Thibaul Isabel La fin de siècle du cinéma américain

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Thibault Isabel : La fin de siècle du cinéma américain (1981-2000)

(Ed. La Méduse, 2006)

(18, rue Anatole France, 59800, Lille)

1/ Présentation de l'ouvrage par l'auteur

En l'espace de vingt ans, depuis l'entrée en fonction de Ronald Reagan jusqu'à la fin de la présidence Clinton, le cinéma américain a considérablement évolué, épousant à sa manière le cours des mentalités du pays, mais aussi les façonnant et leur imprimant ses formes. Miroir du monde autant que transformateur culturel, donc, il a réfléchi et élaboré le passage global des Etats-Unis d'une posture existentielle dépressive à une posture mégalomaniaque. Entre la défiance et le doute caractéristiques des années 1980 et l'euphorie triomphaliste des années 1990, il est ainsi passé d'un extrême à son opposé. Mais il s'est surtout appuyé en dernier ressort sur une vision paranoïaque des relations humaines, au point de faire apparaître le "style paranoïde" comme le trait culturel dominant du nouveau continent. Que ce soit dans Star Wars, Independence Day ou The Matrix , voire même, sur un mode différent, dans les films auteuristes de Martin Scorsese, Ridley Scott ou Abel Ferrara, c'est toujours le même mal de vivre qu'on voit s'exprimer, tantôt dissimulé par la frénésie d'une violence à fleur de peau ou mis à nu par la noirceur apocalyptique d'un regard désenchanté.

Face à ces élans de déstructuration, pourtant, les écrans américains dessinent parfois l'ébauche d'une résistance acharnée, minoritaire, sans doute, mais plus vivante que dans bien des pays : la recherche renouvelée du sens et la tentative de restaurer le lien entre les générations se dressent en quelque sorte contre la froideur et l'indifférence d'une société sans âme.

Il n'est pas question ici de fustiger l'impérialisme culturel, ni l'arrogance, de " l'envahisseur anglo-saxon ". Certes, la politique économique et artistique des Etats-Unis apparaît souvent à juste titre agressive, et fait peu de cas de la différence ; mais le problème essentiel reste que cette uniformisation générale de la culture se manifeste dans le sens d'un déséquilibre psychologique et moral accru, et qu'elle sera progressivement amenée à gangrener toutes les poches de résistance qui tentaient péniblement de perdurer. Cette remarque ne vaut d'ailleurs pas seulement pour le conflit qui oppose culturellement l'Amérique au monde extérieur, mais aussi pour celui qui oppose la culture dominante américaine à ses réseaux de dissidence et de rébellion. Le malaise qui nous occupe ne provient pas fondamentalement de la domination d'une culture sur ses rivales bien que ce phénomène se révèle lui aussi nuisible et inquiétant , mais de l'extension et de l'universalisation du mal-être à toutes les franges de la société, partout dans le monde. Il se trouve simplement que les Etats-Unis constituent l'un des principaux instruments, et aussi l'un des principaux accélérateurs, de ce processus.

Les dates qui définissent les limites de la présente étude (1981-2000) sont évidemment symboliques. L'objectif consiste à dresser un diagnostic psychologique d'ensemble du cinéma des deux dernières décennies du XXe siècle. L'approche du nouveau millénaire ne suffisait certainement pas à elle seule à expliquer le " malaise dans la civilisation ", dont les effets n'ont assurément pas cessé de se faire sentir depuis le début du troisième millénaire. Mais l'imaginaire lié au sentiment qu'une ère s'apprête à trouver son terme est toujours suffisamment fort pour qu'il serve de métaphore suggestive, et même d'arme de combat. De surcroît, l'année 1981 a correspondu à l'arrivée au pouvoir de Ronald Reagan, qui, dans son pays, a traduit la montée d'un état d'esprit aux implications suffisamment larges pour dépasser le simple domaine politique. L'année 2000, quant à elle, a vu la fin de la présidence Clinton ; peu de temps après, qui plus est, une nouvelle période d'instabilité économique et financière a semé la confusion dans les esprits, et l'Occident s'est trouvé exposé à une configuration géopolitique inédite, avec la montée de la menace terroriste (suite aux attentats du 11 septembre 2001).

A travers le cinéma, c'est cette période charnière de l'histoire américaine (et mondiale) que ce livre se propose d'étudier.

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2/ Table des matières

Introduction Cinéma et postmodernité

Chapitre I Paranoïa et crise du corps social

1 Le rapport à l'autorité et à l'Etat

2 La représentation de la famille

2.1. Idéalisation et dévalorisation de la vie de famille
2.2. Etude de cas : What Lies Beneath, 2000

3 La machinisation de la société

Chapitre II La compensation virile

1 Le héros américain moyen

1.1. Approche générale
1.2. Etude de cas : The Mask of Zorro, 1998

2 Les précurseurs du film d'action postmoderne

2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Star Wars, 1977, 1980 et 1983

3 La compensation virile dans l'Amérique reaganienne

3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Conan, the Barbarian, 1981

4 L'après-guerre du Golfe

4.1. Approche générale
4.2. Etude de cas : The Matrix (Matrix), 1999
4.3. Etude de cas : Fight Club, 1999

Chapitre III La mégalomanie élitiste

1 Progressisme et mépris des masses
2 Les marges de la mégalomanie élitiste

Chapitre IV Sentimentalisme, dépression et mélancolie

1 Le sentimentalisme

1.1. Amour, famille et réconfort : la comédie romantique
1.2. Le pathos de la faiblesse
1.3. Les extra-terrestres et le fantasme de ré-intégration de la poche intra-utérine

2 La dépression pure

2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Carlito's Way, 1993
2.3. Etude de cas : Twelve Monkeys, 1995

3 Mélancolie et renoncement contemplatif

3.1. Approche générale

3.2. Etude de cas : Eyes Wide Shut, 1999
3.3. Etude de cas : Blade Runner, 1982

Chapitre V Violence, sexe et perversions

1 Violence et angoisse

2 Le sadomasochisme

2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Total Recall, 1990

3 Sexe et puritanisme

Chapitre VI Une ère postmoderne

1 Modernité et postmodernité

2 Le postmodernisme à l'écran

2.1. Le présentisme
2.2. Le hasard, le pastiche et la crise du sérieux
2.3. La méta-discursivité

Chapitre VII Les derniers signes de santé

1 Les ruines du classicisme

2 L'esquisse d'une morale adulte

2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Havana, 1990
2.3. Etude de cas : Crimes and Misdemeanors, 1989

3 La restauration du rapport filial et l'accès à la maturité

3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Excalibur, 1981

Conclusion - L'avenir du cinéma

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3/ Extraits de l'ouvrage

LE NIHILISME AU CINEMA

" Ce que je raconte, c'est l'histoire des deux prochains siècles. Je décris ce qui viendra, ce qui ne peut manquer d'advenir : l'avènement du nihilisme. " C'est en ces termes que Nietzsche, au crépuscule de sa vie consciente, en 1888, décrivait prophétiquement le sort des générations futures. La réflexion sur la décadence du monde occidental, en cette fin de XIXe siècle, était au demeurant reprise par un très grand nombre d'intellectuels, qui voyaient leur inquiétude croître à mesure que les bouleversements sociaux, politiques et culturels de leur époque s'intensifiaient. L'éclosion de la modernité, à la Renaissance, tout comme sa radicalisation brutale, à l'ère des révolutions industrielles, ont rapidement provoqué l'apparition de détracteurs zélés, dont les voix dissidentes se sont efforcées de contrebalancer l'euphorie générale qui semblait animer le mouvement. Cette dénonciation acerbe de notre nouveau rapport à l'existence aurait pu apparaître comme un simple feu de paille, aussi brillant et spectaculaire que temporaire et insignifiant : les contestataires de toutes sortes ne manquent pas, en effet, chaque fois qu'une transformation rapide se produit et jette les esprits dans l'incertitude et la peur de l'avenir.

Force est pourtant de constater que le scepticisme d'une large part de la population ne s'est jamais démenti. D'une certaine manière, il s'est même amplifié, bien que ses modes de manifestation aient sensiblement changé et que ses partisans se soient diversifiés. Autrefois cantonné aux seules critiques réactionnaire et conservatrice (incarnées par des auteurs comme Maistre et Bonald, d'un côté, et Burke ou Tocqueville, de l'autre), il touche aujourd'hui jusqu'aux progressistes eux-mêmes, qui voient dans l'involution capitaliste et ultra-libérale de la modernité un dévoiement des idéaux initialement forgés.

Sur un plan esthétique et sociétal, cette méfiance a surtout pris la forme, récemment, d'une remise en cause de la culture postmoderne . Selon les plus féroces de nos contemporains , les hommes d'aujourd'hui souffriraient ainsi d'une crise de la représentation du réel. Tous les grands récits qui structuraient la vie ancienne auraient disparu ; les individus vivraient désormais dans un présent éternel, coupés de la temporalité et de l'Histoire ; leur existence, dépourvue de buts véritables, ne se résumerait plus qu'à une quête hédoniste du plaisir et à une tentative infructueuse pour remédier à l'ennui. Plus largement, la condamnation du nihilisme qui caractériserait notre époque trouvera des échos appuyés chez des philosophes tels que Martin Heidegger, Hannah Arendt et Leo Strauss, puis, à leur suite, chez des critiques sociaux tels que Robert Nisbet et Christopher Lasch ; les psychologues eux-mêmes se rallieront parfois à ces idées, insistant notamment sur la perte des repères identitaires qui parasiterait massivement les comportements depuis plusieurs décennies .

Qu'il soit explicitement fait référence au postmodernisme ou non, le constat désabusé énoncé par ces auteurs s'appuiera souvent sur le fait qu'un sentiment de déréliction s'est répandu un peu partout, assorti d'angoisses multiples et de la conviction partagée par une multitude de personnes que nous approcherions de la fin d'un cycle. En même temps qu'il s'est détourné de son passé, l'homme contemporain aurait de ce fait cessé de se projeter avec vigueur et réalisme dans l'avenir. Pour rendre compte de cette attitude existentielle, dont la généralisation ne peut plus guère être mise en doute, les média ont parfois simplement invoqué la crainte suscitée par l'approche du nouveau millénaire. Ce discours est néanmoins très insuffisant : bien que les signes de malaise se soient particulièrement accentués au cours des trente ou quarante dernières années, l'esprit " fin de siècle " a commencé à s'imposer en Occident depuis au moins deux cents ans, avec les premiers soubresauts du romantisme ; et il n'a pas non plus miraculeusement disparu après le cap de l'an 2000…

Si l'on admet que ce désespoir et cette morne fatigue de vivre déterminent souterrainement notre vision du monde, le cinéma dans son ensemble et particulièrement le cinéma américain, dans le sens où les Etats-Unis sont particulièrement visés par les critiques de la modernité devrait lui-même apparaître comme la trace visible du malaise auquel nous sommes en train d'assister. Ne dit-on pas, après tout, que le septième art est une fenêtre ouverte sur les sociétés, plus encore, peut-être, que le roman, la musique ou la peinture ?

Il y a pourtant quelque paradoxe à affirmer que les films hollywoodiens sont nihilistes. En effet, on leur reproche généralement plutôt leur " infantilisme ", leur " optimisme permanent " et leur croyance " puérile " au happy end. Mais, de ce point de vue, les considérations de la psychologie contemporaine sur le narcissisme sont riches d'enseignements : le psychanalyste Heinz Kohut, notamment, rappelle qu'une confiance en soi déplacée cache toujours un désarroi fondamental, une incapacité viscérale à croire en ses potentialités et en l'avenir . Dès lors, l'hyper-énergie qui se dégage extérieurement de la plupart des films américains trahirait sans doute une dépression profonde : toutes les valeurs perdraient de leur signification, dans un feu d'artifice d'euphorie qui ne dissimulerait que trop mal la réalité de notre mal de vivre. Car, dans tous les pays dits développés, la fin du XXe siècle aura été marquée par une recrudescence simultanée de la sur-stimulation nerveuse et de l'asthénie, du progressisme scientiste et du catastrophisme écologique, du désir de pureté et du goût pour la perversion, de l'individualisme forcené et de la fusion abandonnique dans le groupe, etc. En fait, on assiste partout à un mouvement global de déréalisation du monde, qui traduit notre difficulté à appréhender lucidement et sereinement la nature des phénomènes qui nous environnent. En fonction des groupes sociaux et culturels, c'est tantôt la face sombre du mal-être qui domine, tantôt sa face lumineuse ; mais ce déséquilibre à tête de Janus n'en finit pas de se nourrir d'excès contraires, qui plongent les âmes dans la tourmente et les condamnent parfois à une terrible désolation. A l'arrivée, c'est le mouvement même de la modernité qui prend peu à peu la forme d'une tension vers la démesure, et témoigne d'un arrachement à la règle multiséculaire du juste milieu, défendue par les cultures traditionnelles.

Les historiens des idées et des mentalités parviennent bien souvent à un constat assez proche. En France, Pierre-André Taguieff a ainsi souligné le caractère à la fois mégalomaniaque et mélancolique de notre époque : " Que la mélancolie démocratisée ou la dépression caractérise le style existentiel de nombre de nos contemporains n'exclut pas que de nombreux autres puissent vivre dans la jubilation la marche triomphale de l'humanité chevauchant les nouvelles technologies, sûrs de repousser, voire d'abolir, les limites définissant l'impuissance ou l'impouvoir de l'humain […]. A l'hyper-finitude vécue par le mélancolique chronique s'oppose le sentiment de toute-puissance de l'individu performant, sentiment fondé sur le mépris ou l'oubli des situations-limites (dont la mort est le paradigme). Bref, la notion d'"esprit d'une époque" est trompeuse, et ce qu'on perçoit dans "l'air du temps" n'est jamais le caractère commun des individus vivant dans ce temps. On supposera donc que ceux que nous appelons "nos contemporains" rencontrent et mêlent dans le champ de leur expérience les éléments affectivo-imaginaires relevant de deux configurations distinctes : celle qui est dominée par la mélancolie ou l'absence d'horizon (déception, dépression, inespoir, désespoir), et celle qui continue d'être ordonnée aux valeurs du mouvement et du changement ("mouvementisme", utopisme technoscientifique, mythe de la communication salvatrice, etc.). "

Cette ambivalence est d'autant plus profonde, à vrai dire, qu'elle imprègne désormais jusqu'au cœur même de chaque individu, et réduit notre rapport à l'existence à une forme mixte d'enthousiasme frénétique et de défaitisme amer. C'est ce clivage que l'on retrouve certainement au cinéma, depuis plusieurs décennies au moins, et qui pourrait nous aider à mieux comprendre le fonctionnement subconscient de la culture contemporaine.

La tendance maniaco-dépressive qu'on commence donc à voir à l'œuvre sur les écrans ne concerne bien entendu pas spécifiquement le cinéma américain. La crise que nous traversons touche bien plus probablement l'ensemble du monde occidental, sinon la totalité de la planète. On s'en prend trop souvent au " conformisme " supposé des films hollywoodiens avec l'idée, secrète ou affichée, qu'ils représenteraient un phénomène circonscrit, imputable uniquement au mercantilisme des producteurs et aux dommages collatéraux de la société de consommation. L'influence de tels facteurs ne doit en aucun cas être négligée, mais il faut également envisager la situation dans une perspective plus vaste. Pour une large part, les cinématographies du monde entier témoignent d'un certain désarroi existentiel, chacune avec ses particularités propres, sa manière spécifique de manifester les mêmes troubles. Et si le cinéma américain pénètre sans doute plus avant que ses homologues étrangers sur cette voie, c'est probablement qu'il est aussi le cinéma le plus vivant ; à une époque de dérèglement de l'humeur, cela signifie nécessairement qu'il expérimente des formes plus radicales de modernité et de démesure, là où les autres cultures peinent à suivre la route et restent en partie dépendantes de structures anciennes ou dépassées. Pour le moment, ces vieilles nations en tirent certainement un grand avantage pratique ; mais il s'agit d'un avantage de courte durée. Notre propos ne sera donc pas d'incriminer la culture américaine en tant que telle, mais plutôt les orientations civilisationnelles de l'Occident, dont les Etats-Unis s'affirment actuellement comme les plus ardents promoteurs, et le plus sinistre fleuron.

La prodigieuse inventivité du cinéma américain explique en tout cas que nous ayons choisi de nous y intéresser. Les œuvres du nouveau continent dominent qui plus est outrageusement la production mondiale, et, par l'étendue de leur diffusion, influencent de ce fait considérablement les cinématographies étrangères. Là encore, il n'est pas question pour nous de vilipender seulement l'" impérialisme culturel " de " l'envahisseur anglo-saxon ". Certes, la politique économique et artistique des Etats-Unis apparaît souvent à juste titre agressive, et fait peu de cas de la différence ; mais le problème essentiel reste à nos yeux que cette uniformisation générale de la culture se manifeste dans le sens d'un déséquilibre psychologique et moral accru, et qu'elle sera progressivement amenée à gangrener toutes les poches de résistance qui tentaient péniblement de perdurer. Cette remarque ne vaut d'ailleurs pas seulement pour le conflit qui oppose culturellement l'Amérique au monde extérieur, mais aussi pour celui qui oppose la culture dominante américaine à ses réseaux de dissidence et de rébellion. Le malaise qui nous occupe ne provient pas fondamentalement de la domination d'une culture sur ses rivales bien que ce phénomène se révèle lui aussi nuisible et inquiétant , mais de l'extension et de l'universalisation du mal-être à toutes les franges de la société, partout dans le monde. Il se trouve simplement que les Etats-Unis constituent l'un des principaux instruments, et aussi l'un des principaux accélérateurs, de ce processus.

Les dates qui définissent les limites de la présente étude (1981-2000) sont évidemment symboliques. Notre objectif consiste à dresser un diagnostic psychologique d'ensemble du cinéma des deux dernières décennies du XXe siècle . L'approche du nouveau millénaire, comme nous l'avons déjà dit, ne suffisait pas à elle seule à expliquer le " malaise dans la civilisation ", dont les effets n'ont assurément pas cessé de se faire sentir. Mais l'imaginaire lié au sentiment qu'une ère s'apprête à trouver son terme est toujours suffisamment fort pour qu'il nous serve de métaphore suggestive. De surcroît, l'année 1981 a correspondu à l'arrivée au pouvoir de Ronald Reagan, qui, dans son pays, a traduit la montée d'un état d'esprit aux implications suffisamment larges pour dépasser le simple domaine politique. L'année 2000, quant à elle, a vu la fin de la présidence Clinton ; peu de temps après, une nouvelle période d'instabilité économique et financière est venue semer la confusion dans les esprits, et l'Occident s'est trouvé exposé à une configuration géopolitique inédite, avec la montée de la menace terroriste (suite aux attentats du 11 septembre 2001). Pour toutes ces raisons, les repères chronologiques que nous établissons délimitent une période charnière de l'histoire américaine.

Le choix de cette époque récente ne signifie pourtant nullement que le cinéma des décennies antérieures n'ait pas été lui-même touché par les travers que nous dénonçons ; en tout état de cause, les vingt années qui nous occupent s'inscrivent dans une continuité historique. Bien que, dans un souci de clarté et de lisibilité, nous soyons toujours contraint de définir des moments de rupture, les laps de temps ainsi isolés ne sauraient valoir qu'à titre indicatif et recouvrent en fait une transformation progressive de la culture.

De notre point de vue, le cinéma américain comme toutes les cinématographies du monde se porte mal depuis ses débuts, du fait qu'il est apparu après l'éclosion de la modernité et qu'il n'a donc pas connu de véritable classicisme, à grande échelle. Or, l'art classique constitue précisément à nos yeux l'incarnation sensible de l'idéal de mesure, qui seul peut figurer esthétiquement l'état de sérénité intérieure dont nous manquons tant aujourd'hui. Il demeure cependant que, même dans le cadre restreint des cinquante dernières années, les troubles ont sensiblement évolué sur les écrans : ils sont devenus qualitativement différents et se sont intensifiés. Cela s'explique notamment par l'extrême déstructuration des formes amorcée au cinéma dans les années 60 (déstructuration qui fait à juste titre paraître les œuvres traditionnelles d'autant plus désuètes et anachroniques de façon positive, nous dirions inactuelles).

La thèse générale de notre travail sera que le cinéma hollywoodien épouse les grandes tendances de son époque. Dans les années 80, les esprits étaient marqués par une dominante dépressive, quoique déjà teintée, sous certains aspects, d'un penchant prononcé pour la mégalomanie ; la relative morosité ambiante trouvait probablement en partie son origine dans le fait que la crise économique n'avait pu être véritablement jugulée et que les troubles sociaux s'accroissaient même d'année en année. Dans les années 90, à l'inverse, la tendance à l'euphorie se développera considérablement ; le processus se fera dans une large mesure l'écho de la reprise des marchés mondiaux et du sentiment de toute-puissance militaire suscité par la victoire contre l'Irak (dont le retentissement médiatique viendra utilement faire oublier l'affront du Vietnam et le traumatisme culturel qu'il avait suscité). De fait, le cinéma évoluera, en conformité avec les esprits, d'une position caractérisée par un certain pessimisme à une position beaucoup plus optimiste mais non moins frénétique et désorganisée.

Ces propos ne doivent pourtant pas être interprétés avec rigidité : si nous affirmons que la situation économique du pays, les guerres qu'il a remportées ou perdues et sa puissance politique à travers le monde influent sur l'humeur du peuple américain, nous n'entendons pas réduire la transformation des mentalités et de la culture a un réseau d'explications matérielles univoques qui suffirait à épuiser le sens des œuvres observées. On peut à bon droit condamner la croyance positiviste aux causes et aux effets, qui tend à donner une image simplificatrice et trompeuse de la succession des phénomènes (croyance selon laquelle une cause A provoquerait systématiquement un effet B, sans qu'aucune exception ne puisse être constatée) ; en revanche, il n'est pas absurde de considérer que les choses sont liées entre elles, qu'elles s'entre-déterminent réciproquement, dans un rapport ambiguë, incertain et parfois chaotique d'interdépendance. C'est dans le respect de ce parti pris méthodologique, en définitive plus proche des positions épistémologiques d'un Max Weber que de celles d'un Karl Marx, que nous nous efforcerons d'avancer .

Nous n'aurons bien entendu pas la prétention de proposer une étude exhaustive de la modernité cinématographique américaine. Le sujet abordé est bien trop vaste pour que cela puisse être seulement envisageable. Nous nous contenterons de présenter l'évolution globale de la période, ses grandes tendances, en analysant des productions qui nous paraissent particulièrement représentatives de leur époque, mais aussi des œuvres plus marginales, qui éclairent incidemment le refoulé des films purement commerciaux. C'est toutefois surtout au cinéma mainstream que nous consacrerons notre attention ainsi parfois qu'à la part du cinéma d'auteur la plus largement diffusée sur les écrans , dans la mesure où la production dominante revêt un intérêt sociologique plus immédiat que le cinéma indépendant. Nous nous attacherons également, en fin de parcours, à revenir sur ce qui constitue peut-être les derniers vestiges de santé de la culture du nouveau continent. Une civilisation, en effet, n'est jamais faite d'un seul bloc, et elle produit en toute circonstance des motifs réels de satisfaction.

Ce travail ne se veut pourtant pas uniquement un examen psychosociologique de la production cinématographique aux Etats-Unis ; il entend également montrer que, sur un plan thérapeutique, la culture américaine est nocive pour l'homme d'aujourd'hui. Les films contemporains n'expriment pas seulement la radicalisation d'un trouble existentiel : ils renforcent et raffermissent les bases de ce phénomène, favorisent son extension . Il s'agira donc de suggérer dans notre étude comment le cinéma américain contribue à enfermer ses spectateurs dans une représentation du monde dangereuse et régressive, en même temps qu'il est lui-même un fruit pervers de cette régression les deux phénomènes évoluant en somme de concert et allant jusqu'à se renforcer mutuellement.

On l'aura compris, nos thèses générales nous conduisent à proposer une réforme du goût. Un point, cependant, doit être précisé : si nous serons amenés, bien souvent, à critiquer nombre d'auteurs considérés par la plupart des cinéphiles comme des cinéastes doués et originaux, nous ne remettrons pas pour autant en cause leurs qualités d'artistes. Un Stanley Kubrick, par exemple, n'est peut-être pas moins nihiliste qu'un Michael Bay ou qu'un Roland Emmerich ; mais il leur reste incontestablement supérieur sur le plan de la maestria et de la puissance créatrice. Un art torturé ou immature, disons-le clairement, n'est pas incompatible avec un prodigieux talent…

Sans doute peut-il également paraître présomptueux de faire valoir une conception unique du goût, et de la proposer comme cadre à l'ensemble d'une époque. Mais considérons aussi que, dans toute l'histoire de l'humanité, les peuples contemporains furent les seuls à refuser de mettre en place des critères esthétiques communs. Edicter des canons n'est au demeurant nullement étouffant pour la créativité, car les goûts dominants laissent l'auteur totalement libre à l'intérieur de ce champ communautaire, et les pièces éminemment classiques de Sophocole, de Racine, de Molière ou de Goldoni suffiraient à en attester . De plus, rien n'empêche un artiste de refuser les canons qu'on lui soumet (il s'expose seulement alors à ne jamais connaître le succès, si les évolutions qu'il propose par ses œuvres ne parviennent pas à emporter la conviction du public). Mais le talent n'est pas tout, en art, de même que l'efficacité ne permet pas à elle seule de bien mener une vie ; pour exister véritablement et sereinement, il nous faut aussi adhérer à des valeurs, c'est-à-dire nous laisser guider par une finalité sans laquelle, en définitive, nous ne pourrions espérer nous épanouir authentiquement. Qu'on ne s'y trompe pas : promouvoir collectivement le beau revient à définir un bien commun pour la civilisation, et à lui redonner du sens.

C'est un tel idéal que nous voudrions réhabiliter, à travers notre réflexion sur le cinéma ; mais il faut à cet effet qu'une véritable discussion publique se fasse jour, et qu'un assentiment global prenne forme au gré des ans, sous la pression bénéfique du travail de la culture. Toute la question est de savoir si nous sommes encore prêts à admettre que la plus haute liberté ne s'acquiert en même temps que par la plus haute discipline, et que nous avancerions nous-mêmes plus loin sur la route que nous nous serions tracés si nous étions par ailleurs dotés d'une boussole pour nous aiguiller. Car penser que la liberté se gagne par l'absence de contraintes, c'est penser comme un enfant, et risquer de tourner en rond. Nicolas Gomez Davila écrivait : " L'homme d'aujourd'hui est libre comme le voyageur perdu dans le désert. "