Synopsis et séquentiel : un manque d'écriture ?
Durant sa flamboyante carrière hollywoodienne, Alfred Hitchcock, en fin connaisseur du spectacle cinématographique, systématisa l'idée selon laquelle la trame du récit filmique ne devrait pas être révélée au spectateur tant que ce dernier ne s'est pas rendu à la projection du film en salle ; seules les prémisses de séquences à forte charge émotive seraient ainsi proposées à l'avance au public. Car le cinéma est aussi une affaire d'achalandage (ou de stratégies communicationnelles diront certains aujourd'hui) et c'est en vérité toute la passionnante histoire de la bande-annonce qu'il faudrait alors évoquer. Tout gamin je rêvais bien sûr moi aussi devant les affiches de film, surtout si l'interdit semblait susceptible d'être bravé. Et, à peine sorti d'une séance, j'imaginais déjà les plaisirs qu'allait me procurer le film programmé pour la semaine suivante et dont quelques scènes furtives avaient déjà pris possession de mes pupilles. C'est un fait : le cinéma est avant toute chose une affaire de désir.
C'est aussi, dans un trop grand nombre de cas, une affaire de procédés. Les manuels de techniques d'écriture de scénario rabâchent à volonté l'idée selon laquelle la qualité première d'une bonne construction scénaristique consisterait à doser savamment la quantité d'informations à donner durant le déroulement du récit. Pour vivre de belles et grandes émotions, pour être tenu en haleine, parfois aussi pour ne pas se faire décrocher, le spectateur devrait consentir à une certaine manipulation. Admettons qu'il s'agisse effectivement parfois d'un tribut à payer. Mais ces procédés peuvent conduire à des petites escroqueries lorsque la manipulation s'avère trop grossière. Que l'on songe par exemple à tel ou tel réalisateur hollywoodien dont les films fonctionnent quasi systématiquement sur le seul principe de la révélation ou du coup de théâtre.
Fort heureusement, l'art cinématographique offre un florilège d'excellents films qui ne sont affligés d'aucun procédé. Le spectateur se voit alors confier au début du récit filmique, une sorte de carnet de bord. Chacun peut y consigner mentalement les multiples potentialités générées par une construction scénaristique en mouvement. Le metteur en scène acquiert la figure d'orfèvre, gardien des arcanes du récit, et le spectateur se trouve, lui, idéalement placé dans la position de celui qui assiste au dévoilement progressif de l'histoire racontée. Une place de choix puisqu'il appartient à chacun, selon ses sensibilités, sa culture, son intelligence, de formuler des hypothèses, d'imaginer le récit à venir, bref, de s'investir dans la narration tout en goûtant à chaque instant les multiples variations distillées par le réalisateur, maître d'oeuvre. Formidable paradoxe du cinéma qui, lors de la première vision d'un film, offre au spectateur la possibilité de construire et déconstruire autant de fois qu'il est nécessaire un récit qu'il cherche à anticiper tout en ne créant aucune frustration lorsque le savant mécanisme imaginé en définitive par le cinéaste et son scénariste achève de révéler ses richesses avec le générique de fin.
Mais allons plus loin et proposons une expérience qui semblera peut-être saugrenue pour le lecteur peu familier des études cinématographiques : celle de visionner à plusieurs reprises et dans un assez bref intervalle le même film. Cette fois, l'histoire est connue et s'il s'agit par exemple d'un film policier de type "whodunit", l'identité de l'assassin ne fait plus mystère. En revanche, tous les personnages prennent peu à peu un caractère prégnant. La proximité de plus en plus forte avec le récit filmique fait apparaître une richesse tout à fait singulière de détails nés de la force de la mise en scène. Le contenu du carnet de bord change d'objet : la route est toute tracée et les temps de la narration sont connus. De fait, le spectateur n'est plus en situation de se livrer au plaisir des hypothèses et des interrogations. S'offre en revanche à lui une nouvelle lecture sans cesse affinée, au plus près de la surface du film. Et, surprise exquise, la force de l'oeuvre ne s'en trouve aucunement affectée. L'investigation du regard opère désormais sur le terrain de la vérification. Ce n'est plus tant le sort réservé à M le Maudit qui occupe l'imaginaire du spectateur que la découverte des multiples évènements scénaristiques venus tisser l'architecture du récit. De même, si la circularité du récit de Lost Highway est un fait admis à l'issue de la première vision du film, le spectateur est désormais invité à se familiariser avec la texture d'un récit-machine qui modifierait sans cesse la configuration d'un vaste échiquier.
La consignation écrite de la trame narrative d'un film au moyen du synopsis /séquentiel n'affecte en rien le désir de la perception. Bien mieux elle est de nature à le renforcer, liberté étant donnée à chacun d'en prendre connaissance au moment choisi (soit avant la projection, soit, plus probablement, après celle-ci). Il y a là matière à réflexion car le plus souvent seul le dossier de presse préparé par ceux qui présentent le produit film sert de point de référence. Certes, ces dossiers de presse comportent déjà un résumé du film souvent fort bien écrit mais la fonction de ce résumé n'est en rien identique à celle d'un séquentiel établi dans le cadre d'une approche analytique.
Il n'est guère à la mode de s'interroger sur ce manque d'écriture. L'élaboration d'un synopsis et d'un séquentiel est une démarche considérée aujourd'hui comme plutôt convenue, voire scolaire. Seuls les lycéens et les étudiants de premier cycle seraient ainsi condamnés à se confronter à cet exercice jugé fastidieux. Quelques lecteurs se souviendront peut-être de cette période des sixties où plusieurs publications émanant des circuits de ciné-clubs, offraient à leurs adhérents de multiples fiches de film comprenant systématiquement un synopsis (plus ou moins rigoureux) de l'oeuvre analysée. Plus rien de tel aujourd'hui, exceptées certaines collections conçues pour le baccalauréat. Pourquoi ne pas imaginer, dans le cadre par exemple de l'année de Licence, une exploration ordonnée de séquentiels dont les contenus constitueraient peu à peu une base de données disponibles sur internet ? Voici une bouteille lancée à la mer...
Aucune approche analytique cohérente ne peut s'effectuer sans l'élaboration préalable d'un séquentiel précis et exact. Loin d'être scolaire, l'exercice est tout à la fois passionnant et redoutable car il est extrêmement délicat de formuler par le verbe ce qui est donné à voir et à entendre. La réussite de l'exercice est subordonnée à deux conditions : le respect scrupuleux de l'enchaînement des structures séquentielles et la capacité à ne rien écrire d'autre que ce qui est dit et montré. L'approche du synopsis / séquentiel doit ainsi être la plus transparente possible afin de mettre à jour la charpente de l'oeuvre. Le temps sera alors venu pour le travail critique. Songeons par exemple à la réception du film Tropical Malady. Nul n'était besoin de poursuivre longuement la lecture de tel ou tel article polémique pour percevoir qu'en vérité seule l'élaboration analytique préalable du séquentiel du film aurait permis de clarifier en amont la portée des argumentaires développés par chacun.
Dont acte : la défense du principe d'écriture du synopsis / séquentiel nous paraît une cause juste. C'est pourquoi nous invitons celles et ceux qui souhaiteraient voir diffuser des travaux proches de cette optique à nous contacter.
Philippe Chiffaut-Moliard