Penser le cinéma bis (I) : prolégomènes incertains
Parfois, cinéma bis s'écrit avec des guillemets, par mesure de précautions, par crainte peut-être aussi du ridicule. Comme si quelque chose d'antinomique venait faire obstacle à cette simple verbalisation. L'expression est pourtant séduisante. Ma découverte de l'adverbe bis s'est faite naguère non pas à la salle Pleyel mais tout simplement dans les rues avec ces étranges numéros d'immeubles qui viennent bousculer le bel ordonnancement et dont on ne sait trop pourquoi ils apparaissent ici où là, parfois même flanqués d'un ter ou d'un quater. Une adresse comme une autre pour les services administratifs et qui est pourtant assortie d'un je-ne-sais-quoi de différent. Un film bis serait un peu du même acabit, l'intensité du soupçon en sus.
Proposons l'idée qu'il existe bel et bien, depuis les origines, un cinéma qui échappe à l'embourgeoisement en ce qu'il évince le goût de l'ordre, du confort et du respect des conventions filmiques. Un immense corpus aux contours indéfinissables et qui semble échapper par nature à toute investigation culturelle. Cible idéale pour les censeurs de tous poils, objet de mépris pour les garants de la bonne tenue cinéphilique. Un cinéma inconvenant que tout accablerait : un piège trivial pour spectateur naïf, un spectacle dangereux car foncièrement immoral, un simulacre exploitant sans vergogne procédés et clichés. Parfois même un cinéma embarrassant pour les adeptes de l'auteurisme.
Durant ce qui apparaît aujourd'hui comme les trente glorieuses de cette impressionnante production cinématographique (disons de 1953 - avec l'essor du Z américain - jusqu'en 1989, date charnière dans l'exploitation vidéo), un bouillonnement protéiforme de films en tous genres a pu alimenter une sorte de monde parallèle du cinéma, avec ses circuits de distribution, ses vedettes, son public, sa presse spécialisée.
La multiplicité des genres et sous-genres concernés, l'originalité des modes de production propres aux différentes cinématographies, le facteur temporel auquel s'adjoint celui de périodicité, excluent d'emblée toute approche structurelle. En revanche, la virulence et la persistance des prises de position à l'encontre de cette part maudite du cinéma constitue un utile point de départ pour la réflexion.
De manière paradoxale, il est reproché tout à la fois à un même type de cinéma d'être l'instrument d'une subversion plus ou moins violente des codes établis au sein d'un ordre culturel donné (les politiques de censure sont certes très variables dans leur contenu mais bel et bien présentes dans toute cinématographie) mais aussi de contribuer au conservatisme social par la transformation du spectateur en un sujet "non pensant" et, partant, hautement réceptif à toute sorte d'idéologies.
Deux approches réunies par un présupposé commun : la vision d'un film pourrait présenter un caractère pernicieux. Comme quelque chose relevant de la ruine.
Toute la question serait alors de déterminer en amont ce qui serait ainsi rendu si vulnérable : le spectateur lui-même ? Les codex cinéphiliques âprement défendus ? L'ordre social ? La prééminence d'un discours lettré toujours inquiet de l'émergence de zones privilégiant la conformité de lecture et/ou de vision ? Autant d'interrogations de nature à justifier la mise en opposition du cinéma bis.
Toutefois, un point peut être tenu pour constant. Il existe bel et bien un type de cinéma qui, tout à la fois, agresse (volontairement ou par maladresse) le sacro-saint principe de l'effet de réalité en simplifiant de manière outrancière les situations, et qui affaiblit considérablement la place du récit filmique. Un cinéma incitant à une consommation nonchalante de la part du spectateur et fonctionnant essentiellement au moyen de leurres pour relancer la curiosité. Avec pour corollaire un stupéfiant différentiel dans le traitement interne des séquences ceci jusqu'à générer parfois l'invraisemblable.
En d'autres termes, dans le cinéma bis, la séquence primerait le récit, non pas par choix, mais en raison de facteurs multiples tenant au genre (le cinéma pornographique ou le film de karaté par exemple), à la pauvreté des moyens financiers et techniques investis dans le film, aux conditions de tournage ou à la médiocrité de certains. Une hypothèse parmi d'autres qui nous confirme néanmoins dans l'idée que l'analyse doit se montrer très prudente et privilégier dans un premier temps l'énoncé explicite. A défaut toute approche rhétorique plus globale pourrait mener à des résultats contradictoires.
Imaginons alors cette galaxie avec ses soleils (il y en a), ses îlots d'étoiles, ses zones d'ombre et peut-être son trou noir. Armé d'un solide télescope analytique, amusons nous à cibler telle ou telle source lumineuse pour revivifier l'acuité du regard. C'est du moins un des objectifs du site.
Philippe Chiffaut-Moliard