Fassbinder

Accueil

Retour à la rubrique : Au rythme des idées

Actualité de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982)

Filmographie

This Night (1966)

Der Stadtsteirecher (Le Clochard, 10', 1966)

Das kleine Chaos (09', 1967)

Liebe ist kälter als der Tod (88', 1969)

Katzelmacher (Le Bouc, 88', 1969)

Götter der Pest (91', 1970)

Warum läuft Herr R. amok ? (Pourquoi Monsieur R. est-il atteint de folie meutrière ?, 88', 1970)

Rio das Mortes (84', 1970)

Das Kaffeehaus (105', 1970)

Whity (95', 1971)

Die Niklashauser Fart (Le voyage à Niklashausen, 86', 1970)

Der amerikanische Soldat (80', 1970)

Pionniers à Ingolstadt (83', 1971)

Warnung vor einer heiligen Nutte (Prenez garde à la Sainte Putain, 103', 1971)

Händler der vier Jahrenszeinten (Le Marchand des quatre saisons, 89', 1972)

Die bitteren Tränen der Petra von Kant (124', 1972)

Wildwechsel (102', Gibier de passage, 1972)

Acht Stunden sind kein Tag (Huit heures ne font pas un jour, 5 parties : 101', 99', 91', 88', 89', 1972)

Bremer Freiheit (Liberté à Brême, 87', 1972)

Fontane Effi Briest (141', 1972)

Welt am Dracht (Le Monde sur le fil, 2 parties : 99', 105', 1973)

Nora Helmer (101', 1974)

Martha (111', 1974)

Angst essen Seele auf (88', 1974)

Faustrecht der Freiheit (Le Droit du plus fort, 123', 1975)

Wie ein Vogel auf dem Draht (44', 1975)

Mutter Küsters Fahrt zum Himmel (120', 1975)

Angst vor der Angst (88', 1975)

Satansbraten (Le Rôti de Satan, 112', 1976)

Ich will doch nur dass ihr mich libt (Je veux seulement qu'on m'aime, 104', 1976)

Chinesisches Roulette (86', 1976)

Bolwieser (La Femme du chef de gare, 2 parties : 104', 112', 1977)

Frauen in New York (11', 1977)

Eine Reise ins Licht - Despair (119', 1978)

Deutschland im Hersbst (oeuvre collective ; séquence de R. W. Fassbinder : 26', 1978)

Die Ehe der Maria Braun (120', 1979)

In einem Jahr mit Dreizehn Monden (L'Année des treize lunes, 124', 1978)

Die dritte Generation (110', 1979)

Berlin Alexanderplatz (oeuvre en 13 épisodes et un épilogue, 1980)

Lili Marleen (120', 1981)

Lola (113', 1981)

Theater in Trance (91', 1981)

Die Sehnsucht der Veronika Voss (104', 1982)

Querelle - ein Pakt mit dem Teufel (106, 1982)

* * * * *

Bibliographie en langue française (1995-2005)

Ouvrages et travaux universitaires

Françoise Dahringer : Rainer Werner Fassbinder, un artiste dans la cité (Thèse de doctorat, Université de Rennes, 1995)

Thomas Elsaesser : R. W. Fassbinder. Un cinéaste d'Allemagne (Editions du Centre Pompidou, 2005)

Yann Lardeau : Rainer Werner Fassbinder, Cahiers du cinéma, coll. Auteurs, 1990

Vivien Villani : Remplois musicaux dans les films de Rainer Werner Fassbinder : formes, fonctions, inventions de la musique au cinéma (mémoire de DEA, Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne)

Ouvrage collectif : Théâtres au cinéma, tome 12, édité par Dominique Bax, coll. Magic Cinéma, Festival de Bobigny, 2001)

Ouvrage collectif : Rainer Werner Fassbinder (Contre bande n° 8, 2001)

Ouvrage collectif : Fassbinder l'explosif, dirigé par Denitza Bantcheva, CinémAction n° 117, Ed. Corlet, 2005)

* * * * *

Etudes parues dans les revues francophones

Cédric Anger : Utopies et représentation (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Cédric Anger : Michael Ballhaus, le frère Lumière (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Cédric Anger : Pee Raven et Fassbinder, une complicité musicale (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Saïd Areski : C'est beau de voir une femme penser... (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Denitza Bantcheva : Fassbinder, fils de la Nouvelle Vague (L'Amour est plus fort que la mort, CinémAction n° 117, p. 24)

Denitza Bantcheva : Inévitables trahisons (La Femme du chez de gare, Lola, Le Mariage de Maria Braun) (CinemAction, n° 117, p. 155)

François Bégaudeau : Les années 70 en enfilade (Cahiers du cinéma, n° 600)

Cyril Béghin : Révolution au point mort (Cahiers du cinéma, n° 600)

Cyril Béghin : La désolation, l'emprise (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Georges Bloess : Le nouveau "Conte d'hiver" de l'Allemagne (Contre bande, n°8)

Patrice Blouin : Fassbinder critique et la stratégie du mensonge (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Christa Blümlinger : Soudain, chez Fassbinder (Trafic n°55, p. 91-95)

Stéphane Bouquet : RWF, l'ange de personne et le corps d'un seul (Vertigo, n°15, p. 63-65)

Stéphane Bouquet : L'investissement manqué (Cahiers du cinéma, n° 600)

Nicole Brenez : L'acteur en citoyen affectif : Prenez garde à la sainte putain de Rainer Werner Fassbinder, Cinémathèque, n° 9, p. 84)

Jean Breschand : Le choeur des femmes (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Emmanuel Burdeau : Ce qui reste de RWF (Cahiers du cinéma, n° 600)

Roberto Chiesi : Les vulnérabilités révélées : indentité des personnages de Fassbinder et formes de la narration filmique (CinémAction, n° 117, p. 60)

Ludovic Cortade : Fassbinder et les maisons d'arrêt. Notes sur l'immobilité dans Effi Briest (Contre bande, n°8)

Ludovic Cortade : Fassbinder : un cinéaste de l'immobilité ? (CinémAction, n° 117, p. 111)

Philippe Coutarel : Métaphores des survivances du nazisme (Le Secret de Veronika Voss et Martha) (CinémAction, n° 117, p. 90)

Françoise Dahringer : Les voix de la radio. L'écriture sonore de Fassbinder (Génériques, n° 4, p. 48-73)

Françoise Dahringer : Prenez garde à la sainte putain et Le Rôti de Satan, des films charnières (CinémAction, n° 117, p. 38)

Françoise Dahringer : Le travail sur la lumière (CinémAction n°117, p. 50)

Françoise Dahringer : La société vue par Fassbinder (CinémAction , n° 117, p. 72)

Stéphanie Dast : Du livre à l'écran (Effi Briest, Despair, Querelle) (CinémAction, n° 117, p. 202)

Stéphane Delorme : So much Tenderness (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Diedrich Diederichsen : Poser queer et sublime injustice. Politique et morale chez Fassbinder et Warhol (Trafic n°55, Automne 2205, p. 82-90)

Rochelle Fack : R.W. Fassbinder ou Il est impossible de monter sa propre nuque (Trafic n°55, Automne 2005, p. 96-107)

Harun Farocki : La dicva aux lunettes (Trafic n°55, Automne 2005, p. 62-68)

Antony Fiant : Les Larmes amères de Petra von Kant : une pièce, un film de R. W. Fassbinder, Perspective bazinienne (CinémAction n°93, p. 98)

Jean-Christophe Ferrari : Entre terre et ciel. Rainer Werner Fassbinder et le mélodrame (Positif, n° 524, p. 97)

Antony Fiant : Un exercice de style : Pourquoi Monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière ? (CinémAction, n°117, p.122)

Antony Fiant : Portraits de femmes couvertes d'opprobe (CinémAction, n° 117, p. 130)

Philippe Fraisse : Allemagne années 50 (Positif n° 524, p. 88)

Jérôme Grillon : La fatigue d'être soi (Contre bande, n° 8)

Andrea Grunert : Récits et esthétique de l'oppression (Cinémaction, n° 117, p. 101)

Vincent Heritschi : S'affronter sans relâche, de Caligari à Fassbinder (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Claire Kaiser : La difficulté du sujet à exister (Vertigo n° 22, p. 139)

Bouchra Khalili : Des images de première main (Trafic n°55, Automne 2005, p. 69-81)

Mathias Lavin : L'image griffée (Martha) (Cinergon n° 12)

Yannick Lemarié : Mannekijn, mannequin (Positif , n° 524, p. 88)

Arnaud Macé : Surnaturalisme de RWF (Cahiers du cinéma, n° 600)

Yannick Mouren : Prenez-garde à la sainte putain, film-art poétique (Contre bande, n° 8)

Cyril Neyrat : Le legs des plus faibles (Cahiers du cinéma, n° 600)

Davide Oberto : De Fox à Querelle, le cinéma "queer" de Fassbinder (CinémAction, n°117, p. 147)

Raphaëlle Pache : Le détournement des genres (Rio das Mortes, Whity, Le Soldat américain) (CinémAction, n° 117, p. 29)

Raphaëlle Pache : Images de la cruauté (Roulette chinoise, et L'Année des treize lunes, CinemAction, n° 117, p. 163)

René Prédal : Genèse de la connaissance d'une oeuvre : R.W. Fassbinder et les revues françaises de cinéma (Contre bande, n° 8)

Mariange Ramozzi-Doreau : Les figures de l'enfermement (CinémAction, n° 117, p. 117)

Jean-Pierre Rehm : Théâtre cuit (Cahiers du cinéma, n° 600)

Sylvie Rollet : Une politique de la représentation (Positif, n° 524)

Daniel Sauvaget : Fassbinder et le mélodrame : adhésion et subversion (Contre bande, n° 8)

Daniel Sauvaget : Fassbinder et l'histoire de l'Allemagne (CinémAction, n° 117, p. 83)

Daniel Sauvaget : Huit heures ne font pas un jour : une telenovela prolétarienne (CinemAction n° 117, p; 191)

Michel Serceau : L'amour chez Fassbinder : le douloureux constat de l'impossibilité du sujet (CinémAction, n° 117, p. 172)

Michel Serceau : La littérature, la télévision, le cinéma : Berlin Alexanderplatz, CinémAction n° 117, p. 196)

Daniel Schmid : L'ombre des anges (Théâtres au cinéma, tome 12, 2001)

Nicloas Schmidt : Les courts métrages de Fassbinder : premiers signes d'inconduite (CinémAction, n° 117, p. 20)

Roland Schneider : la femme mythique : de Veronika Voss à Lola (CinémAction, n°117, p. 137)

Roland Schneider : Une tendresse ambivalente : Les Larmes amères de Petra von Kant et Querelle (CinémAction, n° 117, p. 142)

Daniel Serceau : Idéalisme du spectateur, "réalisme" de Fassbinder (Contre bande, n°8)

Marielle Silhouette : Fassbinder, le cinéma et le théâtre : quelques éléments de réflexion (CinémAction, n° 117, p. 184)

Xavier Tresvaux : Repères biographiques (Cahiers du cinéma, n° 600)

Vivien Villani : Détails et secrets musicaux chez Fassbinder (Positif, n° 524)

Vivien Villani : Fassbinder et l'opéra (Contre bande, n°8)

Vivien Villani : Structures musicales héritées de l'opéra : ouverture et leitmotiv (CinémAction, n° 117 p. 217)

Vivien Villani : Présence de la peinture dans l'oeuvre de Fassbinder ( CinémAction n° 117, p. 225)

Entretien avec R. W. Fassbinder réalisé en 1975 par John Hughes et Brooks Riley pour la revue Film Comment et traduit de l'anglais par Christian Viviani (Positif, n° 524, p. 105)

* * * * *

La parole à Rainer Werner Fassbinder

Brève présentation des extraits choisis

Le lecteur de ce début de 21ème siècle naissant (ou de ce 20 ème siècle finissant pourquoi pas) pourrait être quelque peu surpris des thématiques abordées ainsi que du vocabulaire choisi tant dans les questions posées que dans les réponses données. Terrorisme, émancipation, oppression, autant de concepts qui semblent très datés années 1970. Mais il importe d'aller au-delà des mots. Quant aux thématiques retenues, toujours d'actualité, elles ne peuvent être dissociées du sens donné à ses films par Rainer Werner Fassbinder. Aborder le cinéma de Fassbinder, nécessite un certain effort de repenser la situation de la société d'Allemagne de l'Ouest de 1969 à 1982 ainsi que du terreau culturel de cette époque. Sauf à produire de graves contresens, voire à s'égarer totalement (quelques textes récents écrits sans doute hâtivement - ils sont rares heureusement - n'échappent pas à cet écueil).

Sur le travail d'écriture (texte de 1978)

R. W. Fassbinder : "- On n'arrive pas dans le monde avec une certaine quantité de choses à dire dont on se vide petit à petit. Tout dépend de l'attention avec laquelle on vit. Ce qui nourrit mon travail, c'est ma vie, mes rencontres, mes rêves, mes lectures" (propos recueillis par Nicolas Mangue, in Cinématographe, n° 40, octobre 1978, p. 65 et 66, spéc. p.65).

* * * * *

Sur le terrorisme dans l'Allemagne de l'Ouest de 1978 et sur son film l'Allemagne en automnne (texte de 1978)

R. W. Fassbinder : " - Il fallait réagir très vite et très directement pour ne pas tomber dans la stupidité de la population. Le systême a voulu faire croire que le terrorisme était un évènement hors systême alors qu'il fait partie de la puissance de l'Etat. J'ai pris un risque : en vingt minutes, j'ai démontré que le terrorisme de la rue fonctionne de la même manière dans les familles, mais là il est accepté par l'Etat. Et dans les familles normales, la puissance et la dépendance sont encore plus évidentes." (propos recueillis par Nicolas Mangue, in Cinématographe, n° 40, octobre 1978, p. 65 et 66, spéc. p.66).

* * * * *

Sur le choix de R. W.Fassbinder d'interrompre ses activités tréâtrales en 1975 (texte de 1978)

R. W. Fassbinder : " - Je n'ai plus rien à faire avec le théâtre pour le moment. Si on décide de faire quelque chose, il faut beaucoup de plaisir et je ne peux plus le trouver là. Le théâtre est élitaire, les possibilités de travail avec des groupes libres sont de plus en plus rares. Les troupes dépendent de l'Etat. Et les structures du théâtre sont tellement programmées qu'il faut savoir dans quel décor on jouera avant même d'avoir commencé à répéter. Le théâtre doit être le produit d'un groupe, et c'est une collaboration utopiste. Au cinéma, le metteur en scène est seul à donner son point de vue sur le monde. La fabrication du film est une collaboration de spécialistes. Le metteur en scène doit laisser le maximum d'espace et de liberté à chaque spécialiste, mais la collaboration est seulement technique, les techniciens ne sont pas intéressés par l'évolution du sujet. Je ne trouve pas humain qu'un acteur répète deux cents fois les idées d'un metteur en scène, comme au théâtre, deux fois, ça va." (propos recueillis par Nicolas Mangue, in Cinématographe, n° 40, octobre 1978, p.66)

* * * * *

Sur Jean-Marie Straub (texte de 1974)

R. W. Fassbinder : " - Straub a été plus pour moi qu'un simple pesonnage. Le plus important pour moi a été la répétition avec Straub dans ce théâtre d'action de la pièce Krakheit der Jugend (Ferdinand Bruckner). Pour ces dix minutes, nous avons répété quatre mois durant et toujours au rythme de seulement deux heures par jour, mais ce qui était beaucoup. L'expérience que j'ai faite avec Straub à cette époque, son sérieux un peu comique et sa manière d'aborder le travail et les gens, cela était fascinant pour moi. La façon dont il nous laissait jouer une scène et demandait ensuite : comment vous trouvez-vous ?, c'était très important et chacun devait se développer de façon, tout en jouant, à avoir une technique pour s'observer soi-même, ce qui empêchait une totale identification avec son rôle et obligeait à une certaine distance. Ses films, je les trouve très bien, surtout les premiers, Machorka muff et Night versöhnt, également la Chronique d'Anna Magdalena, bien que Othon et d'autres films aient montré que ce qui est important pour Straub ne m'intéresse pas en lui". (propos recueillis par Wilfried Wiegand et Wilhelm Roth, traduction Line Maurellet, in Ecran n°31, décembre 1974, p. 19 à 24, spéc. p. 21)

* * * * *

Sur la problématique de l'auto-représentation (texte de 1974)

R. W. Fassbinder : " - Je trouve que Warnung vor einer heiligen Nutte (Prenez garde à la Sainte Putain, 1971) est la représentation d'un groupe, presque l'analyse d'un comportement de groupe, de ce groupe, tandis que je tiens Liebe ist kälter als der Tod, Götter der Pest et Rio das Mortes, et avec quelques restrictions, Whity et Amerikanische Soldat, pour les plus fortes auto-représentations. Donc, je dirai qu'en fait, chaque personnage est une partie de moi-même même s'ils se contredisent partiellement. Dans Pionere in Ingolstadt on trouve encore des restes de vieilles choses tandis que Nutte est effectivement le dernier film antithéâtre bien que Pionere ait été tourné après. Les films suivants sont naturellement tout aussi autobiographiques si on veut. Ils sont différents parce qu'un an s'est écoulé entre Pionere et Händler der Vier Jahrenszeiten - je suis resté un an sans tourner - et que j'ai trouvé une possibilité de ne pas faire de l'autobiographie onirique mais d'exprimer ce que j'ai à dire sur moi, d'une façon plus objective. J'ai alors commencé à me voir en relation avec mon entourage et pas seulement avec moi-même ou avec mes amis, et c'est la différence décisive entre les films de l'antithéâtre et les films suivants. (propos recueillis par Wilfried Wiegand et Wilhelm Roth, traduction Line Maurellet, in Ecran n°31, décembre 1974, p. 19 à 24, spéc. p. 23)

* * * * *

Sur le réalisme (textes de 1974)

R. W. Fassbinder : " - Le réalisme que je conçois et que je souhaite, c'est celui qui se passe dans la tête du spectateur et non celui qui est sur l'écran. Celui-ci ne m'intéresse pas du tout car les gens l'ont tous les jours. Ce que je veux, c'est un réalisme qui permette le réalisme sans le provoquer, sans même que les gens puissent se replier sur eux-mêmes. Si on leur montre à nouveau ce qu'ils ont déjà vécu, à mon avis ils se referment sur eux-mêmes. Il faut leur offrir une possibilité de s'ouvrir à de belles choses (...). Plus les choses sont vraies, plus elles deviennent féeriques. Il y a toujours eu des contes de fées mais les contes de fées étaient aussi méchants et rendaient parfois les gens malades. Et je pense que de même qu'on peut raconter de vilains contes qui rendent les gens malades, on peut raconter de beaux contes qui rendent les gens sains (...). Je peux imaginer que le réalisme dans ces films (Händler..., Acht stunden sind kein Tag, Angst essen seele auf) peut davantage conduire les gens vers leur propre réalité et même plus loin, vers une utopie car ils ont des possibilités de comparaison et parce qu'on ne leur assène pas à nouveau ce qu'ils vivent quotidiennement. Les gens ne veulent pas revoir ce quotidien mais veulent le revivre, et cela en voyant avec une possibilité de le vivre sans toutefois les empêcher d'atteindre leur propre réalité. A mon sens, la plupart des films socialistes empêchent les gens de jouir de leur propre réalité." (propos recueillis par Wilfried Wiegand et Wilhelm Roth, traduction par Line Maurellet, in Ecran n°31, décembre 1974, p. 19 à 24, spéc. p. 24)

R. W. Fassbinder : " - Je fais des films qui ont un rapport avec la réalité du spectateur ; de cette addition surgit une nouvelle réalité qui se situe dans la tête du spectateur. La réalité cinématographique fonctionne d'une façon propre sur l'écran. Le cinéma réaliste fausse la réalité. Je rejette la tautologie. On rend les gens encore plus cons si on leur montre la réalité comme on pense qu'ils l'imaginent. Ce qu'il faut c'est dégager le sens de cette réalité. Or le réalisme, le copiage de la réalité, tend, comme la réalité vécue, à cacher le sens pour ne nous montrer que l'apparence. Le sens, il se cherche ; le créateur doit le dégager". (entretien avec Jacques Grant, paru dans le numéro 193 de la revue Cinéma74, p. 66-81, spéc. p. 72)

* * * * *

Sur la question homosexuelle présente dans Les Larmes amères de Petra von Kant (texte de 1974)

Question : " - Vous disiez tout-à-l'heure que Les Larmes amères de Petra von Kant étaient autobiographiques. Porquoi ne pas avoir traité cela directement ?

R. W. Fassbinder : " - Si j'avais effectivement filmé une homosexualité masculine comme dans la réalité autobiographique, le spectateur aurait trouvé le film ridicule ; la réaction de défense du public par rapport à cette histoire aurait été encore plus forte qu'elle ne l'a été au départ car une grande partie du public aurait eu une possibilité de sauver la face, de rentrer dans une distanciation comique". (entretien avec Jacques Grant, paru dans le numéro 193 de la revue Cinéma74, p. 66-81, spéc. p. 72)

* * * * *

Sur la question du langage (texte de 1974)

W.W. et W.R. : " -Depuis le Händler, le langage de vos films a changé. Ce n'est plus le langage typique du Fassbinder de Katzelmacher."

R. W. Fassbinder : " - En effet. J'ai découvert que le langage de mes premiers films s'interposait entre le spectateur et le film et que, justement, le spectateur ne trouvait pas d'accès à mes films grâce au langage, mais que ce langage typique de Fassbinder était en fait un écran. Ce que, à l'époque, j'avais mis dans le langage, j'essaie de le mettre maintenant dans la structure des mouvements et des images car je pense que cela peut agir plus fortement sur les sentiments des gens qu'un langage beau et précis mais quand même un langage étranger."

W. W. et W. R. : " - Cependant, même maintenant, votre langage n'est pas le langage quotidien.

R. W. Fassbinder : C'est toujours un langage abrégé et très stylisé, mais stylisé et abrégé d'une autre façon qu'à l'époque.

W. W. et W. R. : Dans quel sens ?

R. W. Fassbinder : " - A l'époque, le langage que j'utilisais était visiblement artificiel tandis qu'aujourd'hui il l'est moins ou, au moins, de façon moins évidente. Je crois qu'un langage reconnu comme artificiel bloque l'accès des gens à une histoire. C'est pourquoi j'essaie maintenant par mon langage à la fois d'offrir à mes personnages des possibilités de conserver certaines caractéristiques sans que le spectateur soit écarté de l'histoire, et d'accroître les possibilités du spectateur vers ce qu'il reçoit comme image et comme rêve (...). Je souhaite que le spectateur ait à travers les personnages, au cinéma ou à la télévision, la possibilité d'activer en lui certaines choses ou sentiments, mais quand même, que dans la structure des objets il y ait possibilité de réflexion. Je veux dire qu'une mise en scène doit permettre une distance et une réflexion". (propos recueillis par Wilfried Wiegand et Wilhelm Roth, traduction par Line Maurellet, in Ecran n°31, décembre 1974, p. 19 à 24, spéc. p. 24)

* * * * *

Sur le mélodrame et Douglas Sirk (texte de 1978)

R. W. Fassbinder : " - Analyser les films de Douglas Sirk, cela m'a aidé dans la mesure où Sirk était capable de montrer dans ses films des choses importantes et complexes d'une manière presque triviale. Il a montré qu'on peut le faire. C'est une personnalité très cultivée, raffinée, capable de se faire comprendre de tout le monde. Je me suis inspiré de sa manière de faire comprendre sa dialectique. Cela ne veut pas dire que ses films ont eu de l'influence sur moi. Mais j'ai utilisé des procédés pour que mes films soient reçus par beaucoup de gens. C'est en particulier avec des films comme Der Händler que j'ai progressé dans cette voie. Maie en Europe on ne peut pas faire la même chose qu'en Amérique - s'il y a une distance c'est parce qu'on est en Europe. La culture européenne exclut la trivialité et la naïveté. Les réalisateurs américains ne sont pas naïfs eux-mêmes mais capables de faire oeuvre naïve dans le meilleur sens du terme. Et les réalisateurs qui sont allés en Amérique ont très vite appris. Malheureusement nous ne pouvons pas faire la même chose en Europe. Je n'ai rien contre le premier degré si je peux montrer ce que je veux dans le premier degré. C'est au fond une question politique, une manière d'accepter la démocratie". (propos recueillis par Daniel Sauvaget, traduction par Rita Bott, in La revue du cinéma, Image et son n° 333, novembre 1978, p. 47 à 52, spéc. p. 48)

* * * * *

Sur l'imaginaire du spectateur (texte de 1982)

Question : "Dans le roman de Genet il est dit que ce qui détermine les personnages c'est le sang, le sperme, les larmes..."

R. W. Fassbinder : " - C'est le point le plus important dans ce roman. quand on prend un roman comme celui-ci, la question est de savoir si on filme les fantasmes qu'a suscités la lecture, ou si on donne au spectateur la possibilité de voir ce qu'on a vu dans le livre. Je ne me suis pas décidé pour cette solution. J'aurais pu filmer mes fantasmes donnés par le livre mais cela aurait été difficile à comprendre pour le spectateur. Je voulais faire en sorte que l'imagination du spectateur se mette en branle. C'est un film - cela a l'air un peu bête à dire - qu'on doit lire comme un livre. C'est ce que j'espère en tous cas. Un film où les images ne sont pas le produit de l'imaginaire - ce qui serait le cas si on filmait ses fantasmes - cela serait le point final".

Question : "La solitude d'après vous est liée au fait d'aimer et de n'avoir pas de reconnaissance sociale ?"

R. W. Fassbinder : "- Oui, je crois (mais ce n'est pas très intéressant ce que je crois) que le systême dans lequel nous vivons n'est pas un systême qui permette d'aimer. Il permet d'exploiter l'amour parce qu'il est un systême d'exploitation ; quelle que soit la manière d'aimer. Et c'est terrible. D'autre part, il existe, et aussi dans mes désirs, quelque chose qu'on peut appeler amour. Je sais qu'on ne peut pas tout simplement recommander d'aimer ; recommander de souhaiter l'amour mais pas d'aimer. Il faudrait laisser ce désir devenir de plus en plus fort, peut-être alors se passera-t-il quelque chose".

Question : "Ulli Lommel dit que vous êtes un homme qui ne connaissez pas de limites. Y a-t-il à vos yeux des limites importantes à respecter ?"

R. W. Fassbinder : "Disons que vue de l'extérieur, la vie dans notre société est une vie affreusement normalisée. Il y a une série de points et de lignes qui font qu'on est soumis à des interdictions ; et si on s'approche de ces zones interdites cela devient dangereux. Cet ensemble forme un systême qui repose sur des barrières. Tout ce qu'on peut faire - et notre seule arme est l'imagination - c'est, par l'imagination, de pousser ce systême de barrières jusqu'à l'absurde. Un jour pourra-t-on ainsi peut-être faire tomber les barrières. Ce n'est pas possible de les faire tomber autrement et de faire appel à l'imagination après coup. On ne peut pas faire la révolution et dire après, tout va devenir merveilleux...".

Question : "Il n'est pas facile pour le spectateur de s'identifier aux personnages de vos films, ce ne sont pas des héros classiques, leur réalité sociale est marginale, ils ne sont pas spectaculaires..."

R. W. Fassbinder : " - Le cinéma a quelque chose à voir avec l'imagination ; ce qui m'intéresse c'est qu'il est clair que l'imagination de ceux qu'on appelle les non-héros, ou leur besoin d'imaginaire, est beaucoup plus forte que celle des héros. C'est un processus difficile au cinéma mais il faut prendre le risque parce que, ce que je sais, c'est qu'avec ces figures de héros et de personnages - qu'on peut admirer je sais bien - je ne peux rien entreprendre. Je comprends que les autres puissent le faire mais moi je ne veux pas. Ce qui compte pour moi c'est ce qui se passe entre ce qu'on voit..., c'est-à-dire l'acteur, et l'imaginaire qu'il produit".

Question : "Quel est alors le rôle du spectateur ?"

R. W. Fassbinder : " - Le spectateur est celui qui finit le film". (entretien paru en 1982 dans le numéro 145 de la revue Jeune cinéma, p. 12-13)

* * * * *

Sur l'idéologie (texte de 1974)

R. W. Fassbinder : " - (...) Je tente de vous expliquer pourquoi mon cinéma n'est pas idéologique. Ici est toute la différence avec Brecht qui était un dramaturge communiste. Brecht était beaucoup plus religieux que moi : il croyait. Moi je ne sais pas à quoi je dois croire. Les éléments que je mets en place dans mes films sont des questions que je me pose à moi-même et ma technique consiste à faire que les spectateurs se les posent aussi. C'est-à-dire à les sensibiliser. Tout le problème est là car tous les cinéastes veulent sensibiliser les spectateurs à ce qu'ils disent". (entretien avec Jacques Grant, paru dans le numéro 193 de la revue Cinéma74, p. 66-81, spéc. p. 78)

* * *

R. W. Fassbinder : " - J'ai fait une série à la télévision dont le sujet traite d'une partie des utopies de la classe ouvrière (...). La plus forte est la solidarité et la force que donnerait cette solidarité. Le mythe de la solidarité comme élargissement de la prise de conscience. Dans Les Larmes amères de Petra von Kant, Karin, d'une façon négative, représente une partie de la conscience ouvrière, mais elle est un fétiche. Or, le travailleur n'est pas un fétiche ! Le fait qu'elle le soit donne au travailleur qui regarde le film la possibilité de réfléchir sur son rapport entre lui en tant que travailleur et le rôle de Karin, la prolétaire fétiche qui lui est présenté. En cela j'espère me diférencier de toute une tendance ouvriériste du cinéma allemand progressiste. Pour les artistes ouvriéristes, le travailleur est une sorte de fétiche". (entretien avec Jacques Grant, paru dans le numéro 193 de la revue Cinéma74, p. 66-81, spéc. p. 769)

* * * * *

Sur le son et la musique des films (texte de 1974)

R. W. Fassbinder : " - Avec la musique je n'ai pas d'attitude théorique. Tout dépend du film. Dans Le Marchand des quatre saisons et Ali, en tout cas, il y a aussi une musique de thème qui revient trois ou quatre fois. Dans ces deux films la musique qu'écoutent les personnages a une grande importance : je ne voulais donc pas diminuer son impact par une musique de fond continuelle. Pour ce qui est du reste des bruits, tous mes films sont postsynchronisés afin de pouvoir sélectionner exclusivement les sons qui ont une importance dramatique. Vous retrouvez là un des principes de mélodrame". (entretien avec Jacques Grant, paru dans le numéro 193 de la revue Cinéma74, p. 66-81, spéc. p. 81)

* * * * *

Sur la thématique de La Maison de poupée d'Ibsen et la question de l'émancipation féminine (texte de 1973)

R. W. Fassbinder : " J'ai voulu montrer très clairement qu'il ne s'agit pas pour moi d'émancipation féminine, ce que l'on voit toujours dans cette oeuvre. Tous les personnages de la pièce, y compris Nora, ont besoin de gagner leur liberté et Nora n'est pas de ceux qui finissent par voir la lumière. Elle est à la fin exactement aussi muette qu'auparavant et le conflit entre Nora et Helmer me semble avoir pour prétexte des détails insignifiants. Ce n'est pas un effort sérieux pour trouver une façon de vivre ensemble. C'est seulement une bataille pour gagner sur certains points, ce que je trouve très étroit mais aussi très réaliste. Je n'ai pas pu trouver dans le siècle d'Ibsen la moindre preuve qui ferait de Nora un avocat de l'émancipation féminine. Ce sempiternel bavardage sur l'émancipation des femmes m'irrite souvent car la lutte n'est pas celle des femmes contre les hommes mais celle des pauvres contre les riches, des opprimés contre les oppresseurs. Et il y a juste autant d'hommes que de femmes opprimés. Le problème de Nora et Helmer on peut le retrouver chez dix mille autres couples et la femme ordinairement ne s'en va pas - où irait-elle ? Elle n'a pas d'alternative. Alors les gens essaient de s'accomoder d'unemanière ou d'une autre et c'est en réalité encore plus terrifiant. Cette espèce d'arrangement, on peut le critiquer au lieu de se contenter de dire que n'importe qui est libre de partir, parce que les gens en réalité ne sont pas libres de le faire. Il leur est si difficile de vivre seuls qu'il faut toujours chercher des moyens de rester ensemble, de ne pas se quitter". (propos recueillis par Christian Braad Thomsen et pubiés dans la revue Positif, n° 183-184, p. 60-69, spéc. p. 63)

* * *

Question : " - Pourquoi toutes ces histoires de femmes - Nora, Hedda Gabler, Martha et Effi ? Votre point de vue ne coïncide pas exactement avec celui de la Libération de la Femme".

R. W. Fassbinder : " - Non, pas du tout. Je critique les femmes exactement autant que les hommes. Mais ce qui se passe, c'est ce que je veux dire sur la société, je peux mieux le dire quand je prends des femmes pour figures centrales. Les femmes sont plus intéressantes parce que d'une part elles sont tellement opprimées, et, d'autre part, pas opprimées du tout mais utilisent leur oppression même comme un terrorisme efficace. En tant qu'êtres sociaux les hommes sont tellement simples. Ils sont bien plus fastidieux que les femmes. Il est ainsi beaucoup plus amusant de travailler avec des femmes parce que l'on peut faire avec elles des choses beaucoup plus folles. Les hommes sont toujours éminemment rationnels et quelque peu primitifs dans leurs moyens d'expression. Avec les femmes, on peut pleurer, rire, crier, et leur faire un tas de choses tandis qu'avec les hommes tout devient vite ennuyeux. Oui, bon, ils sont là aussi, et après ?". (propos recueillis par Christian Braad Thomsen, publiés dans la revue Positif, n° 183-184, p. 60-69, spéc. p. 68)

* * *

Question : " - Petra von Kant et Effi Briest ont été tous deux énergiquement critiqués par des femmes les plus militantes des mouvements de libération...

R. W. Fassbinder : " - Certaines femmes me critiquent très vivement et me traitent de misogyne, ce que je refuse toujours. Je ne déteste pas les femmes et de telles accusations ne peuvent venir que des gens qui consciemment ou non, choisissent de ne pas voir ce que mes films disent très clairement. Même dans Martha, où Martha est en grande partie responable de ce qui lui arrive et y prend pas mal de plaisir, même là, il me semble tout à fait clair que la base de ses réactions se trouve dans son éducation. De ce point de vue Martha, comme tous mes films, est pour les femmes et non contre elles. Et elles détestent presque toutes Petra von Kant - du moins celles qui ont le genre de problèmes de Petra sans vouloir l'admettre. Je n'y peux rien. Mais je trouve pour ma part très honnête mon attitude envers les femmes. En fin de compte je trouve que les femmes agissent de façon tout aussi méprisable que les hommes et je tente d'en donner les raisons : c'est que notre éducation et la société où nous vivons nous ont égarés. Mon tableau de ces contradictions n'est pas misogyne, il est honnête. Mais en même temps, je ne crois pas de mon ressort de dire comment les femmes doivent leur émancipation. C'est à chaque femme de décider pour elle-même . Tout ce que je peux dire c'est que ceci ou cela ne va pas et qu'il faut faire quelque chose". (propos recueillis en 1975 par Christian Braad Thomen et publiés dans la revue Positif ° 183-184, p. 60-69, spéc. p. 69)

* * * * *

Sur la question de l'écriture cinématographique (texte de 1974)

Question : " Il y a dans Effi Briest un principe qui est celui de ne pas monter certaines scènes d'action clés mais d'y faire seulement référence, d'en parler.

R. W. Fassbinder : " - C'est juste. Des scènes d'action auraient attiré le public dans le piège de l'identification et si vous entreprenez un film qui n'utilise pas l'identification du public avec les personnages mais s'adresse au contraire à l'intelligence consciente, il faut réduire les scènes d'action autant que possible parce qu'elles font obstacle à votre intention de réaliser un film pour l'esprit. Montrer une action au cinéma, c'est à peu près l'équivalent de la description d'une action dans un livre. A une différence près : quand vous lisez un livre, vous le reconstruisez en vous-même parce que le livre se contente de décrire avec des mots et ne donne qu'une forme abstraite. Mais quand le cinéma montre une action, elle est concrète, donc complète. Le public n'a plus aucune part dans le processus de la création et c'est cette passivité que je voulais éviter dans Effi Briest. En un sens je voulais que ce film soit"lu". Ce film n'est pas une épreuve terroriste, on peut vraiment le lire. Et c'est là le point le plus important à propos du film". (propos recueillis par Christian Braad Thomsen et publiés dans larevue Positif, n° 183-164, p. 60-69, spéc. p. 67)

* * ** *

Sur les acteurs (texte de 1974)

Question : " - Vous avez souvent donné aux comédiens, dans vos films, le nom qu'ils ont dans la vie.

R. W. Fassbinder : " - Mon attitude vis-à vis des personnages, ce qui a déjà une importance au moment où j'écris le scénario, est naturellement liée à l'attitude que j'ai avec les comédiens. J'ai une certaine attitude vis-à-vis de Hanna Schygulla qui, c'est vrai, est toujours l'héroïne de mes films, mais qui est aussi toujours celle qui trahit et je ne sais quoi encore. Même chose pour Irm Hermann, même chose pour Harry Baer, et c'est la raison pour laquelle je leur ai donné leur propre nom. Je me suis efforcé malgré tout de raconter des histoires qui n'aient rien à voir avec eux. Je n'ai absolument pas raconté d'histoires qui auraient pu arriver entre eux".

Question : " - Ce sont des histoires fictives...

R. W. Fassbinder: " - Ce sont des histoires fictives qui rendent compte d'une façon ou d'une autre des nostalgies qu'ils ressentent... ou bien ce désir, cette attente d'une utopie... c'est quelque chose de réel chez les comédiens, mais les histoires ne le sont pas. J'ai aussi une attitude par rapport aux gens en tant que comédiens. Je me suis comporté vis-à-vis d'eux et je les ai filmés selon l'idée que j'avais, comme s'ils étaient tous des stars".

Question : " - Warhol a dit que chacun est une star.

R. W. Fassbinder : " - Oui, c'est aussi mon avis. Mais je pense qu'on ne fait pas une star en mettant simplement quelqu'un devant une caméra, il faut aussi que cela ait telle fonction, qu'il y ait telle image, tel mouvement de caméra. Si la caméra n'est pas à Hollywood, alors l'acteur qui est filmé n'est pas non plus à Hollywood. Et dès le début, dans les plans que nous avons tournés, nous nous sommes efforcés de faire comme s'il s'agissait de vrais films alors que nous étions encore absolument incapables d'en faire et que nous n'avios encore absolument aucun moyen d'en faire ; nous avons fait comme si nous avions à notre disposition compétence et moyens financiers". (propos recueillis par Wielfried Wiegand en 1974 et publiés dans l'ouvrage collectif sur R. W. Fassbinder paru dans sa traduction française en 1986 aux Editions Rivages, p. 91 à 109, spéc. p. 94)

* * * * *

Question : " - Est-ce que Fassbinder dirigeait ses acteurs ?

Ingrid Caven : " - Oui, et avec une finesse extrême. Comme il était lui-même comme une "plaie ouverte" qu'il essayait de cacher ou de camoufler, il sentait très vite les faiblesses des autres, à travers leurs attitudes, leurs gestes, leurs voix. Il était très fort. C'était un jeu de pouvoir qu'il aimait : il aimait voir jusqu'où il pouvait aller, mais pas pour le jeu en soi. Cela ne lui aurait pas suffi. Dès qu'il trouvait un sujet pour un film, dans la rue ou dans les journaux la plupart du temps, ou même dans les fêtes foraines (sauf pour des adaptations littéraires comme Effi Briest, Berlin Alexanderplatz, etc.), là tout de suite, j'avais le sentiment qu'il avait une vision de la structure du film. Le Droit du plus fort par exemple est une histoire qui vient d'un bar de Berlin. Il trouvait le matériau dans la vie, et puis très vite il se mettait à écrire. Raconter une histoire ne l'intéressait pas tant que la mettre en forme. Il voulait atteindre le plus large public, c'était son rêve, mais en même temps il ne voulait pas duper les gens". (propos recueillis par Camille Nevers en 1993 et publié dans le numéro 469 des Cahiers du cinéma,p. 59 à 61, spéc. p. 60)

* * * * *

Sur les tournages en extérieur et l'appréhension de la nature (texte de 1974)

Question : " - On est frappé dans vos films par le relativement petit nombre de prises de vues en extérieur. Et vos films, pour moi, sont des films de la ville. La nature est largement tenue à l'écart de vos films. Avez-vous des réticences vis-à-vis de la nature, pour ne pas dire que vous en avez peur ? Et, avant tout, avez-vous un rapport avec elle ?

R. W. Fassbinder : " - Oui, c'est par là qu'il faut commencer déjà. J'ai très peu de rapport avec la nature. La seconde raison pour laquelle elle n'apparaît pas, c'est une idée qui était là avant que je ne commence à travailler, l'impression que j'avais que beaucoup de metteurs en scène, et spécialement au cinéma quand ils introduisent la nature, proposent une sorte d'échappatoire et pour moi la nature n'est pas un échappatoire, elle n'est pas... enfin, je ne sais pas, je trouve que la forêt ou ce que vous voulez, n'est pas un endroit où l'on pourrait échapper aux villes (...). Pour cette raison j'ai dit que toutes les fois que je le pourrais, je laisserai de côté la nature qui a l'air si jolie et si sympathique quand on la filme, et quand je ne peux pas faire autrement, quand je dois l'introduire dans mes films, j'essaie de la montrer d'une façon telle qu'elle provoque plutôt l'angoisse que le désir, ou quelque chose du même genre". (propos recueillis par Peter W. Jansen en 1974 et publiés dans l'ouvrage collectif sur R. W. Fassbinder paru dans sa traduction française en 1986 aux Editions Rivages, p. 91 à 109, spéc. p. 118)

* * * * *

Sur la question du prolétariat

Question : " - Dans deux des trois films de vous que nous avons vu en France (Tous les autres s'appellent Ali et Le Marchand des Quatre Saisons, vous mettez en scène le prolétariat contrairement à Schmid ou Schroeter qui donnent une image agonisante de la bourgeoisie. Pourquoi vous intéressez-vous au prolétariat ? Vous voulez tenter de le connaître, ou en donner une image, ou quoi d'autre ?

R. W. Fassbinder : " - Dans ma vie privée, j'ai toujours cherché des contacts avec des gens sous-privilégiés (plutôt que "prolétaires"). Ceci parce que j'ai reconnu que les problèmes de la bourgeoisie et de la petite-bourgeoisie sont beucoup moins importants historiquement que ceux du prolétariat. Quand je pense à moi, c'est différent, vu mes origines ; mais il y a un moment où on saute par-dessus sa propre ombre. C'est affaire de décision".

(...)

Question : " - Dans ceux des mélodrames traditionnels qui se passent en milieu prolétaire, les auteurs regardent cela d'un peu loin, de façon plutôt paternaliste - ce qui n'est de toute évidence pas votre cas.

R. W. Fassbinder : " - C'est exact dans la mesure où la plupart des mélodrames sont fixés sur une problématique qui intéresse la bourgeoisie. Ce qui est très mensonger et très mystificateur. Il faut partir à la recherche des mélodrames que vit le prolétaire, non de ceux que la bourgeoisie se plaît ou s'excite à lui imaginer vivre". (entretien avec Jacques Grant, paru dans le numéro 193 de la revue Cinéma74, p. 66-81, spéc. p. 68)

* * * * *

Sur la question des enjeux de la narration (texte de 1981)

Question : " - Dans tes premiers films, Les Larmes amères de Petra von Kant, Tous les autres s'appellent Ali, on pouvait suivre plus facilement la narration que dans Le Rôti de Satan, La Troisième génération, L'Année des treize lunes ou L'Allemagne en automne, où il y a un style de narration très particulier, radicalement différent de ce qui se fait à Hollywood, même dans la jeune génération (...).

R. W. Fassbinder : " - Ce serait dommage si je l'abandonnais mais je ne l'abandonne pas. Je suis conscient que certains de mes films sont destinés à un public limité : c'était le cas du Rôti de Satan, de La Troisième génération, de L'Année des treize lunes : je savais que ce n'étaient pas des films narratifs mais des films où beaucoup de choses se passent par associations, pour lesquelles on a besoin d'un public plus cultivé. Je suis conscient qu'on ne peut pas demander cela à tout le monde : lorsque je veux raconter certaines choses à certaines personnes, il faut que j'aie recours à des formes de narration comme celles que j'ai utilisées justement avec Maria Braun et Lili Marleen, mais je vais continuer à faire des films comme L'Année des treize lunes et La Troisième génération. L'attitude est toujours la même, il y a seulement plusieurs possibilités différentes de raconter les choses". (entretien avec Gérard Bensoussan avec la collaboration de Florian Hopf, réalisé pour la chaîne de télévision française Antenne 2 et reproduit dans le numéro 322 des Cahiers du cinéma, p. 15 à 23, spéc. p. 22)

* * * * *

D'un regard l'autre

(Choix de textes extraits de la bibliographie présentée supra ; tous droits réservés des auteurs de ces textes auxquels le lecteur est invité à se reporter pour prendre connaissance de leur contenu intégral)

(en préparation)

Sur le motif du "double" et l'interrogation de l'histoire allemande

Sylvie Rollet : " (...) Abordant l'histoire collective allemande sous l'angle de la faute et de son refoulement, l'oeuvre de Fassbinder (...) est dominée par le motif du "double" ou de la division interne des personnages - entre dédoublement et possession. De même, si les miroirs occupent une place aussi importante dans ses films, c'est qu'ils sont à la fois le lieu de dédoublement de l'image et celui de la restitution du vivant sur un mode fantomatique. Surtout, le redoublement des images dans leur reflet, comme l'usage systématique du "sur-cadrage" au travers d'une fenêtre ou d'une porte, la fragmentation du champ par les obstacles visuels situés au premier plan, la présence dans le champ de sources lumineuses, l'accent mis sur la texture colorée de l'image, en récusant la "transparence" ou l' "immédiateté", mettent l'accent sur le point de vue et transforment l'espace diégétique en espace scénique. La "théâtralité" du cinéma de Fassbinder semble donc, dans le prolongement de la réflexion brechtienne, la seule réponse esthétique et politique au contrôle des images comme instrument essentiel du pouvoir" (...). C'est pourquoi, tant sur le plan visuel que sur le plan sonore - où les bruits, les musiques, les voix radiodiffusées, superposées aux dialogues, créent un effet de diffraction -, l'image perd, chez Fassbinder, sa fonction narrativo-descriptive et bascule du côté du "discours" en affichant un point de vue, c'est-à-dire une perspective visuelle ou sonore et un jugement". (...) (in Sylvie Rollet : Une politique de la représentation, Positif n° 524, p. 96-87, spéc. p. 87)

* * * * *