Volver (2006) de Pedro Almodovar : scénario, pré-récit et récit filmique
Evoquons dans cet éditorial, une fois n'est pas coutume, un film à l'affiche. Le jury du festival de Cannes et la critique française, dans une large part, ont salué les grandes qualités du dernier film de Pedro Almodovar, Volver. Curieuse idée néanmoins d'attribuer la palme d'interprétation à pas moins de cinq actrices. Autrefois, dans les classes, il existait pour cela le tableau d'honneur. Je demeure toujours un peu surpris par cette sorte de culte médiatique, par cette étonnante capacité du système à manier selon la composition du jury le paradoxe entre une doxa qui serait nécessairement frappée du sceau de l'intégrité et les petits arrangements entre amis.
Toutes nos félicitations néanmoins aux heureuses élues (et tout spécialement à Blanca Portillo) qui tiennent à bout de bras le film de Pedro Almodovar pour lequel nous sommes loin de partager le ton plutôt dithyrambique qui a fleuri un peu partout. Ce qui nous contrarie un peu tient au scénario alors même que celui-ci a reçu de chaleureux éloges de la part du jury relayé en cela par d'excellentes signatures de la presse spécialisée.
Il ne s'agit pas ici de s'interroger sur l'argument du film ni sur des choix de mise en scène dont l'examen relèverait de l'approche esthétique (la remarquable capacité du cinéaste à concentrer le déroulement narratif sur deux ou trois séquences clefs mais aussi une certaine tendance à fréquenter le registre du vaudeville avec ses lourdeurs intrinsèques ou bien à créer des situations narratives contraignantes pour la mise en scène, nous songeons par exemple à l'épisode de l'appartement où l'étroitesse de l'espace nous conduit inéluctablement sous le lit) mais de s'en tenir à la question de la trame narrative.
Car voici depuis bien longtemps un film construit sur le fonctionnement de ce que nous proposons de définir comme le pré-récit.
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C'est une évidence. La quasi-totalité des films narratifs offre certes un récit (pour simplifier une histoire avec un début et une fin) mais qui n'est pas créé ex-nihilo. Les personnages ont déjà un vécu, des évènements ont pu déjà se dérouler, etc. A cela s'ajoute le contexte historique, social ou politique dans lequel s'inscrit l'histoire qui est racontée au spectateur. On peut imaginer ainsi un vaste spectre où l'on viendrait classer les films narratifs selon l'importance donnée au pré-récit, c'est-à-dire, à tout ce qui est posé comme préalable au récit filmique mais qui est révélé (soit par énonciation, soit par déduction immédiate) durant le récit filmique sans qu'il y ait lieu à flash back. Cette précision est essentielle car le pré-récit ne peut être constituée d'aucune donnée filmique. Il est nécessairement extérieur au récit filmique même si celui-ci venait à enchâsser de manière très complexe des segments temporels disparates.
Certains genres utilisent intensivement le pré-récit (ainsi, le film policier construit sous forme de whodunit, le film de science fiction, l'héroic-fantasy, le film de guerre, etc.). Parfois même il est nécessaire de recourir dès le début du film (avant ou après le générique, selon) à des cartons contenant un texte de présentation pour situer l'histoire afin que le spectateur ne soit pas trop désorienté. A l'inverse, le schéma de la comédie peut se satisfaire très simplement de quelques vignettes préétablies caractérisant les personnages (par exemple La Grande Vadrouille de Gérard Oury). Parfois aussi, le pré-récit peut faciliter des petites impostures scénaristiques. Ainsi, dans Brice de Nice, le fait que le père de Brice soit un malfrat permet un brutal effet de rupture dans le récit (Brice chassé de son cocon) mais, somme toute, très artificiel.
Le pré-récit pose de nombreux problèmes. Quelles sont les limites à ne pas franchir ? (sur cette problématique Dune de David Lynch est un exemple topique). Comment informer intelligemment le spectateur du pré-récit ? Une solution de facilité consisterait par exemple en une suite de dialogues venant encombrer le début du récit filmique… Car si le pré-récit révèle des éléments qui ne s'inscrivent pas dans le temps du récit, ces éléments doivent être portés à la connaissance du spectateur d'une manière ou d'une autre, soit explicitement, soit par des voies détournées en invitant le spectateur à un travail de déduction. La révélation du pré-récit peut même devenir le fil rouge du scénario (par exemple découvrir seulement à la fin du film l'identité de l'assassin et, accessoirement, les mobiles de ses actes…).
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Avec Volver, le pré récit se voit conférer une fonction plutôt complexe. Un évènement (si étrange qu'il semble en vérité proche du registre du fantastique) qui s'est produit avant le déroulement de la continuité narrative enclenchée par la séquence d'ouverture du générique, est exploité non pas vraiment sur le principe du whodunit (le film ne répond en rien à une logique d'intrigue policière) mais comme révélateur de l'identité des personnages. En d'autres termes, cet énoncé explicatif qui intervient fort tardivement dans le film et qui est de plus sans cesse annoncé (la séquence de télé-réalité), vient justifier formellement ce qui devrait désormais être perçu comme une approche homogène du film consacrant d'idée d'une acceptation irrationnelle d'un récit. Il s'agirait en quelque sorte d'une histoire de fantômes composée avec des personnages aux confins du monde sensible. De fait il n'y aurait là rien de bien nouveau pour qui fréquente le genre.
A tout le moins ceci est une hypothèse d'interprétation. Donnons la parole à Pedro Almodovar qui s'est expliqué sur cet aspect crucial du scénario dans l'entretien avec Michel Ciment et Philippe Rouyer paru dans le numéro 543 de la revue Positif :
Michel Ciment et Philippe Rouyer : "Votre goût des conversations entre les femmes n'a-t-il pas guidé votre mise en scène ? La grande scène d'explication entre Pénélope Cruz et Carmen Maura lors de leurs retrouvailles à la fin, n'est pas illustrée par un flash-back. Pas plus que le récit de la mort du père ou de la tante Paula qui semblent faire écho...
Pedro Almodovar : "Le flash-back est une ressource narrative à laquelle je peux avoir recours, mais qui reste à mes yeux un élément de rhétorique. Et, si je peux l'éviter, je préfère. Il me semble beaucoup plus spectaculaire de montrer au premier plan un personnage qui raconte plutôt que d'illustrer son récit. Je préfère passer par les visages, les voix et les regards de mes comédiennes pour transmettre l'émotion. De plus, interrompre le fil du récit par un flash-back aurait risqué de me faire perdre cette impression de réalité à laquelle je tiens tant. Dans cette volonté de rester sur les personnages, on pourrait presque parler d'hyperréalisme. Par ailleurs l'idée de symétrie entre les deux récits de mort que vous pointez dans l'intrigue est un grand principe de la comédie qui fait qu'un premier évènement dramatique en entraîne d'autres, qui s'accumulent et se répondent".
Ce point de vue s'avère fort riche. D'une part, parce qu'il évacue plutôt hâtivement la question (le flash-back exclu parce qu'il serait figure de rhétorique), d'autre part parce qu'en renvoyant à la question de la formulation verbale exprimée par des personnages féminins comme facteur d'identification, la réponse du réalisateur renvoie nécessairement à l'oeuvre d'Ingmar Bergman. La référence à l'hyperréalisme est de fait très précieuse.
Mais ces propos nous conduisent à une sorte de noeud gordien dès lors que le cinéaste revendique le principe de la comédie comme vecteur principal du récit filmique. Nous n'y voyons alors plus très clair.
La construction du film repose en effet sur des principes narratifs dont la combinatoire ne convainc guère. La faute selon nous à un récit "hyper" naturaliste (la séquence du lit conjugal) qui nous mène très tôt à une tentative de viol puis à un meurtre et à la décision de la mère d'assumer seule l'acte assassin commis par sa fille (pas moins...). Point de comédie dans cette fraction de récit qui conduit à une grave impasse. Pourquoi donc ce personnage masculin ? Pourquoi donc initier ce micro- récit sur un ton aussi dramatique ? Pourquoi ne pas avoir alors imaginé une mort plutôt burlesque du mari de Raimunda ? Sans doute conscient du caractère excessif de cette séquence, le cinéaste s'est empressé d'instaurer des éléments de mise en scène teintés d'humour noir (le seau qui ne cesse d'accueillir les litres de sang récupérés par la serpillière ; la promenade du cadavre dans la rue ; son installation dans le congélateur du restaurant) qui justifieraient presque à eux seuls un scénario conçu dans le genre aujourd'hui un peu désuet de la comédie britannique des années cinquante (un cadavre ou comment s'en débarrasser...) ou, pourquoi pas, du film d'horreur (cf. Asylum de Roy Ward Baker, réalisé en 1972).
De fait, le scénario s'empêtre dans cette histoire de cadavre né du récit filmique (un vague effet de suspens initié lors de l'ouverture du restaurant puis très vite abandonné) et dont on ne sait plus trop quoi faire alors même que ce meurtre ne va initier aucune enquête (le dialogue prend soin de nous indiquer que le mari vient d'être licencié comme si cette simple information suffisait à rayer de la carte le personnage). De fait, est-ce aussi une bonne idée scénaristique que d'exploiter le personnage fort mal initialisé de la prostituée aux seules fins de lui faire jouer en quelque sorte les gros bras venant au secours de Reimunda lors de la séquence de la forêt ?
Ces remarques peuvent surprendre car nous sommes effectivement à mille lieux de la trame narrative essentielle qui met en oeuvre tout au contraire des personnages aux confins du monde réel. Et pourtant, il s'agit là d'une part non négligeable du scénario, d'une fichue fraction du récit filmique qui vient affaiblir considérablement la cohérence du scénario (songeons au personnage de la fille de Raimunda : quelques minutes après avoir assassiné son "beau-père" elle répond au téléphone comme si de rien n'était puis se désintéresse totalement du problème).
En définitive, l'idée de partir d'un pré-récit construit en quelque sorte sur un principe quasi mythologique inscrit dans les liens de la parenté, vient se diluer au sein d'un récit filmique semblant vivre sa propre vie durant près d'un tiers du film entre chien et loup, entre ébauche de récit policier et principe de comédie.
Philippe Chiffaut-Moliard