20 ans de cinéma contemporain
(libres propos)
Par Natalys Raut-Sieuzac et Jean Thooris
(…) COMME ELLE RESPIRE de Pierre Salvadori (France, 1998). Avec Marie Trintignant, Guillaume Depardieu, Jean-François Stévenin…
1984 de Michael Radford (Grande-Bretagne, 1984). Avec John Hurt, Richard Burton, Suzana Hamilton...
8 FEMMES de François Ozon (France, 2001). Avec Danielle Darrieux, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert...
36 FILLETTE de Catherine Breillat (France, 1987). Avec Delphine Zentout, Etienne Chicot, Olivier Parnière, Jean-Pierre Léaud...
1990 : I GUERRIERI DEL BRONX (Les Guerriers du Bronx) de Enzo G. Castellari (Italie, 1982). Avec Mark Gregory, Stefania Girolami Goodwin, Fred Williamson...
3-4x JUGATSU (Jugatsu) de Takeshi Kitano (Japon, 1990). Avec Yuurei Yanagi, Takeshi Kitano, Yuriko Ishida...
A
À MORT L'ARBITRE de Jean-Pierre Mocky (France, 1984). Avec Michel Serrault, Eddy Mitchell, Carole Laure…
À NOS AMOURS de Maurice Pialat (France, 1983). Avec Sandrine Bonnaire, Evelyne Ker, Dominique Besnehard...
ABSOLUTE POWER de Clint Eastwood (États-Unis, 1997). Avec Clint Eastwood, Gene Hackman, Ed Harris…
(THE) ABYSS (Abyss) de James Cameron (États-Unis, 1989). Avec Ed Harris, Mary Elisabeth Mastrantonio, Michael Biehn…
(THE) ADDICTION d'Abel Ferrara (États-Unis, 1995). Avec Lili Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra…
ADULTÈRE MODE D'EMPLOI de Christine Pascal (France, 1995). Avec Vincent Cassel, Karin Viard, Emmanuelle Halimi…
(UNE) AFFAIRE DE FEMMES de Claude Chabrol (France, 1988). Avec Isabelle Huppert, François Cluzet, Nils Tavernier...
(L') AFFAIRE MARCORELLE de Serge Le Péron (France, 2000) Jean-Pierre Léaud, Irène Jacob, Mathieu Amalric...
AFFLICTION de Paul Schrader (États-Unis, 1997). Avec Nick Nolte, Sissy Spacek, James Coburn...
AFTER HOURS de Martin Scorsese (États-Unis, 1985). Avec Griffin Dune, Rosanna Arquette, Verna Bloom…
AI NI AI WO (Betelnut Beauty) de Lin Cheng-sheng (Taiwan, 2001). Avec Chen Chang, Sinje, Chen-Nan Tsai...
AIRLPANE ! (Y a t-il un pilote dans l'avion ?) de Jim Abrahams, David Zucker (États-Unis, 1980). Avec Robert Hays, Julie Hagerty, Lloyd Bridges, Leslie Nielsen...
AKAI HASHI NO SHITA NO MURUI MIZU (De l'eau tiède sous un pont rouge) de Shohei Imamura (Japon, 2001). Avec Koji Yakusho, Misa Shimizu, Mitsuko Baisho…
(L')ALDILA - E TU VIVRAI NEL TERRORE (L'Au-delà) de Lucio Fulci (Italie, 1981). Avec Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale...
ALIENS (Alien 2) de James Cameron (États-Unis, 1986). Avec Sigourney Weaver, Michael Biehn, Paul Reiser...
ALORS, VOILÁ de Michel Piccoli (France, 1997). Avec Dominique Blanc, Roland Amstutz, Arno…
ALPHABET CITY de Amos Poe (États-Unis, 1984). Avec Vincent Spano, Michael Winslow, Kate Vernon...
AMORES PERROS (Amours chiennes) de A. Gonzales Inarritu (Mexique, 2000). Avec Goya Toledo, Alvaro Guerrero, Jorge Salinas...
ANOTHER DAY IN PARADISE de Larry Clark (États-Unis, 1998). Avec James Woods, Melanie Griffith, Vincent Kartheiser…
ANTHROPOPHAGOUS de Joe D'Amato (Italie, 1981). Avec George Eastman, Tisa Farrow, Saverio Vallone...
APPARTEMENT # 5C de Raphaël Nadjari (États-Unis/France, 2002). Avec Tinkerbell, Richard Edson, Jeff Ware...
ARIZONA DREAM d'Emir Kusturica (États-Unis, 1993). Avec Johnny Depp, Faye Dunaway, Jerry Lewis…
ARMY OF DARKNESS (L'Armée des ténèbres) de Sam Raimi (États-Unis, 1993). Avec Bruce Campbell, Embeth Davidtz, Marcus Gilbert…
AT CLOSE RANGE (Comme un chien enragé) de James Foley (États-Unis, 1986). Avec Sean Penn, Christopher Walken, Mary Stuart Masterson, Christopher Penn...
ATAME ! (Attache-moi !) de Pedro Almodovar (Espagne,1999). Avec Antonio Banderas, Francisco Rabal, Julietta Serano...
AU REVOIR LES ENFANTS de Louis Malle (France, 1987). Avec Gaspard Manesse, Philippe Morier-Genoud, Raphaël Fetjo…
AUSTIN POWERS : INTERNATIONALE MAN OF MYSTERY (Austin Powers) De Jay Roach (États-Unis, 1997). Avec Mike Myers, Elizabeth Hurley, Michael York...
AUTHOR ! AUTHOR ! (Avec les compliments de l'auteur) d’Arthur Hiller (États-Unis, 1982). Avec Al Pacino, Tuesday Weld, Dyane Cannon, Bob Dishy...
AUX YEUX DU MONDE d'Eric Rochant (France, 1990). Avec Yvan Attal, Kristin Scott Thomas, Charlotte Gainsbourg…
B
BAD TIMING (Enquête sur une passion) de Nicholas Roeg (Grande-Bretagne, 1980). Avec Art Garfunkel, Theresa Russell, Harvey Keitel...
BARFLY de Barbet Schroeder (États-Unis, 1987). Avec Mickey Rourke, Faye Dunaway, Alice Krige...
BARTON FINK de Joel Coen (États-Unis, 1991). Avec John Turturro, John Goodman, Judy Davies...
BATMAN RETURNS (Batman 2 : le défi) de Tim Burton (États-Unis, 1992). Avec Michael Keaton, Danny de Vito, Michelle Pfeiffer...
BATORU ROWARIARU (Battle Royale) de Kinji Fukasatu (Japon, 2000). Avec Tatsuia Fujiwara, Aki Maeda, Beat Takeshi…
(THE) BEAST OF WAR (La Bête de guerre) de Kevin Reynolds (États-Unis, 1988). Avec George Dzundza, Jason Patric, Steven Bauer…
BEAU FIXE de Christian Vincent (France, 1992). Avec Isabelle Carré, Estelle Larrivaz, Elza Zilberstein…
BEFORE NIGHT FALLS (Avant la nuit) de Julian Schnabel (États-Unis, 2001). Avec Javier Bardem, Olivier Martinez, Andrea Di Stefano...
(THE) BIG EASY (Le Flic de mon coeur) de Jim Mc Bride (États-Unis, 1987). Avec Denis Quaid, Helene Barkin, Ned Beatty...
BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA (Les Aventures de Jack Burton) de John Carpenter (États-Unis, 1986). Avec Ken Russel, Kim Cattrall, Denis Dun...
BLASTFIGHTER (Blastfighter, l'exécuteur) de Lamberto Bava (Italie, 1985). Avec Michael Sopkiw, Valentina Forte, George Eastman…
BLOOD SIMPLE (Sang pour sang) de Joel Coen (États-Unis, 1984). Avec Frances McDormand, John Gets, Dan Hedaya…
BLOW OUT de Brian de Palma (États-Unis, 1981). Avec John Travolta, Nancy Allen, John Lightgow…
BLUE STEEL de Kathryn Bigelow (États-Unis, 1990). Avec Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown...
BLUE VELVET de David Lynch (États-Unis, 1986). Avec Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Denis Hopper, Laura Dern...
BOB ROBERTS de Tim Robbins (États-Unis, 1992). Avec Tim Robbins, Giancarlo Esposito, Alan Rickman...
BODY SNATCHERS d'Abel Ferrara (États-Unis, 1993). Avec Terry Kinney, Meg Tilly, Gabrielle Anwar…
BOOGIE NIGHTS de Paul Thomas Anderson (États-Unis, 1997). Avec Mark Wahlberg, Burt Reynolds, Julianne Moore...
BORDER LINE de Danièle Dubroux (France, 1992). Avec Danièle Dubroux, David Léotard, André Dussolier...
BORIS GODOUNOV de Andrzej Zulawski (Pologne, 1989). Avec Ruggero Raimondi, Wyatscheslaw Polozov, Pavel Slaby...
(LA) BOSTELLA d'Edouard Baer (France, 1999). Avec Edouard Baer, Joseph Malerba, Gilles Gaston-Dreyfus...
BOY MEETS GIRL de Leos Carax (France, 1984). Avec Mireille Perrier, Carroll Brooks, Frédérique Charbonnneau…
BRAIN DAMAGE (Elmer remue-méninge) de Franck Henenlotter (États-Unis, 1988). Avec Rick Hearst, Gordon MacDonald, Jenifer Lowry…
BRINGING OUT THE DEAD (À tombeau ouvert) de Martin Scorsese (États-Unis, 1999). Avec Nicolas Cage, Patricia Arquette, John Goodman...
BROADCAST NEWS de James L. Brooks (États-Unis, 1987). Avec William Hurt, Albert Brooks, Holly Hunter, Jack Nicholson…
BROKEN ARROW de John Woo (États-Unis, 1996). Avec John Travolta, Christian Slater, Samantha Matis...
BRONCO BILLY de Clint Eastwood (États-Unis, 1980). Avec Clint Eastwood, Sondra Locke, Geoffrey Lewis...
BROTHER (Aniki, mon frère) de Takeshi Kitano (États-Unis/Japon, 2000). Avec Takeshi Kitano, Omar Epps, Kuroudo Maki...
BULWORTH de Warren Beatty (États-Unis, 1998). Avec Warren Beatty, Sean Astin, Graham, Beckel, Hale Berry...
C
C.H.U.D de Douglas Cheek (États-Unis, 1984). Avec John Heard, Daniel Stern, Christophe Curry…
CAFÉ FLESH de Francis Delia (États-Unis, 1982). Avec Andy Nichols, Michelle Bauer, Marie Sharp…
CANNIBAL FEROX d'Umberto Lenzi (Italie, 1981). Avec Giovanni Lombardo Radice, Loraine De Selle, Danilo Mattei...
(LES) CAPRICES D’UN FLEUVE de Bernard Giraudeau (France, 1996). Avec Bernard Giraudeau, Richard Bohringer, Thierry Frémont…
(LA) CAPTIVE de Chantal Akerman (France, 2000). Avec Stanislas Merhar, Sylvie Testud, Olivia Bonamy...
CARAVAGGIO de Derek Jarman (Grande Bretagne, 1985). Avec Noam Almaz, Dawn Archibald, Sean Bean...
CARLITO'S WAY (L'Impasse) de Brian de Palma (États-Unis, 1993). Avec Al Pacino, Sean Penn, Penelope Ann Miller...
CARME TREMULA (En chair et en os) de Pedro Almodovar (Espagne, 1997). Avec Javier Bardem, Francesca Neri, Liberto Rabal...
CARO DIARO (Journal intime) de Nanni Moretti (Italie, 1994). Avec Nanni Moretti, Giovanna Bozzolo, Sebastino Nardone…
CAST AWAY (Seul au monde) de Robert Zemeckis (États-Unis, 2001). Avec Tom Hanks, Helen Hunt, Paul Sanchez...
CÉLINE de Jean-Claude Brisseau (France, 1992). Avec Damien Dutrait, Marie-Thérèse Eychard, François Eychart…
(LA) CÉRÉMONIE de Claude Chabrol (France, 1995). Avec Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Jean-Pierre Cassel...
(LA) CHAMBRE DES OFFICIERS de François Dupeyron (France, 2001). Avec Eric Caravaca, Denis Podalydes, Sabine Azéma...
(LA) CHIESA (Sanctuaire) de Michele Soavi (Italie, 1988) Avec Hugh Quarshie, Tomas Arana, Feodor Chaliapan Jr…
CHINA GIRL de Abel Ferrara (États-Unis, 1987). Avec James Russo, Richard Panebianco, Sari Chang...
CHINESE FEAST (Le Festin chinois) de Tsui Hark (Hong-Kong, 1994). Avec Leslie Cheung, Anita Yuen, Kenny Bee...
CHOCOLAT de Claire Denis (France, 1988). Avec Isaach De Bankolé, Giulia Boschi, François Cluzet…
CHOSES SECRÈTES de Jean-Claude Brisseau (France, 2002). Avec Coralie Revel, Sabrina Seyvecou, Fabrice Deville...
CHRISTMAS (R Xmas) de Abel Ferrara (Etats-Unis, 2001). Avec Drea de Matteo, Lillo Brancato Jr, Ice T, Victor Argo...
CITY SLICKERS (La Vie, l'amour, les vaches) de Ron Underwood (États-Unis, 1991). Avec Billy Crystal, Daniel Stern, Bruo Kirby…
CLAIRE DOLAN de Lodge H. Kerrigan (États-Unis, France, 1998). Avec Katrin Cartlidge, Vincent D’Onofrio, Colm Meaney…
CLERKS (Clerks, les employés modèles) de Kevin Smith (États-Unis, 1994). Avec Brian O Halloran, Jeff Anderson...
(UN) CŒUR EN HIVER de Claude Sautet (France, 1991). Avec Emmanuelle Béart, Daniel Auteuil, André Dussolier…
COLORS de Dennis Hooper (États-Unis, 1988). Avec Sean Penn, Robert Duvall, Maria Conchita...
COMMENT JE ME SUIS DISPUTÉ… (MA VIE SEXUELLE) d’Arnand Desplechin (France, 1996). Avec Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Emmanuel Salinger, Jeanne Balibar…
COMPANY OF WOLFES (La Compagnie des loups) de Neil Jordan (Grande-Bretagne, 1984). Avec Sarah Patterson, Angela Lansbury, Micha Bergese...
CONTE D'HIVER de Eric Rohmer (France, 1991). Avec Carlotte Véri, Frédéric Van Den Driessche, Michael Voletti...
COOKIE'S FORTUNE de Robert Altman (États-Unis, 1998). Avec Glenn Close, Julianne Moore, Liv Tyler...
(THE) COTTON CLUB de Francis Ford Coppola (États-Unis, 1985). Avec Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines...
(LE) COUSIN d'Alain Corneau (France, 1998). Avec Patrick Timsit, Alain Chabat, Samuel Le Bihan...
(LE) CRI DU HIBOU de Claude Chabrol (France/Italie, 1987). Avec Christophe Malavoy, Mathilda May, Jacques Penot...
CRIME AND MISDERMOR (Crime et délit) de Woody Allen (États-Unis, 1989). Avec Woody Allen, Martin Landau, Anjelica Huston, Mia Farrow...
(THE) CROSSING GUARD (Crossing Guard) de Sean Penn (États-Unis, 1995). Avec Jack Nicholson, Angelica Huston, David Morse…
CRY BABY de John Waters (États-Unis,
1990). Avec Johnny Depp, Amy Locane, Suzan Tyrrell...
(…) COMME ELLE RESPIRE de Pierre Salvadori (France, 1998). Avec Marie Trintignant, Guillaume Depardieu, Jean-François Stévenin…
Suite au succès public et critique des Apprentis, Pierre Salvadori aurait pu poursuivre dans la veine de la comédie générationelle, un pied chez Truffaut et l'autre au vingtième siècle. Et, dans un sens, la première partie de Comme elle respire fonctionne sur ce principe : un jeune de notre temps (Guillaume Depardieu, très bon, as usual) s'amourache d'une mytho se vantant posséder une famille richissime (Marie Trintignant, définitivement à part). Pénurie aidant et avenir incertain jouant en sa faveur, le jeune homme décide de kidnapper la menteuse afin de faire cracher au bassinet ses parents. Problème : il ne sait pas que la fille ment comme elle respire. On voit là le potentiel humoristique prompt à un sujet pareil, et, rassurez-vous, ô fan de comédies enlevées, le film de Salvadori respecte son engagement drolatique. Mais il ne fait pas que cela : les personnages se veulent plus tragiques qu'à l'accoutumé, le rire renvoi à des comportements humains plus sombres, moins sources de rires et puis basta, place au film suivant. La dernière demi-heure de Comme elle respire, avec son voyage en Corse source de malaise (le jeune homme comprend la folie de sa dulcinée) et d'amour foutu (le jeune homme ne peut s'empêcher d'aimer sa dulcinée), permet à Salvadori d'acquérir une profondeur, un poids noirâtre, qu'il ne cesse depuis ce film de fuir. Par peur d'être catalogué ? Par souci de ne pas se répéter ? Le prochain Salvadori sera décisif !
1984 de Michael Radford (Grande-Bretagne, 1984). Avec John Hurt, Richard Burton, Suzana Hamilton...
Bien sûr, lorsqu’on doit parler d’une adaptation littéraire telle que 1984 (l’un des livres cultes de notre enfance, aujourd’hui sans doute un peu vieillot), mieux vaut ne pas s’attarder sur la carrière du metteur en scène pour uniquement s’intéresser à ce qui, dans un pari risqué tel que celui-ci, relève de l’audace payante comme de l’erreur de parcours – en bref : pratiquer une politique des films plutôt que des auteurs (de toute façon, la politique des auteurs, de nos jours, ne trouve aucune légitimation). Donc, oublions que Michael Radford a également mis en scène le pathos voyeur du Postier, oublions qu’il filma un jour l’Afrique comme une vieille carte postale jaunie par le soleil (Sur la route de Nairobi, mais là, personne ne s’en souvient), oublions et ne retenons que 1984. Dans nos souvenirs, une réussite. On sait qu’au moment d’écrire son pamphlet futuriste, Orwell avait simplement inversé les deux derniers chiffres de la date présente (1948) ; Radford, intelligemment, plutôt que de se plonger trente-six années dans le futur, a préféré remonter le temps de... trente-six ans. Ce qui nous donne un film dont le temps et le visuel semblent s’être arrêtés pour la vie en 1948 (vieille télé en noir et blanc, costume très Gestapo, Big Brother à tête de Staline). Du coup, 1984 peut se voir comme une allégorie de la Shoah et, pire, comme une vision de ce qu’aurait été notre monde si les Allemands n’avaient pas capitulé devant l’armée russe et américaine. Rachitique, crevant de faim, plié en deux sous la douleur, édenté et torturé sans raison valable (si : il s’est rendu coupable d’avoir aimé !), John Hurt (un nom approprié, en effet) aurait pu être juif à Aushwitz. Et Radford d’insister sur ces corps cassés, corps cassés, certes, mais aussi corps qui se touchent, se regardent, corps s’adonnant à l’amour dans la crainte d’être vus (big brother is watching you !). Des images qui persistent à ne jamais quitter nos souvenirs, preuve que 1984 est un plutôt bon film...
8 FEMMES de François Ozon (France, 2001). Avec Danielle Darrieux, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert...
Difficile de ne pas tomber sous
le charme de ce film hommage. Hitchcock d'abord est mis à l'honneur au
niveau du fonds dans ce huis-clos qui prend un malin plaisir à écarter
en permanence le " fameux who done it " si haï par le réalisateur
de Vertigo, qui pourtant est le cœur apparent des enjeux de l'œuvre.
Le deuxième hommage est tourné vers la comédie musicale
dans son ensemble sans que nous puissions détacher un film ou un réalisateur
en particulier tellement les influences sont libres et détachées.
À la sortie de 8 femmes on a beaucoup parlé d'On
connaît la chanson d'Alain Resnais ce qui est loin d'être la
meilleure comparaison. En effet, nous ne sommes pas du côté de
l'illustration "en chanté" des émotions des personnages,
mais véritablement dans le domaine des chansons accompagnées de
chorégraphie. C'est assez jouissif surtout si l'on rajoute à ces
ballets "enchantés" ce casting hallucinant synthétisant
les générations d'actrices françaises. Face aux monstres
féminins de notre cinéma Ozon, malgré tout beaucoup plus
respectueux qu'on ne le croit, n'hésite pas à jouer avec leurs
images faisant de Fanny Ardant et Catherine Deneuve des lesbiennes terrassées
par leur désir réciproque. Le cinéaste franchit une nouvelle
étape prouvant qu'il peut s'attaquer à différentes formes
de cinéma.
36 FILLETTE de Catherine Breillat (France, 1987). Avec Delphine Zentout, Etienne Chicot, Olivier Parnière, Jean-Pierre Léaud...
36 fillette ressemble, de prime abord du moins, à un remake (presque) friqué du premier film de Catherine Breillat, Une vraie jeune fille. Même sujet : durant les vacances estivales, une demoiselle cherche à perdre sa virginité. Même ambiance : un territoire vide, ensoleillé et pauvre (de classe moyenne). Même ton : variation extrême et sans tabou autour de la quête de sexe adolescente telle que montrée, façon petit-bourgeois, dans des films tels que La Boum (l’horreur !) ou les nanars de Michel Lang (L’Hôtel de la plage, À nous les garçons... vous en voulez plus ?). Mais Breillat, provocatrice quoi qu’elle en dise, ajoute à ce schéma commercial la petite donnée qui changera tout : la pornographie. 36 fillette, tout comme Une vraie jeune fille, reprend à son compte le film «d’adolescente niaise et le feu au cul », avec tous ses impératifs commerciaux (la fille est en vacance, elle fréquente le monde des adultes, les parents la grondent mais elle s’en carre, elle ne pense qu’à baiser...) mais en déniaisant ce dispositif commercial clean par influence de cinéastes tels que Marc Dorcel ou Francis Leroi. Ainsi donc, ce schéma (aujourd’hui irrecevable mais hier si hilarant) consistant à faire baver le spectateur en lui suggestionnant la chaleur de la femelle, ce schéma, risible on en conviendra, en 1987, soit bien avant la reconnaissance Romance, Catherine Braillat le prenait déjà pour point de départ (à violenter, forcément) afin d’en tirer ce qui, au fond, cimente toujours les interrogations et les affirmatifs de son cinéma, en bien (souvent) comme en mal (rarement) : d’où provient la jouissance de la femme ? Et comment ? Et pourquoi ? On peut donc, au choix, apprécier 36 fillette comme a) un porno iconoclaste (disons plutôt comme un film mettant à jour la structure cul de toutes les comédies érotico-chastes de l’époque – 36 fillette ne montre pas grand chose, mais un peu plus que La Boum), b) comme le premier édifice posé par une cinéaste inégale mais cruciale...
1990 : I GUERRIERI DEL BRONX (Les Guerriers du Bronx) de Enzo G. Castellari (Italie, 1982). Avec Mark Gregory, Stefania Girolami Goodwin, Fred Williamson...
Durant quelque chose comme dix années, Enzo G. Castellari fut le second plus nul cinéaste du monde (le premier était l'inénarrable Bruno Mattei), donc l'un des plus drôles ! Renégats au talent cinématographique à peu près égal aux films amateurs de votre cousin germain, l'ami Enzo se chauffa d'abord sur un chouette western aujourd'hui culte (Keoma, qu'il faudrait revoir pour dire si, oui ou non, notre bonne impression originelle se justifie encore), puis, vers la fin des 70's, patatras ! Traumatisé par le Grand Blanc de Spielberg, Castellari se lance dans le film de requins arthritiques, et plutôt deux fois qu'une : La Mort au large et Les Chasseurs de monstres, pompages hilarants de Jaws, sonnent l'heure italienne des remakes fauchés – de 76 à 84, époque bénie par beaucoup, dont l'auteur de ces lignes. Les Guerriers du Bronx, chef-d'œuvre du pire du pire bis, est un attendrissant compromis entre Assaut (Carpenter), New York 1997 (Carpenter, toujours) et Les Guerriers de la nuit (Walter Hill). En gros : des motards on ne peut plus vicieux se frittent avec quelques good guys on ne peut plus justiciers. On ne sait trop ce qui, aujourd'hui encore, nous fascine tant dans une telle pantalonnade : est-ce le cabotinage gargantuesque de feu Vic Morrow ? L'immoralité totale de l'ensemble ? La bêtise assumée, revendiquée, du sale méchant de service ? Les bévues de tournage (toute la populace New yorkaise déambule au second plan, sans se douter qu'un film est en train de se tourner à quelques mètres) ? Est-ce le montage final, certainement exécuté sous aphrodisiaques ? On ne sait pas. On s'en fout. On aime Les Guerriers du Bronx.
3-4x JUGATSU (Jugatsu) de Takeshi Kitano (Japon, 1990). Avec Yuurei Yanagi, Takeshi Kitano, Yuriko Ishida...
Jugatsu est un film de Yakusa légèrement déplacé. Il met en scène un jeune pompiste un petit peu bêta qui attire les foudres d'un Yakusa après l'avoir giflé. De là, il fait intervenir le personnage joué par Kitano, son entraîneur de base-ball, lui-même ancien Yakusa, qui se fera humilier par son ancienne « famille » infantile. Comme à son habitude, le réalisateur mélange humour décalé et violence brute, dans un principe de destin dramatique comme déjà écrit d'avance. Tout ne pourra que très mal finir. Nous le savons déjà, mais nous ne pouvons pas nous empêcher de croire à une autre finalité. Vers la voie de la perfection qu'est Hana-bi, Jugatsu pêche par quelques défauts de rythme mineurs. La mise en scène stricte se laisse souvent aller à la contemplation gratuite, sans que pour autant la poésie parvienne véritablement à émerger. En parallèle, Kitano trouve pour la première fois sa signature si caractéristique autour de l'ellipse, qui par moment le signale comme héritier du surréalisme. Tous les ingrédients de Kitano sont déjà présents dans Jugatsu, mais pas encore bien orchestrés. C'est ce qui rend le film remarquable est passionnant. Enfin, c'est sûrement le film le plus mélodique de son auteur. En effet, il n'y a aucune musique extra-diégétique (la collaboration fameuse avec Joe Hisaishi ne commencera qu'avec A Scene at the Sea), ce qui oblige Kitano à lui même créer une partition musicale dans sa mise en scène. C'est incontestablement, outre sa dimension « terreau », la plus grande qualité du film.
A
À MORT L'ARBITRE de Jean-Pierre Mocky (France, 1984). Avec Michel Serrault, Eddy Mitchell, Carole Laure…
Un groupe de supporters bien allumés, emmené par un homme très agressif (Michel Serrault effrayant), s'en prend, après un match perdu, à l'arbitre et sa compagne. S'ensuit un crescendo de débordements de plus en plus violents. Vive le sport ! Aimerions-nous écrire, mais à la façon d'un Mocky inspiré et virulent, c'est-à-dire avec beaucoup d'ironie et de satire. Du parking du stade à l'appartement de la compagne de l'arbitre, en passant par un plateau télé, la horde sanguinaire déferle telle des zombies sortis tout droit d'un scénario de film d'horreur. Le milieu du football en prend également pour son grade, mais le vrai sujet est ailleurs, il est politique. Jean-Pierre Mocky s'en donne à cœur joie dénonçant le fanatisme en tout genre et l'effet de foule aveugle et décérébré. Le réalisateur cerne tellement bien son sujet qu'on ne lui en voudra pas de passer à côté de certaines scènes, comme celle du match au début du film, sûrement par simple désintérêt et manque de moyens. Pour le reste, il est intéressant de constater que la traque est filmée sur le mode de l'intrusion permanente, créant systématiquement une peur sensible et un sentiment continu d'insécurité. Il faut se faire une raison, dans À mort l'arbitre nous sommes à l'abri nulle part. Il n'y a pas un bout de plan où se cacher en boule et attendre que le danger s'éloigne. Nous sommes pris au piège à l'échelle d'une ville tombée dans l'anarchie et la folie. Il faut juste fuir et attendre que le jour se lève. Quand je vous dis que c'est un film d'horreur !
À NOS AMOURS de Maurice Pialat (France, 1983). Avec Sandrine Bonnaire, Evelyne Ker, Dominique Besnehard...
La méthode Pialat dans l'un de ses sommets. Prise de bec familiale, paire de gifles imprévues, règlements de compte hystérique, et au milieu de cela la beauté juvénile de Sandrine Bonnaire. À nos amours peut se voir comme la pierre fondatrice du jeune cinéma français des années quatre-vingt-dix : de Cédric Kahn aux frères Larieu en passant par Beauvois, Ferreira Barbosa et autres, beaucoup y puisèrent une inspiration solaire (et il est vrai que la lumière de À nos amours ne s'oublie pas), une manière de prise à vif ou l'innocence de son actrice principale - avec succès, souvent. Il semble également certain que la plupart comprirent la raison de tant d'apparente spontanéité : écrit jusque dans l'infime, structuré au possible, À nos amours ne donne son caractère improvisé que par le génie d'une mise en scène taillant situations et dialogues dans le lard. En résulte une fraîcheur qui n'en est pas vraiment une, mais surtout une tension, un climat oppressant crée autour de la caméra par un cinéaste dirigeant ses acteurs non pas de façon hystérique, mais avec quand même une bonne dose de machiavélisme.
ABSOLUTE POWER de Clint Eastwood (États-Unis, 1997). Avec Clint Eastwood, Gene Hackman, Ed Harris…
Parfois, on se dit que Eastwood décide de tourner tel film plutôt qu'un autre pour deux ou trois séquences qui, sur le papier, ont probablement titillé son regard de cinéaste. Facile de dépister la genèse de Absolute Power, par ailleurs potacherie sympatoche, pour peu que l'on oublie Sur la route de Madison et Un Monde parfait, les deux Clint précédents : les vingt premières minutes du film, uniquement constituées de scènes presque silencieuses dans lesquelles Eastwood boit des bières, crayonne des dessins, dîne à la chandelle... Épure complète ! S'ensuit une séquence que n'aurait pas renié De Palma : s'apprêtant à chourer quelques menus trésors, Eastwood, qui campe ici le rôle d'un gentleman cambrioleur croisé à l'inspecteur Clouseau, se retrouve coincé... derrière une vitre sans tain. Fatalement, un meurtre se déroule devant la glace. Face à la mine désolée de l'acteur-réalisateur et au spectacle pathétique se déroulant sous ses yeux (une sorte de Basic Instinct avec le président des États-Unis plutôt que Michael Douglas), on se dit que Absolute power, dès lors, ne sera que jeux de massacre, parodie décontractée des grosses fictions à base de complots gouvernementaux et présidents crapules. On se dit et, sur ce coup, on ne se plante pas : l'heure restante, désinvolte, fort peu sérieuse, n'est que la récréation d'un grand cinéaste entre deux grands films. Réserver aux pros Clint. Ce que tout le monde est, n'est-ce pas ?
(THE) ABYSS (Abyss) de James Cameron (États-Unis, 1989). Avec Ed Harris, Mary Elisabeth Mastrantonio, Michael Biehn…
Pour faire simple, Abyss est un film d’action et de science-fiction particulièrement maîtrisé. Si l’on évacue les effets spéciaux particulièrement novateurs pour l’époque (une marque de fabrique chez Cameron), Abyss n’invente rien. Ce n’est même pas une déclinaison, ou une œuvre référencée. C’est un film classique en mouvement qui s’écrit dans l’histoire du cinéma. C’est le profond humanisme du cinéaste qui amène à un tel résultat. En effet, les sentiments véhiculés par leur pureté, leur honnêteté et malgré leur évidente naïveté atteignent leurs cibles avec force. Par exemple, les sacrifices successifs des deux personnages principaux, quand on y pense, frôlent le ridicule et la redondance ; pourtant, comme par miracle, l’émotion explose et dégouline avec mesure. Tout cela tient à un savant mélange qui témoigne du grand talent de Cameron. Abyss est ainsi un cas d’école pour la simple raison que son intrigue est très ténue. À travers la quasi-perfection de la mise en scène, la justesse sobre du jeu des acteurs, l’utilisation savante des silences et de la musique, la percussion du montage, le film atteint des hauteurs. Abyss est un film d’artisan paradoxal comme seul Hollywood sait nous offrir et comme seul Cameron en a le secret. Bien avant Titanic, Abyss est la preuve que l’ami Cameron est un grand, sans génie certes, mais un grand quand même. Le film nous apprend aussi que le réalisateur aime l’eau, mais bon ça, comme information, c’est beaucoup moins percutant !
(THE) ADDICTION d'Abel Ferrara (États-Unis, 1995). Avec Lili Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra…
La plus belle description de The Addiction fut formulée par Les Cahiers du cinéma : « un film en noir et noir ». Au-delà du principe pessimiste, nihiliste même, sous-entendu par une telle formulation, le noir et noir de The Addiction est à prendre au pied de la lettre, soit un travail symbolique, senti puis réfléchi autour de la lumière. Plus le film avance en effet, plus Lily Taylor, personnage en manque, quitte peu à peu les maigres zones de lumières qui lui servaient jusqu'alors de repères pour s'enfoncer, bien profondément, dans l'obscurité la plus complète, avant une (fausse ?) rédemption finale qui la montrera marcher sous un jour naissant. Le noir et noir formulé dit également ce qu'il veut dire : ici, comme toujours chez Ferrara, la mise en scène crée le film, lui donne consistance, pouvoir attractif et multiples champs d'interprétations. Derrière, un script plutôt mauvais sert de base à l'incroyable fluidité avec laquelle l'Abel se réapproprie les histoires des autres (d'un autre en l'occurrence, Nicholas St John, scénariste trop engoncé dans des délires cathos pour vraiment émouvoir). C'est que, pour le cinéaste de Bad Lieutenant, les scénars de son ami Nicky jamais ne se posèrent en tant que finalités, mais plutôt en tant que bases, amorces de films ou, pour The Addiction, simple matériel à contredire par le pouvoir des images et leurs possibilités de brouillage. Ainsi donc, à l'écrit, The Addiction emmêle, de façon absolument ahurissante, citations philosophiques (Nietzsche, Baudelaire, Kierkegaard, entre autres, sont cités texto) et délires out autour du bien et du mal (« sommes-nous mauvais car nous faisons le mal ou faisons-nous le mal car nous sommes mauvais ? » Mamma mia !!) ; à l'écran, c'est autre chose : Ferrara transforme la bouillabaisse de son scénariste en une logorrhée verbale proche de la transe, en une furia hypnotique sans cesse contredite par les doutes de son héroïne (sans jeu de mots) principale. Film de vampires qui pourrait en être un, délire camé prenant à revers les thèmes de l'addiction, osons le vulgaire : un putain de chef-d'œuvre !
ADULTÈRE MODE D'EMPLOI de Christine Pascal (France, 1995). Avec Vincent Cassel, Karin Viard, Emmanuelle Halimi…
Nous n'avons jamais oublié Christine Pascal, et nous ne l'oublierons jamais. Son visage innocent semblait-il pris en flagrant délit, cette voix assurée mais trouble, l'assurance de son discours (à la Pialat ou à la Godard) et l'hésitation de ses gestes (voir, ou revoir, chaque photo de Christine Pascal : les doigts sont tendus, le sourire crispé, la posture instable)... Et puis ses films, surtout. Que l'on aime ou pas la filmographie de Christine (en l'occurrence, ici, oui, encore que La Garce nous a toujours semblé être un ratage complet, mais c'est le seul), impossible de nier les dangers auxquels s'exposait la dame. On se souvient de Zanzibar (le film de Christine dont on garde aujourd'hui le souvenir le plus fort), on se souvient aussi du Petit Prince a dit (sur le papier, un mélo impensable ; sur pellicule, un film adroit et pas tire-mouchoir pour deux sous), et puis Adultère (mode d'emploi)... Film étrange, Adultère (mode d'emploi), pour tout dire jamais revu depuis sa sortie en salle, mais, et c'est bon signe, comme si vu hier. Christine, si nos souvenirs sont bons (et ils sont bons), se confrontait à la grande affaire de chaque siècle : le couple, et comment celui-ci surmonte les épreuves, se fout en danger pour mieux rebondir dans l'amour conjugal. Soit Vincent Cassel et Karin Viard, Monsieur et Madame disposant d'une journée de liberté avant, au soir, de voir leur vie changer (dans le bon sens : une affaire pécuniaire les attend). Entre les deux, un dealer arabe (Richard Berry, qui n'est grand que chez Christine, sans doute car celle-ci fut la seule à le filmer comme corps, présence source d'instabilité), une magouille prohibée, et Elle et Lui profitant de la journée pour baisouiller ailleurs... Film instable, fort peu aimable (ce qui n'est pas grave : les films trop gentils nous font chier), Adultère (mode d'emploi) n'est pas là pour rassurer, au contraire : clos sur lui-même (on se souvient de plans très serrés), affrontant frontalement les parties sexuelles (pas trop extrêmes, mais suffisamment pour être censurées, un soir de 98, sur France 2), forcément ambigu (à la fin, pour la vie ou en attendant une prochaine tromperie ? ), au moins un film qui se force à se frotter au gouffre (cliché, ridicule, pathétique), et qui, in fine, s'incruste dans les esprits - à vie dirait-on.
(UNE) AFFAIRE DE FEMMES de Claude Chabrol (France, 1988). Avec Isabelle Huppert, François Cluzet, Nils Tavernier...
Chabrol - Huppert, acte 2. Après Violette Nozière et avant une suite de rôles de femmes contemporaines (dans La Cérémonie, Rien ne va plus ou Merci pour le chocolat), Claude Chabrol, comme pour mieux comprendre celle qui s'apprêtait alors à devenir son actrice fétiche, confia à la quoi qu'il arrive divine Isabelle Huppert deux compositions d'époque : Une Affaire de femme suivit en 91 de Madame Bovary. On pourrait certes disserter à l'infini sur la mise en scène de Chabrol et sa façon, sans avoir l'air d'y toucher, de contourner les pièges basiques supposés par le genre difficile de la reconstitution historique, mais, à la relecture, c'est finalement le jeu d'Isabelle Huppert qui délimite le regard et l'appréciation que l'on peut avoir d'Une Affaire de femmes. Loin de la rétention limite psychotique ou de l'extraversion à l'œuvre dans ses films suivants avec Chabrol, Huppert, dans Une Affaire de femme, envisage le métier d'avorteuse comme un job semblable à d'autres - et peu importe que le film conte l'histoire de la dernière femme française guillotinée. Les gestes manuels remplacent ainsi le sensitif, la banalité de l'acte, son extravagance d'époque... l'exécution finale n'en semble que plus injuste. Ou comment, sur le simple jeu de son actrice, Chabrol réussit à délivrer son message, toujours sans avoir l'air d'y toucher.
(L') AFFAIRE MARCORELLE de Serge Le Péron (France, 2000) Jean-Pierre Léaud, Irène Jacob, Mathieu Amalric...
Le juge Marcorelle est tiraillé entre ses anciennes convictions maoïstes et la réalité de son métier de magistrat. Autour de lui, tout est stressant et conflictuel. À tel point que suite à un gros choc (il croit tuer quelqu'un) il devient peu à peu psychotique. Il projette ses fantasmes sur le monde extérieur nourri avant toute chose par son sentiment de culpabilité quant à ce qu'il est devenu. Deux films donc tout à fait passionnants : une incursion dans les dérives d'un cerveau humain et un film policier qui peu à peu se révèle avec pour point nodal le principe de la machination. Équilibre théorique précaire et pourtant grande réussite pour un film passé totalement inaperçu lors de sa sortie et toujours très peu cité. Rajoutez à cela un Jean-Pierre Leaud à la hauteur de lui-même et vous comprendrez sans détour que c'est LE film à voir absolument.
AFFLICTION de Paul Schrader (États-Unis, 1997). Avec Nick Nolte, Sissy Spacek, James Coburn...
Affligés, nous ne pouvons pas l'être à la vision de ce film tout en langueur et en souffrance. Sous des apparences très maniéristes du scénariste entre autres de Taxi Driver (dans ses travaux les plus inspirés) il y a un très beau film faussement ronronnant. C'est au milieu de nulle part que prend corps cette œuvre où un raté désabusé (Nick Nolte bien employé très touchant à travers sa volonté de bien faire) décide de sortir de sa torpeur en résolvant un crime. Si la bavure est au rendez-vous, ce sera l'occasion, au moins pour le personnage, de défier son père qui est à l'origine du désastre de sa vie. Le ratage de la vie devient complet, mais le fils est enfin parvenu à se confronter à ses blessures originelles. Désespérément, Affliction s'enfonce dans la neige étouffante et le cercle dépressif, celui dont on ne peut pas sortir. Pourtant, la morale « schraderienne » est sauve mais pas dans le sens un peu mystique et chrétien que l'on peut attendre de l'auteur. C'est la bonne surprise du chef : prendre son destin en main, même si cela signifie le détruire, au moins on l'aura choisi. Rébellion de circonstance donc à l'image de Nick Nolte autant comme acteur que comme personnage qui casse son image non dans le trop évident contre-emploi mais dans la revendication violente de ce qu'il est. Affliction est une épreuve car il faut faire plus d'effort qu'à l'accoutumée, dépasser les apparences, pour commencer à aimer. Un apprentissage du regard ? Surtout une opération rondement menée.
AFTER HOURS de Martin Scorsese (États-Unis,
1985). Avec Griffin Dune, Rosanna Arquette, Verna Bloom…
Probablement sous le choc du tournage suspendu de La Dernière tentation du Christ (à l'époque, LE gros projet perso de Scorsese), Marty, avec After Hours, se lance dans un petit film sur... la frustration. La prémisse est identique à celle de Série noire pour une nuit blanche, excellent film de John Landis réalisé un an auparavant : un homme, durant toute une nuit, se retrouve embringué dans une soirée de galères, galères débouchant sur un constat absurde : quoi qu'il fasse, l'homme ne peut, n'arrive pas à rentrer chez lui. Ça commence par un plan drague trop beau pour être vrai : une artiste du quartier de Soho, on ne sait trop pourquoi à plusieurs kilomètres de chez elle, engage le dialogue avec un yuppie d'informaticien. Elle l'invite dans son loft. Persuadé qu'il va tirer un bon coup, le yuppie accepte d'emblée. La suite ressemble à un film d'horreur dans lequel personne n'est ce qu'il semble être de prime abord. Le scénario, diabolique et rondement mené, prend en charge les sautes de comportement de chaque personnage ; mais la mise en scène, elle, s'attache exclusivement à la montée paranoïaque du héros largué. Cinéaste du mouvement de caméra, Scorsese s'amuse ici à filmer... du rien, du vide ! Pantin dépassé par les événements et doutant de tout et tout le monde, Paul, l'informaticien manipulé, finit par trouver chaque détail suspect : le verrou d'une porte, une statue inspirée du Cri de Munch, un porte-clefs en forme de tête de mort, une cicatrice invisible, des petits pains en papier... D'où abondance d'inserts gratuits, sans logique, presque effrayants par leurs incohérences. L'illogisme de la mise en scène colle on ne peut mieux à l'absence de repères et de certitudes entraînant Paul dans un dédale fait d'allers et retours, de fuite en avant et de recul obligé. Grand petit film...
AI NI AI WO (Betelnut Beauty) de Lin Cheng-sheng (Taiwan, 2001). Avec Chen Chang, Sinje, Chen-Nan Tsai...
C'est lors d'un festival du cinéma asiatique que l'on a découvert Lin Cheng-Sheng (pour son premier film, Murmurs of Youth, que certains avaient déjà vu à Cannes quelques mois plus tôt). Rigueur des cadres, spleen typiquement asiatique (Taiwan, Hong Kong, Corée du sud, Chine... même combat), langueur d'une beauté rare... Un grand cinéaste était né. Une impression largement confirmée par le poignant Sweet Degeneration, le chef-d'œuvre du cinéaste à ce jour. Aucun doute là dessus, se disait-on : après Hou Hsiao Hsien, Lin Cheng-Sheng serait bientôt le nouveau maître asiatique. Étrangement, la suite du parcours ne correspondit pas à nos attentes (il est vrai placées très hautes) : mal reçu à Cannes et accusé d'académisme trop théorique, La marche du bonheur n'est jamais sorti en France. Avec Betelnut Beauty, c'est une autre paire de manche : forcement décevant pour celui ayant vu (et admiré) les précédents films du cinéaste, ce dernier Lin procure néanmoins sa dose de réjouissance. Filmé caméra à l'épaule et semble t-il sous influence Wong Kar Wai, Betelnut Beauty est un film de l'instant présent, ni plus ni moins. C'est souvent tonique, parfois touchant, mais un peu léger léger. Comme on aime trop le cinéma de Lin Cheng-Sheng pour critiquer celui-ci, on dira simplement que Betelnut Beauty est une œuvre de transition, le film où le cinéaste se lâche, envoie valdinguer la précision métonymique de ses cadres pour ne viser qu'à l'éphémère objet pop. Pourquoi pas ?
AIRLPANE ! (Y a t-il un pilote dans l'avion ?) de Jim Abrahams, David Zucker (États-Unis, 1980). Avec Robert Hays, Julie Hagerty, Lloyd Bridges, Leslie Nielsen...
Souvenir : Suite à une intoxication alimentaire, l’équipage de bord d’un avion de ligne est hors d’état de diriger l’appareil, qui maintient son itinéraire grâce au pilote automatique « gonflable ». Une des rares hôtesses de l’air consciente s’adresse alors aux passagers après quelques turbulences. Pendant son intervention les pilotes sont traînés inconscients dans les couloirs, mais les passagers ne réagissent pas focalisés sur ce que dit l’hôtesse : « …Nous avons rencontré quelques difficultés, mais nous maîtrisons désormais la situation… ». Les passagers sont sceptiques : « Êtes-vous sûr de nous dire toute la vérité ? ». L’hôtesse avoue qu’il n’y a plus de pilotes. Les passagers : « Êtes-vous sûr de nous dire toute la vérité ? ». L’hôtesse : « Nous ne savons pas comment atterrir… ». Les passagers toujours stoïques : « Êtes-vous sûr de nous dire toute la vérité ? ». L’hôtesse avoue « l’impensable » : J’avoue, il n’y a plus de café… » Scène de panique totale et d’hystérie générale : les bagages volent, les gens se frappent… Si je vous dis que l’ensemble du film est du même acabit, ainsi que la suite de la série (peut-être meilleure), alors vous vous précipiterez sur ce précurseur des « Y-a-t-il un flic… » et Hot Shot, pour lui offrir une place de choix dans votre vidéothèque.
AKAI HASHI NO SHITA NO MURUI MIZU (De l'eau tiède sous un pont rouge) de Shohei Imamura (Japon, 2001). Avec Koji Yakusho, Misa Shimizu, Mitsuko Baisho…
Difficile d'aborder le cinéma de Shoei Imamura, tellement celui-ci est dense. Par contre, il n'est jamais complexe dans une première approche, puisqu'il véhicule toujours du pulsionnel de façon plus ou moins imagée, il est donc toujours sexuel et baigné d'érotisme. Là où il devient moins évident de l'aborder, c'est quand on considère la portée des images et leurs symboliques. La sur-inteprétation n'est jamais loin si l'on ne ramène pas l'œuvre d'Imamura à sa racine : l'homme et la vie. Les joyeux délires du cinéaste ne sont là que pour exprimer l'univers pulsionnel de l'homme face à lui-même, face à son histoire, face à la société. Pour cela, le réalisateur utilise le corps, souvent doué de drôles de particularités, à l'image du personnage féminin, Saeko, dans De l'eau tiède... Dans le plaisir charnel, son corps expulse des quantités astronomiques d'eau, qui a la particularité d'attirer les poissons : vision fertile par excellence et génératrice. Imamura met comme toujours un bémol à tout cela en faisant planer la menace sociale. Notre héroïne n'est-elle pas cleptomane ? Le héros n'a-t-il pas du mal à se faire à la particularité humide de sa maîtresse ? Simplement, chez le cinéaste, répondre à ses besoins primaires est la meilleure chose à faire à condition d'assumer ses actes autant face à la société que face à soi-même (pensons au tueur de La Vengeance est à moi ou au mari trompé de L'Anguille). Finalement, Imamura n'exprime pas autre chose que la nécessité de résoudre, d'une façon ou d'une autre, la dichotomie ontogénique et abstraite qui caractérise notre espèce. Toujours fidèle à lui-même, le réalisateur n'oublie pas d'insuffler son petit grain de folie onirique et humoristique, qui, comme par magie, se transforme souvent en envolée poétique. De l'eau tiède sous un pont rouge est de ce point de vue une grande réussite continuant à explorer les thèmes obsessionnels du réalisateur. On regrettera simplement, mais peut-être, est-ce l'âge qui veut ça, que le film perde un peu de la violence visuelle naturelle et justifiée du cinéaste.
(L')ALDILA - E TU VIVRAI NEL TERRORE (L'Au-delà) de Lucio Fulci (Italie, 1981). Avec Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale...
À l'instar de Dario Argento avec Suspiria et Inferno, Lucio Fulci se lance avec L'Au-delà dans une relecture horrifique d'un thème archi galvaudé, celui de la maison hantée. Ce ne sont plus trois sorcières diaboliques qui hantent les lieux (option Dario), mais sept portes de l'enfer qui mènent la vie dure (et la mort aussi) aux malchanceux locataires. Passons sur le scénario, décousu et illogique – même si de cette incohérence même naît la fascination du spectateur – pour n'en retenir qu'une mise en scène tendue comme un arc, claustro à force de jouer la putréfaction des intérieurs contre la quiétude des extérieurs (rares, cela dit), une mise en scène à base de zoom avants directement puisés chez Mario Bava (influence première de Argento, donc de Fulci aussi) qui, loin de sonner tâcheron, poussent le film un peu plus loin vers l'instable et le déconcertant. Surtout, en plein règne du film de zombie italien, Fulci, avec L'Au-delà, décide de frapper fort dans le gore, quitte à repousser les limites de l'horreur viscérale. À ce titre, le film semble bâti sur une règle simple : dix minutes de tensions pour une scène gerbante ! Ça fonctionne tellement bien qu'on l'affirme tout de go : L'Au-delà est le meilleur film de zombie réalisé en Italie entre 77 et 82 !
ALIENS (Alien 2) de James Cameron (États-Unis, 1986). Avec Sigourney Weaver, Michael Biehn, Paul Reiser...
James Cameron n'est pas un auteur (d'ailleurs, ce terme a t-il encore, en l'an 2004, une signification quelconque ?) mais un technicien hors pair doublé d'un grand obsessionnel, ce qui, in fine, rend ses films plus retors qu'une première vision ne le laisserait supposer. À ce titre, l'image clef de Aliens, du moins celle qui résume parfaitement le cinéma de Cameron, serait la vision (fulgurante, impossible de le nier) d'une Sigourney Weaver engoncée, littéralement avalée, par un exosquelette de métal transformé en machine de combat. Instinctivement, d'autres visions de chez Cameron nous reviennent en mémoire : le Terminator forcément, être cybernétique sous un habit de chair humaine, la grandeur des appareils sous-marins dirigés par la petitesse de l'homme dans Abyss (entre parenthèse, le meilleur film du cinéaste) ou encore la destruction de l'homme par sa folie des grandeurs technologiques (dans Titanic ; entre parenthèse, pas le meilleur film du cinéaste, loin de là). Ni religieuses, ni sexuelles, les images de Cameron prennent racine dans la mythologie. En gros, Aliens, c'est Thésée s'en allant combattre les goules de l'espace. Comme du Cécile B. de Mille revu par la technologie de pointe américaine, Aliens, dans ses moments de hautes folies, devient sacrement jouissif...
ALORS, VOILÁ de Michel Piccoli (France, 1997).
Avec Dominique Blanc, Roland Amstutz, Arno…
Lorsqu'on se nomme Michel Piccoli, que l'on est une sorte d'institution vivante, que l'on a tourné avec Ferreri, Doillon, Carax et plein d'autres, lorsqu'on est un des plus grands acteurs du monde et que l'on n'a décidément plus rien à prouver à quinconce, se lancer dans l'aventure du premier film, même au bout de plus de trente ans de carrière bien remplie, ne peut emprunter divers sentiers déjà arpentés par beaucoup. Alors voilà donc, un titre à prendre aux mots : alors le voilà enfin, le premier film de Piccoli cinéaste ! Il se sera fait attendre (première entorse au conformisme qui exige de tirer le vin pendant qu'il est encore chaud), et en plus il ne ressemble pas du tout à ce que l'on attendait d'un film, un premier, mis en scène par l'intimidant Michel (seconde entorse). Mais d'ailleurs, Alors voilà, qu'est-ce donc ? Ça aboie, ça grogne, ça fait le con, ce n'est guère sérieux, tout ça. Peu sérieux comme peut l'être un film de Otar Iosseliani, influence consciente ou non de Piccoli tant, par le flux et reflux constant des personnages, par la petite distance et le grotesque à l'œuvre dans Alors voilà, ce dernier ne peut que faire penser au réalisateur de La Chasse aux papillons et des Favoris de la lune. Ne cherchant pas à plaire, ou si peu, mais compensant son côté « on s'éclate en bande et vous n'êtes pas invité » par une loufoquerie contagieuse et une suite de blocs séquentiels intimidants quoi que subjuguants, Alors voilà est le film d'un homme qui, jusqu'au bout, a décidé de ne pas chausser la pointure que nombreux rêveraient de le voir endosser...
ALPHABET CITY de Amos Poe (États-Unis, 1984). Avec Vincent Spano, Michael Winslow, Kate Vernon...
Avec Jim Jarmusch, Amos Poe, début quatre-vingt, était le plus prometteur des cinéastes amérindépendants. Certains se souviennent peut-être de Subway Riders, faux film de gangsters avec John Lurie (Jarmusch) et Susan Tyrrell (John Waters) en vedettes. Beaucoup plus commercial, Alphabet City est une sorte de parangon des 80's : filtres rouge et vert en pagaille, junks corbaques faisant la queue pour pécho leurs doses, musique de Nile Rodgers (à cette époque producteur de Debby Harry, Southside Johnny et du Bowie circa Let's dance), courses poursuites dans des escaliers en fer rouillés, dégaine cuir et prépondérance des macs... Vraisemblablement tourné par Amos Poe afin de rafler l'oseille nécessaire pour financer un projet plus perso, Alphabet City, aussi boulot de commande peut-il être, s'impose quand même en tant que bon film. Cinéaste habile, souvent au-dessus des autres, Amos Poe ne peut se contenter d'un simple film " hype ". Derrière les néons, derrière la frime et le maniérisme des attitudes se dessine un univers particulièrement glauquissime (le film se déroule dans le Bowery, quartier le plus chaud de New York) ainsi qu'une petite réflexion sur le devoir et ses conséquences (parce qu'il refuse de flamber l'immeuble où croupit sa mère, le prince du quartier se fait prendre en chasse par les gros caïds). Enfin, tel Stranger than Paradise de son ami Jarmusch, Amos Poe, avec Alphabet City, ne joue des poses 80's que pour en constater la complète vacuité. On terminera cette chronique en précisant ceci : après Monte Hellman et avant Roger Avary, Amos Poe fut le cinéaste américain le plus outlaw de son temps.
AMORES PERROS (Amours chiennes) de A. Gonzales Inarritu (Mexique, 2000). Avec Goya Toledo, Alvaro Guerrero, Jorge Salinas...
Préparez-vous à un choc lorsque vous verrez Amours chiennes, cette fresque brutale de trois destins au cœur d'une mégalopole. Tout tourne autour de la taule froissée, d'un accident spectaculaire autour duquel gravitent trois histoires liées. Ce qui étonne tout d'abord, c'est la beauté plastique qui habite les plans de A. Gonzales Inarritu. Ils diffusent une chaleur opaque dont les conséquences sont difficiles à mesurer. Ensuite, il y a ces corps blessés, meurtris, spectaculairement sortis d'un monde lisse pour pénétrer dans celui de la trace et de la cicatrice. Puis ces corps qui font mal apparaissent bien légers face aux autres douleurs, celle du cœur et de l'âme. Les personnages, dans leur solitude, reviennent de tout et avant tout de l'amour perdu, volé, effacé, meurtris. Ce sont des spectres encore rebelles, habités d'une énergie propre au désespoir et à la haine féroce. Ils sont désenchantés comme la ville qui les couve pour mieux les étouffer. Ils ne savent plus où aller pour alléger le poids de leur déception et de leur inaltérable transformation. Amours chiennes, vous le comprendrez, ne laisse pas indifférent. Il possède une force de frappe assez incroyable et des résonances politiques qui dépassent largement le cadre, parfois restreint, de notre si cher grand écran.
ANOTHER DAY IN PARADISE de Larry Clark (États-Unis, 1998). Avec James Woods, Melanie Griffith, Vincent Kartheiser…
Another day in Paradise est beaucoup plus tourné vers la fiction que les autres films plus documentaires de Larry Clark (Kids, Bully, Ken Park). Photographe de talent, Clark est à la recherche de la vérité, des marginaux et plus spécifiquement des adolescents. Il tourne autour de ces corps tentant de témoigner ce qui les anime dans une perspective réfléchissante sur la société américaine. C’est ce qui rend ses films crus et cruels, traversés par une violence flamboyante. Drogue et sexe dans leur principe de réalité représentent les deux grands objets filmiques de Clark. Dans Another Day in Paradise, le réalisateur, à travers les codes du road movie et du film noir, se confronte à l’univers de la drogue. Deux couples, deux générations témoignent dans la fureur et l’incrédulité de l’impasse, du cul de sac. Si le couple jouissif formé par Melanie Griffith et James Woods apparaît comme faisant partie du passé et déjà condamné, les deux adolescents flamboyants semblent encore en mesure de se défaire de cette dérive. Clark avec son regard sans compassion ni cynisme, au plus près de ses personnages, nous fait assister à cette descente qui a toujours été pour lui sans issue. Malgré la fin qui semble ouvrir le film sur une lueur d’espoir à la sauce Hollywood, le constat est clair : un loser restera un loser. Il n’y a pas de compromis possible avec le rêve américain, pour la simple raison que celui-ci n’existe pas.
ANTHROPOPHAGOUS de Joe D'Amato (Italie, 1981). Avec George Eastman, Tisa Farrow, Saverio Vallone...
« Qu'est-ce c'est, dégueulasse ? » demandait Jean Seberg à Belmondo dans À Bout de souffle. Sûr que si la jolie Jean avait vu Anthropophagous, elle n'aurait sûrement pas posé la question ! Parce que, bordel de Dieu en slip, le film de D'Amato est un cours de science nat' à lui tout seul ! Le prétexte de cette affaire est simple comme les histoires que l'on raconte aux enfants au moment de les endormir : un type se plante sur une île déserte et, grosse fringale aidant, se lance dans le cannibalisme (d'où le titre du film). Deux séquences ont rendu célèbre ce nanar : la première voit notre anthropophage arracher un fœtus du ventre de sa mère puis le bouffer comme un gâteau sec (trois vomissements mérités lors de la sortie du film en France), la seconde, moins extrême mais quand même assez smart, montre l'ami des enfants se dévorer lui-même suite à un coup de pioche bien envoyé (c'est pas Tom Hanks dans Seul au monde qui aurait osé faire ça, hein ?). Esthétiquement démissionnaire mais interprété avec jovialité par l'affable George Eastman (alias Luigi Montefiore) qui semble là s'éclater à bouffer du touriste grecque, Anthropophagous, à l'instar de n'importe quelle série Z digne de ce nom, use des pires ficelles scénaristiques afin de justifier ses déraisonnables écarts gore. Il ne fait ainsi aucun doute que la scène du fœtus découle de l'une des premières séquences, celle où l'on voit le naufragé prendre son fils pour un steak tartare. Bref : y a du traumatisme dans l'air !
APPARTEMENT # 5C de Raphaël Nadjari (États-Unis/France, 2002). Avec Tinkerbell, Richard Edson, Jeff Ware...
The Shade et I’m Josh Polonsky’s brother étaient les meilleurs films américains indépendants vus depuis... Amos Kolleck ? Hal Hartley ? Et leur maître d’arme, Raphaël Nadjari, bien que français et produit par Karmitz, un prétendant très sérieux au titre de Cassavetes des années 90. Troisième film du cinéaste, Appartment # 5C respire le même charme que ses prédécesseurs : New York côté zone, personnages instables et instantanément sympathiques, puissance des corps en mouvement, regard à la fois tendre et cruel sur la faune déboussolée, fusion parfaite entre le prise sur le vif documentaire et la fiction... On aime toujours autant, donc. Avec néanmoins un petit bémol : Appartment # 5C a beau respirer la vie par tous les pores, l’ensemble ne dépareille guère des autres Nadjari, c’est la même chose ! Trois films, trois structures identiques, trois pirouettes finales qui se ressemblent, trois petits tours et puis ferait bien d’aller voir ailleurs. Mais peut-être n’est-ce là que le dernier volet d’une trilogie ? Peut-être Nadjari pousse-t-il à bout les tenants et aboutissants de ses deux premiers films ? Probable... N’empêche : ce qui, hier, était touchant et neuf n’est aujourd’hui que touchant. La surprise n’a plus cours. Reste que, si l’on connaît à présent très (trop) bien le cinéma de Raphaël Nadjari, on garde de Appartment # 5C des images parmi les plus belles vues l’année dernière. Preuve que le plus américain des cinéastes français arrive toujours à nous captiver... On marche toujours, même si l’on exige actuellement, pour paraphraser ce bon vieux Étienne Daho, un «enfer enfin ».
ARIZONA DREAM d'Emir Kusturica (États-Unis, 1993). Avec Johnny Depp, Faye Dunaway, Jerry Lewis…
Emir Kusturica avait une idée de l'Amérique. Alors simplement, sans trop se prendre la tête il l'a filmé. Cela donne Arizona Dream que nous pourrions résumer comme un rêve peuplé d'êtres étranges et d'un poisson volant. Mais attention, pas n'importe quel poisson volant. Pas celui qui saute inopinément de l'eau, mais un poisson qui au lieu de se déplacer dans l'océan, se déplace dans le ciel. Comme on pouvait s'y attendre, nous sommes très loin d'une vision édulcorée de l'Amérique, telle que nous la propose un Roland Emerich par exemple, qui tente désespérément d'être un régional de l'étape. Kusturica ne fait que passer en Amérique. Il ne fait que nous communiquer sa passion pour La mort aux trousses de Hitchcock ou pour les grands acteurs de l'âge d'or d'Hollywood (Jerry Lewis entre autre). Il ne fait que nous dire qu'il sait que le rêve américain avec lequel il a grandi n'est qu'artifice. Il nous dit également que les Américains sont un petit peu hystériques sur les bords, totalement prisonniers d'un immanentisme naïf (on ne peut pas leur en vouloir), qui est en train de gagner la vieille Europe à grand coup de jeux vidéo. Il sait qu'à vouloir rêver trop haut, on se casse les ailes. Il en sait donc des choses notre ami Kusturica. Et ce qui n'est pas négligeable, c'est qu'en plus il n'est pas vraiment manchot à diriger une caméra, un Johnny Depp et un poisson égaré dans le ciel !
ARMY OF DARKNESS (L'Armée des ténèbres) de Sam Raimi (États-Unis, 1993). Avec Bruce Campbell, Embeth Davidtz, Marcus Gilbert…
Du premier Evil Dead, il ne restait, dans le second, que cette idée enthousiasmante : Hashley, le héros punching ball, après avoir décapité sa petite amie, se retrouvait confronté, seul, à la cabane devenue hystérique. S'ensuivait un jeu au demeurant proche du féerique dans lequel les mains faussaient compagnie à leurs propriétaires, les lampadaires se gondolaient de rire et les arbres exprimaient leurs droits de vivre. À la fin, conscient d'avoir poussé le concept jusqu'à des limites au-delà de l'extrême, Raimi offrait à son personnage un aller simple pour le Moyen Age, manière, surtout, de passer à autre chose. Le troisième Evil Dead (qui n'est plus vraiment du Evil Dead, le titre original insiste bien là-dessus) part donc de ce principe de renouvellement. Pour le cinéaste, ce n'est qu'un prétexte : se payer un film de Ray Harryhausen, un vrai de vrai, avec trucages d'époque et combats entre squelettes et humains. La poésie attendue est souvent présente : lorsque l'armée des morts envahit un château fort, moment de bricolages et de naïveté bon enfant qui ne laissera de marbre que les tenants du tout numérique, lorsque le pauvre Hashley doit combattre cinq répliques miniatures de lui-même, du surréalisme revu par les contes de Grimm, lorsque la bagnole jaune citron du cinéaste (présente dans tous ses films, un porte-bonheur !) se transforme en char d'assaut... On regrettera simplement quelques gags mongoloïdes et un montage manquant parfois de souffle, mais un tel film à l'ancienne mérite le respect.
AT CLOSE RANGE (Comme un chien enragé) de James Foley (États-Unis, 1986). Avec Sean Penn, Christopher Walken, Mary Stuart Masterson, Christopher Penn...
Repéré avec un inégal mais attachant Reckless (sorte de variation classique autour du Rusty James de Coppola), James Foley explosa littéralement, deux ans plus tard, avec At Close Range, film instantanément culte et chéri (les rares qui virent alors ce poème de sang ne l’ont sans doute jamais oublié). Digne descendant de la ligne Kazan, Penn ou Ray, Foley y manifestait un sens certain de l’espace américain, de ses conflits familiaux réglés entre deux fermes et un coin de forêt, mais avec certaines velléités esthétiques (ralentis, filtres) qui, loin d’une quelconque tendance maniériste, apportait au bel écrin classique de l’objet une nappe féerique des plus fascinantes à observer. Pas un hasard si At Close Range était écrit par Nicholas Kazan (le fils d’Elia) : cette terrible et violente histoire de conflit entre un délinquant juvénile et son père bandit de haut vol, cette tragique affaire de reconnaissance filiale retrouvait les rapports de force ainsi que les tourments intimes d’une autre histoire de quête du père, celle de À l’Est d’Éden. Peut-être Nicholas Kazan cherchait-il ici à tuer la figure d’ogre du paternel, peut-être en voulait-il quelque peu à ce père semblait-il plutôt intimidant ? Mais lui et Foley avaient eu l’intelligence d’âme de replacer personnages et lieux dans un contexte contemporain : ainsi, At Close Range pouvait également se voir comme une ligne de démarcation ente le cinéma américain des 50’s et 60’s et celui, aux thèmes identiques mais aux considérations esthétiques autres, des années quatre-vingt. Un grand film donc qui, cruel destin, fut aussi la seule réussite de James Foley : de Who’s that girl ? à Fear en passant par Le Corrupteur (rien à voir avec le film de Micheal Winner dans lequel Brando prenait ses marques pour Le Dernier Tango...), le cinéaste abdiqua. Dommage...
ATAME ! (Attache-moi !) de Pedro Almodovar (Espagne,1999). Avec Antonio Banderas, Francisco Rabal, Julietta Serano...
Ce film consacrant Antonio Banderas auprès de toutes les minettes d'Europe est loin d'être le meilleur du cinéaste coloré et parfois déjanté. Il n'en demeure pas moins incontournable tant l'œuvre entière de l'ami Pedro répond à une dynamique cohérente, passionnante à suivre selon les remous plus ou moins géniaux de sa filmographie. Entre le syndrome de Stockholm qui lie la victime à son agresseur et la volonté féroce de vouloir être normal quitte à faire agir de manière pour le moins insensée, le film oscille dans les méandres de notre rapport à l'Autre, qui rejoint notre rapport ambigu à nous-même. Entre le Moi et le Surmoi comme dirait la psychanalyse la douleur peut nous soulager et même nous procurer du plaisir. Si Attache-moi ! n'est pas un grand film sur le masochiste et le masochisme, il vaut par la déclaration d'amour faite à ce corps attaché par des liens et cette âme soumise à l'addiction. Vive la normalité !!!
AU REVOIR LES ENFANTS de Louis Malle (France, 1987). Avec Gaspard Manesse, Philippe Morier-Genoud, Raphaël Fetjo…
Grand succès lors de sa sortie, Au revoir les enfants n’échappe pas à la règle du film traitant d’un façon ou d’une autre de la barbarie nazi pendant la seconde guerre mondiale. Il est entouré de cette aura artificielle donnée par les critiques et le public qui en fait un film intouchable. En d’autres termes, on ne badine pas avec L’Holocauste. Que le film soit bon (Shoah de Claude Lanzmann) ou mauvais (La Liste de Schindler de Steven Spielberg) devient une question secondaire, voire taboue. À partir du moment où l’on aborde le sujet, au nom de la grande histoire, le film sera automatiquement jugé bon. C’est un peu oublier le film au profit de ce qu’il véhicule ou ce qu’il représente. Ainsi, le trentième film de Louis Malle est intrinsèquement un bon film, d’une sensibilité rare et palpable. Il traite d’une amitié particulière entre deux enfants au sein d’un contexte historique difficile : l’Occupation et la délation en 1942. Ce qui est saisissant dans cette œuvre, c’est la simplicité clairvoyante avec laquelle Louis Malle aborde ses personnages. Sans jugement, la caméra s’attache plus à la vie qu’à la reconstitution. Elle prend le pouls d’un quotidien fragile et laborieux où des petits riens (une leçon de piano) prennent une grande importance, sans pour autant véhiculer des valeurs symboliques. La force de Au revoir les enfants est sans aucun doute son humanisme, qui par rapport à la période abordée donne une dimension vitaliste nécessaire, loin de toute morale trop respectueuse et déformante.
AUSTIN POWERS : INTERNATIONALE MAN OF MYSTERY (Austin Powers) De Jay Roach (États-Unis, 1997). Avec Mike Myers, Elizabeth Hurley, Michael York...
Groovy Baby ! L'image du trop propret James Bond est depuis longtemps dépassée. Heureusement, l'action et les gadgets demeurent pour cacher la misère de ce héros trop binaire. Loin de cette fadeur et de cette désuétude, est apparu un ersatz de l'espion « que je n'aimais pas » en la personne d'Austin Powers. Pas très bon, pas très intelligent, pas très grand, resté bloqué dans les années psychédéliques, cet énergumène nous apprend que la confiance fait l'homme. On pourrait y voir le fantasme sur pellicule du narcissique Mike Myers qui s'y retrouve irrésistible. Il y a sûrement de cela, mais avant tout nous y découvrons une petite mine d'or de comédie et de dérision. Immense brassage sans références évidentes, Austin Powers et ses deux suites (de mieux en mieux, car de plus en plus hystériques) décline beaucoup de genres avec un sens grand-guignolesque souvent déroutant. C'est drôle tout simplement, même si très scato. Quel plaisir de voir ce séducteur d'opérette rouler des mécaniques devant la belle Elisabeth Hurley déjà conquise. Par son improbabilité de tous les instants, le film n'en finit pas de tout se permettre avec une sur-caractérisation des personnages, des décors et toujours des genres. Finalement, on ne sait pas vraiment pourquoi, mais nous ne parvenons pas non plus à résister aux facéties d'Austin Powers et ses rictus, cris, danses… Seule évidence, à aucun moment la comédie ne se prend au sérieux, d'où la bonification au fur et à mesure des épisodes. À quand un James Bond V/S Austin Powers ?
AUTHOR ! AUTHOR ! (Avec les compliments de l'auteur) d’Arthur Hiller (États-Unis, 1982). Avec Al Pacino, Tuesday Weld, Dyane Cannon, Bob Dishy...
Afin de briser l’image ambiguë que Crusing lui avait collée aux basques, Al Pacino, en 82, abandonna un temps les rôles psychotiques qui firent sa légende pour s’essayer à la comédie familiale. Dans le cas de Author ! Author !, bien lui en a pris : infiniment mieux que Frankie et Johnny (lui aussi tourné pour des raisons pas claires, se remettre de l’échec commercial du troisième Parrain présume-t-on), le film de Arthur Hiller (monsieur Love Story) est tout ce qu’il y a de plus honorable. Pacino interprète ici Ivan Travalian, un dramaturge s’apprêtant à conquérir Broadway, sauf que... sauf que, forcément, c’est au moment où le succès lui tend la main que la vie d’Ivan part en vrille : sa femme le largue, ce qui, quelque part, pour lui, n’est pas tant vital que ça dans le sens où, vivant avec cinq mômes issus de plusieurs épouses différentes, Ivan a l’habitude des départs précipités. Plus grave : Ivan bloque sur le troisième acte de sa prochaine pièce (celle-ci, décisive, pourrait lui assurer un avenir confortable), et ce n’est pas son incartade sexuelle avec la vedette de sa prochaine œuvre qui l’aidera à résoudre la quadrature du cercle. Bref : Ivan passe une mauvaise passe. Disons-le : le ton du film est très aigre-doux, ce qui n’est pas dérangeant dans le sens où le principal, ici, va vers les personnages et les retournements scénaristiques (le film parle de théâtre et, du coup, peut-être sans le vouloir, en chope les mécanismes). Pourtant, pas de quoi dégoûter le fan du Pacino tordu : tel Herbert Ross (Adieu je reste, Tout l’or du ciel), Richard Benjamin (Où est passée mon idole, son meilleur film) ou le génial Peter Bogdanovitch (What’s up, Doc ?) Arthur Hiller, quand il ne versait pas dans le lacrymal contestable (n’empêche, vous rigolez mais, si ça se trouve, Love Story est un beau film à réhabiliter – une preuve : qui, mais qui donc, a revu ce film il y a moins de cinq ans ?), Arthur Hiller donc, de la fin 70’s jusqu’aux années 82, 83, aida à tout un genre en soi : la comédie hollywoodienne appliquée, hyper théâtrale donc, mais très carrée, techniquement imparable, offrant la part belle aux comédiens (de Richard Dreyfuss jusqu’à Ryan O’ Neil en passant par Barbara Steisand, beaucoup y gagnèrent en crédibilité). Pour cela, Author ! Author ! film simple et attendrissant, mérite, d’un point de vue historique avant cinématographique, une nouvelle approche, une étude sérieuse.
AUX YEUX DU MONDE d'Eric Rochant (France, 1990). Avec Yvan Attal, Kristin Scott Thomas, Charlotte Gainsbourg…
On a perdu de vu Eric Rochant. Abusivement étiqueté nouveau génie du cinéma français lors de son premier film (Un Monde sans pitié, sincère mais gâché par un côté Réalisme Poétique Français qui ne nous scie guère), Rochant, depuis l'ambitieux Les Patriotes (son meilleur film, ce qui ne veut pas dire chef-d'œuvre), ne cesse d'aligner ratage sur ratage (et encore, dans le cas de Total Western, parler de ratage serait sous-entendre que celui-ci partait d'une noble ambition). Deuxième film du cinéaste, Aux yeux du monde est, à l'instar des Patriotes, une tentative de circonscrire un sujet et un genre plutôt américain (une prise d'otages dans un bus scolaire) à l'espace français. Dans la tradition d'un Lumet ou d'un Pakula, la mise en scène, classique, tout en jouant la carte de l'invisibilité n'en reste pas moins soucieuse de sans cesse placer le corps un peu nigaud d'Yvan Attal (trop hystérique, ça lui arrive parfois) dans un environnement toujours clos : un bus scolaire, mais aussi l'atmosphère étouffante de la chambrette ado ainsi que le climat oppressant de la ville où tout le monde se connaît et, par extension, se permet d'enfermer les gens dans des cases définies. Là se trouve l'un des nombreux sujets d'Aux yeux du monde : comment le ronron et les devoirs quotidiens (du genre emmener son gniard de petit frère tous les matins à l'école) entraînent un gars plutôt banal à tenter la grande aventure. La finalité de l'acte (rejoindre la fille aimée) compte moins que le comment y parvenir (braquer un car, franco !). Dans cette histoire se révèle surtout la volonté du cinéaste : quitter l'ornière placide du cinéma français telle qu'envisagée à l'époque par Rochant pour s'essayer à une manière de film à suspense et d'action - genre, on l'admettra, fort peu prisé par notre cinéma. Bilan ? Le film est presque réussi…
B
BAD TIMING (Enquête sur une passion) de Nicholas Roeg (Grande-Bretagne, 1980). Avec Art Garfunkel, Theresa Russell, Harvey Keitel...
Ex chef op' pour Truffaut (sur Farenheit 451), premier cinéaste à avoir employé des rock-stars en tant qu'acteurs (Bowie pour L'Homme qui venait d'ailleurs, Jagger pour Performance), Nick Roeg dispose d'une filmographie hétéroclite, hétéroclite dans le sens ou le pire avoisine l'intrigant, les effets de manche, la maîtrise complète du non dit. Enquête sur une passion, qui dispose également d'une célébrité musicale (Art Garfunkel, mais oui), se situe pile poile au moment où Roeg bazarde enfin son artillerie publicitaire, ses complexes intellos casse-neurones et son mysticisme de façade (derrière des films tels que Ne vous retournez pas ou Performance, la frime d'un Alan Parker, en plus prenant quand même) pour filmer un sujet extra cinématographique : l'amour à l'égard d'une actrice, en l'occurrence, ici, la Louise brooksienne Theresa Russel, l'une des plus belles actrices de la fin soixante dix-début quatre vingt. Fasciné par sa chérie (il est vrai aussi attirante que peut l'être aujourd'hui une Julianne Moore), ce cinéaste du chic qu'était alors Nicholas Roeg se montre soudain plus modeste, moins tempéré par les abus de filtres et les secousses psychées (Roeg, un jour, fut bab, obligé !). Par là même, et avant d'aller plus loin avec des O.F.N.I (objet filmique non identifié) tels que Track 29 (avec Gary Oldman en archange pasolinien) ou Eureka (avec Gene Hackman, Rutger Hauer et Mickey Rourke, ce casting !), Roeg accomplissait ce que ses compatriotes anglais Parker et Adrian Lyne jamais ne surent, ou ne voulurent, faire : outrepasser l'image et lui donner une consistance, une résonance, même zarbie. La démarche se défend...
BARFLY de Barbet Schroeder (États-Unis, 1987). Avec Mickey Rourke, Faye Dunaway, Alice Krige...
On ne le souligne jamais assez mais Barbet Schroeder est le seul cinéaste suisse à faire carrière à Hollywood, qui plus est en mettant en scène à peu près ce qu'il veut, avec qui il veut, final cut compris – un rêve caressé en son temps par Truffaut et ses amis de la Nouvelle Vague, en vain. Avant de s'attaquer au polar et au film d'action, le cinéaste de More avait adapté à l'écran la saine trinité de Charles Bukowski (bières, baises, scotch à l'eau), en plus inspiré que Ferreri avant lui (Contes de la folie ordinaire, pas mal, sans plus). Mélange de souvenirs tirés de longues conversations avec Buko himself et de situations puisées dans les bouquins de l'auteur, Barfly raconte donc les dérives nocturnes d'Henri Chinaski (lisez Bukowski) dans les bars sans âge de Los Angeles. Lorsque ce dernier rencontre un bel oiseau de nuit baptisé Wanda, aussi épave que lui, c'est le grand amour entre deux cuites ! Si Schroeder excelle dans la description de la zone, ce sont surtout les deux acteurs principaux qui emportent la mise : Faye Dunaway y trouvait là l'un de ses derniers grands rôles (mais pourquoi, pourquoi donc cette actrice superbe est-elle si rare ?) ; quant à Mickey Rourke, acteur imposant mais trop maso dans ses choix, les tics d'actor's studio qui façonnèrent son jeu prennent ici toute leur cohérence (l'abus de boisson, ça entraîne des comportements répétitifs).
BARTON FINK de Joel Coen (États-Unis, 1991).
Avec John Turturro, John Goodman, Judy Davies...
On ne le sait que trop : les frères Coen, depuis leur premier film (Blood Simple), ont fait du vide leur thème principal, jusqu’à fatalement se laisser engloutir par cette dangereuse thématique et n’accoucher que de films... vides – retournement de situation assez logique, somme toute. Le vide, certes, mais en forme de constat terrible : ces histoires qui ressassaient leurs propres recyclages jusqu’à l’apocalypse (final de Arizona Jr, de Blood Simple, de Barton Fink aussi), ces personnages « en manque » (d’inspiration, d’enfants à charge, d’argent même), ce tempo lent qui semblait ne jamais produire autre chose qu’une sensation de stagnation... Où donc cela nous menait-il ? Vers l’incapacité de couper le cordon avec les maîtres à penser (Capra, Ulmer, Tashlin, Berkeley) mais aussi, intelligence et savoir-faire aidant, à la transformation de ce cap impossible en forme cinématographique. Le procédé, à manier avec des pincettes afin de ne pas tomber dans le... vide (on y revient toujours), fonctionne du feu de dieu dans Barton Fink, pour une raison simple : le personnage éponyme est un scénariste pris au piège de la page blanche. Dès lors, vu que tout ne possède ni sens ni raison valable d’être filmé, tout peut servir afin d’insister sur la panne sèche qu’endure le personnage : le papier peint décrépit de l’hôtel où loge Barton, une bible porteuse d’une révélation qui n’aura pas lieu, un lent (et génial) mouvement de caméra partant d’un lit pour s’achever dans le sillon d’un lavabo... Film-cerveau dans le sens où, ici, la forme visualise la pensée de son personnage titre (qui donc n’arrive plus à penser – think en anglais, de l’ironie...), Barton Fink modifie ses impasses en sujet clos. C’est certes moins fascinant à observer que les spirales kubrickiennes de Miller’s Crossing (chef-d’œuvre absolu des cinéastes pour la vie), mais tellement malin que bluffant en diable...
BATMAN RETURNS (Batman 2 : le défi) de Tim
Burton (États-Unis, 1992). Avec Michael Keaton, Danny de Vito, Michelle
Pfeiffer...
Un conte de Noël souvent triste, parfois élégiaque, toujours beau comme du Dickens revu par The Cure. L’histoire de trois enfants sans famille obligés de se réfugier derrière des masques plutôt que de vraiment assumer leur moi profond. Oswald d’abord, né difforme, abandonné par père et mère, condamné à vivre dans les égouts durant de nombreuses années, jusqu’à ce que le besoin d’amour et de reconnaissance prenne le dessus. Parce que fils renié, parce que différent de ses semblables, il deviendra Le Pingouin. Selina Kyle ensuite, vieille fille larguée par chaque homme de sa vie, employée frustrée ne trouvant réconfort que dans la compagnie de sa marmaille féline, jolie femme ayant oublié à quel point elle pouvait être belle. Grâce à un salutaire sursaut de conscience, elle deviendra Catwoman. Bruce Wayne enfin, play-boy milliardaire, homme d’affaire respecté, mais enfant à tout jamais torturé par le meurtre de ses parents. Parce que cette dernière image l’a fait grandir trop vite, trop tôt, il deviendra Batman. Le génie de Tim Burton consiste à placer ces trois êtres-animaux dans une même pièce et d’observer leurs relations. Le regard du cinéaste est tout aussi traumatisé (et traumatisant) que les rapports noués entre les trois « créatures » : Oswald n’est pas un méchant, mais son besoin de reconnaissance l’oblige à se proclamer « unique monstre de Gotham City ». Bruce Wayne, autre monstre, parce que jaloux, se doit de rentrer en conflit avec ce dernier. Selina, tellement proche de Bruce, et réciproquement, ne peut que désirer la mise à mort de l’homme chauve-souris – « si je t’aime, prend garde à toi ». Ces relations ne passent que par des sous-entendus sexuels (les dialogues du film sont d’une poésie rare), mais l’acte n’interviendra jamais. Asexués, blessés à vie, les personnages de Batman Returns ne changeront jamais. Trop tard. Les marques sont trop profondes. Ne leur restent qu’à s’entre-tuer là où les ressemblances auraient dû les assembler. Je veux te tuer parce que tu me ressembles trop. Une histoire amère, mélancolique, couronnée par aucune victoire : la mort d’Oswald, parce qu’il faut bien un perdant, ne possède rien de glorieux – il s’agit même du moment le plus triste du film. Allant au bout de ses obsessions gothiques, Tim Burton mettait ici en scène son troisième meilleur film (juste après Ed Wood et Edward aux mains d’argent). Et qui osera parler d’un film de supers héros ! ?
BATORU ROWARIARU (Battle Royale) de Kinji Fukasatu
(Japon, 2000). Avec Tatsuia Fujiwara, Aki Maeda, Beat Takeshi…
Adapté d’un manga japonais à grand tirage et ultra-violent, ce premier film perturbant propose une belle réflexion sur la place du spectateur. En soi, le film a de quoi faire frémir si nous posons une grille de lecture au premier degré. Battle Royale, dans son principe, nous offre un paysage totalement fasciste. Le film nous présente un groupe d’adolescents enlevé et isolé sur une île par leurs parents. Pour survivre, ils doivent s’entretuer. Il ne doit en rester qu’un au bout de trois jours s’ils ne veulent pas tous périr. L’argument de départ, les adultes désirant se venger d’une jeunesse irrespectueuse, est clairement un prétexte, une excuse pour légitimer l’inexcusable sadisme du scénario. En reprenant et déclinant, parfois avec brio, l’esthétique du jeu vidéo, le réalisateur nous renvoie au principe de la pulsion scopique. Au fur à mesure du film, le malaise s’installe chez le spectateur qui se surprend à entretenir un désir sadique. En effet, le principe du décompte des survivants nous amène à développer des sentiments ambigus et contradictoires pour les protagonistes du film. Soyons clair et pardonnez-moi dès à présent de ma brutalité, mais nous voulons tout bonnement « les voir tous crever » et vite en plus ! Le film, intelligemment, entretient une curiosité malsaine et hautement culpabilisante. Le résultat est très troublant et peut amener un principe de révolte à l’encontre du film. Au contraire, si nous parvenons à questionner notre sadisme, on ne peut que saluer l’efficacité du procédé, nous renvoyant au même questionnement qu’un Haneke dénué de principe moralisateur. C’est sûrement la limite de Battle Royale qui peut être facilement détourné et qui part d’un postulat de départ douteux.
(THE) BEAST OF WAR (La Bête de guerre) de Kevin Reynolds (États-Unis, 1988). Avec George Dzundza, Jason Patric, Steven Bauer…
Pour comprendre l'amour que l'on porte toujours à Kevin Reynolds, il est important de se replacer dans le contexte de l'époque, soit l'année 1988, et plus précisément les mois de juillet et septembre. Débarquèrent ainsi, en France, d'affilée, les deux premiers films d'un jeune cinéaste américain au regard intransigeant et à la conscience politique affûtée. Fandango d'abord (baptisé ici Une Bringue d'enfer, passons), une variation mélancolique autour du mythe de Peter Pan, avec une idée forte à la clef : nous ne pouvons apprécier les grands moments de vie que lorsque ceux-ci sont finis, transformés en souvenir, en relique du passé. C'était triste (comme pouvait l'être le Rusty James de Coppola), instructif et monstrueusement maîtrisé pour un premier film (la critique, élogieuse, citait Cimino ; aujourd'hui on penche plutôt pour Spielberg, mais un Spielberg plus adulte qu'il ne semble l'être à l'heure actuelle). Et puis La Bête de guerre, premier film sur l'Afghanistan qui, par l'économie de ses moyens et le radicalisme de ses images, convoquaient au portillon les ombres de Walsh et d'Aldrich. Sûr que La Bête était un film de guerre, et un grand, mais pas seulement. Reynolds, avec un budget et un contexte géopolitique différents, ne faisait que raconter la même histoire que dans Fandango : quatre hommes coincés dans une protection mécanique (un tank remplaçait la cadillac), autour d'eux le désert, à l'intérieur les rapports de classe et de domination (avant, le fils de riches parlait aux futurs losers ; ici, le haut gradé traite avec les sous-fifres). Le plus beau, c'était l'évolution béhavioriste entre les deux films : dans Fandango, Gardner Barnes (Kevin Costner, dans son rôle le plus fort) n'était qu'un ado refusant de grandir, ou ne pouvant pas, fasciné par la figure éternelle de James Dean ; dans La Bête, Konstantin Koverchenko est un soldat aux ordres, mais, au cours du film, son individualité refait surface, prend le dessus même. Dans les deux films, un plan final identique : le héros (déchu) filmé entre ciel et terre - Peter Pan toujours, mais avec la nécessaire dose de désillusion propre au poids de l'âge. Une œuvre s'annonçait, cohérente et en constante évolution, poignante et violente, un grand cinéaste aurait dû naître.
BEAU FIXE de Christian Vincent (France, 1992). Avec Isabelle Carré, Estelle Larrivaz, Elza Zilberstein…
Christian Vincent est un réalisateur discret qui ne brille pas vraiment du côté des critiques. Pourtant, entre La Séparation et La Discrète, nous décelons un vrai regard. Le problème réside dans le simple fait que cette vision n'est pas neuve. Elle est empruntée à droite à gauche, dans plus de cinquante de cinéma, mais sans donner de vraie valeur ajoutée. Il n'y a quand même pas de quoi désespérer, car le monsieur évolue dans son approche depuis maintenant vingt ans qu'il fait des films. Beau fixe, tourné en 1992, ressemble à une parenthèse enchantée. Film mineur par excellence, film de filles rondement mené avec cette fraîcheur maladroite qui fait du bien ; Beau fixe n'a pas d'autre ambition que de procurer du plaisir. L'intrigue y est menue (quatre étudiantes en médecine louent une villa pour réviser), la mise en scène invisible (efficacité sans brio), les décors restreints (une maison, un jardin, une rue…). Pourtant, nous nous laissons allègrement faire, nous demandant quelle jeune femme en fleur va se faire le jeune dandy qui vient semer la zizanie. Rythmé par des micro-mouvements aléatoires, dictés par la fouge maladroite de ces toutes jeunes actrices en devenir (Isabelle Carré en tête), Beau fixe ressemble à s'y méprendre à un film culte, à la manière de La Boum ou de A nous les garçons en un poil plus sérieux. C'est du ludique donc, avec cette pointe de légère nostalgie qui, sans parvenir à créer un malaise, réussit à enrober le film d'un petit voile presque envoûtant.
BEFORE NIGHT FALLS (Avant la nuit) de Julian Schnabel (États-Unis, 2001). Avec Javier Bardem, Olivier Martinez, Andrea Di Stefano...
Julian Schnabel est un peintre, pas vraiment connu sauf, peut-être, à l'intérieur de certains milieux branchés New-Yorkais, digne héritier de Warhol et autres consorts. Son nom évoque davantage de choses dans l'industrie cinématographique comme réalisateur de deux films. Image-mouvement peut-être, mais qui reste tourné vers d'autres arts. Son premier film, Basquiat, était la biographie réussie du peintre de rue, du même nom, au destin aussi exemplaire que filant. Avant la nuit se tourne, cette fois-ci, vers un romancier poète, Reinaldo Arenas, qu'il a découvert dans Havana, documentaire de Jana Bokova. Fasciné par l'auteur, le cinéaste trouve le sujet de son film dans les jeunes années de l'artiste. Avant la nuit met en scène une espèce de parcours initiatique homosexuel autour de la révolution culturelle à Cuba. Le film fait référence à plusieurs ouvrages d'Arenas dont les romans Le monde hallucinant, La couleur de l'été, Le palais des très grandes mouffettes, Avant la nuit et les poèmes « The Parade Begins » et « The Parade Ends ». Découverte donc à plein d'égard et surtout plongée dans un foyer d'imagerie et de prose sensibles et pénétrantes.
(THE) BIG EASY (Le Flic de mon coeur) de Jim Mc Bride (États-Unis, 1987). Avec Denis Quaid, Helene Barkin, Ned Beatty...
Aujourd’hui porté disparu, Jim Mc Bride, durant la décennie quatre-vingt, fut un drôle de cinéaste, imprévisible, impertinent, pur enfant des 60’s mais n’ayant jamais trouvé le film de son cœur. Qu’est-ce qui pouvait bien relier À Bout de souffle, made in U.S.A (remake fanfaron du Godard), Great Balls of Fire (bio de Jerry Lee Lewis) et, entre autres, The Big Easy ? La décontraction, essentiellement. Probablement perturbé par le rock ’n roll de son enfance (on ne se lance pas dans une adaptation cinématographique de la vie de Jerry Lee Lewis sans ressentir de manière perso les vibrations du killer), Mc Bride n’eut de cesse de casser les enjeux « sérieux » de ses films pour pencher vers la futilité, le tempo cool, les digressions saugrenues. À ce titre, The Big Easy est assez exemplaire de la méthode Mc Bride : à l’origine, une simple commande sur la corruption policière à Chicago ; au finish, un polar Rouletabille prenant plaisir à s’attarder sur les moments creux au détriment des ficelles scénaristiques. La meilleure idée du cinéaste fut de transplanter l’action de Chicago à la Nouvelle Orléans (ville à cette époque très prisée par le cinéma américain : remember Down by Law, Angel Heart, Sans pitié…), environnement source d’onirisme et d’originalité, ville étrange et vaudoue. Le lieu planté, restait à négocier les passages obligés du genre, à les contrecarrer même. Pour cela, Mc Bride préfère les chemins de traverse à la ligne claire : l’intrigue policière s’efface au profit d’une historiette sentimentale entre un flic casse-cou (Denis Quaid, marrant) et une procureur tiraillée entre amour et raison (Helene Barkin, que devient-elle au fait ?), historiette par ailleurs traitée de la façon la plus lège possible ; face au couple, des méchants de bandes dessinées caricaturés avec flegme, potaches et rigolos ; quant au gun fight final (parce qu’il en faut bien un), l’aspect parodique du traitement renseigne sur l’humeur pas dupe du cinéaste.
BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA (Les Aventures de Jack Burton) de John Carpenter (États-Unis, 1986). Avec Ken Russel, Kim Cattrall, Denis Dun...
Plus de quinze années avant le succès international de Tigre et dragon et l'influence de Hong Kong sur le cinéma d'action américain, John Carpenter rendait hommage à des maîtres tels que Tsui Hark et Chang Che dans une indifférence quasi unanime. La grande erreur de Carpenter, c'est de s'être offert, de toute évidence trop tôt, le luxe de mettre en scène un véritable kung-fu movie dans le cadre d'une superproduction hollywoodienne. Les emprunts aux wu xia pan et le recours fréquent à la philosophie des films de magie noire et de chevalerie se comptent donc à la pelle, mais avec un immense respect qui, du fait, s'apparente bien plus à une révérence qu'à un pompage inavoué. Voire même : le film, très anti-américain dans son fond et au carrefour du classicisme hawksien et de l'onirisme asiatique dans sa forme, n'hésite pas à donner la vedette aux combattants bridés au détriment du Jack Burton du titre français - celui-ci, un couard empoté, ne pèse pas lourd face à la malice et aux croyances des Asiatiques. Qui plus est, en voulant rendre hommage au cinéma de Hong Kong, Carpenter réussit l'exploit d'atteindre le niveau de ce dernier : les scènes de bagarres ébouriffent les sens, l'intrusion du fantastique ne déparerait guère de La Main de fer (dont le film s'inspire ouvertement), et le rythme de l'œuvre... mon Dieu, j'en pleure encore de bonheur – même au bout de soixante-quatre visions, avec contrôle d'huissiers à chaque fois !
BLASTFIGHTER (Blastfighter, l'exécuteur) de Lamberto Bava (Italie, 1985). Avec Michael Sopkiw, Valentina Forte, George Eastman…
Dans la famille « les Italiens pompent Rambo », je voudrais... des titres ! 1... 2... 3... go : Thunder, Tornado, Rush ou Blastfighter, l'exécuteur. Ce dernier titre, avant sa sortie, jouissait d'un (petit, tout petit) avantage sur ses concurrents : il était mis en scène par Lamberto Bava, le fils du grand, de l'immense Mario. Il faut savoir qu'à cette époque, le petit Lamberto ne faisait pas encore honte à son père puisque, avec Macabro et surtout Shock, celui-ci avait réussi deux giallo plutôt maîtrisés. Aujourd'hui, on garde surtout de Lamberto Bava l'image de la grosse tache ayant réalisé les grotesques et très nuls Démons 1 et 2, ainsi que de l'inconscient responsable de merdes hilarantes telles que Graveyard Disturbance, mais à l'époque on y croyait encore en ce Lamberto-là ! Ce n'est qu'avec Blastfighter que l'on comprit que Mario Bava allait souvent, au cours des prochaines années, se retourner dans sa tombe. Et pour cause : ex Viet-Vet au menton mal rasé, citadins haineux, poursuite dans des forêts, explosions de camions militaires... Aucun doute : le Viêt-nam selon Stallone a traumatisé les responsables de Blasfighter ! Sans doute honteux de se livrer à pareille mascarade (très drôle quand même, la mascarade ; sinon, on n'écrirait pas dessus), ce sacré Lamberto varie quelque peu la donne et injecte, de-ci de-là, quelques rasades horrifiques matinées d'humour noir. Mais est-ce suffisant pour donner identité à un film qui, du reste, n'en a strictement rien à foutre de sonner original ? Réponse euphorique : non !
BLOOD SIMPLE (Sang pour sang) de Joel Coen (États-Unis, 1984). Avec Frances McDormand, John Gets, Dan Hedaya…
Souvenez-vous ! Il fut un temps où les frères Coen n’étaient pas encore les petits cyniques maniérés se regardant filmer et réfléchir de la décennie 90 : pour le pire, citons : Le Grand saut et surtout le soporifique The Barber. Dans les années 80, encore un peu innocents, mais toujours ironiques, ils nous ont régalés avec Miller’s Crossing, Arizona Junior et surtout Sang pour sang, leur premier film et leur coup de maître. Sang pour sang témoigne du fait que l’on peut taper dans le mille dès le premier essai. C’est sûrement leur meilleur film à ce jour (le cœur balance avec Miller’s Crossing). Il y a tout dans ce film : l’art et la manière se cajolent dans un agrégat novateur de références et d’hommages. Ce polar très bien ficelé, mettant en scène la quadrature légendaire du mari, de la femme, de l’amant et du détective tueur, nous entraîne dans un espace sombre et paranoïaque où la menace est omniprésente. Sang pour sang est le film le moins ironique de leurs auteurs et sûrement le plus efficace. À l’inverse de The Barber le soin apporté à la photographie n’est pas artifice ou purement plastique. Sans fioriture et avec beaucoup de classe, le film, dans sa grande maîtrise et son atmosphère acquiert le statut de méta-film noir. Ce n’est pas un hommage, mais une introspection maîtrisée et incroyablement fertile dans un genre désormais sans frontière (s’il en a eu un jour !) Bref, Sang pour sang est un grand moment de cinéma, une réussite jamais égalée par ses auteurs (ça y est j’ai tranché !). Nous ne désespérons toujours pas d’une résurrection, un retour sur le tard d’un véritable amour en action du cinéma.
BLOW OUT de Brian de Palma (États-Unis, 1981). Avec John Travolta, Nancy Allen, John Lightgow…
Qui dit De Palma dit image manquante. Blow Out varie néanmoins la donne puisque, cette fois-ci, la bande image est là, manque juste un son, la dernière pièce du puzzle cinématographique : un cri. Le film débute ainsi, comme à chaque fois chez De Palma, par un simulacre, en l'occurrence, ici, un faux film d'horreur. Soudain, alors qu'une jeune fille sous sa douche s'apprête à recevoir dix coups de couteau, un hurlement, peu crédible, surjoué. Contre-champ sur le metteur en scène et le preneur de son, hilares dans leur salle de projection. Cause entendue : cette fille crie comme un pied ! Au preneur de son de lui trouver une doublure vocale, un body double. Tout le film sera donc un chemin menant Jack (le héros) à enregistrer le cri manquant, à achever le film de son metteur en scène. Structure purement théorique donc, mais attention : à l'instar de Obsession et de Body Double, Blow Out nous présente le De Palma que l'on préfère, le De Palma mélancolique, pessimiste, follement romantique. Derrière cette histoire d'absence sonore, un autre scénario s'impose, beaucoup plus bouleversant, celui d'un rachat, d'une Rédemption. Jack est donc preneur de son. Auparavant, parce que génie de l'électronique, il a bossé pour les flics, jusqu'à ce qu'au cours d'une filature, une erreur de sa part coûte la vie d'une taupe. Depuis, Jack est un mort en sursis. Une affaire d'assassinat politique lui permettra de tenter le pardon, cela via un nouveau corps, féminin cette fois-ci, celui de Sally, call-girl aux impossibles rêves de cinéma. De Palma, qui pendant longtemps reprit Hitchcock à son compte, utilise ici certaines clefs de Vertigo : la culpabilité et la possibilité soudaine de payer sa dette, la tentative de pardon et le deuxième échec. À la fin de Blow Out, Jack loupe ainsi sa seconde chance. De mort en sursis, il devient individu obsédé, rongé à vie, traumatisé... Le cri trouvé (volé à Sally au moment de mourir), celui-ci, superposé au visage douloureux de Jack, permet à toute l'émotion contenue jusque là d'exploser violemment. Et c'est beau.
BLUE STEEL de Kathryn Bigelow (États-Unis, 1990). Avec Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown...
Encouragée par Walter Hill, produite par Oliver Stone, mariée à James Cameron, Kathryn Bigelow ne faillit pas à sa réputation de fille qui en a. Blue Steel, son second film après le très beau Aux frontières de l'aube, est du genre baraqué. Mais l'originalité de ce dernier, comme d'ailleurs de toute la filmo de la miss, tient en ces variations opérées sur le genre – en l'occurrence ici, un polar avec psycho killer en guise de cerise sur le gâteau. Ainsi, le personnage principal est une femme flic, à la Eastwood d'accord, mais femme quand même, les séquences d'action n'apparaissent qu'au début et plutôt que de s'appesantir sur la psyché torturée du killer, la cinéaste préfère jongler avec les symboles phalliques. D'ailleurs, à ce titre, rarement au cinéma aura-t-on vu une telle fascination (sexuelle) pour les armes à feu. Il devient très vite clair que si l'homme flashe sur la femme flic, c'est simplement parce que celle-ci possède un gros engin ! Inversion des rôles, en somme : la femme devient mec (et dominatrice), et l'homme a vraiment des allures de femmelette. La séquence où Ron Silver tripote le flingue de Jamie Lee Curtis vaut son pesant d'érotisme...
BLUE VELVET de David Lynch (États-Unis, 1986). Avec Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Denis Hopper, Laura Dern...
La douceur ouatée du velours bleu interprétée par le maître de l'inquiétante étrangeté est quelque chose que nous ne pouvons pas oublier. Ainsi, quand Denis Hopper s'adonne à ses jeux pervers avec la sublime Isabella Rossellini, nos neurones s'activent dans une course folle menant à La Trace. Le corps aimé par le cinéaste, celui de la femme de sa vie en cet instant, est maltraité avec un degré de dangerosité assez incroyable. Les références se brouillent dans ce rapport au voyeurisme ou tout (absolument tout) est affaire de pulsions. Blue Velvet est un grand film pulsionnel, mais pas du tout pervers malgré la psyché des protagonistes. Pulsion scopique, pulsion homosexuelle, pulsion voyeuriste, pulsion autodestructrice : Eros et Thanatos dans une fusion incessante et absorbante qui ne s'arrête qu'à la dernière note de la bande originale composée par Angelo Badalamenti. La lumière se rallume, le magnétoscope se rembobine, le DVD revient au menu, la publicité débute et surtout vous êtes contaminé. Quelque chose a changé soyez-en sûr. En cas de doute, visionnez ou revisionnez cette merveille pulsionnelle.
BOB ROBERTS de Tim Robbins (États-Unis, 1992). Avec Tim Robbins, Giancarlo Esposito, Alan Rickman...
Tim Robbins met en scène et incarne son pire ennemi, le monstre parmi les monstres : l'inénarrable Bob Roberts ! Il n'y a qu'au pays du, de plus en plus vieux, Oncle Sam que l'on peut assister à l'ascension fulgurante d'un "red neck" chanteur de folk jusqu'au Sénat américain. Il faut dire que ce Bob Roberts a tout pour plaire outre sa lamentable musique qui donne une furieuse envie de se crever les oreilles. Humainement, il est déplorable : méprisant, hautain, opportuniste, manipulateur, sans scrupule et j'en passe. Vous me direz, il possède tous les atouts pour être le parfait homme politique ! Là où il devient intéressant, c'est dans ses opinions politiques : réactionnaire de base, raciste et misogyne… N'en jetez plus, c'est l'homme parfait, celui que nous rêvons d'avoir comme voisin, histoire de lui mettre un bon petit sac en feu de crottes de chien devant son palier ! Tout le monde sait à quel point Tim Robbins est engagé politiquement, tout comme sa femme Susanne Sarandon. Tout le monde sait que le couple est engagé très à gauche : La dernière marche. Tel n'est donc pas notre surprise devant ce film présentant ce gugus d'extrême droite sans aucun second degré. Bob Roberts n'est pas une parodie, ni un pamphlet, il nous montre avec le minimum de point de vue cet ersatz de Bush Junior en action. Cela devient troublant en terme d'identification en voyant Tim Robbins himself endossé cette affreuse peau de serpent. Tout simplement, par lui-même, sans argumentaire, le Bob Roberts apparaît dans toute son horreur. Tim Robbins juge que la vérité se suffit à elle-même. Il ne veut pas influencer son spectateur. Cela en devient troublant quand on ne possède pas le pré-requis, à savoir l'engagement politique de son auteur. Habitués aux films balisés, on risque de s'arrêter à l'idée d'un film fasciste. Ce serait une erreur !
BODY SNATCHERS d'Abel Ferrara (États-Unis, 1993). Avec Terry Kinney, Meg Tilly, Gabrielle Anwar…
L'Invasion des profanateurs de sépultures, l'original, se posait en tant que plaidoyer anti-Mac Carthyste. Le Body Snatchers qu'en tire Ferrara, lui, est tout aussi serein que ne l'était le remake de Philippe Kaufman. Impossible de dire si le film de l'ami Abel est une parabole sur le sida, une complainte désabusée sur la fin de l'enfance ou bien un gros bras d'honneur anti-militariste... La réponse se trouve peut-être dans l'éclairage expressionniste mis au poing par Bojan Bazelli : ce jeu constant avec les ombres, ces perspectives tordues, ces visages blafards nous renvoient, fatalement, au Cabinet du docteur Caligari, le fleuron du genre. Comme dans le film de Wiene, les personnages de Body Snatchers ne sont pour la plupart que marionnettes hypnotisées, corps en semi-coma. Ferrara pousse le bouchon plus loin en transposant l'action dans une base militaire. Avec leurs traits inexpressifs et leurs regards vides, l'élite décrite par le cinéaste se confond avec les clones extra terrestres en voulant aux humains. Au-delà de la formidable ambiguïté générée par le procédé (est-ce un militaire ou sa copie mutante ?), une façon détournée de tailler un costard à l'Amérique guerrière...
BOOGIE NIGHTS de Paul Thomas Anderson (États-Unis, 1997). Avec Mark Wahlberg, Burt Reynolds, Julianne Moore...
Bien entendu, dans Boogie Nights, il y a le corps sculptural de Mark Whalberg et surtout sa magnifique prothèse. Mais il n'y a pas que ça. Comme vous avez déjà pu le lire dans notre rubrique, Paul Thomas Anderson est surveillé de près. Surtout après avoir réalisé Punch Drunk Love, l'un des meilleurs films de l'année 2003. Avant la belle constellation de Magnolia, diffusée il y a peu, Anderson avait fait ses premières armes avec Boogie Nights. Le film nous propose une virée grandiloquente dans le milieu cossu du porno américain des années 70. On peut dire que Boogie nights est au film sur le porno (même s'il ne s'agit aucunement d'un film où la pénétration parcellisée est à l'œuvre) ce que Mean Streets de Scorsese est au film de gangsters. La comparaison est d'autant plus facile que Boogie Nights est un hommage direct et avoué au cinéaste new-yorkais. Anderson va jusqu'à reprendre le travelling mythique de Mean Streets dans le bar pour le transposer dans un club disco. L'entrée dans le crime serait-elle équivalente à l'entrée dans l'industrie du porno ? En quelque sorte oui, nous dit le réalisateur, car il nous fait évoluer dans une famille dans le sens mafieux du terme, où tous les excès sont permis. Dégénérescence et outrance donc, à l'image de la moumoute de Burt Reynolds ou de sexe disproportionné de Mark Wahlberg. Cette première réalisation nous impressionne par sa maîtrise, même si elle est très influencée. Elle annonce également le grand directeur d'acteur qu'est Anderson avec son casting parfait. Julianne Moore, en actrice accroc et en fin de carrière, est comme à son habitude sublime, faisant oublier le jeu monolithique du décidément bien foutu Mark Whalberg.
BORDER LINE de Danièle Dubroux (France, 1992). Avec Danièle Dubroux, David Léotard, André Dussolier...
Valeur sûre du cinéma français quoi qu'encore assez confidentielle, Danièle Dubroux, échappée des Cahiers du cinéma, tourne des films qui se ressemblent : borderline pour la plupart, soit : entre deux mondes, toujours à deux doigts de la déglingue. Comme de juste, le dénommé Borderline est aussi son meilleur à ce jour, le plus OFNI en tout cas. Une femme mariée (Dubroux herself) flashe sur un jeune homme de 22 ans. L'occasion pour elle de tendre entre deux univers et deux personnalités. Sauf que le terme borderline s'applique également à un projet de cinéma plus vaste, moins ancré dans le privé : avec en métaphore discrète des peintures passées aux rayons X, Border Line parle surtout des différentes couches sociales, de leurs vernis qu'un rien peut érafler, mais sur un ton faussement badin, voire pince-sans-rire si, justement, on gratte le vernis du film. De là sans doute la confidentialité avec laquelle Danièle Dubroux tourne ses films : ce que beaucoup prennent pour comédie bancale cache en fait un petit nid douillet de subversions en trompe-l'œil.
BORIS GODOUNOV de Andrzej Zulawski (Pologne, 1989). Avec Ruggero Raimondi, Wyatscheslaw Polozov, Pavel Slaby...
Pour les ignares tels que moi, le film opéra est sans hésitation le genre cinématographique le plus emmerdant qui soit – juste devant le film de base-ball. Question de goûts, question de culture, admettons. Comment expliquer alors la fascination ressentie devant deux monuments de l'opéra tels que La Flûte enchantée et donc Boris Godounov ? C'est que, à l'instar de Bergman et Jacquot avant et après lui, Zulawski ne joue pas la carte de la fidélité pour public des Champs-Élysées only. Dans Boris Godounov, aucun faux-semblants, absence totale de complexe à l'égard du matériau d'origine. D'emblée, le dispositif cinématographique est montré comme du chiqué : les acteurs font la navette entre planches et coulisses, les techniciens entrent dans le champ quant ils le souhaitent. Personne n'est dupe à l'égard de cette fiction, et surtout pas le metteur en scène, trop heureux à l'idée de latter les apparats du « politiquement correct ». De là, probablement, une absence de distance entre public et spectacle ; cette terrible distance qui, dans n'importe quel autre opéra filmé et pour peu que l'on n'y connaisse que pouic, nous donne l'impression de passer à côté d'une insoupçonnable grandeur.
(LA) BOSTELLA d'Edouard Baer (France, 1999). Avec
Edouard Baer, Joseph Malerba, Gilles Gaston-Dreyfus...
Le cultissime Centre de visionnage inventé par le trublion Edouard Baer quitte la petite lucarne pour le grand écran ? Oui et non. Oui car la plupart des figures clefs de l'émission sont toujours au poste (la sorcière, Chico, le professeur) et que, racontant la préparation d'une version allongée du Centre pour une prochaine grille de rentrée, La Bostella regorge de sketchs toujours aussi barrés. Non car Edouard Baer, plutôt que de jouer la carte facile de la version longue (avec le risque de lassitude inhérent), en propose la facette noire. Déprimé, fatigué, querelleur ou plombé par la gueule de bois, le petit théâtre de Baer passe l'heure trente du film à lutter contre l'ennui et le manque d'inspiration en zonant, picolant ou s'insultant. À sa façon, Edouard Baer nous offre une transposition cinématographique parfaite du célèbre "film malade " inventé par Truffaut.
BOY MEETS GIRL de Leos Carax (France, 1984). Avec
Mireille Perrier, Carroll Brooks, Frédérique Charbonnneau…
Une autre époque, assurément. Époque où Arnaud Desplechin n'existait pas encore, époque où le jeune cinéma français s'apprêtait à prendre Pialat comme tuteur reconnu, époque où le maniérisme des années quatre-vingt, et son côté branché (qui ne l'est, fatalement, qu'aujourd'hui ; hier on nommait cela coller aux gestes et aux attitudes de l'époque, comme à chaque époque...), pouvait encore se positionner comme petite graine semée par la Nouvelle Vague. Une époque où Leos Carax, avant de devenir le maudit que l'on sait, osait encore un cinéma de la voltige. Osait ou pouvait, Boy meets Girl étant un premier film. Vraiment pas Godard, Carax, et ses (beaux) films suivant le confirmeront, retenait les leçons d'un Garrel (un entretien croisé pour Les Cahiers du cinéma, en 83, entre Carax et Garrel, le confirma), à savoir : c'est bien joli de posséder une caméra et de la pellicule, c'est bien beau que de se référer à Griffith et à Von Stroheim, encore faut-il avoir une fille devant l'objectif, une fille que l'on aime, ou du moins que l'on peut aimer via le pouvoir de séduction exercé par la caméra. Pourquoi Boy meets Girl ne vieillit-il pas d'un pouce ? Parce que Carax, amoureux dingue de Mireille Perrier (comme il le fut plus tard de Juliette Binoche pour Mauvais sang et Les Amants du Pont Neuf, films moins datés que ne le veut la rumeur), n'en a que pour elle. Le côté romantique, naïf et pop du cinéaste, passe ainsi moins par la musique de Gainsbourg et le punk rock que l'on entend ici parfois, que par ce besoin de lancer un film car, simplement, une fille aimée se doit d'être filmée, pour le souvenir, pour fixer l'âge. À noter que ce caractère limite obsessionnel, pour ne pas dire névrosé, trouvera, avec Pierre ou les ambiguïtés, son sommet. Peu l'ont remarqué, mais plus Carax tourne, plus celui-ci dépasse ses propres barrières. Les prochaines générations de cinéastes français s'en souviendront... On sera là pour le rappeler.
BRAIN DAMAGE (Elmer remue-méninge) de Franck Henenlotter (États-Unis, 1988). Avec Rick Hearst, Gordon MacDonald, Jenifer Lowry…
Brain damage raconte la même histoire que Basket Case, le premier film de Franck Henenlotter : un adolescent complexé se voit affubler d'une entité monstrueuse, mais tellement accouplée à celui-ci que la dépendance, douloureuse, immonde, ne tarde guère à se faire sentir. Henenlotter est du genre obsessionnel : il y a, chez ce cinéaste que l'on qualifiera d'underground à défaut de terme adéquat, une propension à l'auto souffrance, à la haine de soi qui, film après film, résonne comme un émouvant et déstabilisant appel à l'aide. Probablement accroc à dieu sait quelle substance, Henenlotter ne sait, ne peut parler que de cela : le mal qui le ronge, viscéralement, physiquement, jusqu'à l'overdose finale (les films du cinéaste se finissent en général de cette façon). Brain Damage (traduction imagée : problème au cerveau) va encore plus loin que le précédent Henenlotter dans le sens où, ici, le metteur en scène ne cache même plus l'objet de sa souffrance : le Elmer du titre français, un E.T. à gueule d'étron et aussi sardonique qu'une bonne schizophrénie, est clairement identifié à la seringue du condamné. En effet, celui-ci injecte dans le cerveau du consentant le genre de substance qui fait voir la vie en bleu, en rouge, en vert, selon les jours. Jusqu'à ne plus pouvoir s'en passer. Trop tard : c'est à ce moment-là que Elmer se taille, probablement à la recherche d'une nouvelle victime. Reste, pour l'accroc virant au blanc cadavérique, la solitude entre quatre murs, la maladie, les vomissures, l'envi de se foutre en l'air... Le pire, c'est que, pour le cinéaste, le sevrage n'existe pas. Un cinéma d'horreur au sens littéral...
BRINGING OUT THE DEAD (À tombeau ouvert) de Martin Scorsese (États-Unis, 1999). Avec Nicolas Cage, Patricia Arquette, John Goodman...
Toujours plus loin dans la découverte de la cité cosmopolite et titanesque, Scorsese décide de s'orienter davantage dans la subjectivité avec ce film pas forcément très apprécié. Pourtant, il vaut largement le coup d'œil, beaucoup plus, en tous les cas, que Kundun. À tombeau ouvert est l'adaptation du roman de Joe Connelli : Ressusciter les morts. Il décrit la descente aux enfers d'un ambulancier peu à peu rongé par sa trop grande compassion face à la souffrance et la misère humaine. Scorsese en fait un film ectoplasmique, noir et surtout mitigé pour terminer dans une maestria toute relative enroulée autour d'un grand nuage christique. Difficile de crier au génie en voyant cet étrange objet. Pourtant, si l'on enlève la fin, beaucoup trop mystique et surtout chrétienne : Cage allongé sur le ventre de Patricia expie ses fantômes ; À tombeau ouvert se présente comme une expérience témoignant de Big Apple sous acide. De ce point de vue, le film n'est pas sans rappeler le New York de Taxi Driver. Nous évoluons avec une vision transformée, troublée et mouvante. La masse corporelle de Cage se déplace avec grande difficulté dans cette ville nocturne entre l'apocalypse et le royaume d'Hadès. Tels les cadavres dégoulinant de souffrances qui sortent du bitume à la fin (un grand échec visuel mais pas théorique), le spectateur est inexorablement entraîné dans une expérience limite et désagréable. Peu l'ont compris, mais peut-être est-ce parce que Scorsese n'a pas assez radicalisé son approche. Il aurait dû être plus outrancier. On lui pardonne malgré tout !
BROADCAST NEWS de James L. Brooks (États-Unis, 1987). Avec William Hurt, Albert Brooks, Holly Hunter, Jack Nicholson…
Cinéma et journalisme télévisé se sont rarement croisés, et lorsque rencontre il y eut, le cinéma insistait surtout sur les risques du métier et la quête assoiffée du scoop (Network, plutôt bon film au demeurant, serait l'exemple représentatif). Broadcast News fonctionne sur un principe inverse : les journalistes sont des « Monsieur tout le monde » débitant des infos qu'ils ne sont pas toujours censés comprendre, la vie privée compte bien plus que le « privilège » du direct, et le direct, d'ailleurs, ne s'apparente pas tant à un privilège qu'à l'épreuve du feu. Autre entorse aux règles de la représentation du journalisme télévisé au cinéma : ici, les personnages ne partent jamais en chasse de news, à aucun moment ceux-ci n'appréhendent leur métier comme une course folle hors du bureau. James Brooks insiste beaucoup sur ce dernier point : le film ne quitte que rarement l'espace clos des plateaux de télévision, les longs couloirs dans lesquels il est bon se presser, ou les dix mètres carrés des bureaux à paperasses. Manière d'appuyer sur cette troublante banalité, le cinéaste revendique le non spectaculaire en tant que principe filmique : invisible (ou très plate, selon les goûts de chacun), la mise en scène, lorsqu'elle s'active (rarement), ne le fait que pour des actions dénuées de grands enjeux (une femme courant pour déposer à temps les dernières infos du jour, voila le comble de l'action). Condamner la banalité visuelle de Broadcast News signifierait donc séparer le fond de la forme. Par ailleurs, remarquons que le film a été conçu alors que le règne de Reagan commençait à se fissurer. James Brooks a bien senti le vent tourner : le public, lassé des héros plus forts que la mort (Rambo, au hasard), exigeait soudain que ces derniers redescendent sur terre, manière d'entonner des valeurs tout aussi réacs que le patriotisme d'alors, quoique plus cyniques (du style « oui, ces gens-là sont, à leurs façons, des héros ; mais regardez comme ils vous ressemblent ! »). Finalement, un film tel que Broadcast News ne diffère guère, ou si peu, de la terrible morale d'un Liaison fatale, sauf que le premier est beaucoup mieux foutu que le second.
BROKEN ARROW de John Woo (États-Unis, 1996). Avec John Travolta, Christian Slater, Samantha Matis...
Second film américain de John Woo après Chasse à l'homme (pas terrible), Broken Arrow est une impensable histoire de missiles nucléaires que convoitent deux frères ennemis – l'un pour la bonne cause, l'autre non. Tout n'est donc qu'affaire de style, de territoire à occuper et de centre d'intérêt à chambouler coûte que coûte. De ce point de vu-là, John Woo, cinéaste des villes, opte pour les plaines désertiques. Une intention que l'on comprend : cinéphile parachuté dans l'inconnu, le cinéaste de Broken Arrow revient à la source originelle de sa passion pour le cinéma américain : les westerns de Ford, les films de guerre à la Aldrish ou Fuller... Dès lors, cadrant à l'ancienne les paysages arides qui se donnent à lui, entraînant son scénario vers la fascination et le jeu pervers livrés par les deux amis ennemis, John Woo choisit de ressusciter le cinéma de son enfance plutôt que d'exporter la griffe qui, à Hong Kong, le rendit culte et célèbre. En résulte un film secoué de greffes étranges et parfois contre-nature, une commande phagocytée qui, à sa façon, rappelle les contorsions avec lesquelles des cinéastes tels que Hitchcock ou Fuller devaient s'adapter aux règles des gros studios hollywoodiens. Dès son film suivant (Volte/Face), le cinéaste de The Killer trouvera la solution au problème de l'adaptation...
BRONCO BILLY de Clint Eastwood (États-Unis,
1980). Avec Clint Eastwood, Sondra Locke, Geoffrey Lewis...
À la question « quel est votre western favori de tous les temps ? », Orson Welles répondit un jour Bronco Billy. Une boutade qui n'en est pas vraiment une tant Bronco Billy (soit dit en passant, le plus beau Eastwood après Impitoyable et Honky Tonk Man) joue au western sans être dupe de la mort du genre (en 80, oui, déjà). C'est que le Bronco Billy du titre n'est qu'un forain remettant en scène, chaque soir, les grands exploits des hors-la-loi, des pionniers de la gâchette, des desperados issus, non pas de la réalité (comme vu plus tard dans Impitoyable), mais de la légende de l'Ouest. À cette époque, la démarche de Clint cinéaste ne dépareillait guère, ou si peu, des intentions de Bronco le personnage : créer un simulacre, tout en étant conscient des changements du genre, et surtout de la perspective suivante : tourner un western en sachant très bien que la mode ne s'y prête pas. Ce que nous dit Eastwood tient du regret : le temps passe (c'est même son thème fétiche) et ceux ne sachant se plier aux modifications des mentalités, eh bien ceux-là passent à trépas. À ce titre, et en poussant le bouchon un peu plus loin, la séquence où Bronco Billy décident de piller un train moderne (donc impossible à stopper dans sa course folle) peut se voir comme un hommage aux cinéastes admirés par Eastwood mais zéro côté début 80's : Siegel, Peckimpah, Huston...
BROTHER (Aniki, mon frère) de Takeshi Kitano (États-Unis/Japon, 2000). Avec Takeshi Kitano, Omar Epps, Kuroudo Maki...
À sa sortie, beaucoup firent la fine bouche devant Aniki sous le prétexte (limité, quand même) que Kitano avait déjà filmé ça, et en bien mieux (cf. Jugatsu, Violent Cop, Hana-bi et plein d'autres ; on ne va pas tous les citer, ils sont tous superbes). D'abord, pourquoi un cinéaste de l'envergure de Takeshi Kitano ne pourrait-il pas refaire le même film – après tout, quelqu'un comme Kaurismäki n'a pas dévié d'un pouce esthétique depuis au moins cinq films, et personne ne s'en offusque ! Ensuite, et surtout, œuvre zen assez bouleversante, Aniki opère quelques subtils changements dans la filmographie du cinéaste. Changement géographique : du Japon, Kitano a déplacé les enjeux de son cinéma vers l'Amérique, ce qui entraîne fatalement une modification des comportements et des attitudes – les gangsters américains ne se comportent pas vraiment de la même façon que les Japonais. Changement d'inscription dans le paysage, donc dans le plan : auparavant, les films de Kitano n'en avaient que pour son personnage de Dirty Harry solitaire (ce n'est pas un reproche, juste un constat), ici c'est le groupe qui prédomine – le yakusa taciturne habituellement campé par l'acteur réalisateur fait à présent partie prenante d'une unité, la façon de mettre en scène de Kitano s'en retrouve sensiblement altérée. Film de transition, Aniki prouve qu'un grand cinéaste peut avancer en faisant du surplace. Il faudrait être fou pour faire la fine bouche !
BULWORTH de Warren Beatty (États-Unis, 1998). Avec Warren Beatty, Sean Astin, Graham, Beckel, Hale Berry...
Avant toute chose, qu'il soit
écrit que Bulworth fait partie de cette famille de films qui
ne peuvent pas exister en France étant donné notre rapport aux
politiques, entre le tabou et la ringardise. Bulworth narre les aventures
désopilantes d'un sénateur en campagne qui pète allègrement
les plombs pour notre plus grand plaisir. À des années-lumière
de Mr Smith au Sénat, par sa nature de comédie déjantée,
le film est loin d'être exempt de toutes ambitions « pavé
dans la mare ». Derrière la cocasserie extrême reposant pour
le réalisateur-acteur sur le principe de se faire plaisir avant tout,
les politiques américains en prennent pour leur grade, surtout au niveau
de leur absence de sens moral. Rajoutons à cela une distribution parfaite
et un Warren Beatty qui danse et chante du hip-hop et le film devient l'ovni
qu'il faut absolument avoir dans sa vidéothèque.
C
C.H.U.D de Douglas Cheek (États-Unis, 1984). Avec John Heard, Daniel Stern, Christophe Curry…
C.H.U.D pour « Cannibalistic humanoïd Underground Dweller » (en gros : humanoïde cannibale sorti des égouts) mais aussi « Contamination Hasard Urban Disposal » (ce qui pourrait signifier : disposition hasardeuse de déchets, avec risques de contamination). Le hasard n'existe pas dans les séries B (à tendance Z, un peu) américaines des années 80's, la première définition n'est que la conséquence de la seconde. Soit : des déchets toxiques balancés à la va-vite dans les égouts de New York transforment de paisibles clochards en… comment dire… en une mixture gluante entre la créature du marais, le diable de Tasmanie et un plat de concombres passé au micro-onde. Bref : attention danger ! Surtout, voilà le film d'une époque qui, en plein accès de reaganisme aigu, n'hésitait pas à pointer du doigt tout ce qui pouvait (ou aurait pu) entraver la grande marche du puritanisme et de la politique réac U.S. : le péril rouge (dont Stallone / Rambo fit une affaire perso), la dislocation de la famille (ressoudée via Spielberg, Zemeckis and co) ou, dans le cas de C.H.U.D, la ronde des vagabonds. Séquence phare du film : assiégée dans ses 40 m2 par un humanoïde se tapant l'incruste, une Américaine modèle s'empare d'un katana et décapite sauvagement l'intrus dans un déluge de sang…vert ! La barre du nanar est ici franchie, non sans humour.
CAFÉ FLESH de Francis Delia (États-Unis, 1982). Avec Andy Nichols, Michelle Bauer, Marie Sharp…
Le hard fantastique existe-t-il ? En excluant les parodies du genre (Dracula Sucks, Edward Penishands, X Trop… liste aussi inutile qu'interminable), pas vraiment. Totalement éloignés de la routine cuir/latex/gode/pénétration/bâillement, deux films, en 82, célébrèrent une impensable nuit de noce entre le fantastique le moins orthodoxe et une forme de pornographie, comment dire, pas très tendre à l'égard des férus de spaghetti bien dures (restons imagés) : Night Dreams et Café Flesh, excroissances buboniques anti bandatoires beaucoup plus proches de Lynch ou Cronenberg que de Marc Dorcel, deux œuvres malsaines dues à Rinse Dream, alias FX Pope, alias Francis Delia. Ce dernier, ex-photographe de mode et concepteur d'affiches (on lui doit celles de Fog et Pulsions), a d'abord bourlingué dans l'arène du vidéo-clip (pour les Ramones ou Wall of Voodoo, notamment) avant de se voir offrir la libre conception de ces deux hardcores. Le passé arty de Delia imprègne le visuel des films : scènes pornos rythmées en musique (sur du Residents ou du Wall of Voodoo !), images léchées (ah ! Ah !), prédominance de lumières bleues et rouges, cadres fignolés à la perfection… Rien d'excessivement esthétisant pourtant, mais, au contraire, une distance glaciale (et très consciente de la part du cinéaste) entre ces images fantastico-porno-macabres et le fan qui, ici, en aucun cas ne trouvera un moyen de s'exciter. Plus zarbi mais moins extrême que Night Dreams, Café Flesh est à peine prophétique : après l'apocalypse, le monde se divise en deux catégories : les positifs et les négatifs, ceux qui peuvent et ceux qui ne peuvent plus… Ok ? Réunis dans l'enceinte gothique d'un cabaret new-wave, les positifs contemplent les déhanchements suggestifs des négatifs, le tout dans une suite de numéros musicaux chorégraphiés comme du Minnelli en chaleur, du Bob Fosse partouzard, du Demy en camisole de force. La mise en abyme se teinte de glauque : à chaque numéro musical déjà sacrément limite (des bébés à têtes de rats réclament à manger pendant que maman se fait culbuter par un gros raton laveur fringué en laitier… ce n'est qu'un exemple parmi beaucoup, beaucoup d'autres tout aussi barrés), un contre-champ empoigne les visages déconfits, malades, frustrés des mateurs. En gros : Café Flesh est un bras d'honneur balancé en pleine face des naïfs qui s'attendaient à trouver là nouvelle matière à s'astiquer. Un porno anti porno aussi cul que culte ainsi que l'un des grands chocs de nos treize ans…
CANNIBAL FEROX d'Umberto Lenzi (Italie, 1981). Avec Giovanni Lombardo Radice, Loraine De Selle, Danilo Mattei...
Démarquage opportuniste du célèbre (mais nul quand même) Cannibal Holocaust de Deodato, Cannibal Ferox est l'un des films les plus dégueux du monde. Le point de départ n'est qu'un prétexte pour la suite des opérations : des chercheurs débarquent en Amazonie, caméra amateur au poing, et tombent sur une bande de cannibales immondes. À partir de là, ça dégénère grave : femme suspendue à des crocs par les seins, humains dévorés vivants, tripailles, viscères, boyaux, langues, oreilles, pieds, goooooooore ! ! ! La caméra des chercheurs, peinarde dans son coin, filme ces horreurs sans broncher – Cannibal Ferox est donc l'anti Projet Blair Witch par excellence. Z au possible (acteurs nullards, réalisation olé olé, scénar pompés sur les graffitis des chiottes de la gare du Nord), Cannibal Ferox est donc un must pour amateurs de nanars. Surtout, à force de se vautrer sans honte dans l'immorale (les animaux massacrés dans le film l'ont été pour de vrai, d'où quelques séjours à l'ombre pour le réalisateur – bien fait !), Cannibal Ferox est devenu le film culte des étudiants en cinéma encore puceaux à dix-huit berges. Vous avez donc le choix des armes : rire, vomir, bander ou repousser. La première option est recommandée par la maison...
(LES) CAPRICES D’UN FLEUVE de Bernard Giraudeau (France, 1996). Avec Bernard Giraudeau, Richard Bohringer, Thierry Frémont…
Comme ça, par simple mauvaise foi, Les Caprices d’un fleuve ne semble pas être le genre de films sur lequel on aime à s’enthousiasmer. Pensez donc : une méga production française en costumes (premier motif d’inquiétude) se déroulant en Afrique (crainte d’un exotisme pour pubs shampouineuses), avec Richard Bohringer dans un rôle-titre (désolé, mais cet acteur, personnellement, a le don pour me les briser)... N’aurait été le souvenir récent de l’enthousiasmant Bon Voyage !, nos a priori en aucun cas ne se seraient laissé filtrer par une quelconque remise en cause. Sauf que Les Caprices d’un fleuve n’est pas mis en images par un avatar maso de Tavernier ou du Berri période pagnolades, mais par Bernard Giraudeau, acteur que l’on respecte énormément, que l’on aime beaucoup même. En souvenir de L’Autre, un premier film imparfait mais habité, de quoi laisser penser que la mise en images se fera mise en scène. Bien vu : très inégal et parfois longuet, Les Caprices d’un fleuve, pour autant que l’on s’en souvienne, n’en reste pas moins un film de cinéaste plutôt que de touriste. Sincèrement fasciné par les terres africaines passant face caméra et désireux de raconter un voyage tenant plus du mental que du grand air frais, Giraudeau réalise là un véritable film de crise. Son personnage, un gouverneur français paumé en Afrique, en passe par tous les états, toutes les baisses de régime, à l’image du film en fait, étrange récit plombé par le désespoir et le sale. Très bien : ici, le cadre dépaysant, le budget que l’on imagine assez vétuste, sont liés à l’histoire que cherche à raconter le réalisateur, et non l’inverse. Un parti pris de cinéma qui n’exclut pas les maladresses, mais qui, au moins, donne cohérence et légitimité à ce film aussi inabouti qu’embouti.
(LA) CAPTIVE de Chantal Akerman (France, 2000). Avec Stanislas Merhar, Sylvie Testud, Olivia Bonamy...
Il n'y a pas si longtemps dans cette rubrique, nous écrivions sur le miracle d'adaptation proustienne qu'est Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz. La Captive, adaptation très libre de « La Prisonnière » du même écrivain, est une grande réussite plus en qualité d'œuvre cinématographique que d'adaptation romanesque. Le but de la réalisatrice est de transposer le roman dans un présent flou et incertain, mais surtout de capter l'essence de la jalousie. Ce sont les grandes lignes du roman, son action toujours très mince chez l'auteur, qui sont reprises et agencées en grandes séquences développant un climat de plus en plus menaçant. À l'image du personnage, l'espace devient de plus en plus paranoïaque. À partir du milieu du film, nous nous surprenons à percevoir l'environnement et les personnages qui se succèdent comme des menaces potentielles. Nous sommes contaminés par cette bouffée de suspicion et de peur. Arrive cette scène qui tient au sublime où nous percevons le corps de Sylvie Testud derrière une vitre fumée et déformante. Au regard de son amant et du spectateur, elle est à la fois présente et absente, une forme désirable dont nous percevons que le contour et dont l'essence semble à jamais nous échapper. De ce point de vue, Chantal Akerman a su parfaitement traduire l'essence du roman qui s'étend bien au-delà de la page, du temps et des cultures.
CARAVAGGIO de Derek Jarman (Grande Bretagne, 1985). Avec Noam Almaz, Dawn Archibald, Sean Bean...
Cinéaste de l'ère punk, Derek Jarman (décédé en 94) aura traîné la subversion inhérente au mouvement susdit dans des films, des projets en phase avec leurs époques (Jubilee, ses clips pour le groupe The Smiths) ou, surtout, situés quelques cinq cents années en arrière. C'est le cas de Caravaggio, tentative très personnelle de retracer les grandes lignes de la vie et l'œuvre de Michelangelo Mersi, célèbre peintre de la Renaissance italienne. Foin de reconstitutions minutieuses ou de respect scrupuleux vis-à-vis de l'époque observée, le style Jarman se veut avant-gardiste avant tout. D'où apparition de motos, voitures et autres engins futuristes, d'où aussi le choix d'analyser la vie et la mort d'un artiste sur le seul critère de ses peintures – un parti pris qui, n'en doutons pas, résultait du manque de moyens mis à la disposition du cinéaste. En quoi ce film, a priori plus classique que les autres œuvres du cinéaste, ressemble néanmoins à du Jarman : essentiellement pour son imagerie homo-érotique – et, en digne auteur pédé, Jarman savait y faire.
CARLITO'S WAY (L'Impasse) de Brian de Palma (États-Unis, 1993). Avec Al Pacino, Sean Penn, Penelope Ann Miller...
L'Impasse, contrairement à certains dires, n'est pas le revers de Scarface, autre film de De Palma interprété par Al Pacino. Scarface autopsiait plutôt violemment l'ascension d'une petite frappe dans le trafic de drogue. L'Impasse, de son côté, n'est pas la description d'une chute, et encore moins une énième variation autour de la figure du gangster. On y parle surtout du changement sous différentes formes : de temps et d'époque, de méthodes de travail, changement de cinéma surtout. De Palma réalise ici l'anti Usual Suspects ou Kill Me Again définitif : le polar ne s'habille plus de motifs désuets et de codes admis (même en y croyant encore, un peu ou beaucoup), au contraire : du polar, du film de gangsters ne subsiste ici qu'un souvenir résigné, un vague écho perdu dans un monde nouveau. L'Impasse est ainsi un film sur le cinéma américain se doute-t-on, et plus généralement sur la position d'un artiste (De Palma of course) obligé de jouer la carte du spectacle tout en réalisant si possible une œuvre perso. Déchirement typiquement De Palmaïen depuis le bide commercial (injustifié, c'est l'un de ses meilleurs films) de Blow Out : mettre en scène des commandes (Les Incorruptibles, Mission : impossible, Mission to Mars) puis les soudoyer. Un peu ce que fait Carlito dans L'Impasse : respecter un engagement qui n'est pas forcément pour lui plaire (assister à un deal de came ou aider à l'évasion d'un gros bonnet, et les filmer pour De Palma) puis y apposer sa griffe (se sortir d'une fusillade grâce à une boule de billard ou se déclarer quitte à l'égard de son « ami », y placer de nouveaux enjeux ou décaler le propos pour le cinéaste). À ce jeu-là, Brian De Palma n'a jamais (ou presque pas) déçu. Pourvu que ça dure…
CARME TREMULA (En chair et en os) de Pedro Almodovar (Espagne, 1997). Avec Javier Bardem, Francesca Neri, Liberto Rabal...
En chair et en os est un film de transition. Pedro Almodovar passe, l'espace d'un seul film, définitivement du registre pulsionnel au registre sentimental déjà exploré dans La Fleur de mon secret. Toute la filmographie du cinéaste espagnol a toujours été marquée par une profonde dichotomie entre le corps et l'affect. Il a toujours eu des difficultés à conjuguer les deux, oscillant sans parvenir à une véritable fusion. Même le poignant Talons aiguilles ou l'hystérique Femmes au bord de la crise de nerfs souffraient d'un certain déséquilibre compensé par une idée de générosité toute latine. Bref, Pedro Almodovar cherchait à faire cohabiter sa vision de cinéma et sa vision d'homme. Il y est peu à peu parvenu sans jamais se renier. En chair et en os symbolise le climax de cette nouvelle accession à la maturité cinématographique. C'est un film malade (comme on aime bien écrire dans la presse spécialisée). C'est un film mineur qui explique le majeur en gestation. Tout est là, brut, sur une partition complètement folle qui ne respecte pas grand-chose. Á l'image du désir du jeune personnage, le film est comme possédé par une envie irrationnelle qu'il ne peut pas contrôler. C'est l'acte de naissance, celui de l'affranchissement et de la maturité. En chair et en os est formidable de frustrations et de sentiments aléatoires. La fameuse guerre entre raison et sentiment arrive ici à son apogée dans l'œuvre d'un grand cinéaste.
CARO DIARO (Journal intime) de Nanni Moretti (Italie, 1994). Avec Nanni Moretti, Giovanna Bozzolo, Sebastino Nardone…
Journal intime fait suite à une absence de quatre ans pour un cinéaste que l'on avait connu plus prolifique. Cette soudaine disparition, Journal intime l'explique dans sa dernière partie : mal en point physiquement, Moretti aligna les séjours à l'hôpital tout comme il passa de consultation infructueuse en incompréhension médicale. Ayant filmé ses nombreuses opérations, ayant conservé chaque ordonnance (toutes différentes les unes des autres), le cinéaste, avec un air faussement badin, en profite donc pour donner de ses nouvelles et, implicitement, s'excuser d'une si longue absence. Ça n'a l'air de rien mais c'est énorme : un grand cinéaste estime qu'il est de son devoir d'expliquer ses années de silence, avec preuves à l'appui et pas mal de distance sur la question. Une honnêteté, une éthique que l'on trouve également dans les deux premiers segments de Journal intime (un titre à prendre au pied de la lettre car, effectivement, il s'agit bien d'une suite d'impressions, d'anecdotes et de coups de gueule tous très perso – on peut d'ailleurs ne pas toujours être d'accord avec le cinéaste, notamment lorsqu'il s'en prend assez gratuitement au Henri de Mc Naughton, mais bon...). Dans la première partie, « Sur ma vespa », Moretti prend prétexte de filmer certaines résidences de Rome pour flâner et faire passer devant la caméra ce que bon lui semble, avec une légèreté et une liberté totalement rafraîchissante : ses fantasmes de danseur (et Jennifer Beals herself y va de son concours), ses vues sur l'évolution du cinéma italien (sans pitié, comme on l'imagine), sa haine du petit confort bourgeois (symbolisée par la paresse de la K7 vidéo), le tout dans un mouvement chorégraphique entre Tati et Tintin. Le sketch se termine sur un hommage humble et touchant à Pasolini. La seconde partie, « Les îles », plus franchement orientée vers l'humour décapant, épingle à nouveau ce contre quoi Moretti ne manque guère de s'insurger : le souci du modernisme contre le respect des traditions, la trop grande allégeance envers les traditions contre la nécessité de se moderniser un minimum, l'obsession de la télévision (qui culmine, chose forte, avec un hommage à Stromboli !), la quête d'identité, les enfants chieurs... Bref : ça valait le coup d'attendre quatre ans un nouveau Moretti.
CAST AWAY (Seul au monde) de Robert Zemeckis (États-Unis, 2001). Avec Tom Hanks, Helen Hunt, Paul Sanchez...
Dans nos pires cauchemars, on s’est souvent demandé à quoi ressemblerait un film de Joe Dante ou de Tim Burton réalisé par un conseiller en marketing ? La réponse, dont le malheur est effectivement d’exister, tient en un nom : à du Zemeckis ! Imaginez donc un Gremlins, un Beetlejuice, un Explorers dont chaque inclinaison cartoonesque, chaque coup de folie et de sang seraient logistiquement placés aux endroits les plus stratégiques. Imaginez un Mars Attacks ! dont la poésie et le goût de l’outrance seraient forcés, calculés et parlementés entre huiles. Les films de Zemeckis donnent en tout cas cette impression : comme du Joe Dante remisant ses tendances anarcho-déconneuses pour le consensuel mou, comme du Tim Burton qui aurait aligné quatre Planète des singes d’affilés. En gros, si Joe Dante avait été un mauvais cinéaste, sûr qu’il se serait nommé Robert Zemeckis ! Ainsi, parce qu’un slogan aussi puérile et con tel que « la vie ressemble à une boite de chocolats » nous file encore des sueurs froides, parce qu’on tient le troisième Retour vers le futur comme le plus mauvais western des cinquante dernières années, parce qu’Apparence représente tout ce qu’un (vrai) admirateur d’Hitchcock n’aurait jamais osé faire (même sous la torture), parce que (surtout) Tom Hanks a depuis longtemps gagné ses galons d’acteur le plus fade de l’époque, on s’apprêtait à tirer à boulets rouges sur Seul au monde, énième variation autour du mythe de Robinson Crusoé (qu’il serait bon de maintenant laisser au grenier). Grave erreur : si le jeu de Tom Hanks (l’acteur favori des mamies) est toujours aussi fascinant par son naturel à l’inexpressif, la mise en scène de Zemeckis a par contre gagné en audace et en plénitude ce qu’elle a perdu en pompiérisme. Ce fut déjà souligné par d’autres, mais puisque c’est vrai on se permet de reprendre l’argument : durant quelque chose comme quarante ou cinquante minutes, Seul au monde, en décrivant les années de solitude d’un naufragé, se passe de musique, de paroles, de rebondissements scénaristiques (du genre un ours apparaît soudain et relance la machine à fiction), de tout ! Total behaviouriste ! À la limite du Straub film, témoignant d’un sens de l’épure que l’on ne lui soupçonnait guère, dégraissant son film de toute trace mélodramatique (j’entends plus les violons !), Zemeckis prouve qu’un simple technicien peut parfois donner consistance et supplément d’âme à une grosse machinerie a priori cadenassée. Du coup, on admet sans mal qu’une séparation entre un homme et... un ballon puisse être assez touchante.
CÉLINE de Jean-Claude Brisseau (France, 1992). Avec Damien Dutrait, Marie-Thérèse Eychard, François Eychart…
Faut-il à nouveau l'écrire ? Plutôt deux fois qu'une ! Alors allons-y : Jean-Claude Brisseau est l'un des plus grands cinéastes du monde et probablement la future référence majeure du jeune cinéma français (tout comme la figure de Pialat, au début des 90's, semblait incontournable). Au crédit du cinéaste, un culot monstre et des partis pris « impossibles ». Céline est représentatif de la méthode casse-gueule de Brisseau : un pied dans le réalisme (ici, les rapports maître-élève entre deux femmes) et l'autre dans l'onirisme, une volonté de tout (trop) dire et l'envie de rester dans le flou, un premier degré impensable (pouvant tomber dans la naïveté, le ridicule ou le pire des clichés) mais une distance salutaire... Un cocktail explosif, dangereux, contre-nature, presque impensable à dominer... et, au final, des films d'une rare beauté ! Plusieurs points permettent au cinéaste de ne jamais se prendre les pieds dans le tapis, mais, pour ma part, un en particulier me semble expliquer la haute réussite de chaque Brisseau : voilà un cinéaste qui aime ses personnages et qui, afin de ne surtout pas les contempler de manière ostentatoire, prend le risque du premier degré. Sachant que les films de Brisseau embrassent dans un mouvement unique de psychanalyse explicite, références littéraires données telles quelles et sentiments grandiloquents, on voit là les risques encourus par une démarche aussi directe que celle-ci. Le premier degré permet surtout au cinéaste de s'aventurer dans des recoins guère arpentés précédemment par d'autres réalisateurs français, en l'occurrence, dans Céline, le fantastique. Mais encore une fois, les scènes de lévitation, de disparitions surnaturelles et de miracles passent comme une lettre à la poste du fait même du parti pris réaliste choisi ici. En gros : on peut demeurer sceptique devant un miracle, mais on adhère au comment Brisseau filme ce miracle.
(LA) CÉRÉMONIE de Claude Chabrol (France, 1995). Avec Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Jean-Pierre Cassel...
Chabrol, cinéaste de la bourgeoisie ? Allons donc ! On ne contestera pas qu'un grand nombre de films de M. Claude tourne autour de la lutte des classes (ce qui est une nouvelle fois le cas dans La Cérémonie) mais limiter les films de Chabrol à leurs discours serait injurier le génie du cinéaste. La Cérémonie (son meilleur film, juste devant Merci pour le chocolat) ne fonctionne en effet que par sa mise en scène. Virez le découpage diabolique du cinéaste, sa façon de faire entrer les personnages dans le plan (à ce titre, l'arrivée de Sandrine Bonnaire devrait être étudiée dans les écoles de cinéma), le lent crescendo de l'action (il ne se passe absolument RIEN durant plus d'une heure, et pourtant quel suspens ! Quelle tension !), virez les faibles indices béhavioristes des personnages (le mutisme de la Bonnaire, l'extraversion de la Huppert), virez quelques brèves montées de conflits (Sandrine Bonnaire apprend que Virginie Ledoyen est enceinte, d'où chantage), et que restera-t-il ? Une base, rien qu'une base. Juste ce qu'il faut pour qu'une mise en scène y implante ses marques et, in fine, fasse le film. Question : et si le Chabrol de La Cérémonie était l'égal du Hitchcock de... mettons de Frenzy ?
(LA) CHAMBRE DES OFFICIERS de François Dupeyron (France, 2001). Avec Eric Caravaca, Denis Podalydes, Sabine Azéma...
La Chambre des officiers n'est pas un film académique même si son sujet semble déjà engager un certain nombre d'images que l'on a vues de-ci de-là. Il n'en est rien à partir du moment où nous pénétrons dans la subjectivité d'un estropié. Immédiatement, on pense à Johnny s'en va-t-en guerre de Dalton Trumbo. François Dupeyron s'en est grandement inspiré pour sa première partie. Nous évoluons dans l'intériorité à travers une voix off d'une personne qui ne peut plus communiquer avec son environnement à part par quelques gémissements et gargouillis. Là où le film de Trumbo visait la question philosophique de la condition humaine et de la diginité : sans échange avec le monde peut-on rester un homme ? Dupeyron, avec une approche profondément humaniste s'intéresse au réapprentissage de la vie. Le personnage joué par Eric Caravaca est défiguré. Il est meurtri dans sa chair et dans son âme. Il doit accepter sa nouvelle apparence et l'horrible regard de l'autre. Sensible, intelligent le film parvient à développer son idée sans tomber dans la démonstration. C'est une réussite.
(LA) CHIESA (Sanctuaire) de Michele Soavi (Italie, 1988). Avec Hugh Quarshie, Tomas Arana, Feodor Chaliapan Jr…
Remettons-nous dans le contexte de l'époque : vers le milieu des années quatre-vingts, le cinéma italien périclite de façon guère désirée (oui, déjà !). Les grands noms s'effondrent (Scola, les Taviani...), d'autres s'exilent (Bertolucci), certains, rares, s'affirment en tant que relève (Moretti, Luccheti). Pour ce qui est du giallo, genre auquel le cinéma italien donna ses lettres de gloire via des éminences telles que Mario Bava ou Dario Argento, celui-ci n'en mène également pas large : les productions nullardes défilent dans l'indifférence universelle (voir, à ce titre, les pitoyables Demoni), quant au dernier grand nom du genre (Argento, pour ne pas le nommer), lui-même commence à dévoiler de sérieux signes de fatigue (c'est l'époque des semi-ratés Phenomena et Opera)... Dans cette ambiance nécrologique, l'arrivée du jeune Michele Soavi fit un peu de bien : ancien assistant d'Argento justement, Soavi se révéla avec un giallo respectueux et admiratif des règles du genre (Bloody Bird, variation pro autour du fondateur Inferno), puis, sous la houlette du maître Dario, réalisa deux parades horrifiques brouillonnes mais habitées : d'abord La Secte, dont on garde un souvenir mitigé, puis, surtout, Sanctuaire, délire pictural au carrefour de Corben et de... Argento ! Même si Soavi ne fait que jouer avec le genre, même s'il lui manquait alors la dose de folie et d'obsession qui fit de l'ami Dario un nom incontournable, un film tel que Sanctuaire impressionna néanmoins par le délire mortuaire à l'œuvre ici (même s'il fallait pour cela en passer par une première demi-heure longuette) ainsi que par une mise en scène parfois en état de grâce (se souvenir du final, à la fois fascinant et très dérangeant). Par la suite, Soavi adapta une bédé culte et génialissime du non moins génial Sclavi (Dellamorte Dellamore, brouillon, toujours, mais souvent enthousiasmant – l'excellent Rupert Everett n'y était guère pour rien), puis le silence... Michele, que deviens-tu ?
CHINA GIRL de Abel Ferrara (États-Unis, 1987). Avec James Russo, Richard Panebianco, Sari Chang...
Le générique défile sur une suite de plans brefs montrant la monotonie de la Little Italy. Soudain, sur la devanture d'une épicerie, ce nom : Ferrara. On imagine bien que, pour le cinéaste de Bad Lieutenant, King of New York et autres chefs-d'œuvre, cette enseigne ait valeur de manifeste. Manière de signifier qu'entre réel et fiction, le cinéma de Ferrara ne tranche jamais, que les souvenirs d'enfance du cinéaste lui servent directement de sources d'inspiration. Sur ce point, Ferrara se rapproche assez d'un Cassavetes. Comme chez l'auteur de Meurtre d'un bookmaker chinois, le cinéma de Ferrara se plaît à brouiller les frontières séparant improvisation et travail en amont, acteurs amateurs et professionnels, scènes de la vie quotidienne et pure mise en scène. Qu'importe alors que China Girl puise sa matière première chez Shakespeare (Roméo et Juliette, en l'occurrence), seul compte pour Ferrara le descriptif ô combien réaliste de la faune italienne et chinoise se disputant des portions de territoires – natif du Bronx, le réalisateur connaît son sujet. Surtout, personne avant ce cinéaste à tête d'apache n'avait aussi bien filmé la rue : déserte, sans bagnoles, mouillée, cadrée au ras du sol, bien horizontale, serrée dans les angles. L'enfance de Ferrara ne trompe personne.
CHINESE FEAST (Le Festin chinois) de Tsui Hark (Hong-Kong, 1994). Avec Leslie Cheung, Anita Yuen, Kenny Bee...
Film de commande spécialement conçu afin de casser la baraque lors du nouvel an chinois, Le Festin chinois mélange deux spécialités made in Hong Kong : le kung-fu et la bouffe (kung food ?) Nous sommes ici forcément très loin du révolutionnaire The Blade, de l’émotion brut de The Lovers ou des fantaisies space opératiques de Zu, Warriors from the magic mountain (pour ne citer que les trois plus beaux chefs-d’œuvre de Tsui Hark), mais finalement très proche de la jouissance pure. En effet, pour le regard occidental, Le Festin chinois est du genre unique : Tsui Hark, fou furieux authentifié, filme un concours de gastronomie comme une scène de combat à la chorégraphie digne des meilleurs films de shambara. En gros, le découpage de concombres remplace le maniement du sabre, la durée de cuisson nécessaire à la saveur culinaire ne démérite guère des moments d’attente unifiant deux guerriers avant le combat, le souffle des couteaux de cuisine est digne d’un katana fendant les airs... Le plus grand cinéaste hong kongais des décennies quatre-vingts et quatre-vingt-dix ajoute à ce schéma, déjà séduisant, une histoire classique mais universelle de renaissance. Un as du buffet, pour des raisons intimes, perdit le concours de sa vie. Remis en selle par un jeune pousse, celui-ci retrouvera peu à peu goût à la cuisine, certes, mais surtout à la vie (qui passe par des métaphores simples mais belles : l’odorat, l’ouïe, la vue). Autant donc dire que la virtuosité du style (indéniable) ne tape jamais dans le vide ou, pire, dans la frime : derrière les frissons procurés par une mise en scène atteinte de la maladie de Parkinson, des personnages touchent les cœurs. En résumé : un grand film mineur.
CHOCOLAT de Claire Denis (France, 1988). Avec Isaach De Bankolé, Giulia Boschi, François Cluzet…
Ayant vécue son enfance
en Afrique avant de rejoindre Paris et l'Idhec (ex Femis), Claire Denis, pour
son premier film, choisit naturellement de revivre les heures coloniales de
son pays d'adoption. Très senti dans son rapport aux paysages, contemplatif
dans son idée du cinéma (sans doute, à cette époque,
encore un brin tributaire, même inconsciemment, de celle prisée
par Wim Wenders dont Claire Denis fut l'assistante sur Paris, Texas),
Chocolat contient déjà les hautes qualités qui
font aujourd'hui de Claire Denis l'une des cinéastes les plus doués
et intrigants de France : le poids physique des personnages, l'extrême
sensualité s'en dégageant, la sédimentation du temps, la
puissance formelle du regard et la façon dont celui-ci s'inscrit dans
l'espace... Un cinéma de la peau et aux parfums palpables – la
transpiration, les râles, le souffle – mais incarné dans
une morale du plan (probablement héritée de Jacques Rivette) qui
donne à cette approche du corps une sensation d'universalité,
un sens secret. En bref : Claire Denis ne joue pas l'approche esthétique
contre le fil du récit. Au contraire : l'un et l'autre se mélangent,
charnellement, s'amadouent, pour aboutir à un objet décalé
même si proche du monde, un objet qui évoluerait dans un espace-temps
presque identique au notre – affirmation valable pour tous les autres
films de la cinéaste.
CHOSES SECRÈTES de Jean-Claude Brisseau (France,
2002). Avec Coralie Revel, Sabrina Seyvecou, Fabrice Deville...
Les admirateurs de Jean-Claude Brisseau l’auront remarqué : cinéaste ne connaissant aucune baisse d’inspiration, l’auteur de Noce blanche, plus il tourne des films, plus il surpasse l’étape précédente. Et lorsqu’on sait que De bruit et de fureur, qui révéla Brisseau aux yeux du grand public, approchait déjà le grand film... Choses secrètes nous plonge en territoire connu, connu du moins via les films antérieurs du cinéaste. Par ses thèmes d’abord, toujours aussi marxistes : lutte des classes, clivage administratif, ascension sociale selon le pouvoir du sexe. Par sa forme également : roman photo, sitcom, récit initiatique. Rien de neuf chez le cinéaste des Savates du bon dieu ? Oh que si ! Avec Choses secrètes, Jean-Claude Brisseau, s’il traite les sujets susdits avec les formes visuelles les plus populaires (manière, sans doute, de coller au plus près de son époque pour en dresser le constat le plus juste possible), se pose ici la question de la représentation de l’acte sexuel à l’écran. Très réfléchi (mais non théorique), le sexe, dans Choses secrètes, sidère pour au moins deux raisons : sa corrélation avec les intentions des deux héroïnes principales (provoquer la jalousie ou la frustration, exciter le haut gradé, parvenir à leurs fins), la juste distance avec laquelle Brisseau filme l’acte (plan séquence pour l’essentiel). Film réaliste ? Si les propos du cinéaste ont pour but de poignarder les rapports de classe qui cimentent notre société (thème principal de toute la filmographie de l’auteur), comme toujours Brisseau ne craint pas de se lancer dans le vide, dans le haut risque. Ainsi, là où les deux premières parties de Choses secrètes se veulent plus ou moins ancrées dans un réel parfaitement concevable, le troisième acte, par contre, reprend à son compte les orgies barbares de l’empereur Caligula. Limite onirique, fantasmagorique et volontairement décadente, la dernière partie de Choses secrètes se lance dans un bras de fer avec Tinto Brass. Et à la fin du film, la solitude pour tous ! Brisseau a misé gros, mais, à l’inverse de ses héroïnes, a gagné le pactole... Un très grand cinéaste.
CHRISTMAS (R Xmas) de Abel Ferrara (Etats-Unis, 2001). Avec Drea de Matteo, Lillo Brancato Jr, Ice T, Victor Argo...
Les éternels détracteurs de Ferrara auront beau sans cesse hurler à la provocation de bas étage, au délire de junk ou au vide complet des intentions, rien à faire : les accrocs à l’apache du Bronx ne débanderont jamais de leur position. Voire même, ils entonneront ce constat : en presque vingt-cinq années de carrière, Ferrara n’a jamais raté un film. Jamais ! Oh, certes, avec le recul, nous pouvons dire que nous préférons The King of New York ou The Addiction à The Blackout et Body Snatchers – ces derniers n’en restant pas moins de bien beaux films, quasiment irréprochables -, mais cela ne fera que démontrer à quel point la barre est ici placée haute, à quel point notre attente d’un Ferrara ne peut se satisfaire d’un film excellent. Avec l’auteur de Bad Lieutenant, c’est tout ou rien ! Et comme, jusqu’à présent, c’est plutôt tout... Pourtant, avec Christmas, certains osèrent faire la fine bouche. Ce ne fut pas notre cas : à la fois clos sur lui-même et ouvert en grand vers la moindre fissure, longiligne et pourtant cabossé, minimaliste comme rarement chez Abel mais néanmoins plein comme un œuf, Christmas feint l’évanescence pour mieux propager son poison. A la base, un conte de Noël comme (presque) tous les autres : Maman et Papa possèdent un bon salaire, des amis à profusion, une enfant adorable... Ca promet un sapin rempli de jouets, une dinde gargantuesque et des mots d’amour adressés aux douze coups de minuit. Sauf que Maman et Papa sont des dealers. De la haute classe ! Ferrara commence d’abord par enregistrer la circulation de la came, de sa fabrication sur la chaîne jusqu’à sa mise en vente dans les rues. Un job comme un autre que la mise en scène incroyablement paisible du cinéaste débarrasse de sa tension et des enjeux qu’il ne manquerait pas, chez d’autres, d’occasionner. Mais cette routine de la vie, cet enchaînement de non-événements, passé sa mise en contexte, a besoin d’un grain de sel, d’une anomalie soudaine. Ce sera la séquestration du mari et, en tant que premier enjeu du film, la course folle qui obligera l’épouse à réunir, en moins de vingt-quatre heures, la somme d’argent demandée par les ravisseurs. Sauf qu’encore une fois, cette action, qui plus est chronométrée, se retrouve expurgée de sa tension et de ses résonances dramatiques. Si bien qu’en fin de film, le mari et l’épouse se retrouvent comme si de rien n’était, fêtent Noël comme prévu et dès le lendemain, suppose-t-on, reprendront leurs affaires. Là, entre autres – parce que le film peut également se voir sous un angle politique, sentimental et social -, se trouve le génie de Ferrara : montrer vingt-quatre heures mouvementées de la vie extraordinaire de gens pas communs en en faisant une sorte de métro-boulot-dodo. Inutile de préciser que les personnages y gagnent en ampleur et en intensité...
CITY SLICKERS (La Vie, l'amour, les vaches) de Ron Underwood (États-Unis, 1991). Avec Billy Crystal, Daniel Stern, Bruo Kirby…
Ne vous attendez pas à voir un chef-d'œuvre de la comédie à la hauteur de n'importe quel film de Lubitsch, des facéties première période des frères Zucker ou du génie d'un Harold Ramis. Ron Underwood évolue davantage dans le scabreux et pas très subtil ; malgré tout, par moments, ça fait du bien. La vie, l'amour, les vaches raconte l'histoire de trois quadras citadins en pleine crise, décidés à se retrouver à l'occasion d'un petit séjour ambiance cow-boys et pleine nature. Nous débarquons très vite dans le merveilleux monde de purin et compagnie ! Les cow-boys sont bourrus et crachent partout, les chevaux pas vraiment obéissants, la nature hostile et les animaux sauvages… sauvages. Le tableau est planté et à aucun moment il ne prendra la tangente. Le scénario appartient aux métaux lourds, inoxydables : une valeur sûre. La Vie, l'amour, les vaches se résume à une succession de situations très prévisibles fonctionnant sur un comique des plus basiques, mais aussi des plus efficaces. Il n'en faut pas beaucoup plus pour passer un bon moment. Si : Billy Crystal tout juste redescendu du fulgurant succès public et critique du grand Quand Harry rencontre Sally, dont nous avons déjà décrit dans cette rubrique tout le bien que l'on puisse objectivement en penser. En pleine forme, l'acteur s'en donne à cœur joie, façon cérémonie des oscars, sans pour autant être horripilant comme cela lui arrive de temps en temps. Laissez-vous aller et profitez de cette balade country (oui, je sais ! C 'est horrible la country musique !).
CLAIRE DOLAN de Lodge H. Kerrigan (États-Unis, France, 1998). Avec Katrin Cartlidge, Vincent D’Onofrio, Colm Meaney…
Il n’y a que dans une fantasmatique masculine qu’on imagine la prostituée comme aimant son travail et prenant du plaisir. Kerrigan nous montre tout l’inverse et c’est pour le moins violent. Plus encore, il met en scène la froideur et la dégradation de soi dans un film clinique et rasant qui ne laisse aucun répit. Le film le clame haut et fort : nous naissons et mourrons seuls ! Claire Dolan est un film dur et sans concession servi par la spectrale Katrin Cartlidge, qui hante le plan sans pudeur et sans conviction. Dans des appartements froids new-yorkais, au milieu d’immeubles de verre, Claire Dolan offre son corps aux hommes et entretient le sentiment fondateur d’esseulement. Kerrigan joue de cet espace clinique, l’explorant à travers les reflets, les vitres, les miroirs, accentuant systématiquement l’opacité et la distance. Les corps même fusionnés sont seuls. Pire encore, les âmes sont perdues et semblent flotter dans une horizontalité avilissante. Dans une première approche, Claire Dolan peut paraître rebutant et totalement déshumanisé. Pourtant, il touche à l’universel et se retourne pour devenir un chant triste sur notre solitude profonde.
CLERKS (Clerks, les employés modèles) de Kevin Smith (États-Unis, 1994). Avec Brian O Halloran, Jeff Anderson...
Un film qui fit illusion par le minimalisme de sa mise en scène et son apothéose de dialogues scabreux, avant que l’on ne se rende compte que l’épure formelle du film ne tenait qu’à ses restrictions budgétaires. Conséquence : dès qu’il vit ses budgets quadruplés, Kevin Smith tomba le masque, révéla une imagination fort médiocre ainsi qu’un sens de la mise en scène proche du zéro. Oublions donc qu’un très mauvais cinéaste se trouve derrière la caméra, et regardons ce qui, aujourd’hui encore, rend Clerks aussi attachant. Inspiré de ses années de galères passées derrière le comptoir d’une Quick Groceries banlieusarde, Kevin Smith, nom aussi commun que les personnages du film, nous présente une galerie de losers dont la particularité, en sus de provoquer une sympathie immédiate, consiste à ne jamais s’éloigner de la réalité : le jeune homme condamné à poireauter dans un job merdique à défaut de reprendre ses études, le vieux pervers s’enfermant dans les toilettes de l’épicerie pour feuilleter des revues pornos, le jeune histrion envoyant bouler les clients de son vidéo-club, le vendeur de chewing-gums prétextant une croisade anti-tabac pour mieux refourguer son produit... Particularité : ce défilement de freaks de tout poil passe par un emploi frénétique de la parole. On parle énormément dans Clerks, sur tout et sur rien : le nombre de queues sucées par les fiancées, la part immorale du Retour du Jedi, l’exploitation des salariés par les patrons, le mariage, les ex-petites copines, les films d’hermaphrodites... Le cinéaste se contente d’enregistrer cette puissance de la parole, la plupart du temps en plan séquence (sans doute car il ne pouvait guère faire autrement – tant mieux), sans jugement moral mais, au contraire, avec une attention et une compassion qui rendent le film aussi dérisoire que très sérieux. Joli film sans descendance...
(UN) CŒUR EN HIVER de Claude Sautet (France, 1991). Avec Emmanuelle Béart, Daniel Auteuil, André Dussolier…
À la base, Un cœur en hiver est un triangle amoureux. Maxime (Dussolier) et Stéphane (Auteuil) sont deux amis maîtres luthiers. Maxime tombe amoureux d’une jeune et jolie violoniste, Camille (Béart). Stéphane lui ne croit pas en l’amour, pourtant il ne peut s’empêcher d’être attiré par la jeune femme. Derrière cet enrobage classique, Un Cœur en hiver est une peinture abstraite du sentiment amoureux et sa rétention. Claude Sautet parvient dans ce film à rendre palpable l’incommunicable avec une fluidité incroyable. Stéphane (archétype du personnage masculin chez Sautet) représente l’homme qui ne peut se laisser aller, prisonnier d’une structure rigide qu’il ne parvient pas à défaire. Torturé intérieurement à outrance, il est prisonnier de lui-même. Chez Sautet, un bruissement, un frôlement, une respiration deviennent les indices d’un bouillonnement incroyable et d’une sensualité omniprésente. Dans ce drame psychologique terriblement subtil, les fissures cachent des volcans actifs mais incapables de rentrer en éruption. La frustration et la tension hantent chaque plan du film doté d’une érotisation décalée mais omniprésente. C’est un très beau film qui derrière sa froideur apparente est bourré d’émotion.
COLORS de Dennis Hooper (États-Unis, 1988).
Avec Sean Penn, Robert Duvall, Maria Conchita...
Le film de ghetto, de rue, de gang (rayez les mentions inutiles) n'a pas attendu l'arrivée des Singleton, Bill Duke ou Mario Van Peebles pour cribler les écrans de douilles encore fumantes. Fin 70's et début 80's, quelques films américains, parfois plus réalistes encore que ceux des cinéastes blacks précédents, s'intéressaient déjà au sujet : la blaxploitation bien sûr, mais aussi Assaut (Carpenter), The Wanderers (Kaufman), The Warriors (Walter Hill) et Colors. Ce dernier est sans doute plus ancré dans son temps : là où Carpenter prophétise et où Kaufman se replonge dans les années 60, là où les films de blaxploitation idéalisent et où Hill réalise en toute conscience un songe à la lisière du fantastique, Hopper, lui, balance sa caméra dans la zone : South Central, le quartier le plus chaud de L.A. Deux flics (l'un proche de la retraite et donc plutôt sage, l'autre jeunot et plein d'hormones) cherchent à mettre un chouia d'ordre dans cette jungle urbaine. Pas évident. Anti-manichéen au possible, Hopper opte pour l'angle neutre : les gangs flinguent à tout va, mais ils vivent en-dessous du seuil de pauvreté ; les flics sont les gardiens de l'ordre, mais leurs méthodes pour stopper la criminalité sont tout aussi violentes, si ce n'est parfois plus, que les exactions commises pas les gangs (cf : Sean Penn, qui prend visiblement son panard à tabasser des voyous). À l'époque, le film avait causé un mini-sacandale pour cause d'hyper-réalisme : un grand nombre de spectateurs n'avait semble-t-il jamais vu ou envisagé la loi de la rue de cette manière. Aujourd'hui, toujours brûlant d'actualité, Colors montre des données admises, étudiées, sans jamais perdre de son efficacité pour autant.
COMMENT JE ME SUIS DISPUTÉ… (MA VIE SEXUELLE) d’Arnand Desplechin (France, 1996). Avec Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Emmanuel Salinger, Jeanne Balibar…
Un chef-d’œuvre ! Mais un vrai... Il faut quand même dire que Desplechin est gonflé d’ambitions. La principale de Comment je me suis disputé... (titre du siècle) n’a jamais été répertoriée auparavant, en France comme ailleurs : transformer en genre cinématographique ce qui, à l’origine, ne l’était pas vraiment – autant dire inventer un genre cinématographique, ce qui n’arrive qu’une fois tous les... quinze, vingt ans ? Le cinéaste de La Sentinelle part en effet de la donnée suivante : « le premier film français se déroulant dans une chambre de bonnes », à force de servir de point de départ pour grand nombre de jeunes cinéastes d’ici, se devait, à la longue, d’accumuler une suite de scènes inévitables (tout comme dans un film d’action la scène de la poursuite en bagnoles se doit d’exister). Desplechin reprend ainsi les figures imposées de ce non-genre et nous en livre... sa parodie ? Trop simple pour une tête telle que Desplechin. Comment je me suis disputé..., c’est à la fois le jusqu’au boutisme de ce genre de cinéma, sa transformation en genre, sa parodie, sa mise à mort. Pour cela, le cinéaste opte pour l’élan romanesque et le suspense à la Hitchcock. L’élan romanesque : le film est écrit et pensé comme une gigantesque fresque qui, à défaut de se dérouler sur trente années, s’axe sur quelques mois (la compression temporelle crée l’absolue originalité de l’œuvre, sans que le côté aventureux ne soit sacrifié – concilier ces deux données relève de l’impossible !). Le suspense à la Hitchock : qui est Rabier ? Paul va-t-il se séparer de Esther pour aller vers Sylvia ? Quels sont d’ailleurs les véritables liens unissant Paul et Sylvia ? Nathan est-il effectivement le meilleur ami de Paul ou bien n’est-ce là qu’une «a-intimité » ? Afin de créer le romanesque et le suspense du film, Desplechin a recours à des ellipses, des flash-back, des chassés-croisés, des non-dits, des blagues de potaches, des interruptions fantastiques, des scènes de singes, des inversions psychologiques (Paul se dit aller très bien alors qu’il va très mal et très mal alors qu’il va très bien), des symboliques ahurissantes (Paul se cassant la gueule dans les escaliers de l’université), des pauses folles (le long monologue de Denis Podalydès), de la voix off littéraire (et dite par le cinéaste en personne), des scènes de psy, des conversations mettant en parallèle Kierkegaard et le postérieur des filles, des... Un chef-d’œuvre absolu ! Et le plus beau film français vu depuis... La Sentinelle et juste avant... Esther Kahn !
COMPANY OF WOLFES (La Compagnie des loups) de Neil Jordan (Grande-Bretagne, 1984). Avec Sarah Patterson, Angela Lansbury, Micha Bergese...
Entendons-nous bien : nous n'aimons pas le cinéma de Neil Jordan, réalisateur tour à tour académique, lourdingue, futile et pompier. So british dans ses pires moments, le cinéaste de Entretien avec un vampire a pourtant trouvé, lors de La Compagnie des loups, un sujet en or afin de canaliser, de justifier, le côté anglais ripoliné de sa mise en scène : rien moins qu'une relecture explicite du Petit Chaperon rouge. En bref, saviez-vous que la donzelle en rouge ne cherchait qu'à se faire culbuter par le loup-garou ? Visuellement, ce sous-entendu sexuel s'exprime par une meute de loups faisant irruption dans la chambre d'une jeune fille en passe de devenir femme (elle se met du rouge à lèvres en cachette) - on l'accordera, c'est un peu plus finaud que de filmer frontalement une lady en train de perdre sa virginité ; cette droiture anglaise, toujours... On a l'air un peu dur à l'égard du cinéma anglais, mais force est de constater que celui-ci, volontiers cul serré, ne fonctionne que lorsqu'il se pique d'œuvrer dans l'épouvante. C'est que, à l'instar des films de la Hammer, La Compagnie des loups n'ose pas appeler un chat un chat (ou un loup un loup, as you want). Métaphores en diable et chemins tortueux prédominent ainsi dans ce qui n'est donc qu'une simple histoire de désirs sexuels. Et, quelque part, ce rigorisme fonctionne assez bien.
CONTE D'HIVER de Eric Rohmer (France, 1991). Avec Carlotte Véri, Frédéric Van Den Driessche, Michael Voletti...
Deuxième volet du Conte des quatre saisons initié par Rohmer en 89, Conte d'hiver, tel Le Rayon vert avant lui, introduit l'onirisme dans une question réaliste, toujours la même : « vais-je un jour rencontrer mon prince charmant ? » Onirisme ? Rohmer, qui n'a jamais été un cinéaste catholique, brouille les pistes : suite à un lapsus comme on n'en trouve que chez l'auteur de Ma Nuit chez Maud, Félicie perd l'homme de sa vie. Résignée, elle oscille par la suite entre deux hommes, jusqu'au jour où, en pleine représentation théâtrale du Conte d'hiver de Shakespeare (joli hommage à l'initiateur des quatre contes), Félicie a une révélation : elle retrouvera son bel amant perdu. L'habileté du cinéaste consiste ici à ne jamais prouver si révélation il y a eu, au contraire : même si, en fin de film, Félicie retrouve effectivement son homme, à défaut de révélation magique d'autres mots peuvent venir à l'esprit : hasard, confiance soudaine en sa destiné, prise en main de sa vie... Le spectateur cartésien n'est guère obligé de croire en cette révélation, mais la foi de Félicie est telle que celui-ci ne peut que croire en cette dernière.
COOKIE'S FORTUNE de Robert Altman (États-Unis, 1998). Avec Glenn Close, Julianne Moore, Liv Tyler...
Rien ne vaut un Robert Altman inspiré et de bonne humeur, c'est toujours un grand moment. Dans la dernière période du cinéaste, Short Cuts en représente l'archétype : acerbe comme il faut, caustique et généreux, ces portraits croisés sont une pure merveille. De l'autre côté du spectre, il y a l'irrecevable Prêt-à-porter, film finalement absurde et sans intérêt qui fait tout sauf nous présenter un portrait au vitriole de l'impitoyable monde de la mode. Il semblerait que Robert Altman se soit fait séduire par les paillettes, endormir par la beauté plastique et la superficialité. Ce qui se présentait comme un pamphlet sur la superficialité devient exactement ce qu'il croit dénoncé : une horreur. Après quelques broutilles, avant tout esthétiques, le vieux cinéaste que l'on croyait rangé des voitures agressives signe Cookie's Fortune, un vrai petit bijou lorsque l'on gratte un petit peu. C'est le film de l'hystérie, de la déviance qui, souvent, nous fait penser à John Waters avec, en prime, cet amour-haine avec ses acteurs. Robert Altman nous prouve dans cette oeuvre jouissive qu'il déteste les acteurs, mais adore ses acteurs. En d'autres termes, il aime les acteurs à partir du moment où il les dirige.
(THE) COTTON CLUB de Francis Ford Coppola (États-Unis, 1985). Avec Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines...
C'était l'époque où, criblé de dettes suite au bide commercial du pourtant superbe Coup de cœur, Coppola se démenait comme un beau diable afin de sauver ses meubles et peut-être épargner les studios Zoetrope de la faillite. Quitte à filmer des scénarios fisher price. Sauf que, génie un jour génie toujours, le cinéaste d'Apocalypse Now avait la niak pour transformer n'importe quel boulot de commande ingrat en un pur moment de cinéma. Démonstration de force avec Cotton Club, un film qui, sur le papier du moins, s'apparente à une récusé [quoi ?] du Parrain. À l'écran, c'est une autre paire de stetson. La question à se poser pourrait être : où se cache Coppola dans cette relecture fantasmée des années folles new-yorkaises ? Réponse : partout ! Dans cette façon d'entrecroiser les destinés de deux couples presque fictifs avec l'ascension au pouvoir de véritables personnages historiques, dans cette brillante idée consistant à maquiller Lucky Luciano (Joe Dalessandro) en clone du De Niro du Parrain 2, dans ses emprunts au Rashomon de Kurosawa, dans... Bref : par ses nombreuses qualités (qui effacent les quelques réserves que l'on peut émettre), Cotton Club est un joli film à redécouvrir. D'urgence !
(LE) COUSIN d'Alain Corneau (France, 1998). Avec Patrick
Timsit, Alain Chabat, Samuel Le Bihan...
Alain Corneau est un cinéaste inégal : du troublant et réussi Série noire, à l'autobiographique et mièvre Nouveau monde, en passant par l'horripilant et inexcusable Prince du pacifique. Corneau est aussi un cinéaste de facture française dont chaque image est signée, tout comme l'était l'esthétique de Claude Sautet. Cette signature « made in France » peut poser un problème lorsque l'on s'attaque au genre. Dans la même approche que dans Série noire, avec Le cousin, Alain Corneau parvient à défaire les pièges en les utilisant comme moteur assumé. Là, c'est l'histoire de l'indic humain (Nounours – sobre Timsit) et du flic (Gérard – Chabat convaincant dans le registre dramatique) qui prend tellement son travail au sérieux qu'il en délaisse sa famille. Loin de toute approche manichéenne, le film propose une plongée très réaliste dans la lutte anti-trafiquants dans un Paris nocturne et hasardeux. On y croise des bons flics de terrains (vive le jambon beurre), des truands patibulaires, un indic gentil père de famille... Le rythme tendu et les corps souvent désespérés imprègnent le film d'une force sèche et silencieuse. Le crime, c'est pas glamour ! Une femme qui devient alcoolique à force d'être délaissée, ça n'arrive pas qu'au voisin (cousin !). Nous n'échappons à l'étreinte de la réalité et de la quotidienneté à aucun instant, sans pour autant perdre la dynamique de l'action. Une jolie réussite qui nous fait encore croire en ce réalisateur qui sait faire de jolies choses.
(LE) CRI DU HIBOU de Claude Chabrol (France/Italie, 1987). Avec Christophe Malavoy, Mathilda May, Jacques Penot...
Claude Chabrol a fait beaucoup de films, une cinquantaine. Avec un tel volume ramenant à la façon dont « avant » on faisait du cinéma, nous imaginons aisément que dans cette filmographie il y a du bon et du moins bon. Au vu de ses derniers films, une nouvelle caractéristique du réalisateur apparaît : il se bonifie en vieillissant avec des fulgurances qui jalonnent son immense carrière. Le Cri du hibou fait partie de ces fulgurances, c'est le film témoin, celui du passage en douceur vers un nouveau cinéma. Encore totalement emprunté de son cinéma très kitsch des années 70 et 80 (pour le meilleur et pour le pire), il regarde déjà vers les années 90. Thriller très intime à la française, le film par ses obsessions psychanalytiques plus ouvertes se rapproche des derniers films du cinéaste tout en entérinant le meilleur de ses petits drames parfois surréalistes façon Les Biches. Le Cri du hibou est remarquable aussi par sa façon de gagner en légèreté sur des choses graves, il y a toujours un décalage mais qui parvient à se maintenir du début à la fin à la même distance, ici pas d'oscillation maladroite. Enfin, le film marque le passage de témoin au niveau des acteurs. Une nouvelle génération s'érige définitivement devant la caméra de Chabrol qui semble soudainement tomber dans un bain de jouvence. Sans compter que les personnages eux-mêmes sont touchés d'une drôle de maturité enfantine. Tous ces antagonismes contenus prouvent autant le passage que la maîtrise.
CRIME AND MISDERMOR (Crime et délit) de Woody Allen (États-Unis, 1989). Avec Woody Allen, Martin Landau, Anjelica Huston, Mia Farrow...
Avec Zelig, l’autre chef-d’œuvre de Woody Allen. Crime et délit se compose en fait de deux histoires qui, semble-t-il, n’ont que très peu de rapport entre elles : d’un côté, un riche ophtalmologue est harcelé par sa maîtresse, ce qui l’obligera à recourir à une solution extrême (le meurtre) et fera naître en lui un remords tout ce qu’il y a de plus catholique ; de l’autre, un cinéaste à « morales » est obligé de tourner un documentaire sur son beau-frère, ce dernier étant un comique à succès mais au discours et à l’attitude bien beaufs (« le comique, c’est tragédie + temps », excellent...). Durant l’heure et trente minutes de film, rien ne viendra relier ces deux histoires, excepté un détail insignifiant et ne débouchant sur rien de concret (le second frère du cinéaste se fait soigner par l’ophtalmo). Pourtant, dans les deux cas, les personnages principaux vivent un chemin de croix identique : le premier, à force de culpabiliser, se doit de remettre en question les fondements religieux de son éducation (il est un juif ayant vécu dans la crainte de « l’œil de Dieu »), le second doit revoir sa « morale » à la baisse (il cherche à tourner un film sur un philosophe inconnu dont la lettre d’adieu, au moment de mettre fin à ses jours, sera « je suis passé par la fenêtre », grandiose !), cela en vendant son âme le temps d’un documentaire indigne de lui-même. Culpabilité, croyance, négation de soi... Woody Allen aborde ici des thèmes et des enjeux graves, mais il réussit, pour la première fois de sa carrière, à les traiter en fusionnant l’axe comique et tragique qui, d’habitude, marchent séparément (à part dans quelques séquences de Annie Hall et Manhattan). En effet, là où les tourments de Martin Landau (oscarisable !) ne prêtent vraiment pas à rire, les tribulations de Woody cinéaste déclenchent l’hilarité. Le truc, c’est que le malaise du premier enveloppe de noirceur les affres du second, si bien que, rapidement, Crime et délit fait rire jaune, cela jusqu’à un final particulièrement émouvant. En gros : Allen le pessimiste canalise la fibre comique du Woody de cabaret, et c’est beau. Vraiment beau...
(THE) CROSSING GUARD (Crossing Guard) de Sean Penn (États-Unis, 1995). Avec Jack Nicholson, Angelica Huston, David Morse…
Le deuxième film de Sean Penn derrière la caméra met en évidence deux choses excessivement prometteuses. Comme on pouvait s'y attendre de la part d'un acteur, Sean Penn réalisateur donne la part belle à l'interprétation et met en avant des caractères forts et complexes, qui évoluent avec une certaine intériorité. D'autre part, le metteur en scène a des choses à dire, à exprimer, même si parfois la maladresse généreuse l'emporte. Étrangement, comme nous pouvions le lire dans cette rubrique il n'y a pas si longtemps, le troisième film de Sean Penn The Pledge, qui ressemble beaucoup à The Crossing Guard, est moins réussi. Sûrement parce que les promesses du discours n'ont pas été tenues. En attendant, The Crossing Guard nous emporte par sa fièvre et son étrange suspense. L'histoire de cet homme, qui a fomenté pendant six ans la vengeance de la mort de sa fille, nous entraîne bien au-delà de ce que nous pouvions imaginer. Freddy Gale (Jack Nicholson) est un homme brisé qui ne vit plus que pour la vengeance. Sean Penn excelle à nous faire partager le vide et la désespérance de son personnage ancré dans le rituel de l'exécution de sa vengeance. A-t-il tout perdu ou s'est-il laissé sombrer, décimé par le chagrin du deuil impossible ? La question est importante et la réponse est évidente quand nous voyons inlassablement le personnage répéter, ne serait-ce que dans sa tête, les mêmes actions, la même déperdition… Peut-il y avoir un salut ?
CRY BABY de John Waters (États-Unis, 1990). Avec Johnny Depp, Amy Locane, Suzan Tyrrell...
Le cinéaste de Female
Trouble nous offre une version baltimorienne du Rock du bagne. Seuls les
grincheux n'aiment pas Cry Baby : aussi revigorant qu'une cure de vitamine
C, aussi enivrant qu'un 45 tours de Jerry Lee Lewis, encore plus drôle
que les nouvelles lois sur la prévention routière, aussi speed
qu'une virée à cent quatre-vingts à l'heure dans les rues
de la capitale et au volant d'une caisse volée, Cry Baby rend
heureux ! Là n'est pas la moindre de ses qualités, le film de
John Waters (comme ses autres, d'ailleurs) jouit d'un casting de fous. Bref
résumé des principaux éclopés ici en tête
d'affiche conviés par Waters à se moquer de leurs propres images
:
- Traci Lords : ex-meilleure actrice de films X de tous les temps. Dans Cry
Baby, elle joue Wanda, une pin-up qui refuse de poser légèrement
dévêtue sur les pages d'un calendrier tenu par un vieux lubrique.
- Joe Dallessandro : égérie homo érotique chez Warhol et
Morrissey reconverti dans Cry Baby en activiste anti-délinquance.
- Iggy Pop : parrain du punk rock via son groupe The Stooges. Ici, il est le
tonton modèle mais ayant néanmoins conservé son petit grain
de folie bien à lui.
- Patricia Hearst : fille du célèbre magnat, kidnappée
puis ralliée à la cause de ses ravisseurs. Paul Schrader en a
tiré un (mauvais) film mais John Waters a préféré
lui donner un rôle de mère-poule bien sous tous rapports.
Oh que oui : l'humour et la tendresse de John Waters rendent heureux