DEFA

Défunte DEFA : histoire de l'autre cinéma allemand

Compte rendu de l'ouvrage de Cyril Buffet publié aux Editions Du Cerf-Corlet Publications (2007)

(www.corlet-editions.fr)

L'ouvrage de Cyril Buffet consacré à la Deutsche Film-Aktiengesellschaft, communément dénommée DEFA, c'est-à-dire, à presque toute l'histoire du cinéma est-allemand depuis 1945, constitue une contribution majeure. La bibliographie très complète figurant en pages 323 à 331 recense nombre de travaux ayant déjà investi ce vaste champ historico-cinématographique peu ou prou ignoré du grand public. L'essentiel de cette bibliographie étant de langue allemande, c'est une grande chance que d'avoir désormais disponible le fruit d'un travail qui révèle, non seulement, une solide connaissance de tous les films analysés, mais aussi une grande qualité d'écriture qui permet au lecteur de s'investir dans près d'un demi-siècle de l'histoire allemande.

Car l'ouvrage de Cyril Buffet parvient avec clarté à mettre en relation l'évolution de la politique est-allemande, l'histoire de la firme et les multiples bouleversements esthétiques que connut le cinéma est-allemand confronté à des aspirations de la population qui ne coïncidaient guère avec la rhétorique politique conçue par les détenteurs du pouvoir. Et c'est là un des grands plaisirs générés par cette lecture qui s'adresse aussi bien au spécialiste du cinéma germanique qu'au néophyte, curieux de découvrir un ensemble cinématographique réduit à sa portion congrue, en France tout au moins. L'annexe V de l'ouvrage propose au lecteur une liste de pas moins de 160 films disponibles en DVD ou VHS (à consulter sur le site www.icestorm.de).

Reconnaissons-le, bien peu d'amateurs connaissent les films de Wolfgang Staudte, Kurt Maetzig, Gerhard Lamprecht, Slatan Dudow ou Gerhard Klein, pour ne citer que ces réalisateurs.

Pourtant, plusieurs ouvrages permettaient déjà au lecteur francophone de se faire une idée plus précise du cinéma est-allemand. Citons Mira et Antonin Liehm, Les cinémas de l'Est de 1945 à nos jours (Editions du Cerf, 1989), Roland Schneider, Histoire du cinéma allemand (Editions du Cerf, 1990), Bernard Eisenschitz, Le cinéma allemand (Armand Colin, 2004), ainsi qu'un ouvrage tout à fait passionnant écrit par Béatrice Fleury-Vilatte, Cinéma et culpabilité en Allemagne (1945-1990), Collection de l'Institut Jean Vigo, 1995, qui proposait une analyse comparatiste des cinémas d'Allemagne de l'Ouest et d'Allemagne de l'Est. Un ouvrage un peu plus ancien écrit par Muriel Azzapardi et publié en 1987 aux Editions Debresse, Vingt ans dans un tunnel, dressait pour sa part un état des lieux du cinéma ouest-allemand de 1945 à 1965.

Quant au petit écran, j'ai certes souvenir de la diffusion il y a peu du chef-d'oeuvre Die Mörder sind unter uns (Les Assassins sont parmi nous, 1946) et de Der Schweigende Stern (L'Etoile du silence, 1960) de Kurt Maetzig, mais la liste reste bien maigre et ne peut refléter l'évolution de la DEFA, firme née le 17 mai 1946 et dont l'acte de décès s'est trouvé fixé juridiquement au 19 août 1994, date de la radiation de la société au registre du commerce.

L'entreprise menée par Cyril Buffet se voit proposer sa justification dès les pages 8 et 9 : "Il convient certainement de réhabiliter en France le cinéma de RDA, sans pour autant justifier le régime est-allemand. Le discrédit jeté sur un Etat policier ne disqualifie pas automatiquement ses productions culturelles. L'étude de la DEFA soulève maintes questions qui recouvrent de multiples aspects. Pourquoi le régime communiste accordait-il une si grande valeur aux films ? Comment exerçait-il un contrôle de l'activité cinématographique ? Quelles relations a-t-il établies avec des cinéastes certes engagés mais soucieux de faire oeuvre créatrice ? De quelle manière a-t-il géré les diverses influences extérieures ? Quel rôle a joué la censure et comment les cinéastes l'ont-ils appréhendée ? Comment ont-ils réussi à créer une oeuvre personnelle dans un contexte de contrôle et de répression ? Comment les spectateurs ont-ils perçu les films ? Que révèlent des longs métrages de la mentalité et de la société est-allemande ? Comment s'inscrivent-ils plus largement dans le paysage culturel européen, aussi bien à l'époque de la confrontation Est-Ouest que dans un monde globalisé ? Quelles conceptions sociales, politiques, artistiques véhiculent-ils ? Qu'enseignent-ils sur la guerre froide et sur un pays divisé ? Comment fonctionne une grosse entreprise culturelle dans un système planifié ? Autant d'interrogations qui soulignent l'intérêt de remédier à la méconnaissance de la DEFA".

Pour développer ces riches problématiques, l'auteur opte pour la démarche chronologique. Sept chapitres qui viennent éclairer des mutations profondes en étroite corrélation avec l'évolution des relations internationales et les crises politiques et sociales qui secouèrent le régime est-allemand durant près de 50 ans.

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Point de départ du récit, la chute du nazisme et l'écrasement de Berlin. Quatre années s'ensuivirent d'une extrême importance durant lesquelles la question de l'existence même d'un seul et unique Etat allemand était au centre des discussions menées par les principales diplomaties. L'issue est aujourd'hui dans tous les manuels d'histoire : en 1949, la partition de l'Allemagne en deux Etats est acquise. 1945-1949 : quatre années très complexe, trop complexe sans doute pour se satisfaire d'une illustration cinématographique. L'histoire des atrocités humaines demeure un chantier très largement ouvert, y compris en période de paix internationale.

Quoi qu'il en soit, la synthèse des nombreuses informations collectées par l'auteur permet de mieux se rendre compte de l'extrême importance reconnue au spectacle cinématographique par le pouvoir en place alors que la partition de l'Allemagne n'était pas encore consommée. Un film fait date, encore aujourd'hui : Die Mörder sind unter uns (Les Assassins sont parmi nous, 1946) de Wolfgang Staudte ( auteur du superbe film de cirque réalisé en 1943, Akrobate Schööön !), film qui fixe durablement l'orientation de la DEFA et symbolise le cinéma anti-fasciste. Il acquiert même une valeur programmatique dans la mesure où il conjugue les deux principaux genres cultivés par la DEFA : le film anti-fasciste et le film d'actualité (p. 26). Mais l'interrogation est aussi d'ordre esthétique. En cette période où une certaine marge de manoeuvre était encore laissée aux cinéastes - incertitude internationale oblige - quelle esthétique assumer ? Regarder vers le passé ? Mais quel passé ? L'expressionnisme ? Le cinéma de Weimar ? Le style de la U.F.A. ? Le néo-réalisme rossellinien (comme Freies Land, 1946, de Milo Harbich) ? Quels sujets retenir ? Surtout, quelle mémoire fallait-il enfouir et/ou construire ? Car c'est là, à notre sens, la question centrale. Qu'il s'agisse de l'Ouest ou de l'Est, l'urgence commandait de regarder essentiellement l'avenir en court-circuitant (au sens premier, immédiat) le passé. Et pourtant, comme le rappelle Cyril Buffet, la première du film de Wolfgang Staudte eut lieu la veille de l'exécution des dix condamnés à mort du procès de Nuremberg.

Rotation (1949) du même Wolfgang Staudte (réalisateur qui "vit à l'Ouest mais travaille à l'Est" (B. Eisenschitz, op. cit., p. 89), avec Paul Esser et Irene Korb fait l'objet de développements conséquents tout comme Der Untertan (1951). Trois films incontournables.

Mais déjà la personnalité de Kurt Maetzig apparaît. Un homme dont le rôle fut essentiel durant près de quinze ans même si il était enclin à une certaine discrétion. Cyril Buffet insiste sur le fait que Ehe im Schatten (Mariage dans l'ombre, 1947), avec pour directeur de la photographie l'immense Friedl Behn-Grund, est le premier film allemand traitant de la persécution des juifs (p. 43). Cela n'empêcha pas Bertold Brecht d'insister sur le sentimentalisme suranné du film.

Mais déjà Jdanov est à l'oeuvre en cette fin qui n'en finit pas du stalinisme. Le terme d'épuration n'apparaît pas. Pourtant c'est bien de cela qu'il s'agit à partir de 1948. Exit Alfred Lindemann. Voici Walter Janka nommé Directeur général de la DEFA. L'année suivante la DEFA devient une société germano-soviétique. Dans ce contexte Cyril Buffet nous fait découvrir les réalisations de Gustav von Wangenheim (Und wieder 48, 1948), Erich Engel (Affaire Blum, 1948), Wolfgang Schleif (Grube Morgenrot, 1948) et Slatan Dudow (Unser täglich Brot, 1949).

Entre-temps, la tension était encore montée d'un cran avec, au printemps 1948, l'inititative de Moscou de procéder au blocus de Berlin Ouest et la réaction immédiate des Etats-Unis d'organiser un pont aérien.

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A l'orée de la décennie des années cinquante, l'Allemagne de l'Est occupe une place éminemment sensible sur l'échiquier européen. Mais en vérité, en 1948-1949, c'est la Tchécoslovaquie et la Yougoslavie qui étaient au centre des inquiétudes de la politique stalinienne. Le projet soviétique de neutralisation de l'Allemagne se heurtait à la volonté d'Adenauer. Et, en définitive, il était plus simple de verrouiller l'Allemagne de l'Est (la célèbre formule du maréchal Joukov : "Nous avons nos allemands et vous avez les vôtres. N'est-ce pas la meilleure solution ?") et le SED (Parti socialiste unifié d'Allemagne) put assez aisément servir de courroie de transmission pour garantir à Moscou le contrôle de ce nouvel Etat né de la Guerre froide. S'ensuivit une fuite en avant : tout devînt idéologique au pire sens du terme. Même l'adaptation du conte de Wilhelm Hauff par Paul Verhoeven, Das Kalte Herz (premier film en couleurs de la DEFA) reçut les foudres du Parti (p. 59). Cyril Buffet explore la production cinématographique de cette période : Rat des Götter (Le Conseil des Dieux, 1950), Roman einer jungen Ehe (1952), deux films réalisés par Kurt Maetzig, mais aussi Frauenschicksale (Destins de femmes, 1952) de Slatan Dudow et Das Verurteilte Dorf (Le Village condamné, 1952), premier film de Martin Hellberg, font l'objet de développements conséquents ainsi que Das Beil von Wandsbek de Falk Harnack et le fort célèbre film en deux parties de Kurt Maetzig, décidément très actif, consacré à Ernst Thälmann qui présida le KPD (parti communiste allemand) jusqu'à son arrestation par le régime nazi en 1933 et son assassinat à Buchenwald en 1942. Ernst Thälmann-Sihn seiner Klass et Ernst Thälmann-Fuhrer seiner Klasse : une hagiographie aux multiples et complexes enjeux (p. 78-80).

Un autre aspect de la cinématographie est examiné : le Heimatfilm dans sa version est-allemande qui, paradoxalement, réactivait les traditions régionales dans un contexte de forte centralisation étatique (p.72). Au début de l'année 1953 le SED organise une Filmkonferenz qui lance une nouvelle campagne anti-formaliste alors même que la DEFA avait fait déjà l'objet d'une nouvelle restructuration bureaucratique. L'auteur s'interroge alors sur la fonction et la place originale des films pour la jeunesse avec l'étude d'un chef-d'oeuvre signé une nouvelle fois Wolfgang Staudte, Die Geschichte vom kleinen Muck (1953).

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5 mars 1953 : mort de Staline. 4 avril : A Moscou, les prétendus assassins en blouse blanche sont libérés. 27 avril : Reprise des négociations d'armistice en Corée. 16 juin : Soulèvement de Berlin-Est, capitale de la R.D.A. depuis le 7 octobre 1949, mais qui demeurait soumise à la dialectique de l'unité et de la division, de la différenciation et de l'intégration (Anne-Marie Le Gloannec, Un mur à Berlin, Ed. Complexe, 1985, p. 39). Une répression immédiate menée par les soviétiques s'ensuivit, à Berlin comme dans d'autres villes est-allemandes. Les Occidentaux firent le choix de ne pas réagir à l'état de siège décrété à Berlin-Est. Un choix stratégique qui scellait l'antagonisme des blocs En 1955, le Pacte de Varsovie viendra répondre à l'intégration de la R.F.A dans l'O.T.A.N. Il y eût bien sûr en 1958 cet ultimatum de Kroutchev dénonçant les accords d'occupation et demandant la transformation de Berlin-Ouest en ville libre. Mais l'idée sous-jacente semblait plutôt être celle d'intégrer Berlin-Est dans le territoire est-allemand. Quoi qu'il en soit les diplomaties neutralisèrent les enjeux en ces temps où l'arme atomique était brandie comme épée de Damoclès.

Quid de la DEFA durant toute cette période ? Comme le rappelle Cyril Buffet, la question n° 1 était celle de la désaffection du public. De fait, la R.D.A. s'approvisionne de plus en plus vers le marché international (p. 95). Mais la date essentielle à retenir est celle de novembre 1954 avec la création de l'Ecole Supérieure du cinéma à Babelsberg et la volonté de lancer une nouvelle génération de réalisateurs (p. 98). En attendant l'éclosion ainsi espérée, le public est-allemand découvre plusieurs oeuvres majeures de Gerhard Klein (Einer Berliner Romanze en 1956, et Berlin - Ecke Schönhauser, en 1957) et de Konrad Wolf (le superbe Sterne, en 1959, et Sonnensucher, en 1959). Cyril Buffet expose avec minutie les avatars de ce dernier film (dont l'action se situe dans la mine d'uranium de Wismut), retiré des salles le jour même de la première (p. 111-115). Des développements bienvenus car certains moteurs de recherches indiquent encore comme date de réalisation de ce film celle de 1972, date de sa sortie anecdotique en salles.

C'est aussi l'époque de quelques coproductions avec l'Ouest dont Les Aventures de Till l'Espiègle (1956) de Gérard Philippe et Joris Ivens et Les Sorcières de Salem (1957) de Raymond Rouleau.

Mais après l'écrasement de l'insurrection de Budapest en octobre 1956, une nouvelle période anti-révisionniste entrave toute émancipation artistique jusqu'à la réforme structurelle mise en place à la fin de l'année 1959 (p. 122 à 132).

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Nuit du 12 au 13 août 1961. La construction du Mur de Berlin. 28 octobre 1961 : les chars soviétiques et américains se massent face à face à la limite de Berlin. 17 avril 1962 : Mort de Peter Fechter, jeune Berlinois de l'Est qui agonisera durant des heures interminables, sans secours, entre les deux Berlin.

L'histoire de la R.D.A entre dans ses pages les plus sombres. Sur le plan cinématographique, malgré l'enthousiasme qui anime l'écriture de l'ouvrage, il faut bien admettre que le cinéma est-allemand disparaît quasi totalement de la scène internationale. On peut regretter à cet égard de ne pas avoir plus d'informations sur les choix de la DEFA. Qu'en était-il des festivals organisés en Europe de l'Est ? Quelle était la nature des relations entretenues avec les jeunes écoles cinématographiques tchècoslovaque, hongroise, polonaise, yougoslave ? Comment un tel système de production, bureaucratique, sous le joug de la Stasi, a- t-il pu trouver les sources de financement pour survivre ?

L'annexe IV de l'ouvrage présente la liste des meilleures entrées au box-office est-allemand de 1946 à 1989. A partir de 1962, le nombre de films cités est bien mince : les western/eastern Die Söhne der grossen Bärin (Josef Mach, 1966), Chingachgook (Richard Groschopp, 1967), Spur des Falken (Gottfried Kolditz, 1968),Weisse Wölfe (Konrad Petzold, 1969), pâles répliques des Winnetou ouest-allemands, eux-mêmes bien moyens, Rotkäppchen (Götz Friedrich, 1962) ou bien encore Die Goldene Gans (Siegfried Hartmann, 1964), qui fleurent bon les programmes familiaux de la période de Noël, et quelques autres films encore, c'est bien peu.

Certes, en Allemagne de l'Ouest aussi, les tiroir-caisses fonctionnaient avec les mêmes recettes du film de genres mais les génériques de films moins prisés du public faisaient déjà apparaître les noms de Volker Schlöndorff, Peter Fleischman, Alexander Kluge, Jean-Marie Straub, Ulrich Schamoni, Werner Herzog, Edgar Reitz. Les confrontations sont parfois très cruelles.

La lecture de l'ouvrage de Cyril Buffet permet de mieux saisir en quoi le système totalitaire contrôlé par la Stasi a conduit à une quasi asphyxie de la production : on y découvre tous les projets censurés, mutilés, endoctrinés. Même un cinéaste aussi important pour la DEFA que Kurt Maetzig se voit interdire en 1965 son film Das Kaninchen bin ich (p. 177 et s.). Le Printemps de Prague ne fera qu'amplifier les craintes du régime de se voir déstabiliser.

Que retenir alors de cette période ? Au moins quelques chefs-d'oeuvre : Nackt unter Wölfen (1963) de Frank Beyer, Der Geteilte Himmel (1964) de Konrad Wolf (p. 164 et s.), Spur der Steine (1966) de Frank Beyer (p. 188 et s.) et surtout Ich War neunzehn (1968), réalisé une nouvelle fois par Konrad Wolf (p. 212 et s.).

L'histoire de la firme se poursuivra durant encore vingt années et, avec un certain courage, Cyril Buffet explore de nombreuses archives de la DEFA pour mieux en faire comprendre les derniers fonctionnements. Cette quête présente un intérêt certain car peu à peu, les cinéastes est-allemands sont parvenus à s'extraire certes timidement des thèses quasi exclusivement soviétiques et à repenser l'historiographie.

Car c'est peut-être là les deux questions les plus délicates qui interpellent encore. Quelle fût en vérité la véritable influence de Moscou dans les instances de contrôle de la DEFA ? Comment définir durant toute cette période les interactions de deux logiques qui en définitive étaient à l'oeuvre à l'Ouest comme à l'Est : un travail de déculpabilisation par rapport au nazisme et l'espoir d'une réunification de l'Allemagne ?

Philippe Chiffaut-Moliard