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Gilles Visy : Le Colonel Chabert au cinéma. Variation sémiologique autour de la transformation du texte en film : théorie, pratique, et didactique
Cet ouvrage est disponible aux Editions Publibook, Paris, "collection E.P.U."
(diffusion@publibook.com)
Nous avons le plaisir, avec l'autorisation de l'auteur, de présenter le synopsis de cet ouvrage.
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A partir du Colonel Chabert et d'autres récits qui ont été portés à l'écran, on constate que l'adaptation est une mécanique sémiologique complexe fondée sur l'audio-vision dont la résultante est une géométrie variable, dans la mesure où le film reste plus ou moins fidèle au roman. Cette sémiologie de l'audio-vision se construit sur une approche plurielle, et les problèmes que pose l'adaptation demeurent considérables. Plusieurs grilles analytiques semblent nécessaires, non dans la perspective de faire un recensement de ces différentes approches, mais de voir qu'il existe des interactions entre elles. Cette sémiologie à géométrie variable sera d'autant plus difficile à cerner qu'elle tient compte des paramètres littéraires, filmiques, et des multiples approches analytiques (narratologie, sémiotique, esthétique, théorie de la réception, sociologie, psychanalyse, etc.), sans oublier la spécificité du roman balzacien à adapter. En effet, les mentalités balzaciennes sont à retranscrire dans la perspective de nous offrir un éclairage nouveau sur l'œuvre littéraire. Aussi, le point le plus important reste la transformation d'écriture : qu'est-ce qui produit la mise en spectacle filmique à partir d'une fiction verbale et romanesque ? Quels sont les facteurs et leurs interactions ? Comment passe-t-on des mots aux images, du symbole littéraire à l'icone cinématographique ? Créer un film à partir d'un livre consiste nécessairement à transformer, à modifier, à faire une résurrection de l'œuvre littéraire pour produire une œuvre cinématographique dite équivalente, ou plus exactement ressemblante. Il est vrai qu'il y a autant d'adaptations possibles qu'il existe de romans, de réalisateurs, de films, le tout couronné forcément par la subjectivité du traducteur ou du réalisateur, qui n'est pas toujours possible de mettre en équation. Toutefois, il faudra en tenir compte pour analyser " l'horizon d'attente " d'une œuvre, qu'elle soit littéraire ou cinématographique. L'adaptation s'annonce donc comme un défi presque impossible, et pourtant elle se réalise grâce à la renaissance de l'écriture littéraire pour le film.
CHAPITRE I : Définition de la transformation d'écriture : du symbole
à l'icône.
L'adaptation cinématographique dans sa procédure
générale nous fait passer d'un point de vue interprétatif
à un autre, dont le " logiciel ", si l'on peut dire, aboutit
à une sorte de transcodage et de métamorphose de l'écriture
littéraire. Véritable réajustement qui obéit à
une définition de l'adaptation, aux expériences des écrivains
réalisateurs et à une correspondance linguistique entre le texte
et le film. Le premier chapitre théorique nous conduit progressivement
vers une approche de l'écriture balzacienne transformée pour le
cinéma. L'étude théorique se constitue donc des différents
aspects de l'adaptation que nous retrouverons à la fois développés
concrètement et parsemés dans les chapitres suivants avec Le Colonel
Chabert, toujours dans la perspective de rapprocher littérature et cinéma.
Nous nous intéressons au fait que l'adaptation est un opérateur
de réflexion théorique pour en arriver, en effet, à travers
Le Colonel Chabert, à une connaissance méthodologique de l'objet
" adaptation ". Il est aisé de constater que la transformation
filmique est réputée trop variée et insaisissable pour
établir des lois ou des règles générales strictes.
Jusqu'à présent, les travaux sur le phénomène de
l'adaptation accomplis à la lumière du structuralisme français
risqueraient d'ailleurs de s'arrêter à cet état d'approche
sémio-narratologique, éparpillée dans la sémio-linguistique,
la sémio-pragmatique et la sémio-psychanalyse. Il faut souligner
les incidences et les complications que la réception socio-culturelle
entraîne dans l'acte de transformation structurelle et narrative. C'est
pour cela que l'on parle toujours selon Casseti d'une sémio-cognitive
proposant un système englobant de nombreux paramètres littéraires,
scientifiques, techniques et sémiologiques ; mais il ne faut pas oublier
pour autant les choix subjectifs, les contraintes techniques cinématographiques
et tout le problème de l'esthétique de la représentation.
La sémio-linguistique s'intéresse à la dimension langagière
des films, c'est donc également notre préoccupation. La sémio-pragmatique
se focalise sur une catégorisation de codes fondée également
sur cette dimension langagière, et qui s'attache à reconnaître
les formes figuratives du roman à partir du film. Quant à la sémio-psychanalyse,
elle gère les processus d'identification que nous analysons au troisième
chapitre. Globalement, il s'agit d'une analyse textuelle améliorée
que Casetti définit comme la sémio-cognitive, centrée plus
sur les problèmes de participation, et que nous nommons sémiologie
à géométrie variable.
Pour éviter une analyse trop cohérente de la transformation filmique,
de type " clefs en main ", il faut faire l'hypothèse souvent
fragile d'une " vectorisation " qui met sous tension certains types
de signes, de composants de la mise en spectacle lorsqu'on en analyse d'autres.
Cette possibilité pourrait offrir des parcours de sens, qui relieraient
ces composants entre eux, et rendrait ainsi la dynamique de la transformation
filmique plus pertinente. La mise en pratique de la théorie de l'adaptation
navigue toujours entre une exigence totalisante, irréalisable et une
individualisation empirique quelquefois discutable. Là aussi, il existe
une variation sémiologique dont le mouvement n'a pas la volonté
de se mettre en quête d'une sorte de chiffre secret de la transformation
filmique.
Même si nous n'avons pas la prétention, grâce au Colonel
Chabert, de montrer que " c'est l'arbre qui cache la forêt "
et de faire de notre cas pratique une extension à tous les types d'adaptation
(bien qu'il y ait des mécanismes récurrents que nous analysons
dans le dernier chapitre pour notre court métrage Eclectisme et composition)
, il faut bien faire un choix pour déduire, à partir d'un exemple
précis, une sémiologie à géométrie variable,
fondée sur des lois transformationnelles. Parmi ces lois, il nous paraît
d'abord fondamental de focaliser notre intention sur la transposition du dispositif
narratif de l'œuvre écrite vers le film.
CHAPITRE II : Jalons iconiques et dispositif narratif de la transposition de
l'écriture littéraire.
Etant donné que la fonction première, tant des films que des romans,
consiste à raconter des histoires, ce chapitre se consacre aux normes
opérationnelles, aux jalons iconiques grâce à une comparaison
des récits littéraires et filmiques du Colonel Chabert d'un point
de vue narratif. Ces jalons iconiques du dispositif de la trame narrative permettent
de constater que la recherche des équivalences entre film et texte dissocie
les normes d'adéquations, les valeurs sûres et les normes d'acceptabilité
ainsi que les hypothèses. L'adaptation sur le plan narratif reste un
compromis entre l'adéquation et l'acceptabilité. L'issue est un
processus créateur de sens fondé sur des effets semblables et
différents, chaque œuvre obéit à des codes ou des
règles d'ordre général, tout en les dépassant dans
un réajustement permanent. Ce dernier permet à la narration romanesque
de resserrer celle du film sur le ou les personnages, car leurs visualisations
et sonorisations reposent sur des rapports techniques et esthétiques.
CHAPITRE III : Visualisation et sonorisation du héros par le support filmique.
L'image du héros (Chabert) ne monopolise jamais seule la surface de l'écran.
Celle-ci est partagée par un ensemble de composantes diégétiques
telles que : la " monstration " du personnage, la musique, les différents
types de sons, la construction et l'esthétique du champ et du hors-champ,
sans oublier la couleur et la lumière qui les complètent. A partir
de cette coprésence se construit un ensemble de paramètres dont
le jeu relationnel fabrique différents types de rapports. Il peut y avoir
un lien de redondance entre le son et l'image, un lien de complémentarité
ou même de contradiction, ce dernier étant plus rare sans forcément
porter atteinte au roman balzacien. Ces trois types de lien peuvent aussi se
combiner entre eux. Cette alliance n'est que le reflet une fois de plus d'une
sémiologie à géométrie variable qui cherche à
visualiser, à sonoriser, en résumé à " diégétiser
" La Comédie humaine. La matérialité plastique des
différents langages du cinéma montre sa performance en matière
d'adaptation. Afin de visualiser et de sonoriser ce qui doit être montré
sur l'écran, le roman de Balzac doit faire l'objet d'une restructuration
et d'une transformation complète de son espace.
CHAPITRE IV : La réorganisation spatiale du roman balzacien.
La réorganisation spatiale et filmique du roman balzacien contribue non seulement à sa visualisation, que cela soit sur le plan esthétique, narratif, symbolique ou sémiotique, mais encore à établir une cohésion de sens entre le roman et le film. Elle cherche à montrer un drame unique à travers une écriture balzacienne déjà cinématographique. Celle-ci offre aux cinéastes une foule d'artifices précieux dont ils ne pourront se passer. L'espace littéraire et l'espace cinématographique interprète, chacun à leur manière, la réalité spatiale. Mais il en existe une autre à laquelle le cinéaste doit s'accommoder, c'est cette réalité intérieure que Georges Poulet évoque dans Etudes sur le temps humain. Il s'agit de la réalité temporelle qui est nettement moins exhibée que l'espace, même au cinéma. Le " Dieu Balzac ", qu'il passe par la plume ou la caméra, déclenche toujours les événements providentiels qui constituent l'espace et la durée des personnages : " Il est et il fait les espaces et les temps. " Balzac reste cette instance créatrice qui étire toutes les richesses du temps et la question est de savoir si le cinéma peut exploiter cette souplesse balzacienne à travers Le Colonel Chabert.
CHAPITRE V : Le temps balzacien comme puissance narrative littéraire
et cinématographique.
Georges Poulet dans ses Etudes sur le temps humain est à la recherche
d'une expérience de lecture littéraire, visant à saisir
les formes de la temporalité dans le roman aux frontières indéfinies.
A contrario, le cinéma représente l'art du temps limité
par excellence. Ne serait-ce que par la durée de projection, les explorations
temporelles de l'œuvre de Balzac à travers le Septième Art
s'en trouvent quelque peu réduites. Il est vrai que la richesse du texte
balzacien, grâce au découpage technique, préfigure les formes
temporelles cinématographiques. Mais en raison de l'actualisation énonciative
du film faite toujours au présent, cette exploration a des difficultés
à suggérer la complexité du temps humain.
Elle y arrive de manière ponctuelle et parfois de façon remarquable
en ce qui concerne la dimension psychologique ; néanmoins, le grand écran
semble plus à l'aise pour exprimer le temps physique avec les pauses,
les ellipses ou les analepses. La pertinence du temps au cinéma repose
sur l'audiovisualisation de l'énonciation romanesque avec un ensemble
de données purement techniques. Cependant, ces éléments
sont loin de rivaliser avec l'élasticité temporelle du texte littéraire.
Le temps romanesque peut être idéalisé par le lecteur ;
tandis qu'au cinéma, il est en quelque sorte imposé, montré,
" présentifié ". Mais il reste au Septième Art
la capacité d'observation omnisciente que l'on retrouve dans le roman.
Elle réussit à nous transmettre un témoignage historique
du temps social. Celui-ci conditionne toujours le destin tragique de Chabert.
Lors de l'adaptation, il existe toujours un double mouvement de " déconstruction
" et de reconstruction de l'œuvre littéraire. Le sens du roman
se trouve orienté vers une nouvelle signification cinématographique
présentant une grande souplesse. En effet, le lecteur-spectateur se trouvera
satisfait ou déçu de voir des ressemblances ou des divergences
tant sur la construction du temps, que sur l'architecture de l'espace, ou bien
sur la représentation du héros, sans oublier les changements narratifs.
L'élasticité des mécanismes de l'adaptation, invite à
réfléchir sur une ouverture d'esprit qui consiste à croiser
des arts différents, mais aussi des cultures qui sont à la base
de toute forme d'enseignement. C'est dans l'interaction et la confrontation
que l'on s'interroge sur des nouvelles pistes. Elles offrent la possibilité
de rapprocher des objets n'ayant pas systématiquement de points communs.
Cependant, en cherchant à les différencier, à les analyser
et à les enseigner, on arriverait peut-être à ce que disait
Montaigne : " une tête bien faite. "
CHAPITRE VI : Bilan et perspectives : enseigner le cinéma avec Balzac.
La pratique transformationnelle que nous avons acquise avec Le Colonel Chabert
de Balzac nous permettrait sans doute de voir si nos recherches sont applicables
à d'autres textes dans une perspective didactique, qu'ils soient balzaciens
ou non. Nous avons également réalisé une adaptation cinématographique
Eclectisme et composition à partir d'une nouvelle, car il est difficile
d'analyser la transformation du texte en film sans l'avoir pratiquée.
De surcroît, on constate qu'il n'y a pas de théorie achevée
du cinéma ni de la littérature et encore moins de l'adaptation.
Il existe plutôt un ensemble d'hypothèses qui ne cesseront jamais
d'être explorées. La difficulté de l'enseignement est de
parvenir à articuler ces hypothèses, par souci de cohérence,
et d'en faire une mise à jour constante selon des critères pertinents
et scientifiques, bien que nous soyons du côté des " sciences
inexactes". Nous sommes libres de choisir les hypothèses et d'affirmer
nos résultats, en contrepartie de quoi nous restons tributaires des ouvrages
à sélectionner qui servent de support à l'enseignement
et à la recherche. Paradoxalement, il faut bien une méthodologie
dans le choix des disciplines puisque notre approche est plurielle ; mais nous
avons conscience que notre travail peut être remis en cause par d'autres
approches et sera sans doute dépassé par les recherches postérieures
à son élaboration. Peut-être faut-il avoir une position
" méta-disciplinaire ", comme le suggérait Edgar Morin
en reprenant les propos de Pascal : " Toutes choses étant causées
et constantes, aidées et aidantes, médiates et immédiates,
et toutes s'entretenant par un lien naturel et sensible qui lie les plus éloignées
et les plus différentes, je tiens impossible de connaître les parties
sans connaître le tout, non plus de connaître le tout sans connaître
particulièrement les parties." La connaissance serait associée
à un raisonnement métonymique non abouti et perpétuellement
renouvelé, rebondissant d'hypothèses en hypothèses. En
réfléchissant sur l'adaptation, on comprend de plus en plus que
le public prend de l'intérêt pour tout ce qui est événement,
spectacle, objet au sens large, au détriment de tout ce qui est psychologie
traditionnelle à la manière du roman classique, bien que les sentiments
de toute nature n'aient pas sensiblement changé avec le temps. Le roman
classique demeure encore sous certains aspects d'une étonnante modernité.
Réfléchir sur la transformation filmique est probablement un retour
à une certaine tradition littéraire, qui permet de comprendre
le monde comme une représentation de plus en plus médiatisée
avec sa force et ses faiblesses.
La transformation filmique reste une théorie plus descriptive que normative.
Elle appelle plus une théorisation souple qu'une mise en pratique rigide,
et pourtant nous nous sommes efforcés de la mettre en évidence
par des exemples et des analyses précises sur des mots, sur des paragraphes
ou bien des plans et des séquences. L'adaptation est un témoignage
de la confrontation de deux épistémès du verbe et de l'image.
Leur puissance crée l'identification : comment ne pas projeter l'image
de Depardieu sur le livre lorsque nous relisons Le Colonel Chabert? Comment
ne pas chercher à comprendre les mœurs balzaciennes avec un cinéma
qui les transcende par la modernité ?
Paradoxalement, le Septième Art appelle de plus en plus la littérature à son secours : est-ce une preuve de faiblesse ou un mariage nécessaire ? Il serait plus judicieux d'exploiter les possibilités du cinéma, plus techniques que celles de la littérature et surtout de ne pas lui inventer des qualités littéraires qu'il n'a pas, et de le rabaisser une fois de plus au rang d'art mineur parce qu'il n'est pas littéraire. L'adaptation demeure un paradoxe: le cinéma est un art qui n'est pas spécifiquement littéraire, mais il s'est avéré apte à traduire dans son langage les œuvres des écrivains. Il est sons et images, à la fois indépendant et contingent du genre romanesque.
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