20 ans de cinéma contemporain
(libres propos)
Par Natalys Raut-Sieuzac et Jean Thooris
(…) COMME ELLE RESPIRE de Pierre Salvadori (France, 1998). Avec Marie Trintignant, Guillaume Depardieu, Jean-François Stévenin…
1984 de Michael Radford (Grande-Bretagne, 1984). Avec John Hurt, Richard Burton, Suzana Hamilton...
8 FEMMES de François Ozon (France, 2001). Avec Danielle Darrieux, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert...
36 FILLETTE de Catherine Breillat (France, 1987). Avec Delphine Zentout, Etienne Chicot, Olivier Parnière, Jean-Pierre Léaud...
1990 : I GUERRIERI DEL BRONX (Les Guerriers du Bronx) de Enzo G. Castellari (Italie, 1982). Avec Mark Gregory, Stefania Girolami Goodwin, Fred Williamson...
3-4x JUGATSU (Jugatsu) de Takeshi Kitano (Japon, 1990). Avec Yuurei Yanagi, Takeshi Kitano, Yuriko Ishida...
A
À MORT L'ARBITRE de Jean-Pierre Mocky (France, 1984). Avec Michel Serrault, Eddy Mitchell, Carole Laure…
À NOS AMOURS de Maurice Pialat (France, 1983). Avec Sandrine Bonnaire, Evelyne Ker, Dominique Besnehard...
ABSOLUTE POWER de Clint Eastwood (États-Unis, 1997). Avec Clint Eastwood, Gene Hackman, Ed Harris…
(THE) ABYSS (Abyss) de James Cameron (États-Unis, 1989). Avec Ed Harris, Mary Elisabeth Mastrantonio, Michael Biehn…
(THE) ADDICTION d'Abel Ferrara (États-Unis, 1995). Avec Lili Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra…
ADULTÈRE MODE D'EMPLOI de Christine Pascal (France, 1995). Avec Vincent Cassel, Karin Viard, Emmanuelle Halimi…
(UNE) AFFAIRE DE FEMMES de Claude Chabrol (France, 1988). Avec Isabelle Huppert, François Cluzet, Nils Tavernier...
(L') AFFAIRE MARCORELLE de Serge Le Péron (France, 2000) Jean-Pierre Léaud, Irène Jacob, Mathieu Amalric...
AFFLICTION de Paul Schrader (États-Unis, 1997). Avec Nick Nolte, Sissy Spacek, James Coburn...
AFTER HOURS de Martin Scorsese (États-Unis, 1985). Avec Griffin Dune, Rosanna Arquette, Verna Bloom…
AI NI AI WO (Betelnut Beauty) de Lin Cheng-sheng (Taiwan, 2001). Avec Chen Chang, Sinje, Chen-Nan Tsai...
AIRLPANE ! (Y a t-il un pilote dans l'avion ?) de Jim Abrahams, David Zucker (États-Unis, 1980). Avec Robert Hays, Julie Hagerty, Lloyd Bridges, Leslie Nielsen...
AKAI HASHI NO SHITA NO MURUI MIZU (De l'eau tiède sous un pont rouge) de Shohei Imamura (Japon, 2001). Avec Koji Yakusho, Misa Shimizu, Mitsuko Baisho…
(L')ALDILA - E TU VIVRAI NEL TERRORE (L'Au-delà) de Lucio Fulci (Italie, 1981). Avec Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale...
ALIENS (Alien 2) de James Cameron (États-Unis, 1986). Avec Sigourney Weaver, Michael Biehn, Paul Reiser...
ALORS, VOILÁ de Michel Piccoli (France, 1997). Avec Dominique Blanc, Roland Amstutz, Arno…
ALPHABET CITY de Amos Poe (États-Unis, 1984). Avec Vincent Spano, Michael Winslow, Kate Vernon...
AMORES PERROS (Amours chiennes) de A. Gonzales Inarritu (Mexique, 2000). Avec Goya Toledo, Alvaro Guerrero, Jorge Salinas...
ANOTHER DAY IN PARADISE de Larry Clark (États-Unis, 1998). Avec James Woods, Melanie Griffith, Vincent Kartheiser…
ANTHROPOPHAGOUS de Joe D'Amato (Italie, 1981). Avec George Eastman, Tisa Farrow, Saverio Vallone...
APPARTEMENT # 5C de Raphaël Nadjari (États-Unis/France, 2002). Avec Tinkerbell, Richard Edson, Jeff Ware...
ARIZONA DREAM d'Emir Kusturica (États-Unis, 1993). Avec Johnny Depp, Faye Dunaway, Jerry Lewis…
ARMY OF DARKNESS (L'Armée des ténèbres) de Sam Raimi (États-Unis, 1993). Avec Bruce Campbell, Embeth Davidtz, Marcus Gilbert…
AT CLOSE RANGE (Comme un chien enragé) de James Foley (États-Unis, 1986). Avec Sean Penn, Christopher Walken, Mary Stuart Masterson, Christopher Penn...
ATAME ! (Attache-moi !) de Pedro Almodovar (Espagne,1999). Avec Antonio Banderas, Francisco Rabal, Julietta Serano...
AU REVOIR LES ENFANTS de Louis Malle (France, 1987). Avec Gaspard Manesse, Philippe Morier-Genoud, Raphaël Fetjo…
AUSTIN POWERS : INTERNATIONALE MAN OF MYSTERY (Austin Powers) De Jay Roach (États-Unis, 1997). Avec Mike Myers, Elizabeth Hurley, Michael York...
AUTHOR ! AUTHOR ! (Avec les compliments de l'auteur) d’Arthur Hiller (États-Unis, 1982). Avec Al Pacino, Tuesday Weld, Dyane Cannon, Bob Dishy...
AUX YEUX DU MONDE d'Eric Rochant (France, 1990). Avec Yvan Attal, Kristin Scott Thomas, Charlotte Gainsbourg…
B
BAD TIMING (Enquête sur une passion) de Nicholas Roeg (Grande-Bretagne, 1980). Avec Art Garfunkel, Theresa Russell, Harvey Keitel...
BARFLY de Barbet Schroeder (États-Unis, 1987). Avec Mickey Rourke, Faye Dunaway, Alice Krige...
BARTON FINK de Joel Coen (États-Unis, 1991). Avec John Turturro, John Goodman, Judy Davies...
BATMAN RETURNS (Batman 2 : le défi) de Tim Burton (États-Unis, 1992). Avec Michael Keaton, Danny de Vito, Michelle Pfeiffer...
BATORU ROWARIARU (Battle Royale) de Kinji Fukasatu (Japon, 2000). Avec Tatsuia Fujiwara, Aki Maeda, Beat Takeshi…
(THE) BEAST OF WAR (La Bête de guerre) de Kevin Reynolds (États-Unis, 1988). Avec George Dzundza, Jason Patric, Steven Bauer…
BEAU FIXE de Christian Vincent (France, 1992). Avec Isabelle Carré, Estelle Larrivaz, Elza Zilberstein…
BEFORE NIGHT FALLS (Avant la nuit) de Julian Schnabel (États-Unis, 2001). Avec Javier Bardem, Olivier Martinez, Andrea Di Stefano...
(THE) BIG EASY (Le Flic de mon coeur) de Jim Mc Bride (États-Unis, 1987). Avec Denis Quaid, Helene Barkin, Ned Beatty...
BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA (Les Aventures de Jack Burton) de John Carpenter (États-Unis, 1986). Avec Ken Russel, Kim Cattrall, Denis Dun...
BLASTFIGHTER (Blastfighter, l'exécuteur) de Lamberto Bava (Italie, 1985). Avec Michael Sopkiw, Valentina Forte, George Eastman…
BLOOD SIMPLE (Sang pour sang) de Joel Coen (États-Unis, 1984). Avec Frances McDormand, John Gets, Dan Hedaya…
BLOW OUT de Brian de Palma (États-Unis, 1981). Avec John Travolta, Nancy Allen, John Lightgow…
BLUE STEEL de Kathryn Bigelow (États-Unis, 1990). Avec Jamie Lee Curtis, Ron Silver, Clancy Brown...
BLUE VELVET de David Lynch (États-Unis, 1986). Avec Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Denis Hopper, Laura Dern...
BOB ROBERTS de Tim Robbins (États-Unis, 1992). Avec Tim Robbins, Giancarlo Esposito, Alan Rickman...
BODY SNATCHERS d'Abel Ferrara (États-Unis, 1993). Avec Terry Kinney, Meg Tilly, Gabrielle Anwar…
BOOGIE NIGHTS de Paul Thomas Anderson (États-Unis, 1997). Avec Mark Wahlberg, Burt Reynolds, Julianne Moore...
BORDER LINE de Danièle Dubroux (France, 1992). Avec Danièle Dubroux, David Léotard, André Dussolier...
BORIS GODOUNOV de Andrzej Zulawski (Pologne, 1989). Avec Ruggero Raimondi, Wyatscheslaw Polozov, Pavel Slaby...
(LA) BOSTELLA d'Edouard Baer (France, 1999). Avec Edouard Baer, Joseph Malerba, Gilles Gaston-Dreyfus...
BOY MEETS GIRL de Leos Carax (France, 1984). Avec Mireille Perrier, Carroll Brooks, Frédérique Charbonnneau…
BRAIN DAMAGE (Elmer remue-méninge) de Franck Henenlotter (États-Unis, 1988). Avec Rick Hearst, Gordon MacDonald, Jenifer Lowry…
BRINGING OUT THE DEAD (À tombeau ouvert) de Martin Scorsese (États-Unis, 1999). Avec Nicolas Cage, Patricia Arquette, John Goodman...
BROADCAST NEWS de James L. Brooks (États-Unis, 1987). Avec William Hurt, Albert Brooks, Holly Hunter, Jack Nicholson…
BROKEN ARROW de John Woo (États-Unis, 1996). Avec John Travolta, Christian Slater, Samantha Matis...
BRONCO BILLY de Clint Eastwood (États-Unis, 1980). Avec Clint Eastwood, Sondra Locke, Geoffrey Lewis...
BROTHER (Aniki, mon frère) de Takeshi Kitano (États-Unis/Japon, 2000). Avec Takeshi Kitano, Omar Epps, Kuroudo Maki...
BULWORTH de Warren Beatty (États-Unis, 1998). Avec Warren Beatty, Sean Astin, Graham, Beckel, Hale Berry...
C
C.H.U.D de Douglas Cheek (États-Unis, 1984). Avec John Heard, Daniel Stern, Christophe Curry…
CAFÉ FLESH de Francis Delia (États-Unis, 1982). Avec Andy Nichols, Michelle Bauer, Marie Sharp…
CANNIBAL FEROX d'Umberto Lenzi (Italie, 1981). Avec Giovanni Lombardo Radice, Loraine De Selle, Danilo Mattei...
(LES) CAPRICES D’UN FLEUVE de Bernard Giraudeau (France, 1996). Avec Bernard Giraudeau, Richard Bohringer, Thierry Frémont…
(LA) CAPTIVE de Chantal Akerman (France, 2000). Avec Stanislas Merhar, Sylvie Testud, Olivia Bonamy...
CARAVAGGIO de Derek Jarman (Grande Bretagne, 1985). Avec Noam Almaz, Dawn Archibald, Sean Bean...
CARLITO'S WAY (L'Impasse) de Brian de Palma (États-Unis, 1993). Avec Al Pacino, Sean Penn, Penelope Ann Miller...
CARME TREMULA (En chair et en os) de Pedro Almodovar (Espagne, 1997). Avec Javier Bardem, Francesca Neri, Liberto Rabal...
CARO DIARO (Journal intime) de Nanni Moretti (Italie, 1994). Avec Nanni Moretti, Giovanna Bozzolo, Sebastino Nardone…
CAST AWAY (Seul au monde) de Robert Zemeckis (États-Unis, 2001). Avec Tom Hanks, Helen Hunt, Paul Sanchez...
CÉLINE de Jean-Claude Brisseau (France, 1992). Avec Damien Dutrait, Marie-Thérèse Eychard, François Eychart…
(LA) CÉRÉMONIE de Claude Chabrol (France, 1995). Avec Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Jean-Pierre Cassel...
(LA) CHAMBRE DES OFFICIERS de François Dupeyron (France, 2001). Avec Eric Caravaca, Denis Podalydes, Sabine Azéma...
(LA) CHIESA (Sanctuaire) de Michele Soavi (Italie, 1988) Avec Hugh Quarshie, Tomas Arana, Feodor Chaliapan Jr…
CHINA GIRL de Abel Ferrara (États-Unis, 1987). Avec James Russo, Richard Panebianco, Sari Chang...
CHINESE FEAST (Le Festin chinois) de Tsui Hark (Hong-Kong, 1994). Avec Leslie Cheung, Anita Yuen, Kenny Bee...
CHOCOLAT de Claire Denis (France, 1988). Avec Isaach De Bankolé, Giulia Boschi, François Cluzet…
CHOSES SECRÈTES de Jean-Claude Brisseau (France, 2002). Avec Coralie Revel, Sabrina Seyvecou, Fabrice Deville...
CHRISTMAS (R Xmas) de Abel Ferrara (Etats-Unis, 2001). Avec Drea de Matteo, Lillo Brancato Jr, Ice T, Victor Argo...
CITY SLICKERS (La Vie, l'amour, les vaches) de Ron Underwood (États-Unis, 1991). Avec Billy Crystal, Daniel Stern, Bruo Kirby…
CLAIRE DOLAN de Lodge H. Kerrigan (États-Unis, France, 1998). Avec Katrin Cartlidge, Vincent D’Onofrio, Colm Meaney…
CLERKS (Clerks, les employés modèles) de Kevin Smith (États-Unis, 1994). Avec Brian O Halloran, Jeff Anderson...
(UN) CŒUR EN HIVER de Claude Sautet (France, 1991). Avec Emmanuelle Béart, Daniel Auteuil, André Dussolier…
COLORS de Dennis Hooper (États-Unis, 1988). Avec Sean Penn, Robert Duvall, Maria Conchita...
COMMENT JE ME SUIS DISPUTÉ… (MA VIE SEXUELLE) d’Arnand Desplechin (France, 1996). Avec Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Emmanuel Salinger, Jeanne Balibar…
COMPANY OF WOLFES (La Compagnie des loups) de Neil Jordan (Grande-Bretagne, 1984). Avec Sarah Patterson, Angela Lansbury, Micha Bergese...
CONTE D'HIVER de Eric Rohmer (France, 1991). Avec Carlotte Véri, Frédéric Van Den Driessche, Michael Voletti...
COOKIE'S FORTUNE de Robert Altman (États-Unis, 1998). Avec Glenn Close, Julianne Moore, Liv Tyler...
(THE) COTTON CLUB de Francis Ford Coppola (États-Unis, 1985). Avec Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines...
(LE) COUSIN d'Alain Corneau (France, 1998). Avec Patrick Timsit, Alain Chabat, Samuel Le Bihan...
(LE) CRI DU HIBOU de Claude Chabrol (France/Italie, 1987). Avec Christophe Malavoy, Mathilda May, Jacques Penot...
CRIME AND MISDERMOR (Crime et délit) de Woody Allen (États-Unis, 1989). Avec Woody Allen, Martin Landau, Anjelica Huston, Mia Farrow...
(THE) CROSSING GUARD (Crossing Guard) de Sean Penn (États-Unis, 1995). Avec Jack Nicholson, Angelica Huston, David Morse…
CRY BABY de John Waters (États-Unis,
1990). Avec Johnny Depp, Amy Locane, Suzan Tyrrell...
(…) COMME ELLE RESPIRE de Pierre Salvadori (France, 1998). Avec Marie Trintignant, Guillaume Depardieu, Jean-François Stévenin…
Suite au succès public et critique des Apprentis, Pierre Salvadori aurait pu poursuivre dans la veine de la comédie générationelle, un pied chez Truffaut et l'autre au vingtième siècle. Et, dans un sens, la première partie de Comme elle respire fonctionne sur ce principe : un jeune de notre temps (Guillaume Depardieu, très bon, as usual) s'amourache d'une mytho se vantant posséder une famille richissime (Marie Trintignant, définitivement à part). Pénurie aidant et avenir incertain jouant en sa faveur, le jeune homme décide de kidnapper la menteuse afin de faire cracher au bassinet ses parents. Problème : il ne sait pas que la fille ment comme elle respire. On voit là le potentiel humoristique prompt à un sujet pareil, et, rassurez-vous, ô fan de comédies enlevées, le film de Salvadori respecte son engagement drolatique. Mais il ne fait pas que cela : les personnages se veulent plus tragiques qu'à l'accoutumé, le rire renvoi à des comportements humains plus sombres, moins sources de rires et puis basta, place au film suivant. La dernière demi-heure de Comme elle respire, avec son voyage en Corse source de malaise (le jeune homme comprend la folie de sa dulcinée) et d'amour foutu (le jeune homme ne peut s'empêcher d'aimer sa dulcinée), permet à Salvadori d'acquérir une profondeur, un poids noirâtre, qu'il ne cesse depuis ce film de fuir. Par peur d'être catalogué ? Par souci de ne pas se répéter ? Le prochain Salvadori sera décisif !
1984 de Michael Radford (Grande-Bretagne, 1984). Avec John Hurt, Richard Burton, Suzana Hamilton...
Bien sûr, lorsqu’on doit parler d’une adaptation littéraire telle que 1984 (l’un des livres cultes de notre enfance, aujourd’hui sans doute un peu vieillot), mieux vaut ne pas s’attarder sur la carrière du metteur en scène pour uniquement s’intéresser à ce qui, dans un pari risqué tel que celui-ci, relève de l’audace payante comme de l’erreur de parcours – en bref : pratiquer une politique des films plutôt que des auteurs (de toute façon, la politique des auteurs, de nos jours, ne trouve aucune légitimation). Donc, oublions que Michael Radford a également mis en scène le pathos voyeur du Postier, oublions qu’il filma un jour l’Afrique comme une vieille carte postale jaunie par le soleil (Sur la route de Nairobi, mais là, personne ne s’en souvient), oublions et ne retenons que 1984. Dans nos souvenirs, une réussite. On sait qu’au moment d’écrire son pamphlet futuriste, Orwell avait simplement inversé les deux derniers chiffres de la date présente (1948) ; Radford, intelligemment, plutôt que de se plonger trente-six années dans le futur, a préféré remonter le temps de... trente-six ans. Ce qui nous donne un film dont le temps et le visuel semblent s’être arrêtés pour la vie en 1948 (vieille télé en noir et blanc, costume très Gestapo, Big Brother à tête de Staline). Du coup, 1984 peut se voir comme une allégorie de la Shoah et, pire, comme une vision de ce qu’aurait été notre monde si les Allemands n’avaient pas capitulé devant l’armée russe et américaine. Rachitique, crevant de faim, plié en deux sous la douleur, édenté et torturé sans raison valable (si : il s’est rendu coupable d’avoir aimé !), John Hurt (un nom approprié, en effet) aurait pu être juif à Aushwitz. Et Radford d’insister sur ces corps cassés, corps cassés, certes, mais aussi corps qui se touchent, se regardent, corps s’adonnant à l’amour dans la crainte d’être vus (big brother is watching you !). Des images qui persistent à ne jamais quitter nos souvenirs, preuve que 1984 est un plutôt bon film...
8 FEMMES de François Ozon (France, 2001). Avec Danielle Darrieux, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert...
Difficile de ne pas tomber sous
le charme de ce film hommage. Hitchcock d'abord est mis à l'honneur au
niveau du fonds dans ce huis-clos qui prend un malin plaisir à écarter
en permanence le " fameux who done it " si haï par le réalisateur
de Vertigo, qui pourtant est le cœur apparent des enjeux de l'œuvre.
Le deuxième hommage est tourné vers la comédie musicale
dans son ensemble sans que nous puissions détacher un film ou un réalisateur
en particulier tellement les influences sont libres et détachées.
À la sortie de 8 femmes on a beaucoup parlé d'On
connaît la chanson d'Alain Resnais ce qui est loin d'être la
meilleure comparaison. En effet, nous ne sommes pas du côté de
l'illustration "en chanté" des émotions des personnages,
mais véritablement dans le domaine des chansons accompagnées de
chorégraphie. C'est assez jouissif surtout si l'on rajoute à ces
ballets "enchantés" ce casting hallucinant synthétisant
les générations d'actrices françaises. Face aux monstres
féminins de notre cinéma Ozon, malgré tout beaucoup plus
respectueux qu'on ne le croit, n'hésite pas à jouer avec leurs
images faisant de Fanny Ardant et Catherine Deneuve des lesbiennes terrassées
par leur désir réciproque. Le cinéaste franchit une nouvelle
étape prouvant qu'il peut s'attaquer à différentes formes
de cinéma.
36 FILLETTE de Catherine Breillat (France, 1987). Avec Delphine Zentout, Etienne Chicot, Olivier Parnière, Jean-Pierre Léaud...
36 fillette ressemble, de prime abord du moins, à un remake (presque) friqué du premier film de Catherine Breillat, Une vraie jeune fille. Même sujet : durant les vacances estivales, une demoiselle cherche à perdre sa virginité. Même ambiance : un territoire vide, ensoleillé et pauvre (de classe moyenne). Même ton : variation extrême et sans tabou autour de la quête de sexe adolescente telle que montrée, façon petit-bourgeois, dans des films tels que La Boum (l’horreur !) ou les nanars de Michel Lang (L’Hôtel de la plage, À nous les garçons... vous en voulez plus ?). Mais Breillat, provocatrice quoi qu’elle en dise, ajoute à ce schéma commercial la petite donnée qui changera tout : la pornographie. 36 fillette, tout comme Une vraie jeune fille, reprend à son compte le film «d’adolescente niaise et le feu au cul », avec tous ses impératifs commerciaux (la fille est en vacance, elle fréquente le monde des adultes, les parents la grondent mais elle s’en carre, elle ne pense qu’à baiser...) mais en déniaisant ce dispositif commercial clean par influence de cinéastes tels que Marc Dorcel ou Francis Leroi. Ainsi donc, ce schéma (aujourd’hui irrecevable mais hier si hilarant) consistant à faire baver le spectateur en lui suggestionnant la chaleur de la femelle, ce schéma, risible on en conviendra, en 1987, soit bien avant la reconnaissance Romance, Catherine Braillat le prenait déjà pour point de départ (à violenter, forcément) afin d’en tirer ce qui, au fond, cimente toujours les interrogations et les affirmatifs de son cinéma, en bien (souvent) comme en mal (rarement) : d’où provient la jouissance de la femme ? Et comment ? Et pourquoi ? On peut donc, au choix, apprécier 36 fillette comme a) un porno iconoclaste (disons plutôt comme un film mettant à jour la structure cul de toutes les comédies érotico-chastes de l’époque – 36 fillette ne montre pas grand chose, mais un peu plus que La Boum), b) comme le premier édifice posé par une cinéaste inégale mais cruciale...
1990 : I GUERRIERI DEL BRONX (Les Guerriers du Bronx) de Enzo G. Castellari (Italie, 1982). Avec Mark Gregory, Stefania Girolami Goodwin, Fred Williamson...
Durant quelque chose comme dix années, Enzo G. Castellari fut le second plus nul cinéaste du monde (le premier était l'inénarrable Bruno Mattei), donc l'un des plus drôles ! Renégats au talent cinématographique à peu près égal aux films amateurs de votre cousin germain, l'ami Enzo se chauffa d'abord sur un chouette western aujourd'hui culte (Keoma, qu'il faudrait revoir pour dire si, oui ou non, notre bonne impression originelle se justifie encore), puis, vers la fin des 70's, patatras ! Traumatisé par le Grand Blanc de Spielberg, Castellari se lance dans le film de requins arthritiques, et plutôt deux fois qu'une : La Mort au large et Les Chasseurs de monstres, pompages hilarants de Jaws, sonnent l'heure italienne des remakes fauchés – de 76 à 84, époque bénie par beaucoup, dont l'auteur de ces lignes. Les Guerriers du Bronx, chef-d'œuvre du pire du pire bis, est un attendrissant compromis entre Assaut (Carpenter), New York 1997 (Carpenter, toujours) et Les Guerriers de la nuit (Walter Hill). En gros : des motards on ne peut plus vicieux se frittent avec quelques good guys on ne peut plus justiciers. On ne sait trop ce qui, aujourd'hui encore, nous fascine tant dans une telle pantalonnade : est-ce le cabotinage gargantuesque de feu Vic Morrow ? L'immoralité totale de l'ensemble ? La bêtise assumée, revendiquée, du sale méchant de service ? Les bévues de tournage (toute la populace New yorkaise déambule au second plan, sans se douter qu'un film est en train de se tourner à quelques mètres) ? Est-ce le montage final, certainement exécuté sous aphrodisiaques ? On ne sait pas. On s'en fout. On aime Les Guerriers du Bronx.
3-4x JUGATSU (Jugatsu) de Takeshi Kitano (Japon, 1990). Avec Yuurei Yanagi, Takeshi Kitano, Yuriko Ishida...
Jugatsu est un film de Yakusa légèrement déplacé. Il met en scène un jeune pompiste un petit peu bêta qui attire les foudres d'un Yakusa après l'avoir giflé. De là, il fait intervenir le personnage joué par Kitano, son entraîneur de base-ball, lui-même ancien Yakusa, qui se fera humilier par son ancienne « famille » infantile. Comme à son habitude, le réalisateur mélange humour décalé et violence brute, dans un principe de destin dramatique comme déjà écrit d'avance. Tout ne pourra que très mal finir. Nous le savons déjà, mais nous ne pouvons pas nous empêcher de croire à une autre finalité. Vers la voie de la perfection qu'est Hana-bi, Jugatsu pêche par quelques défauts de rythme mineurs. La mise en scène stricte se laisse souvent aller à la contemplation gratuite, sans que pour autant la poésie parvienne véritablement à émerger. En parallèle, Kitano trouve pour la première fois sa signature si caractéristique autour de l'ellipse, qui par moment le signale comme héritier du surréalisme. Tous les ingrédients de Kitano sont déjà présents dans Jugatsu, mais pas encore bien orchestrés. C'est ce qui rend le film remarquable est passionnant. Enfin, c'est sûrement le film le plus mélodique de son auteur. En effet, il n'y a aucune musique extra-diégétique (la collaboration fameuse avec Joe Hisaishi ne commencera qu'avec A Scene at the Sea), ce qui oblige Kitano à lui même créer une partition musicale dans sa mise en scène. C'est incontestablement, outre sa dimension « terreau », la plus grande qualité du film.
A
À MORT L'ARBITRE de Jean-Pierre Mocky (France, 1984). Avec Michel Serrault, Eddy Mitchell, Carole Laure…
Un groupe de supporters bien allumés, emmené par un homme très agressif (Michel Serrault effrayant), s'en prend, après un match perdu, à l'arbitre et sa compagne. S'ensuit un crescendo de débordements de plus en plus violents. Vive le sport ! Aimerions-nous écrire, mais à la façon d'un Mocky inspiré et virulent, c'est-à-dire avec beaucoup d'ironie et de satire. Du parking du stade à l'appartement de la compagne de l'arbitre, en passant par un plateau télé, la horde sanguinaire déferle telle des zombies sortis tout droit d'un scénario de film d'horreur. Le milieu du football en prend également pour son grade, mais le vrai sujet est ailleurs, il est politique. Jean-Pierre Mocky s'en donne à cœur joie dénonçant le fanatisme en tout genre et l'effet de foule aveugle et décérébré. Le réalisateur cerne tellement bien son sujet qu'on ne lui en voudra pas de passer à côté de certaines scènes, comme celle du match au début du film, sûrement par simple désintérêt et manque de moyens. Pour le reste, il est intéressant de constater que la traque est filmée sur le mode de l'intrusion permanente, créant systématiquement une peur sensible et un sentiment continu d'insécurité. Il faut se faire une raison, dans À mort l'arbitre nous sommes à l'abri nulle part. Il n'y a pas un bout de plan où se cacher en boule et attendre que le danger s'éloigne. Nous sommes pris au piège à l'échelle d'une ville tombée dans l'anarchie et la folie. Il faut juste fuir et attendre que le jour se lève. Quand je vous dis que c'est un film d'horreur !
À NOS AMOURS de Maurice Pialat (France, 1983). Avec Sandrine Bonnaire, Evelyne Ker, Dominique Besnehard...
La méthode Pialat dans l'un de ses sommets. Prise de bec familiale, paire de gifles imprévues, règlements de compte hystérique, et au milieu de cela la beauté juvénile de Sandrine Bonnaire. À nos amours peut se voir comme la pierre fondatrice du jeune cinéma français des années quatre-vingt-dix : de Cédric Kahn aux frères Larieu en passant par Beauvois, Ferreira Barbosa et autres, beaucoup y puisèrent une inspiration solaire (et il est vrai que la lumière de À nos amours ne s'oublie pas), une manière de prise à vif ou l'innocence de son actrice principale - avec succès, souvent. Il semble également certain que la plupart comprirent la raison de tant d'apparente spontanéité : écrit jusque dans l'infime, structuré au possible, À nos amours ne donne son caractère improvisé que par le génie d'une mise en scène taillant situations et dialogues dans le lard. En résulte une fraîcheur qui n'en est pas vraiment une, mais surtout une tension, un climat oppressant crée autour de la caméra par un cinéaste dirigeant ses acteurs non pas de façon hystérique, mais avec quand même une bonne dose de machiavélisme.
ABSOLUTE POWER de Clint Eastwood (États-Unis, 1997). Avec Clint Eastwood, Gene Hackman, Ed Harris…
Parfois, on se dit que Eastwood décide de tourner tel film plutôt qu'un autre pour deux ou trois séquences qui, sur le papier, ont probablement titillé son regard de cinéaste. Facile de dépister la genèse de Absolute Power, par ailleurs potacherie sympatoche, pour peu que l'on oublie Sur la route de Madison et Un Monde parfait, les deux Clint précédents : les vingt premières minutes du film, uniquement constituées de scènes presque silencieuses dans lesquelles Eastwood boit des bières, crayonne des dessins, dîne à la chandelle... Épure complète ! S'ensuit une séquence que n'aurait pas renié De Palma : s'apprêtant à chourer quelques menus trésors, Eastwood, qui campe ici le rôle d'un gentleman cambrioleur croisé à l'inspecteur Clouseau, se retrouve coincé... derrière une vitre sans tain. Fatalement, un meurtre se déroule devant la glace. Face à la mine désolée de l'acteur-réalisateur et au spectacle pathétique se déroulant sous ses yeux (une sorte de Basic Instinct avec le président des États-Unis plutôt que Michael Douglas), on se dit que Absolute power, dès lors, ne sera que jeux de massacre, parodie décontractée des grosses fictions à base de complots gouvernementaux et présidents crapules. On se dit et, sur ce coup, on ne se plante pas : l'heure restante, désinvolte, fort peu sérieuse, n'est que la récréation d'un grand cinéaste entre deux grands films. Réserver aux pros Clint. Ce que tout le monde est, n'est-ce pas ?
(THE) ABYSS (Abyss) de James Cameron (États-Unis, 1989). Avec Ed Harris, Mary Elisabeth Mastrantonio, Michael Biehn…
Pour faire simple, Abyss est un film d’action et de science-fiction particulièrement maîtrisé. Si l’on évacue les effets spéciaux particulièrement novateurs pour l’époque (une marque de fabrique chez Cameron), Abyss n’invente rien. Ce n’est même pas une déclinaison, ou une œuvre référencée. C’est un film classique en mouvement qui s’écrit dans l’histoire du cinéma. C’est le profond humanisme du cinéaste qui amène à un tel résultat. En effet, les sentiments véhiculés par leur pureté, leur honnêteté et malgré leur évidente naïveté atteignent leurs cibles avec force. Par exemple, les sacrifices successifs des deux personnages principaux, quand on y pense, frôlent le ridicule et la redondance ; pourtant, comme par miracle, l’émotion explose et dégouline avec mesure. Tout cela tient à un savant mélange qui témoigne du grand talent de Cameron. Abyss est ainsi un cas d’école pour la simple raison que son intrigue est très ténue. À travers la quasi-perfection de la mise en scène, la justesse sobre du jeu des acteurs, l’utilisation savante des silences et de la musique, la percussion du montage, le film atteint des hauteurs. Abyss est un film d’artisan paradoxal comme seul Hollywood sait nous offrir et comme seul Cameron en a le secret. Bien avant Titanic, Abyss est la preuve que l’ami Cameron est un grand, sans génie certes, mais un grand quand même. Le film nous apprend aussi que le réalisateur aime l’eau, mais bon ça, comme information, c’est beaucoup moins percutant !
(THE) ADDICTION d'Abel Ferrara (États-Unis, 1995). Avec Lili Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra…
La plus belle description de The Addiction fut formulée par Les Cahiers du cinéma : « un film en noir et noir ». Au-delà du principe pessimiste, nihiliste même, sous-entendu par une telle formulation, le noir et noir de The Addiction est à prendre au pied de la lettre, soit un travail symbolique, senti puis réfléchi autour de la lumière. Plus le film avance en effet, plus Lily Taylor, personnage en manque, quitte peu à peu les maigres zones de lumières qui lui servaient jusqu'alors de repères pour s'enfoncer, bien profondément, dans l'obscurité la plus complète, avant une (fausse ?) rédemption finale qui la montrera marcher sous un jour naissant. Le noir et noir formulé dit également ce qu'il veut dire : ici, comme toujours chez Ferrara, la mise en scène crée le film, lui donne consistance, pouvoir attractif et multiples champs d'interprétations. Derrière, un script plutôt mauvais sert de base à l'incroyable fluidité avec laquelle l'Abel se réapproprie les histoires des autres (d'un autre en l'occurrence, Nicholas St John, scénariste trop engoncé dans des délires cathos pour vraiment émouvoir). C'est que, pour le cinéaste de Bad Lieutenant, les scénars de son ami Nicky jamais ne se posèrent en tant que finalités, mais plutôt en tant que bases, amorces de films ou, pour The Addiction, simple matériel à contredire par le pouvoir des images et leurs possibilités de brouillage. Ainsi donc, à l'écrit, The Addiction emmêle, de façon absolument ahurissante, citations philosophiques (Nietzsche, Baudelaire, Kierkegaard, entre autres, sont cités texto) et délires out autour du bien et du mal (« sommes-nous mauvais car nous faisons le mal ou faisons-nous le mal car nous sommes mauvais ? » Mamma mia !!) ; à l'écran, c'est autre chose : Ferrara transforme la bouillabaisse de son scénariste en une logorrhée verbale proche de la transe, en une furia hypnotique sans cesse contredite par les doutes de son héroïne (sans jeu de mots) principale. Film de vampires qui pourrait en être un, délire camé prenant à revers les thèmes de l'addiction, osons le vulgaire : un putain de chef-d'œuvre !
ADULTÈRE MODE D'EMPLOI de Christine Pascal (France, 1995). Avec Vincent Cassel, Karin Viard, Emmanuelle Halimi…
Nous n'avons jamais oublié Christine Pascal, et nous ne l'oublierons jamais. Son visage innocent semblait-il pris en flagrant délit, cette voix assurée mais trouble, l'assurance de son discours (à la Pialat ou à la Godard) et l'hésitation de ses gestes (voir, ou revoir, chaque photo de Christine Pascal : les doigts sont tendus, le sourire crispé, la posture instable)... Et puis ses films, surtout. Que l'on aime ou pas la filmographie de Christine (en l'occurrence, ici, oui, encore que La Garce nous a toujours semblé être un ratage complet, mais c'est le seul), impossible de nier les dangers auxquels s'exposait la dame. On se souvient de Zanzibar (le film de Christine dont on garde aujourd'hui le souvenir le plus fort), on se souvient aussi du Petit Prince a dit (sur le papier, un mélo impensable ; sur pellicule, un film adroit et pas tire-mouchoir pour deux sous), et puis Adultère (mode d'emploi)... Film étrange, Adultère (mode d'emploi), pour tout dire jamais revu depuis sa sortie en salle, mais, et c'est bon signe, comme si vu hier. Christine, si nos souvenirs sont bons (et ils sont bons), se confrontait à la grande affaire de chaque siècle : le couple, et comment celui-ci surmonte les épreuves, se fout en danger pour mieux rebondir dans l'amour conjugal. Soit Vincent Cassel et Karin Viard, Monsieur et Madame disposant d'une journée de liberté avant, au soir, de voir leur vie changer (dans le bon sens : une affaire pécuniaire les attend). Entre les deux, un dealer arabe (Richard Berry, qui n'est grand que chez Christine, sans doute car celle-ci fut la seule à le filmer comme corps, présence source d'instabilité), une magouille prohibée, et Elle et Lui profitant de la journée pour baisouiller ailleurs... Film instable, fort peu aimable (ce qui n'est pas grave : les films trop gentils nous font chier), Adultère (mode d'emploi) n'est pas là pour rassurer, au contraire : clos sur lui-même (on se souvient de plans très serrés), affrontant frontalement les parties sexuelles (pas trop extrêmes, mais suffisamment pour être censurées, un soir de 98, sur France 2), forcément ambigu (à la fin, pour la vie ou en attendant une prochaine tromperie ? ), au moins un film qui se force à se frotter au gouffre (cliché, ridicule, pathétique), et qui, in fine, s'incruste dans les esprits - à vie dirait-on.
(UNE) AFFAIRE DE FEMMES de Claude Chabrol (France, 1988). Avec Isabelle Huppert, François Cluzet, Nils Tavernier...
Chabrol - Huppert, acte 2. Après Violette Nozière et avant une suite de rôles de femmes contemporaines (dans La Cérémonie, Rien ne va plus ou Merci pour le chocolat), Claude Chabrol, comme pour mieux comprendre celle qui s'apprêtait alors à devenir son actrice fétiche, confia à la quoi qu'il arrive divine Isabelle Huppert deux compositions d'époque : Une Affaire de femme suivit en 91 de Madame Bovary. On pourrait certes disserter à l'infini sur la mise en scène de Chabrol et sa façon, sans avoir l'air d'y toucher, de contourner les pièges basiques supposés par le genre difficile de la reconstitution historique, mais, à la relecture, c'est finalement le jeu d'Isabelle Huppert qui délimite le regard et l'appréciation que l'on peut avoir d'Une Affaire de femmes. Loin de la rétention limite psychotique ou de l'extraversion à l'œuvre dans ses films suivants avec Chabrol, Huppert, dans Une Affaire de femme, envisage le métier d'avorteuse comme un job semblable à d'autres - et peu importe que le film conte l'histoire de la dernière femme française guillotinée. Les gestes manuels remplacent ainsi le sensitif, la banalité de l'acte, son extravagance d'époque... l'exécution finale n'en semble que plus injuste. Ou comment, sur le simple jeu de son actrice, Chabrol réussit à délivrer son message, toujours sans avoir l'air d'y toucher.
(L') AFFAIRE MARCORELLE de Serge Le Péron (France, 2000) Jean-Pierre Léaud, Irène Jacob, Mathieu Amalric...
Le juge Marcorelle est tiraillé entre ses anciennes convictions maoïstes et la réalité de son métier de magistrat. Autour de lui, tout est stressant et conflictuel. À tel point que suite à un gros choc (il croit tuer quelqu'un) il devient peu à peu psychotique. Il projette ses fantasmes sur le monde extérieur nourri avant toute chose par son sentiment de culpabilité quant à ce qu'il est devenu. Deux films donc tout à fait passionnants : une incursion dans les dérives d'un cerveau humain et un film policier qui peu à peu se révèle avec pour point nodal le principe de la machination. Équilibre théorique précaire et pourtant grande réussite pour un film passé totalement inaperçu lors de sa sortie et toujours très peu cité. Rajoutez à cela un Jean-Pierre Leaud à la hauteur de lui-même et vous comprendrez sans détour que c'est LE film à voir absolument.
AFFLICTION de Paul Schrader (États-Unis, 1997). Avec Nick Nolte, Sissy Spacek, James Coburn...
Affligés, nous ne pouvons pas l'être à la vision de ce film tout en langueur et en souffrance. Sous des apparences très maniéristes du scénariste entre autres de Taxi Driver (dans ses travaux les plus inspirés) il y a un très beau film faussement ronronnant. C'est au milieu de nulle part que prend corps cette œuvre où un raté désabusé (Nick Nolte bien employé très touchant à travers sa volonté de bien faire) décide de sortir de sa torpeur en résolvant un crime. Si la bavure est au rendez-vous, ce sera l'occasion, au moins pour le personnage, de défier son père qui est à l'origine du désastre de sa vie. Le ratage de la vie devient complet, mais le fils est enfin parvenu à se confronter à ses blessures originelles. Désespérément, Affliction s'enfonce dans la neige étouffante et le cercle dépressif, celui dont on ne peut pas sortir. Pourtant, la morale « schraderienne » est sauve mais pas dans le sens un peu mystique et chrétien que l'on peut attendre de l'auteur. C'est la bonne surprise du chef : prendre son destin en main, même si cela signifie le détruire, au moins on l'aura choisi. Rébellion de circonstance donc à l'image de Nick Nolte autant comme acteur que comme personnage qui casse son image non dans le trop évident contre-emploi mais dans la revendication violente de ce qu'il est. Affliction est une épreuve car il faut faire plus d'effort qu'à l'accoutumée, dépasser les apparences, pour commencer à aimer. Un apprentissage du regard ? Surtout une opération rondement menée.
AFTER HOURS de Martin Scorsese (États-Unis,
1985). Avec Griffin Dune, Rosanna Arquette, Verna Bloom…
Probablement sous le choc du tournage suspendu de La Dernière tentation du Christ (à l'époque, LE gros projet perso de Scorsese), Marty, avec After Hours, se lance dans un petit film sur... la frustration. La prémisse est identique à celle de Série noire pour une nuit blanche, excellent film de John Landis réalisé un an auparavant : un homme, durant toute une nuit, se retrouve embringué dans une soirée de galères, galères débouchant sur un constat absurde : quoi qu'il fasse, l'homme ne peut, n'arrive pas à rentrer chez lui. Ça commence par un plan drague trop beau pour être vrai : une artiste du quartier de Soho, on ne sait trop pourquoi à plusieurs kilomètres de chez elle, engage le dialogue avec un yuppie d'informaticien. Elle l'invite dans son loft. Persuadé qu'il va tirer un bon coup, le yuppie accepte d'emblée. La suite ressemble à un film d'horreur dans lequel personne n'est ce qu'il semble être de prime abord. Le scénario, diabolique et rondement mené, prend en charge les sautes de comportement de chaque personnage ; mais la mise en scène, elle, s'attache exclusivement à la montée paranoïaque du héros largué. Cinéaste du mouvement de caméra, Scorsese s'amuse ici à filmer... du rien, du vide ! Pantin dépassé par les événements et doutant de tout et tout le monde, Paul, l'informaticien manipulé, finit par trouver chaque détail suspect : le verrou d'une porte, une statue inspirée du Cri de Munch, un porte-clefs en forme de tête de mort, une cicatrice invisible, des petits pains en papier... D'où abondance d'inserts gratuits, sans logique, presque effrayants par leurs incohérences. L'illogisme de la mise en scène colle on ne peut mieux à l'absence de repères et de certitudes entraînant Paul dans un dédale fait d'allers et retours, de fuite en avant et de recul obligé. Grand petit film...
AI NI AI WO (Betelnut Beauty) de Lin Cheng-sheng (Taiwan, 2001). Avec Chen Chang, Sinje, Chen-Nan Tsai...
C'est lors d'un festival du cinéma asiatique que l'on a découvert Lin Cheng-Sheng (pour son premier film, Murmurs of Youth, que certains avaient déjà vu à Cannes quelques mois plus tôt). Rigueur des cadres, spleen typiquement asiatique (Taiwan, Hong Kong, Corée du sud, Chine... même combat), langueur d'une beauté rare... Un grand cinéaste était né. Une impression largement confirmée par le poignant Sweet Degeneration, le chef-d'œuvre du cinéaste à ce jour. Aucun doute là dessus, se disait-on : après Hou Hsiao Hsien, Lin Cheng-Sheng serait bientôt le nouveau maître asiatique. Étrangement, la suite du parcours ne correspondit pas à nos attentes (il est vrai placées très hautes) : mal reçu à Cannes et accusé d'académisme trop théorique, La marche du bonheur n'est jamais sorti en France. Avec Betelnut Beauty, c'est une autre paire de manche : forcement décevant pour celui ayant vu (et admiré) les précédents films du cinéaste, ce dernier Lin procure néanmoins sa dose de réjouissance. Filmé caméra à l'épaule et semble t-il sous influence Wong Kar Wai, Betelnut Beauty est un film de l'instant présent, ni plus ni moins. C'est souvent tonique, parfois touchant, mais un peu léger léger. Comme on aime trop le cinéma de Lin Cheng-Sheng pour critiquer celui-ci, on dira simplement que Betelnut Beauty est une œuvre de transition, le film où le cinéaste se lâche, envoie valdinguer la précision métonymique de ses cadres pour ne viser qu'à l'éphémère objet pop. Pourquoi pas ?
AIRLPANE ! (Y a t-il un pilote dans l'avion ?) de Jim Abrahams, David Zucker (États-Unis, 1980). Avec Robert Hays, Julie Hagerty, Lloyd Bridges, Leslie Nielsen...
Souvenir : Suite à une intoxication alimentaire, l’équipage de bord d’un avion de ligne est hors d’état de diriger l’appareil, qui maintient son itinéraire grâce au pilote automatique « gonflable ». Une des rares hôtesses de l’air consciente s’adresse alors aux passagers après quelques turbulences. Pendant son intervention les pilotes sont traînés inconscients dans les couloirs, mais les passagers ne réagissent pas focalisés sur ce que dit l’hôtesse : « …Nous avons rencontré quelques difficultés, mais nous maîtrisons désormais la situation… ». Les passagers sont sceptiques : « Êtes-vous sûr de nous dire toute la vérité ? ». L’hôtesse avoue qu’il n’y a plus de pilotes. Les passagers : « Êtes-vous sûr de nous dire toute la vérité ? ». L’hôtesse : « Nous ne savons pas comment atterrir… ». Les passagers toujours stoïques : « Êtes-vous sûr de nous dire toute la vérité ? ». L’hôtesse avoue « l’impensable » : J’avoue, il n’y a plus de café… » Scène de panique totale et d’hystérie générale : les bagages volent, les gens se frappent… Si je vous dis que l’ensemble du film est du même acabit, ainsi que la suite de la série (peut-être meilleure), alors vous vous précipiterez sur ce précurseur des « Y-a-t-il un flic… » et Hot Shot, pour lui offrir une place de choix dans votre vidéothèque.
AKAI HASHI NO SHITA NO MURUI MIZU (De l'eau tiède sous un pont rouge) de Shohei Imamura (Japon, 2001). Avec Koji Yakusho, Misa Shimizu, Mitsuko Baisho…
Difficile d'aborder le cinéma de Shoei Imamura, tellement celui-ci est dense. Par contre, il n'est jamais complexe dans une première approche, puisqu'il véhicule toujours du pulsionnel de façon plus ou moins imagée, il est donc toujours sexuel et baigné d'érotisme. Là où il devient moins évident de l'aborder, c'est quand on considère la portée des images et leurs symboliques. La sur-inteprétation n'est jamais loin si l'on ne ramène pas l'œuvre d'Imamura à sa racine : l'homme et la vie. Les joyeux délires du cinéaste ne sont là que pour exprimer l'univers pulsionnel de l'homme face à lui-même, face à son histoire, face à la société. Pour cela, le réalisateur utilise le corps, souvent doué de drôles de particularités, à l'image du personnage féminin, Saeko, dans De l'eau tiède... Dans le plaisir charnel, son corps expulse des quantités astronomiques d'eau, qui a la particularité d'attirer les poissons : vision fertile par excellence et génératrice. Imamura met comme toujours un bémol à tout cela en faisant planer la menace sociale. Notre héroïne n'est-elle pas cleptomane ? Le héros n'a-t-il pas du mal à se faire à la particularité humide de sa maîtresse ? Simplement, chez le cinéaste, répondre à ses besoins primaires est la meilleure chose à faire à condition d'assumer ses actes autant face à la société que face à soi-même (pensons au tueur de La Vengeance est à moi ou au mari trompé de L'Anguille). Finalement, Imamura n'exprime pas autre chose que la nécessité de résoudre, d'une façon ou d'une autre, la dichotomie ontogénique et abstraite qui caractérise notre espèce. Toujours fidèle à lui-même, le réalisateur n'oublie pas d'insuffler son petit grain de folie onirique et humoristique, qui, comme par magie, se transforme souvent en envolée poétique. De l'eau tiède sous un pont rouge est de ce point de vue une grande réussite continuant à explorer les thèmes obsessionnels du réalisateur. On regrettera simplement, mais peut-être, est-ce l'âge qui veut ça, que le film perde un peu de la violence visuelle naturelle et justifiée du cinéaste.
(L')ALDILA - E TU VIVRAI NEL TERRORE (L'Au-delà) de Lucio Fulci (Italie, 1981). Avec Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale...
À l'instar de Dario Argento avec Suspiria et Inferno, Lucio Fulci se lance avec L'Au-delà dans une relecture horrifique d'un thème archi galvaudé, celui de la maison hantée. Ce ne sont plus trois sorcières diaboliques qui hantent les lieux (option Dario), mais sept portes de l'enfer qui mènent la vie dure (et la mort aussi) aux malchanceux locataires. Passons sur le scénario, décousu et illogique – même si de cette incohérence même naît la fascination du spectateur – pour n'en retenir qu'une mise en scène tendue comme un arc, claustro à force de jouer la putréfaction des intérieurs contre la quiétude des extérieurs (rares, cela dit), une mise en scène à base de zoom avants directement puisés chez Mario Bava (influence première de Argento, donc de Fulci aussi) qui, loin de sonner tâcheron, poussent le film un peu plus loin vers l'instable et le déconcertant. Surtout, en plein règne du film de zombie italien, Fulci, avec L'Au-delà, décide de frapper fort dans le gore, quitte à repousser les limites de l'horreur viscérale. À ce titre, le film semble bâti sur une règle simple : dix minutes de tensions pour une scène gerbante ! Ça fonctionne tellement bien qu'on l'affirme tout de go : L'Au-delà est le meilleur film de zombie réalisé en Italie entre 77 et 82 !
ALIENS (Alien 2) de James Cameron (États-Unis, 1986). Avec Sigourney Weaver, Michael Biehn, Paul Reiser...
James Cameron n'est pas un auteur (d'ailleurs, ce terme a t-il encore, en l'an 2004, une signification quelconque ?) mais un technicien hors pair doublé d'un grand obsessionnel, ce qui, in fine, rend ses films plus retors qu'une première vision ne le laisserait supposer. À ce titre, l'image clef de Aliens, du moins celle qui résume parfaitement le cinéma de Cameron, serait la vision (fulgurante, impossible de le nier) d'une Sigourney Weaver engoncée, littéralement avalée, par un exosquelette de métal transformé en machine de combat. Instinctivement, d'autres visions de chez Cameron nous reviennent en mémoire : le Terminator forcément, être cybernétique sous un habit de chair humaine, la grandeur des appareils sous-marins dirigés par la petitesse de l'homme dans Abyss (entre parenthèse, le meilleur film du cinéaste) ou encore la destruction de l'homme par sa folie des grandeurs technologiques (dans Titanic ; entre parenthèse, pas le meilleur film du cinéaste, loin de là). Ni religieuses, ni sexuelles, les images de Cameron prennent racine dans la mythologie. En gros, Aliens, c'est Thésée s'en allant combattre les goules de l'espace. Comme du Cécile B. de Mille revu par la technologie de pointe américaine, Aliens, dans ses moments de hautes folies, devient sacrement jouissif...
ALORS, VOILÁ de Michel Piccoli (France, 1997).
Avec Dominique Blanc, Roland Amstutz, Arno…
Lorsqu'on se nomme Michel Piccoli, que l'on est une sorte d'institution vivante, que l'on a tourné avec Ferreri, Doillon, Carax et plein d'autres, lorsqu'on est un des plus grands acteurs du monde et que l'on n'a décidément plus rien à prouver à quinconce, se lancer dans l'aventure du premier film, même au bout de plus de trente ans de carrière bien remplie, ne peut emprunter divers sentiers déjà arpentés par beaucoup. Alors voilà donc, un titre à prendre aux mots : alors le voilà enfin, le premier film de Piccoli cinéaste ! Il se sera fait attendre (première entorse au conformisme qui exige de tirer le vin pendant qu'il est encore chaud), et en plus il ne ressemble pas du tout à ce que l'on attendait d'un film, un premier, mis en scène par l'intimidant Michel (seconde entorse). Mais d'ailleurs, Alors voilà, qu'est-ce donc ? Ça aboie, ça grogne, ça fait le con, ce n'est guère sérieux, tout ça. Peu sérieux comme peut l'être un film de Otar Iosseliani, influence consciente ou non de Piccoli tant, par le flux et reflux constant des personnages, par la petite distance et le grotesque à l'œuvre dans Alors voilà, ce dernier ne peut que faire penser au réalisateur de La Chasse aux papillons et des Favoris de la lune. Ne cherchant pas à plaire, ou si peu, mais compensant son côté « on s'éclate en bande et vous n'êtes pas invité » par une loufoquerie contagieuse et une suite de blocs séquentiels intimidants quoi que subjuguants, Alors voilà est le film d'un homme qui, jusqu'au bout, a décidé de ne pas chausser la pointure que nombreux rêveraient de le voir endosser...
ALPHABET CITY de Amos Poe (États-Unis, 1984). Avec Vincent Spano, Michael Winslow, Kate Vernon...
Avec Jim Jarmusch, Amos Poe, début quatre-vingt, était le plus prometteur des cinéastes amérindépendants. Certains se souviennent peut-être de Subway Riders, faux film de gangsters avec John Lurie (Jarmusch) et Susan Tyrrell (John Waters) en vedettes. Beaucoup plus commercial, Alphabet City est une sorte de parangon des 80's : filtres rouge et vert en pagaille, junks corbaques faisant la queue pour pécho leurs doses, musique de Nile Rodgers (à cette époque producteur de Debby Harry, Southside Johnny et du Bowie circa Let's dance), courses poursuites dans des escaliers en fer rouillés, dégaine cuir et prépondérance des macs... Vraisemblablement tourné par Amos Poe afin de rafler l'oseille nécessaire pour financer un projet plus perso, Alphabet City, aussi boulot de commande peut-il être, s'impose quand même en tant que bon film. Cinéaste habile, souvent au-dessus des autres, Amos Poe ne peut se contenter d'un simple film " hype ". Derrière les néons, derrière la frime et le maniérisme des attitudes se dessine un univers particulièrement glauquissime (le film se déroule dans le Bowery, quartier le plus chaud de New York) ainsi qu'une petite réflexion sur le devoir et ses conséquences (parce qu'il refuse de flamber l'immeuble où croupit sa mère, le prince du quartier se fait prendre en chasse par les gros caïds). Enfin, tel Stranger than Paradise de son ami Jarmusch, Amos Poe, avec Alphabet City, ne joue des poses 80's que pour en constater la complète vacuité. On terminera cette chronique en précisant ceci : après Monte Hellman et avant Roger Avary, Amos Poe fut le cinéaste américain le plus outlaw de son temps.
AMORES PERROS (Amours chiennes) de A. Gonzales Inarritu (Mexique, 2000). Avec Goya Toledo, Alvaro Guerrero, Jorge Salinas...
Préparez-vous à un choc lorsque vous verrez Amours chiennes, cette fresque brutale de trois destins au cœur d'une mégalopole. Tout tourne autour de la taule froissée, d'un accident spectaculaire autour duquel gravitent trois histoires liées. Ce qui étonne tout d'abord, c'est la beauté plastique qui habite les plans de A. Gonzales Inarritu. Ils diffusent une chaleur opaque dont les conséquences sont difficiles à mesurer. Ensuite, il y a ces corps blessés, meurtris, spectaculairement sortis d'un monde lisse pour pénétrer dans celui de la trace et de la cicatrice. Puis ces corps qui font mal apparaissent bien légers face aux autres douleurs, celle du cœur et de l'âme. Les personnages, dans leur solitude, reviennent de tout et avant tout de l'amour perdu, volé, effacé, meurtris. Ce sont des spectres encore rebelles, habités d'une énergie propre au désespoir et à la haine féroce. Ils sont désenchantés comme la ville qui les couve pour mieux les étouffer. Ils ne savent plus où aller pour alléger le poids de leur déception et de leur inaltérable transformation. Amours chiennes, vous le comprendrez, ne laisse pas indifférent. Il possède une force de frappe assez incroyable et des résonances politiques qui dépassent largement le cadre, parfois restreint, de notre si cher grand écran.
ANOTHER DAY IN PARADISE de Larry Clark (États-Unis, 1998). Avec James Woods, Melanie Griffith, Vincent Kartheiser…
Another day in Paradise est beaucoup plus tourné vers la fiction que les autres films plus documentaires de Larry Clark (Kids, Bully, Ken Park). Photographe de talent, Clark est à la recherche de la vérité, des marginaux et plus spécifiquement des adolescents. Il tourne autour de ces corps tentant de témoigner ce qui les anime dans une perspective réfléchissante sur la société américaine. C’est ce qui rend ses films crus et cruels, traversés par une violence flamboyante. Drogue et sexe dans leur principe de réalité représentent les deux grands objets filmiques de Clark. Dans Another Day in Paradise, le réalisateur, à travers les codes du road movie et du film noir, se confronte à l’univers de la drogue. Deux couples, deux générations témoignent dans la fureur et l’incrédulité de l’impasse, du cul de sac. Si le couple jouissif formé par Melanie Griffith et James Woods apparaît comme faisant partie du passé et déjà condamné, les deux adolescents flamboyants semblent encore en mesure de se défaire de cette dérive. Clark avec son regard sans compassion ni cynisme, au plus près de ses personnages, nous fait assister à cette descente qui a toujours été pour lui sans issue. Malgré la fin qui semble ouvrir le film sur une lueur d’espoir à la sauce Hollywood, le constat est clair : un loser restera un loser. Il n’y a pas de compromis possible avec le rêve américain, pour la simple raison que celui-ci n’existe pas.
ANTHROPOPHAGOUS de Joe D'Amato (Italie, 1981). Avec George Eastman, Tisa Farrow, Saverio Vallone...
« Qu'est-ce c'est, dégueulasse ? » demandait Jean Seberg à Belmondo dans À Bout de souffle. Sûr que si la jolie Jean avait vu Anthropophagous, elle n'aurait sûrement pas posé la question ! Parce que, bordel de Dieu en slip, le film de D'Amato est un cours de science nat' à lui tout seul ! Le prétexte de cette affaire est simple comme les histoires que l'on raconte aux enfants au moment de les endormir : un type se plante sur une île déserte et, grosse fringale aidant, se lance dans le cannibalisme (d'où le titre du film). Deux séquences ont rendu célèbre ce nanar : la première voit notre anthropophage arracher un fœtus du ventre de sa mère puis le bouffer comme un gâteau sec (trois vomissements mérités lors de la sortie du film en France), la seconde, moins extrême mais quand même assez smart, montre l'ami des enfants se dévorer lui-même suite à un coup de pioche bien envoyé (c'est pas Tom Hanks dans Seul au monde qui aurait osé faire ça, hein ?). Esthétiquement démissionnaire mais interprété avec jovialité par l'affable George Eastman (alias Luigi Montefiore) qui semble là s'éclater à bouffer du touriste grecque, Anthropophagous, à l'instar de n'importe quelle série Z digne de ce nom, use des pires ficelles scénaristiques afin de justifier ses déraisonnables écarts gore. Il ne fait ainsi aucun doute que la scène du fœtus découle de l'une des premières séquences, celle où l'on voit le naufragé prendre son fils pour un steak tartare. Bref : y a du traumatisme dans l'air !
APPARTEMENT # 5C de Raphaël Nadjari (États-Unis/France, 2002). Avec Tinkerbell, Richard Edson, Jeff Ware...
The Shade et I’m Josh Polonsky’s brother étaient les meilleurs films américains indépendants vus depuis... Amos Kolleck ? Hal Hartley ? Et leur maître d’arme, Raphaël Nadjari, bien que français et produit par Karmitz, un prétendant très sérieux au titre de Cassavetes des années 90. Troisième film du cinéaste, Appartment # 5C respire le même charme que ses prédécesseurs : New York côté zone, personnages instables et instantanément sympathiques, puissance des corps en mouvement, regard à la fois tendre et cruel sur la faune déboussolée, fusion parfaite entre le prise sur le vif documentaire et la fiction... On aime toujours autant, donc. Avec néanmoins un petit bémol : Appartment # 5C a beau respirer la vie par tous les pores, l’ensemble ne dépareille guère des autres Nadjari, c’est la même chose ! Trois films, trois structures identiques, trois pirouettes finales qui se ressemblent, trois petits tours et puis ferait bien d’aller voir ailleurs. Mais peut-être n’est-ce là que le dernier volet d’une trilogie ? Peut-être Nadjari pousse-t-il à bout les tenants et aboutissants de ses deux premiers films ? Probable... N’empêche : ce qui, hier, était touchant et neuf n’est aujourd’hui que touchant. La surprise n’a plus cours. Reste que, si l’on connaît à présent très (trop) bien le cinéma de Raphaël Nadjari, on garde de Appartment # 5C des images parmi les plus belles vues l’année dernière. Preuve que le plus américain des cinéastes français arrive toujours à nous captiver... On marche toujours, même si l’on exige actuellement, pour paraphraser ce bon vieux Étienne Daho, un «enfer enfin ».
ARIZONA DREAM d'Emir Kusturica (États-Unis, 1993). Avec Johnny Depp, Faye Dunaway, Jerry Lewis…
Emir Kusturica avait une idée de l'Amérique. Alors simplement, sans trop se prendre la tête il l'a filmé. Cela donne Arizona Dream que nous pourrions résumer comme un rêve peuplé d'êtres étranges et d'un poisson volant. Mais attention, pas n'importe quel poisson volant. Pas celui qui saute inopinément de l'eau, mais un poisson qui au lieu de se déplacer dans l'océan, se déplace dans le ciel. Comme on pouvait s'y attendre, nous sommes très loin d'une vision édulcorée de l'Amérique, telle que nous la propose un Roland Emerich par exemple, qui tente désespérément d'être un régional de l'étape. Kusturica ne fait que passer en Amérique. Il ne fait que nous communiquer sa passion pour La mort aux trousses de Hitchcock ou pour les grands acteurs de l'âge d'or d'Hollywood (Jerry Lewis entre autre). Il ne fait que nous dire qu'il sait que le rêve américain avec lequel il a grandi n'est qu'artifice. Il nous dit également que les Américains sont un petit peu hystériques sur les bords, totalement prisonniers d'un immanentisme naïf (on ne peut pas leur en vouloir), qui est en train de gagner la vieille Europe à grand coup de jeux vidéo. Il sait qu'à vouloir rêver trop haut, on se casse les ailes. Il en sait donc des choses notre ami Kusturica. Et ce qui n'est pas négligeable, c'est qu'en plus il n'est pas vraiment manchot à diriger une caméra, un Johnny Depp et un poisson égaré dans le ciel !
ARMY OF DARKNESS (L'Armée des ténèbres) de Sam Raimi (États-Unis, 1993). Avec Bruce Campbell, Embeth Davidtz, Marcus Gilbert…
Du premier Evil Dead, il ne restait, dans le second, que cette idée enthousiasmante : Hashley, le héros punching ball, après avoir décapité sa petite amie, se retrouvait confronté, seul, à la cabane devenue hystérique. S'ensuivait un jeu au demeurant proche du féerique dans lequel les mains faussaient compagnie à leurs propriétaires, les lampadaires se gondolaient de rire et les arbres exprimaient leurs droits de vivre. À la fin, conscient d'avoir poussé le concept jusqu'à des limites au-delà de l'extrême, Raimi offrait à son personnage un aller simple pour le Moyen Age, manière, surtout, de passer à autre chose. Le troisième Evil Dead (qui n'est plus vraiment du Evil Dead, le titre original insiste bien là-dessus) part donc de ce principe de renouvellement. Pour le cinéaste, ce n'est qu'un prétexte : se payer un film de Ray Harryhausen, un vrai de vrai, avec trucages d'époque et combats entre squelettes et humains. La poésie attendue est souvent présente : lorsque l'armée des morts envahit un château fort, moment de bricolages et de naïveté bon enfant qui ne laissera de marbre que les tenants du tout numérique, lorsque le pauvre Hashley doit combattre cinq répliques miniatures de lui-même, du surréalisme revu par les contes de Grimm, lorsque la bagnole jaune citron du cinéaste (présente dans tous ses films, un porte-bonheur !) se transforme en char d'assaut... On regrettera simplement quelques gags mongoloïdes et un montage manquant parfois de souffle, mais un tel film à l'ancienne mérite le respect.
AT CLOSE RANGE (Comme un chien enragé) de James Foley (États-Unis, 1986). Avec Sean Penn, Christopher Walken, Mary Stuart Masterson, Christopher Penn...
Repéré avec un inégal mais attachant Reckless (sorte de variation classique autour du Rusty James de Coppola), James Foley explosa littéralement, deux ans plus tard, avec At Close Range, film instantanément culte et chéri (les rares qui virent alors ce poème de sang ne l’ont sans doute jamais oublié). Digne descendant de la ligne Kazan, Penn ou Ray, Foley y manifestait un sens certain de l’espace américain, de ses conflits familiaux réglés entre deux fermes et un coin de forêt, mais avec certaines velléités esthétiques (ralentis, filtres) qui, loin d’une quelconque tendance maniériste, apportait au bel écrin classique de l’objet une nappe féerique des plus fascinantes à observer. Pas un hasard si At Close Range était écrit par Nicholas Kazan (le fils d’Elia) : cette terrible et violente histoire de conflit entre un délinquant juvénile et son père bandit de haut vol, cette tragique affaire de reconnaissance filiale retrouvait les rapports de force ainsi que les tourments intimes d’une autre histoire de quête du père, celle de À l’Est d’Éden. Peut-être Nicholas Kazan cherchait-il ici à tuer la figure d’ogre du paternel, peut-être en voulait-il quelque peu à ce père semblait-il plutôt intimidant ? Mais lui et Foley avaient eu l’intelligence d’âme de replacer personnages et lieux dans un contexte contemporain : ainsi, At Close Range pouvait également se voir comme une ligne de démarcation ente le cinéma américain des 50’s et 60’s et celui, aux thèmes identiques mais aux considérations esthétiques autres, des années quatre-vingt. Un grand film donc qui, cruel destin, fut aussi la seule réussite de James Foley : de Who’s that girl ? à Fear en passant par Le Corrupteur (rien à voir avec le film de Micheal Winner dans lequel Brando prenait ses marques pour Le Dernier Tango...), le cinéaste abdiqua. Dommage...
ATAME ! (Attache-moi !) de Pedro Almodovar (Espagne,1999). Avec Antonio Banderas, Francisco Rabal, Julietta Serano...
Ce film consacrant Antonio Banderas auprès de toutes les minettes d'Europe est loin d'être le meilleur du cinéaste coloré et parfois déjanté. Il n'en demeure pas moins incontournable tant l'œuvre entière de l'ami Pedro répond à une dynamique cohérente, passionnante à suivre selon les remous plus ou moins géniaux de sa filmographie. Entre le syndrome de Stockholm qui lie la victime à son agresseur et la volonté féroce de vouloir être normal quitte à faire agir de manière pour le moins insensée, le film oscille dans les méandres de notre rapport à l'Autre, qui rejoint notre rapport ambigu à nous-même. Entre le Moi et le Surmoi comme dirait la psychanalyse la douleur peut nous soulager et même nous procurer du plaisir. Si Attache-moi ! n'est pas un grand film sur le masochiste et le masochisme, il vaut par la déclaration d'amour faite à ce corps attaché par des liens et cette âme soumise à l'addiction. Vive la normalité !!!
AU REVOIR LES ENFANTS de Louis Malle (France, 1987). Avec Gaspard Manesse, Philippe Morier-Genoud, Raphaël Fetjo…
Grand succès lors de sa sortie, Au revoir les enfants n’échappe pas à la règle du film traitant d’un façon ou d’une autre de la barbarie nazi pendant la seconde guerre mondiale. Il est entouré de cette aura artificielle donnée par les critiques et le public qui en fait un film intouchable. En d’autres termes, on ne badine pas avec L’Holocauste. Que le film soit bon (Shoah de Claude Lanzmann) ou mauvais (La Liste de Schindler de Steven Spielberg) devient une question secondaire, voire taboue. À partir du moment où l’on aborde le sujet, au nom de la grande histoire, le film sera automatiquement jugé bon. C’est un peu oublier le film au profit de ce qu’il véhicule ou ce qu’il représente. Ainsi, le trentième film de Louis Malle est intrinsèquement un bon film, d’une sensibilité rare et palpable. Il traite d’une amitié particulière entre deux enfants au sein d’un contexte historique difficile : l’Occupation et la délation en 1942. Ce qui est saisissant dans cette œuvre, c’est la simplicité clairvoyante avec laquelle Louis Malle aborde ses personnages. Sans jugement, la caméra s’attache plus à la vie qu’à la reconstitution. Elle prend le pouls d’un quotidien fragile et laborieux où des petits riens (une leçon de piano) prennent une grande importance, sans pour autant véhiculer des valeurs symboliques. La force de Au revoir les enfants est sans aucun doute son humanisme, qui par rapport à la période abordée donne une dimension vitaliste nécessaire, loin de toute morale trop respectueuse et déformante.
AUSTIN POWERS : INTERNATIONALE MAN OF MYSTERY (Austin Powers) De Jay Roach (États-Unis, 1997). Avec Mike Myers, Elizabeth Hurley, Michael York...
Groovy Baby ! L'image du trop propret James Bond est depuis longtemps dépassée. Heureusement, l'action et les gadgets demeurent pour cacher la misère de ce héros trop binaire. Loin de cette fadeur et de cette désuétude, est apparu un ersatz de l'espion « que je n'aimais pas » en la personne d'Austin Powers. Pas très bon, pas très intelligent, pas très grand, resté bloqué dans les années psychédéliques, cet énergumène nous apprend que la confiance fait l'homme. On pourrait y voir le fantasme sur pellicule du narcissique Mike Myers qui s'y retrouve irrésistible. Il y a sûrement de cela, mais avant tout nous y découvrons une petite mine d'or de comédie et de dérision. Immense brassage sans références évidentes, Austin Powers et ses deux suites (de mieux en mieux, car de plus en plus hystériques) décline beaucoup de genres avec un sens grand-guignolesque souvent déroutant. C'est drôle tout simplement, même si très scato. Quel plaisir de voir ce séducteur d'opérette rouler des mécaniques devant la belle Elisabeth Hurley déjà conquise. Par son improbabilité de tous les instants, le film n'en finit pas de tout se permettre avec une sur-caractérisation des personnages, des décors et toujours des genres. Finalement, on ne sait pas vraiment pourquoi, mais nous ne parvenons pas non plus à résister aux facéties d'Austin Powers et ses rictus, cris, danses… Seule évidence, à aucun moment la comédie ne se prend au sérieux, d'où la bonification au fur et à mesure des épisodes. À quand un James Bond V/S Austin Powers ?
AUTHOR ! AUTHOR ! (Avec les compliments de l'auteur) d’Arthur Hiller (États-Unis, 1982). Avec Al Pacino, Tuesday Weld, Dyane Cannon, Bob Dishy...
Afin de briser l’image ambiguë que Crusing lui avait collée aux basques, Al Pacino, en 82, abandonna un temps les rôles psychotiques qui firent sa légende pour s’essayer à la comédie familiale. Dans le cas de Author ! Author !, bien lui en a pris : infiniment mieux que Frankie et Johnny (lui aussi tourné pour des raisons pas claires, se remettre de l’échec commercial du troisième Parrain présume-t-on), le film de Arthur Hiller (monsieur Love Story) est tout ce qu’il y a de plus honorable. Pacino interprète ici Ivan Travalian, un dramaturge s’apprêtant à conquérir Broadway, sauf que... sauf que, forcément, c’est au moment où le succès lui tend la main que la vie d’Ivan part en vrille : sa femme le largue, ce qui, quelque part, pour lui, n’est pas tant vital que ça dans le sens où, vivant avec cinq mômes issus de plusieurs épouses différentes, Ivan a l’habitude des départs précipités. Plus grave : Ivan bloque sur le troisième acte de sa prochaine pièce (celle-ci, décisive, pourrait lui assurer un avenir confortable), et ce n’est pas son incartade sexuelle avec la vedette de sa prochaine œuvre qui l’aidera à résoudre la quadrature du cercle. Bref : Ivan passe une mauvaise passe. Disons-le : le ton du film est très aigre-doux, ce qui n’est pas dérangeant dans le sens où le principal, ici, va vers les personnages et les retournements scénaristiques (le film parle de théâtre et, du coup, peut-être sans le vouloir, en chope les mécanismes). Pourtant, pas de quoi dégoûter le fan du Pacino tordu : tel Herbert Ross (Adieu je reste, Tout l’or du ciel), Richard Benjamin (Où est passée mon idole, son meilleur film) ou le génial Peter Bogdanovitch (What’s up, Doc ?) Arthur Hiller, quand il ne versait pas dans le lacrymal contestable (n’empêche, vous rigolez mais, si ça se trouve, Love Story est un beau film à réhabiliter – une preuve : qui, mais qui donc, a revu ce film il y a moins de cinq ans ?), Arthur Hiller donc, de la fin 70’s jusqu’aux années 82, 83, aida à tout un genre en soi : la comédie hollywoodienne appliquée, hyper théâtrale donc, mais très carrée, techniquement imparable, offrant la part belle aux comédiens (de Richard Dreyfuss jusqu’à Ryan O’ Neil en passant par Barbara Steisand, beaucoup y gagnèrent en crédibilité). Pour cela, Author ! Author ! film simple et attendrissant, mérite, d’un point de vue historique avant cinématographique, une nouvelle approche, une étude sérieuse.
AUX YEUX DU MONDE d'Eric Rochant (France, 1990). Avec Yvan Attal, Kristin Scott Thomas, Charlotte Gainsbourg…
On a perdu de vu Eric Rochant. Abusivement étiqueté nouveau génie du cinéma français lors de son premier film (Un Monde sans pitié, sincère mais gâché par un côté Réalisme Poétique Français qui ne nous scie guère), Rochant, depuis l'ambitieux Les Patriotes (son meilleur film, ce qui ne veut pas dire chef-d'œuvre), ne cesse d'aligner ratage sur ratage (et encore, dans le cas de Total Western, parler de ratage serait sous-entendre que celui-ci partait d'une noble ambition). Deuxième film du cinéaste, Aux yeux du monde est, à l'instar des Patriotes, une tentative de circonscrire un sujet et un genre plutôt américain (une prise d'otages dans un bus scolaire) à l'espace français. Dans la tradition d'un Lumet ou d'un Pakula, la mise en scène, classique, tout en jouant la carte de l'invisibilité n'en reste pas moins soucieuse de sans cesse placer le corps un peu nigaud d'Yvan Attal (trop hystérique, ça lui arrive parfois) dans un environnement toujours clos : un bus scolaire, mais aussi l'atmosphère étouffante de la chambrette ado ainsi que le climat oppressant de la ville où tout le monde se connaît et, par extension, se permet d'enfermer les gens dans des cases définies. Là se trouve l'un des nombreux sujets d'Aux yeux du monde : comment le ronron et les devoirs quotidiens (du genre emmener son gniard de petit frère tous les matins à l'école) entraînent un gars plutôt banal à tenter la grande aventure. La finalité de l'acte (rejoindre la fille aimée) compte moins que le comment y parvenir (braquer un car, franco !). Dans cette histoire se révèle surtout la volonté du cinéaste : quitter l'ornière placide du cinéma français telle qu'envisagée à l'époque par Rochant pour s'essayer à une manière de film à suspense et d'action - genre, on l'admettra, fort peu prisé par notre cinéma. Bilan ? Le film est presque réussi…
B
BAD TIMING (Enquête sur une passion) de Nicholas Roeg (Grande-Bretagne, 1980). Avec Art Garfunkel, Theresa Russell, Harvey Keitel...
Ex chef op' pour Truffaut (sur Farenheit 451), premier cinéaste à avoir employé des rock-stars en tant qu'acteurs (Bowie pour L'Homme qui venait d'ailleurs, Jagger pour Performance), Nick Roeg dispose d'une filmographie hétéroclite, hétéroclite dans le sens ou le pire avoisine l'intrigant, les effets de manche, la maîtrise complète du non dit. Enquête sur une passion, qui dispose également d'une célébrité musicale (Art Garfunkel, mais oui), se situe pile poile au moment où Roeg bazarde enfin son artillerie publicitaire, ses complexes intellos casse-neurones et son mysticisme de façade (derrière des films tels que Ne vous retournez pas ou Performance, la frime d'un Alan Parker, en plus prenant quand même) pour filmer un sujet extra cinématographique : l'amour à l'égard d'une actrice, en l'occurrence, ici, la Louise brooksienne Theresa Russel, l'une des plus belles actrices de la fin soixante dix-début quatre vingt. Fasciné par sa chérie (il est vrai aussi attirante que peut l'être aujourd'hui une Julianne Moore), ce cinéaste du chic qu'était alors Nicholas Roeg se montre soudain plus modeste, moins tempéré par les abus de filtres et les secousses psychées (Roeg, un jour, fut bab, obligé !). Par là même, et avant d'aller plus loin avec des O.F.N.I (objet filmique non identifié) tels que Track 29 (avec Gary Oldman en archange pasolinien) ou Eureka (avec Gene Hackman, Rutger Hauer et Mickey Rourke, ce casting !), Roeg accomplissait ce que ses compatriotes anglais Parker et Adrian Lyne jamais ne surent, ou ne voulurent, faire : outrepasser l'image et lui donner une consistance, une résonance, même zarbie. La démarche se défend...
BARFLY de Barbet Schroeder (États-Unis, 1987). Avec Mickey Rourke, Faye Dunaway, Alice Krige...
On ne le souligne jamais assez mais Barbet Schroeder est le seul cinéaste suisse à faire carrière à Hollywood, qui plus est en mettant en scène à peu près ce qu'il veut, avec qui il veut, final cut compris – un rêve caressé en son temps par Truffaut et ses amis de la Nouvelle Vague, en vain. Avant de s'attaquer au polar et au film d'action, le cinéaste de More avait adapté à l'écran la saine trinité de Charles Bukowski (bières, baises, scotch à l'eau), en plus inspiré que Ferreri avant lui (Contes de la folie ordinaire, pas mal, sans plus). Mélange de souvenirs tirés de longues conversations avec Buko himself et de situations puisées dans les bouquins de l'auteur, Barfly raconte donc les dérives nocturnes d'Henri Chinaski (lisez Bukowski) dans les bars sans âge de Los Angeles. Lorsque ce dernier rencontre un bel oiseau de nuit baptisé Wanda, aussi épave que lui, c'est le grand amour entre deux cuites ! Si Schroeder excelle dans la description de la zone, ce sont surtout les deux acteurs principaux qui emportent la mise : Faye Dunaway y trouvait là l'un de ses derniers grands rôles (mais pourquoi, pourquoi donc cette actrice superbe est-elle si rare ?) ; quant à Mickey Rourke, acteur imposant mais trop maso dans ses choix, les tics d'actor's studio qui façonnèrent son jeu prennent ici toute leur cohérence (l'abus de boisson, ça entraîne des comportements répétitifs).
BARTON FINK de Joel Coen (États-Unis, 1991).
Avec John Turturro, John Goodman, Judy Davies...
On ne le sait que trop : les frères Coen, depuis leur premier film (Blood Simple), ont fait du vide leur thème principal, jusqu’à fatalement se laisser engloutir par cette dangereuse thématique et n’accoucher que de films... vides – retournement de situation assez logique, somme toute. Le vide, certes, mais en forme de constat terrible : ces histoires qui ressassaient leurs propres recyclages jusqu’à l’apocalypse (final de Arizona Jr, de Blood Simple, de Barton Fink aussi), ces personnages « en manque » (d’inspiration, d’enfants à charge, d’argent même), ce tempo lent qui semblait ne jamais produire autre chose qu’une sensation de stagnation... Où donc cela nous menait-il ? Vers l’incapacité de couper le cordon avec les maîtres à penser (Capra, Ulmer, Tashlin, Berkeley) mais aussi, intelligence et savoir-faire aidant, à la transformation de ce cap impossible en forme cinématographique. Le procédé, à manier avec des pincettes afin de ne pas tomber dans le... vide (on y revient toujours), fonctionne du feu de dieu dans Barton Fink, pour une raison simple : le personnage éponyme est un scénariste pris au piège de la page blanche. Dès lors, vu que tout ne possède ni sens ni raison valable d’être filmé, tout peut servir afin d’insister sur la panne sèche qu’endure le personnage : le papier peint décrépit de l’hôtel où loge Barton, une bible porteuse d’une révélation qui n’aura pas lieu, un lent (et génial) mouvement de caméra partant d’un lit pour s’achever dans le sillon d’un lavabo... Film-cerveau dans le sens où, ici, la forme visualise la pensée de son personnage titre (qui donc n’arrive plus à penser – think en anglais, de l’ironie...), Barton Fink modifie ses impasses en sujet clos. C’est certes moins fascinant à observer que les spirales kubrickiennes de Miller’s Crossing (chef-d’œuvre absolu des cinéastes pour la vie), mais tellement malin que bluffant en diable...
BATMAN RETURNS (Batman 2 : le défi) de Tim
Burton (États-Unis, 1992). Avec Michael Keaton, Danny de Vito, Michelle
Pfeiffer...
Un conte de Noël souvent triste, parfois élégiaque, toujours beau comme du Dickens revu par The Cure. L’histoire de trois enfants sans famille obligés de se réfugier derrière des masques plutôt que de vraiment assumer leur moi profond. Oswald d’abord, né difforme, abandonné par père et mère, condamné à vivre dans les égouts durant de nombreuses années, jusqu’à ce que le besoin d’amour et de reconnaissance prenne le dessus. Parce que fils renié, parce que différent de ses semblables, il deviendra Le Pingouin. Selina Kyle ensuite, vieille fille larguée par chaque homme de sa vie, employée frustrée ne trouvant réconfort que dans la compagnie de sa marmaille féline, jolie femme ayant oublié à quel point elle pouvait être belle. Grâce à un salutaire sursaut de conscience, elle deviendra Catwoman. Bruce Wayne enfin, play-boy milliardaire, homme d’affaire respecté, mais enfant à tout jamais torturé par le meurtre de ses parents. Parce que cette dernière image l’a fait grandir trop vite, trop tôt, il deviendra Batman. Le génie de Tim Burton consiste à placer ces trois êtres-animaux dans une même pièce et d’observer leurs relations. Le regard du cinéaste est tout aussi traumatisé (et traumatisant) que les rapports noués entre les trois « créatures » : Oswald n’est pas un méchant, mais son besoin de reconnaissance l’oblige à se proclamer « unique monstre de Gotham City ». Bruce Wayne, autre monstre, parce que jaloux, se doit de rentrer en conflit avec ce dernier. Selina, tellement proche de Bruce, et réciproquement, ne peut que désirer la mise à mort de l’homme chauve-souris – « si je t’aime, prend garde à toi ». Ces relations ne passent que par des sous-entendus sexuels (les dialogues du film sont d’une poésie rare), mais l’acte n’interviendra jamais. Asexués, blessés à vie, les personnages de Batman Returns ne changeront jamais. Trop tard. Les marques sont trop profondes. Ne leur restent qu’à s’entre-tuer là où les ressemblances auraient dû les assembler. Je veux te tuer parce que tu me ressembles trop. Une histoire amère, mélancolique, couronnée par aucune victoire : la mort d’Oswald, parce qu’il faut bien un perdant, ne possède rien de glorieux – il s’agit même du moment le plus triste du film. Allant au bout de ses obsessions gothiques, Tim Burton mettait ici en scène son troisième meilleur film (juste après Ed Wood et Edward aux mains d’argent). Et qui osera parler d’un film de supers héros ! ?
BATORU ROWARIARU (Battle Royale) de Kinji Fukasatu
(Japon, 2000). Avec Tatsuia Fujiwara, Aki Maeda, Beat Takeshi…
Adapté d’un manga japonais à grand tirage et ultra-violent, ce premier film perturbant propose une belle réflexion sur la place du spectateur. En soi, le film a de quoi faire frémir si nous posons une grille de lecture au premier degré. Battle Royale, dans son principe, nous offre un paysage totalement fasciste. Le film nous présente un groupe d’adolescents enlevé et isolé sur une île par leurs parents. Pour survivre, ils doivent s’entretuer. Il ne doit en rester qu’un au bout de trois jours s’ils ne veulent pas tous périr. L’argument de départ, les adultes désirant se venger d’une jeunesse irrespectueuse, est clairement un prétexte, une excuse pour légitimer l’inexcusable sadisme du scénario. En reprenant et déclinant, parfois avec brio, l’esthétique du jeu vidéo, le réalisateur nous renvoie au principe de la pulsion scopique. Au fur à mesure du film, le malaise s’installe chez le spectateur qui se surprend à entretenir un désir sadique. En effet, le principe du décompte des survivants nous amène à développer des sentiments ambigus et contradictoires pour les protagonistes du film. Soyons clair et pardonnez-moi dès à présent de ma brutalité, mais nous voulons tout bonnement « les voir tous crever » et vite en plus ! Le film, intelligemment, entretient une curiosité malsaine et hautement culpabilisante. Le résultat est très troublant et peut amener un principe de révolte à l’encontre du film. Au contraire, si nous parvenons à questionner notre sadisme, on ne peut que saluer l’efficacité du procédé, nous renvoyant au même questionnement qu’un Haneke dénué de principe moralisateur. C’est sûrement la limite de Battle Royale qui peut être facilement détourné et qui part d’un postulat de départ douteux.
(THE) BEAST OF WAR (La Bête de guerre) de Kevin Reynolds (États-Unis, 1988). Avec George Dzundza, Jason Patric, Steven Bauer…
Pour comprendre l'amour que l'on porte toujours à Kevin Reynolds, il est important de se replacer dans le contexte de l'époque, soit l'année 1988, et plus précisément les mois de juillet et septembre. Débarquèrent ainsi, en France, d'affilée, les deux premiers films d'un jeune cinéaste américain au regard intransigeant et à la conscience politique affûtée. Fandango d'abord (baptisé ici Une Bringue d'enfer, passons), une variation mélancolique autour du mythe de Peter Pan, avec une idée forte à la clef : nous ne pouvons apprécier les grands moments de vie que lorsque ceux-ci sont finis, transformés en souvenir, en relique du passé. C'était triste (comme pouvait l'être le Rusty James de Coppola), instructif et monstrueusement maîtrisé pour un premier film (la critique, élogieuse, citait Cimino ; aujourd'hui on penche plutôt pour Spielberg, mais un Spielberg plus adulte qu'il ne semble l'être à l'heure actuelle). Et puis La Bête de guerre, premier film sur l'Afghanistan qui, par l'économie de ses moyens et le radicalisme de ses images, convoquaient au portillon les ombres de Walsh et d'Aldrich. Sûr que La Bête était un film de guerre, et un grand, mais pas seulement. Reynolds, avec un budget et un contexte géopolitique différents, ne faisait que raconter la même histoire que dans Fandango : quatre hommes coincés dans une protection mécanique (un tank remplaçait la cadillac), autour d'eux le désert, à l'intérieur les rapports de classe et de domination (avant, le fils de riches parlait aux futurs losers ; ici, le haut gradé traite avec les sous-fifres). Le plus beau, c'était l'évolution béhavioriste entre les deux films : dans Fandango, Gardner Barnes (Kevin Costner, dans son rôle le plus fort) n'était qu'un ado refusant de grandir, ou ne pouvant pas, fasciné par la figure éternelle de James Dean ; dans La Bête, Konstantin Koverchenko est un soldat aux ordres, mais, au cours du film, son individualité refait surface, prend le dessus même. Dans les deux films, un plan final identique : le héros (déchu) filmé entre ciel et terre - Peter Pan toujours, mais avec la nécessaire dose de désillusion propre au poids de l'âge. Une œuvre s'annonçait, cohérente et en constante évolution, poignante et violente, un grand cinéaste aurait dû naître.
BEAU FIXE de Christian Vincent (France, 1992). Avec Isabelle Carré, Estelle Larrivaz, Elza Zilberstein…
Christian Vincent est un réalisateur discret qui ne brille pas vraiment du côté des critiques. Pourtant, entre La Séparation et La Discrète, nous décelons un vrai regard. Le problème réside dans le simple fait que cette vision n'est pas neuve. Elle est empruntée à droite à gauche, dans plus de cinquante de cinéma, mais sans donner de vraie valeur ajoutée. Il n'y a quand même pas de quoi désespérer, car le monsieur évolue dans son approche depuis maintenant vingt ans qu'il fait des films. Beau fixe, tourné en 1992, ressemble à une parenthèse enchantée. Film mineur par excellence, film de filles rondement mené avec cette fraîcheur maladroite qui fait du bien ; Beau fixe n'a pas d'autre ambition que de procurer du plaisir. L'intrigue y est menue (quatre étudiantes en médecine louent une villa pour réviser), la mise en scène invisible (efficacité sans brio), les décors restreints (une maison, un jardin, une rue…). Pourtant, nous nous laissons allègrement faire, nous demandant quelle jeune femme en fleur va se faire le jeune dandy qui vient semer la zizanie. Rythmé par des micro-mouvements aléatoires, dictés par la fouge maladroite de ces toutes jeunes actrices en devenir (Isabelle Carré en tête), Beau fixe ressemble à s'y méprendre à un film culte, à la manière de La Boum ou de A nous les garçons en un poil plus sérieux. C'est du ludique donc, avec cette pointe de légère nostalgie qui, sans parvenir à créer un malaise, réussit à enrober le film d'un petit voile presque envoûtant.
BEFORE NIGHT FALLS (Avant la nuit) de Julian Schnabel (États-Unis, 2001). Avec Javier Bardem, Olivier Martinez, Andrea Di Stefano...
Julian Schnabel est un peintre, pas vraiment connu sauf, peut-être, à l'intérieur de certains milieux branchés New-Yorkais, digne héritier de Warhol et autres consorts. Son nom évoque davantage de choses dans l'industrie cinématographique comme réalisateur de deux films. Image-mouvement peut-être, mais qui reste tourné vers d'autres arts. Son premier film, Basquiat, était la biographie réussie du peintre de rue, du même nom, au destin aussi exemplaire que filant. Avant la nuit se tourne, cette fois-ci, vers un romancier poète, Reinaldo Arenas, qu'il a découvert dans Havana, documentaire de Jana Bokova. Fasciné par l'auteur, le cinéaste trouve le sujet de son film dans les jeunes années de l'artiste. Avant la nuit met en scène une espèce de parcours initiatique homosexuel autour de la révolution culturelle à Cuba. Le film fait référence à plusieurs ouvrages d'Arenas dont les romans Le monde hallucinant, La couleur de l'été, Le palais des très grandes mouffettes, Avant la nuit et les poèmes « The Parade Begins » et « The Parade Ends ». Découverte donc à plein d'égard et surtout plongée dans un foyer d'imagerie et de prose sensibles et pénétrantes.
(THE) BIG EASY (Le Flic de mon coeur) de Jim Mc Bride (États-Unis, 1987). Avec Denis Quaid, Helene Barkin, Ned Beatty...
Aujourd’hui porté disparu, Jim Mc Bride, durant la décennie quatre-vingt, fut un drôle de cinéaste, imprévisible, impertinent, pur enfant des 60’s mais n’ayant jamais trouvé le film de son cœur. Qu’est-ce qui pouvait bien relier À Bout de souffle, made in U.S.A (remake fanfaron du Godard), Great Balls of Fire (bio de Jerry Lee Lewis) et, entre autres, The Big Easy ? La décontraction, essentiellement. Probablement perturbé par le rock ’n roll de son enfance (on ne se lance pas dans une adaptation cinématographique de la vie de Jerry Lee Lewis sans ressentir de manière perso les vibrations du killer), Mc Bride n’eut de cesse de casser les enjeux « sérieux » de ses films pour pencher vers la futilité, le tempo cool, les digressions saugrenues. À ce titre, The Big Easy est assez exemplaire de la méthode Mc Bride : à l’origine, une simple commande sur la corruption policière à Chicago ; au finish, un polar Rouletabille prenant plaisir à s’attarder sur les moments creux au détriment des ficelles scénaristiques. La meilleure idée du cinéaste fut de transplanter l’action de Chicago à la Nouvelle Orléans (ville à cette époque très prisée par le cinéma américain : remember Down by Law, Angel Heart, Sans pitié…), environnement source d’onirisme et d’originalité, ville étrange et vaudoue. Le lieu planté, restait à négocier les passages obligés du genre, à les contrecarrer même. Pour cela, Mc Bride préfère les chemins de traverse à la ligne claire : l’intrigue policière s’efface au profit d’une historiette sentimentale entre un flic casse-cou (Denis Quaid, marrant) et une procureur tiraillée entre amour et raison (Helene Barkin, que devient-elle au fait ?), historiette par ailleurs traitée de la façon la plus lège possible ; face au couple, des méchants de bandes dessinées caricaturés avec flegme, potaches et rigolos ; quant au gun fight final (parce qu’il en faut bien un), l’aspect parodique du traitement renseigne sur l’humeur pas dupe du cinéaste.
BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA (Les Aventures de Jack Burton) de John Carpenter (États-Unis, 1986). Avec Ken Russel, Kim Cattrall, Denis Dun...
Plus de quinze années avant le succès international de Tigre et dragon et l'influence de Hong Kong sur le cinéma d'action américain, John Carpenter rendait hommage à des maîtres tels que Tsui Hark et Chang Che dans une indifférence quasi unanime. La grande erreur de Carpenter, c'est de s'être offert, de toute évidence trop tôt, le luxe de mettre en scène un véri