transition vers un cinéma à la fois plus large et paradoxalement plus personnel, Joe Dante s’amuse sans cynisme et avec beaucoup de respect (les personnages portent le nom de réalisateurs de film de loups-garous). Il reprend les codes de la lycanthropie en y injectant sa maîtrise et son savoir-faire. Hurlements est à voir comme une carte de visite du réalisateur. Des scènes spectaculaires de transformations pour l’époque à la sexualisation de ses créatures, Dante montre ce qu’il sait faire et quelles sont ses thématiques. La vision de la société américaine autour de cette secte psychanalytique dans laquelle se réfugie l’héroïne est assez croustillante, surtout mise en parallèle avec la société archaïque et sainement pulsionnelle des loups-garous. Comme toujours le sous texte est important et riche, amenant à des perspectives bien au-delà des apparences.

(THE) HUNGER (Les Prédateurs) de Tony Scott (Grande-Bretagne, 1983). Avec Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon…

C'est peu dire que Tony Scott vient de la pub : fumigènes à tire larigot, filtres à la Coco Chanel, poses top models dans des intérieurs chicos... Une esthétique impardonnable, glaciale et prétentieuse, mais aujourd'hui on s'en fout : le look pub est tellement ancré dans les années quatre-vingt qu'à part les cinéastes nostalgiques, personne aujourd'hui n'oserait le réanimer. Reste le cas des Prédateurs, un film qu'on adorait à l'époque parce que, soyons honnête, on était surtout fan de David Bowie, mais, étrangement, un film qui, au fur et à mesure du temps, s'émancipe, prend vie et révèle que Tony Scott, avant de virer ectoplasme grossier et grossiste d'un style nul, réfléchissait à ses images. Les Prédateurs, c'est une variation branchée autour du vampirisme. Halte au folklore ! Les vampires, ici, ne craignent pas le soleil, n'usent pas de grosses canines afin de trucider leurs victimes, ne prennent pas la poudre d'escampette devant le moindre crucifix et se moquent éperdument des gousses d'ail. D'accord. Au contraire : ils vivent dans le genre de baraques qui me réclameraient dix ans de salaire annuel pour ne payer ne serait ce qu'un mois de loyer, ils squattent les clubs gothiques et se la jouent mélomanes avertis. Le cinéaste mise sur les contrastes : ruelles glauques contre manoirs chiadés, musique cold-wave contre partitions classiques, sauvagerie des animaux contre apparente civilité des vampires... Mais à l'instar du virus inconnu se mélangeant au sang de Susan Sarandon, ces contrastes, au bout de dix minutes, fusionnent entre eux afin de laisser voir autre chose qu'un enrobage pub insuffisant : rien moins qu'une contamination, contamination d'un style par l'autre, d'une personne par une autre, d'un être par la maladie... Il paraît donc très clair, assez vite, que le cinéaste a envie de creuser ses images, d'en révéler les non-dits et les visages trompeurs (ce qu'explicitent un peu lourdement les innombrables voiles sur les personnages). À terme, également un film avant l'heure sur les ravages du SIDA – cf. le mal qui tue Bowie en moins de trois jours.

(LE) HUSSARD SUR LE TOIT de Jean-Paul Rappeneau (France, 1995). Avec Juliette Binoche, Olivier Martinez, Claudio Amendola…

Bercée par la musique lyrique de Jean-Claude Petit, cette adaptation du célébrissime roman de Jean Giono est une grande réussite autant au niveau narratif qu’esthétique. Dans la plus grande tradition, Jean-Paul Rappeneau nous fait vivre fidèlement cette histoire d’amour impossible sur fond d’épidémie de choléra. Du Hussard sur le toit nous retiendrons les paysages grandioses et cette conjugaison de temps révolus qui fait merveille et exacerbe tous ces sentiments difficilement compréhensibles. Ceux qui voient dans ce genre de film un cinéma vieille France, désuet et racorni ont tort. De toute évidence, ils oublient un principe essentiel du cinéma : l’attraction. Malgré une esthétique et une approche empruntées au passé, le film n’en est pas moins extrêmement dynamique et, écrivons-le, fonctionnel. Parvenir à se confronter à une mise en scène brute, nette, sans superflue n’est pas chose facile et absolument nécessaire dans ce genre de film d’époque. Il suffit de voir la débâcle esthétique-moderniste d’un Fanfan la tulipe, l’une des dernières productions Besson. On ne rend pas accessible le passé en ne faisant qu’injecter une forme moderne. Jean-Paul Rappeneau, en exacerbant le frontal et la simplicité, accède à de véritables émotions et est loin de soulever de la poussière. Bien au contraire…

HUSTLER WHITE de Bruce LaBruce et Rick Castro (États-Unis, 1995). Avec Bruce LaBruce, Tony Ward, Kevin P. Scott...

Descente hardcore dans les milieux homos de Santa Monica : partouzes homériques (dont une, particulièrement fascinante, avec un cul-de-jatte), inserts explicites sur pénétrations, tapins se déhanchant pour attiser le client potentiel... Cependant, ne pas imaginer un film exclusivement réservé à la caste homo. Car, s'il est effectivement pédé, Bruce Labruce est avant tout cinéaste, et cinéphile. Avec en références suprêmes Sunset Boulevard (comme le film de Wilder, Hustler white commence par un mort racontant son histoire) et les mélos de Douglas Sirk, ce troisième Labruce (après les déjà excellents No skin of my ass et Super 8/2) conte avant tout une histoire d'amour impossible – et touchante ; peu importent vos préférences sexuelles, ça vous marquera quoi qu'il arrive. Celle d'un gigolo au corps d'Apollon et d'un journaliste traquant le scoop ultime en plein quartier chaud (Labruce himself, belle correspondance entre le métier de paparazzi et celui de cinéaste flirtant avec le documentaire). Aussi, comme dans les meilleurs mélos, jalousie et homicide involontaire dicteront le fin mot de l'histoire. Ce qui entraîne Hustler White vers plusieurs ambitions : film porno à en rendre jalouse Laetitia, mélodrame flamboyant, doc' sur la faune homo U.S, hommage à certains cinéastes américains des 60's (la préférence de Labruce semble aller là), ce film rassure sur la sauvegarde d'un certain cinéma américain indépendant – on ne sait trop si ce terme veut encore dire quelque chose, mais avec des réalisateurs tels que Bruce Labruce on penche vers le oui.