CINÉMA DES PREMIERS TEMPS
PRÉAMBULE
Quand
nous pensons à la place si importante qu’a pris le cinéma soviétique des années
20 dans l’histoire du cinéma, et dans l’histoire même du pays alors communiste,
il devient intéressant de s’intéresser à la production prérévolutionnaire,
mal connue et finalement très peu étudiée. Il est vrai qu’elle n’a pas grand
chose à voir avec le cinéma soviétique propagandiste d’un Eisenstein ou d’un
Vertov. Néanmoins, pour bien comprendre un mouvement, il faut savoir le recontextualiser,
le mette en perspective avec ce qui a pu se passer auparavant. De la même
façon, il est nécessaire de ne pas se limiter au strict cadre du cinéma quand
nous étudions un film. Etudier le cinéma par le cinéma est une approche réductrice.
Il faut toujours analyser un film, même dans le strict cadre esthétique en
utilisant des outils d’analyse qui peuvent être très variés : sociologie,
psychanalyse, histoire… Cela ouvre sur des perspectives des plus intéressantes
et surtout enrichissantes.
Le
cinéma des premiers temps russe est de plus intéressant pour lui-même, indépendamment
du cinéma soviétique. Portons notre attention sur une partie de cette période
jusqu’au film étudié, exemple de ce cinéma négligé et pourtant représentatif
de ce qui se déroulait dans les autres pays où le cinéma émergeait. Sten’ka
Razin représente un objet d’étude des plus remarquable car symptomatique
de la production russe balbutiante. C’est aussi un film attachant par ses
maladresses, qui lui confèrent une dimension particulière et finalement très
amusante.
Chronologie non exhaustive des principaux événements entre 1897 et 1906
1896 : Sacre du tsar Nicolas II et
incidents lors de la présentation au peuple.
1897 : Création du Moscow Art Theatre.
1898 : Les communistes, sous l’impulsion
de Lénine déclenche une grève.
1904 : 1905 : Guerre Russo-Japonaise
1906 : Première Duma
Tsar Nicolas II
CINÉMA DES
PREMIERS TEMPS EN RUSSIE PRÉRÉVOLUTIONNNAIRE
1891 : Vladimir Dubak invente
un appareil pour la photographie et la reproduction des mouvements.
1893 : Iosif Timchenko, un
mécanicien, et Nikolaz Ljubimov, un physicien, inventent un mécanisme permettant
une succession régulière d’images.
1896 : - Charles Moisson et Franc Doublier filment
Le Couronnement du tsar.
- 17 mai 1896 : première projection du
cinématographe des frères Lumière.
- 26 mai 1896 : première projection de l’animatographe de
Robert Paul.
- Fin du mois de mai : première projection du Kinétoscope
d’Edison.
- Aleksej Samarskij dépose un brevet pour le stereokino.
-
Ivan Akimov dépose
un brevet pour le strobographe.
-
L’acteur de théâtre
V. Fedorov-Sasin tourne des bandes amateurs d’actualité sur Moscou.
Nous voyons qu’il a comme ailleurs
une série d’inventions liées à l’image en mouvement comme partout dans le
monde à cette époque.
1898 : L’amiral Stephan Makarov
tourne un film scientifique sur la construction d’un brise-glace.
1906-1907 : Début de la production
indépendante russe.
1911 : - Vladislav Starevic
invente une technique particulière pour animer ses marionnettes.
La Russie, dirigée par le tout
nouveau Tsar Nicolas II, représentait un marché qui a très vite intéressé
les Français, les Anglais et les Américains. Le printemps 1896 a été marqué
par une course à la projection. C’était celui qui organiserait la première
présentation de son appareil de projection au public. L’Anglais Robert Paul
avait annoncé la première de son animatographe pour le 4 mai 1896. Finalement,
la projection n’eut lieu que le 26 mai au théâtre du zoo à Saint-Pétersbourg.
L’Américain Edison fut le dernier a proposé son procédé. La projection avec
son Kinetophone eut lieu à Moscou au théâtre d’été de “l’Ermitage”.
La première projection cinématographique en Russie tsariste fut finalement d’initiative française. Elle fut organisée à Saint-Pétersbourg, le 17 mai 1896, dans le théâtre d’été “l’Aquarium” par la société des frères Lumière. Elle a été présentée dans le cadre d’une projection théâtrale où, comme le veut l’histoire, les grandes figures de la ville furent présentes. Elle fut insérée à l’entracte de la pièce Alfred Pacha à Saint-Pétersbourg. Le cinématographe Lumière proposa 4 petits films montrant des images de train, une querelle d’enfants, une partie de carte et une baignade en mer. La première salle russe vit le jour très peu de temps après cette première projection et ouvrit à Saint-Pétersbourg, au N°46 de la Perspective Newski. La ville représente le véritable point de départ du cinéma en Russie.
La première succursale Lumière vit le jour à la fin de l’été 1896. La concession était entre les mains de Kouznetsy Most.
Avant la présentation au public du cinématographe, des opérateurs Lumière avaient déjà tourné en Russie. Toute cette effervescence et cette activité s’expliquent par la peur des frères Lumière que l’intérêt pour le cinéma ne soit qu’éphémère. Ils voulaient profiter de l’enthousiasme créé par la nouveauté, craignant que, très vite, le cinéma disparaisse par effet de mode. C’est dans cette optique qu’ils envoyèrent des opérateurs à travers toute l’Europe, puis le monde entier. L’autre raison de cet empressement réside dans la concurrence que se livraient les différents inventeurs pour imposer leurs appareils.
Charles Moisson et Franc Doublier, les deux opérateurs, ont tout d’abord filmé le sacre de Nicolas II qui eut lieu le 14 mai 1898. Puis, ils voulurent filmer la présentation au peuple. Des millions de russes étaient venus acclamer leur nouveau tsar lors de cette cérémonie organisée le jour même de la première projection de cinéma en Russie. Elle tourna vite au drame. Il y eut plus de 5000 morts après une bousculade. Les deux opérateurs purent tourner quelques images et réussirent à s’en tirer sans grand dommage. Le film à grande valeur historique est depuis malheureusement perdu.
Les réactions face au cinéma
Comme un peu partout de part le monde, les toutes premières réactions devant cette image en mouvement furent des plus enthousiastes, surtout pour le film présentant l’arrivée d’un train en gare et aussi celui mettant en scène une baignade. La famille du Tsar eut droit à une projection privée, toujours sous l’impulsion des frères Lumière. D’après les témoins de l’époque, ils furent assez enthousiastes et fascinés par ces images en mouvement.
Vladimir Stasov, un critique russe, présent à la première projection des frères Lumière raconta son expérience le 30 mai 1896. Il est intéressant de remarquer qu’il fait immédiatement un parallèle ente le cinéma et la littérature, ce qui peut paraître logique pour un critique, mais qui peut se voir également comme un indice précoce de l’importance du lien entre littérature et le cinéma dans ses premières années. Vladimir Stasov insiste également sur la vie présente dans l’image :
…“Naturellement,
ce n’est pas encore parfait, les personnages et l’arrière plan sont souvent
clignotants ou sautillants, mais comment les badauds peuvent-ils critiquer
une telle réussite ? Quand, de l’horizon, un train entier fonce sur nous,
quand il semble qu’il crève l’écran, notre esprit évoque immédiatement la
même scène dans Anna Karénine. C’est presque inimaginable. Puis, la facile
bigarrée de quoi regardent les voyageurs, chargés de bagages hétéroclites,
qui sortent des voitures. Le convoi s’en va et les gens retournent à leur train-train quotidien. C’est une foule
vraiment vivante que l’on a vu !”
[1]
Après une première phase d’enthousiasme et d’euphorie, les réactions furent globalement mitigées, à l’image, encore une fois, de ce que nous pouvions observer ailleurs. La principale critique que l’on faisait au cinéma, qui n’est donc pas l’apanage de la Russie, reposait sur les dangers que représentait une projection. Certains demandaient purement et simplement l’interdiction du cinéma à cause des risques pour la vue, les risques d’incendies, la concurrence qu’ils faisaient au sacro-saint théâtre ou encore parce qu’il attentait aux bonnes mœurs.
Il existait une réelle méfiance et même du mépris de la part de l’intelligentsia. Deux types de réactions cinéphobiques cohabitaient, il y avait ceux qui méprisaient le cinéma, le considérant comme vulgaire spectacle de foire et ceux qui prédisaient qu’il deviendrait un art susceptible de remplacer le théâtre jugé beaucoup plus riche et noble.
Maxim Gorki, un reporter pour
différents journaux russes, fut l’un des premiers en Russie à remettre en
cause le cinéma, ce qu’il exprima vivement dans l’un de ses articles. Comme
les frères Lumière, il pressentait un succès du cinéma reposant sur l’effet
de nouveauté, mais se posait des questions quant à son utilisation, considérant
le cinéma comme une expérience limite mettant à rude épreuve le spectateur
et ces conséquences dans la vie quotidienne. Il voyait dans le cinéma un instrument
qui allait inévitablement entraîner une surenchère dans la recherche de sensations
fortes risquant d’amener à des comportements extrêmes :
“Sans craindre d’exagérer, on peut prédire la plus vaste utilisation à cette invention, à couse de son excitante nouveauté. Mais que vaudront ses résultats, comparés à la dépense d’énergie nerveuse qu’elle requiert ? Est-il possible qu’elle trouve un emploi dont l’utilité compensera la tension qu’elle impose au spectateur ? Il y a un problème plus grave encore : nos nerfs deviennent plus faibles et moins dignes de confiance, nous réagissons de moins en moins aux impressions naturelles de notre vie quotidienne. Nous devenons de plus en plus altérés de nouvelles sensations fortes. Le cinématographe nous donne tout cela : cultivant nos nerfs d’une part il les émousse d’autre part. Cette soif de sensations étranges grandira de plus en plus et nous serons de moins en moins désireux de saisir les impressions quotidiennes de la vie ordinaire. Cette soif de l’étrange et du nouveau peut nous mener loin, très loin, et le Salon de la mort pourrait bien quitter Paris du XIXème pour le Moscou du XXème siècle.”
Toujours concernant l’appréciation du cinéma notons une voix enthousiaste qui s’élevait à l’époque en faveur du cinéma. Il s’agit de celle de Lénine qui, malgré cette période de fortes critiques, exprimait son vif intérêt pour l’objet cinématographique. Il voyait dans le cinéma un formidable outil à haut potentiel pour l’éducation, s’il était placé entre les mains de créateurs de la culture scientifique. Ce commentaire peut très bien s’étendre à la politique, ce qu’il confirma lorsqu’il fut au pouvoir de l’U.R.S.S après les deux révolutions de 1917 : “De tous les arts le cinéma est pour nous le plus important.”.
Vers un cinéma russe
Jusqu’en 1907, les cinéastes
russes étaient juste des amateurs, qui, par passion, tournaient des petits
films. C’est le cas, par exemple, de l’acteur de théâtre V. Fedorov-Sasin.
Á cette époque, se sont principalement des films français qui sont projetés
dans les cinémas des grandes villes. Comme dans les autres pays européens,
nous trouvions des films d’actualités, des comédies proches de la farce, des
féeries, des drames bourgeois, des drames policiers et des chroniques historiques
(surtout monarchiques). Le public russe avait une affection particulière pour
les films de nature exotiques, présentant des lieux qu’ils ne connaissaient
pas, mettant en scène des animaux inconnus en Russie… Les films de vulgarisation
scientifique furent par contre très peu présentés et d’ailleurs appréciés.
Le cinéma dit de “déclamation” n’était pas à négliger. Il a rencontré un vif
succès auprès du public. Le principe, très simple, reposait sur des poèmes
ou légendes populaires lus par une personne, placée derrière l’écran sur lequel
était projeté la figure d’un récitant.
Le cinéma russe a préféré proposer
des adaptations plutôt que des œuvres originales, concernant la fiction. Avec
la complexification croissante des techniques de narrations filmiques (l’arrivée
des cartons par exemple), la production russe et étrangère installée en Russie,
s’est très vite orientée vers les thèmes littéraires et historiques, laissant
une place de choix au patrimoine culturel russe. Cette domination s’est opérée
aux environs de l’année 1917. Cette tendance peut se rapprocher de ce qui
s’est déroulé, à peu près à la même époque, en France avec par exemple la
société des films d’Art.
Nous trouvons ainsi de nombreuses
adaptations des grandes œuvres de la littérature russe : romans, poèmes
et pièces de théâtre. Ce phénomène correspond à une tradition qui fait tenir
à la littérature une place culturelle de premier plan et donc une possibilité
de diminuer le facteur d’incertitude déjà existant pour l’industrie cinématographique
naissante. Il était donc normal d’en proposer une adaptation cinématographique,
qui peut se voir comme une démocratisation de la culture russe. Certains films
s’intéressent même à la vie des écrivains Ainsi, A.O Drankov a réalisé un
film sur Tolstoï : Le 80ème anniversaire du comte Tolstoï.
Le grand écrivain, à la fin
de sa vie, découvrant le cinématographe compris avec exactitude l’évolution
qu’allait prendre le cinéma vers la fiction, emprunte, paradoxalement, d’une
impression de réel par cet art en mouvement. Par contre, il en a quelque peu
surestimé les conséquences sur l’écriture littéraire, mais il avait clairement
quelques appréhensions quant aux adaptations littéraires :
…“Vous verrez que ce petit truc crépitant avec sa manivelle retournera quelque chose de notre vie d’écrivains. C’est une campagne contre les vieux procédés de l’art littéraire. Une attaque. Il va falloir écrire selon un nouveau procédé. Je sens que cela se rapproche. Et somme toute cela me plaît. La succession rapide de scènes, les sautes d’humeurs, tout cela est plus pris dans la vie. Le cinéma a déchiffré l’énigme du mouvement. C’est une grande chose.”
À
La veille de la révolution d’octobre, on comptait 25 films d’après Priskin,
20 d’après Tolstoï, 15 d’après Lermontov et 15 d’après Gogol.
1907 : - Boris
Godounov (inachevé), I. Suavalov et A. O. Drankov.
-
Les casaques du Don, Maurice André, Pathé.
1908 : - La
vie privée de Stolypine, A.O. Drankov, Actualités.
- Stenka Razine (Sten’ka Razin), Vladimir
Romaskov.
-
Le jour du 80ème
anniversaire du comte Tolstoï, A.O. Drankov.
-
Drame dans un camp tzigane
près de Moscou,
A. Hanzonkov.
1909 : - La
mort d’Ivan le Terrible, J. Protazanov et Vasilij.Goncarov.
-
Le chant du marchand de Kalachnikov,
Vasilij Goncarov.
-
Minuit au cimetière (Le défi fatal), A. Hanzonkov.
-
La fontaine de Bakhtchisaraï, Jakov Protazanov.
1910 : - La
dame de pique, Petr Cardynin.
-
Pierre le grand, Vasilij Goncarov.
-
Vie et mort de Pouchkine, Vasilij Goncarov.
1911 : - Eugène
Onéguine, Vasilij Goncarov.
- La
sonate à Kreutzer, Petr Cardynin.
La
défense de Sébastopol, A. Hanzonkov et Vasilij Goncarov.
Aleksandr. Drankov était un
photographe et journaliste, qui s’est tourné vers le cinéma à partir milieu
de la première décennie du vingtième siècle Il a tenté d’organiser la production
russe à partir de 1907, en s’inspirant des modèles d’Europe occidentale. C’est
d’ailleurs exclusivement dans cette perspective, qu’est décrit le cinéma russe
de cette époque, pour évidemment davantage mettre en avant le cinéma soviétique.
Drankov était l’un des pionniers
de la production indépendante du cinéma russe. C’était l’entrepreneur de cinéma
le plus célèbre. Il était reconnu pour son enthousiasme et son énergie, n’hésitant
pas à s’introduire à Jasnaja Poljana, chez Tolstoï pour lui demander l’autorisation
de le filmer et lui demander d’écrire un scénario. Avant l’émergence de Drankov
et d’autres, des films étaient produits en Russie, mais essentiellement par
l’intermédiaire des succursales des sociétés étrangères. Se sont les Français
qui dominaient largement la production et surtout Pathé, qui avec ses propres
opérateurs ou des opérateurs russes produisait de nombreux films destinés
à la population russe, mais aussi française.
A.O.
Drankov créa sa propre société de production nommée tout simplement A. Drankov
Studio. Une concurrence acharnée vit le jour entre les productions de Drankov
et celles de Hanzonkov, l’autre grand du cinéma des premiers temps russe.
Ils devinrent très vite les deux frères ennemis. Drankov consacra le début
de son activité à la production de nombreux films d’actualités. En 1907, il
dut faire face à l’échec du tournage de Boris
Godounov, a priori, pour des
raisons financières. C’est en 1908, qu’il tourne Sten’ka Razin.
Hanzonkov, pendant ce temps
s’intéressait en priorité à la littérature russe. Hanzonkov produisit avec
Goncharov en 1911, l’un des premiers long-métrages mondiaux et le premier
russe : La défense de Sébastopol
qui est un film historique sur la guerre de 1855.
Titre original : Sten’ka Razine.
Titre : Stenka Razine.
Date de production : 1908
Date de sortie en Russie : 15 octobre 1908.
Métrage original : 300 mètres.
Métrage de la version conservée : 224 mètres,
Production : A. Drankov Studio.
Producteur : Aleksandr Drankov.
Scénario : Vasilii Goncharov, adapté
de la chanson “De l’île au fond du courant”.
Musique : Mihail Ippolitov-Ivanov.
Directeurs de la photographie : Aleksandr Drankov.
Interprétation
Evgenii Petrov-Kraevskii (Sten’ka Razin ) et les acteurs
de la maison du Peuple de Saint-Pétersbourg.
Trois petits bateaux et un navire brigands voguent sur la Volga. Les barques accostent le navire où est déjà le reste de la bande des brigands. Stan’ka Razin s’approche et embarque, ainsi que la princesse persane et trois capitaines cosaques. C’est l’enthousiasme général dans l’embarcation, malgré l’armée du Tsar qui est à leur recherche pour les mette hors d’état de nuire.
Les brigands campent ensuite dans la forêt au bord du fleuve. Tout le monde continue d’acclamer le chef et la princesse. Ils chantent “le long de la mère Volga”. La princesse se met à danser, un tambour à la main, sous le regard du Sten’ka Razin. Les hommes de Sten’ka Razin voient d’un mauvais œil l’idylle de leur chef. L’un des capitaines exprime son mécontentement : “Le chef perd son temps avec une femme pendant que le tsar avance”. Les brigands décident de mettre un terme à leur relation en se débarrassant de la princesse. Ils mettent au point un plan.
Pendant
ce temps, Sten’ka et la princesse persane se sont installés sur la rive du
fleuve. En proie à la jalousie, il lui demande s’il est bien son unique amour.
L’un des capitaines apporte une grande coupe de vin, chancelant le chef tente
d’embrasser la femme qui le repousse violemment. Il boit, tandis que la princesse,
assise à l’écart sous un arbre pleure. Le capitaine en profite pour remettre
à Sten’ka Razine une lettre de la princesse adressée au prince Hassan, dans
laquelle elle exprime sa douleur de leur séparation et son espoir de le revoir.
Razin fou de rage court vers la princesse et lui montre la lettre. La princesse
se jette à ses genoux. Le chef ordonne le rassemblement des hommes et la levée
du camp.
Les bandits remontent dans
leurs bateaux et Razin y entraîne de force la princesse. Arrivée au milieu
du fleuve, il l’a prend dans ses bras, la soulève brutalement et la jette par-dessus bord.
Le
film est conservé au Gosfilmofonv. Certaines phases de l’histoire manquent
par rapport au résumé que nous pouvons consulter dans les catalogues. Par
exemple, nous ne voyons pas du tout la princesse pleurer sous un arbre. Est-ce
une approximation du résumé ou un plan véritablement manquant ? Ce qui
serait vraiment étonnant, vu que nous voyons bel et bien la princesse pleurer
dans le moment décrit. Par contre, il est clair qu’une partie de Sten’ka Razin a été perdue. Il s’agit surtout de mètres de pellicules
dans un plan, comme nous le verrons plus loin dans l’analyse.
Sten’ka Razin est, le premier film russe
de fiction. C’est grâce à la détermination et l’obstination de son producteur,
qui s’est battu pour parvenir à monter le film et le sortir avant d’autres
projets russes du même ordre. Il parvint à faire le film grâce à la renommée
que ses films d’actualités lui ont permis d’acquérir. Il fut tout désigné
pour produire un film de fiction russe tant attendu par les autorités et sûrement
par le public.
Si
le film est l’adaptation d’une chanson populaire russe, cela n’a pas empêché
Rankov de faire appel au directeur du conservatoire de Moscou, Mihail Ippolitov-Ivanov,
pour composer une musique orchestrale destinée à accompagner la projection
du film.
Le film bénéficia d’une importante
publicité pour l’époque qui mettait l’accent sur le fait que c’était le premier
film de fiction russe et également qu’il était une adaptation de la chanson
très populaire : “De l’île au fond du courant”. Le film rencontra un
grand succès à sa sortie et lança définitivement la carrière de Drankov.
ANALYSE
DÉTAILLÉE
Le film est composé de 12 plans,
de durées très variables, et de 10 cartons dont 2 composant le générique,
donc non-diégétiques. Nous trouvons également, un carton qui se rapproche
d’un plan d’insert, à la différence près qu’il ne constitue pas un plan au
même titre que les autres. Ces cartons, comme nous le verront dans la description,
n’appartiennent pas tous à la même catégorie. Sten’ka Razin peut être clairement découpé en trois parties suivant
les deux lieux de l’action et la continuité chronologique.
Le film malgré la profusion
des cartons est loin d’être facile à comprendre, ce qui bien sûr peut s’expliquer
par les images manquantes, mais pas exclusivement. Le texte permet de déchiffrer
les images, mais il serait plus exact d’écrire que celui-ci nous permet de
projeter l’histoire sur les images. Les principales difficultés de lecture
proviennent de la mise en scène, du choix des cadrages, qui ont clairement
une inspiration théâtrale et proposent un point de vue généralement très lointain
sur l’action à l’exception véritablement d’un plan1.
Les plans 1 et 7 proposent
une composition particulière, laissant une grande partie du cadre vide non
pas en largeur mais en profondeur. Les personnages sont tous réunis à l’arrière-plan,
laissant une grande part du champ vide. Nous voyons une vaste étendue de mer
ou de sable au premier plan. C’est deux plans se font incontestablement échos
dans leurs compositions. Ce choix esthétique renvoie au théâtre. En effet,
la place de la caméra dans ces plans rejoint la place du spectateur au théâtre,
proposant la même perspective. Le lien avec la représentation théâtrale ne
s’arrête pas à la composition. Le plus remarquable repose sur l’attitude générale
des personnages faisant face à la caméra. Il est presque impossible de voir
avec précision ce que les personnages font dans l’image et nous éprouvons
une certaine difficulté à reconnaître les personnages principaux, ceci s’applique
dans le plan 1 que dans le plan 7.
Nous pouvons spéculer sur l’absence
de bonimenteur lors de la projection du film. En effet, la musique originale
et surtout la profusion du texte ne nécessitent pas, a priori, la présence d’une personne racontant
le film, cela apparaîtrait comme une redondance. De plus, le film est la mise
en image d’une chanson très populaire, connue, semble-t-il, dans toutes les
couches sociales de l’époque, ce qui implique un savoir spectatoriel antérieur
au film (un pré-requis indispensable).
Nous pouvons alors penser que les cartons représentent déjà une forme de redondance,
ce qui joue en la faveur de l’hypothèse de l’absence d’un bonimenteur.
CARTON GENERIQUE
Sur fond noir écrit en blanc, nous trouvons le titre
en russe, Sten’ka Razin, et le nom
de la société de production, Drankov Studio. Le nom du réalisateur n’apparaît
pas au générique.
CARTON 1
Les brigands
du bas de la Volga.
Il
s’agit ici d’un texte de contextualisation permettant une localisation de
l’action du film et dévoilant le statut des personnages.
CARTON 2
Les festivités
sauvages de Sten’ka Razin sur la Volga.
Le
texte nous décrit l’action à venir, introduisant la première partie. Il entre
dans la catégorie des plans soulignant le découpage en parties du film. Sten’ka Razin en proposera donc fort logiquement
deux autres de ce type.
PLAN 1 : Plan général, Ext-Jour, 20’
Nous voyons quatre bateaux évoluer sur la Volga : trois barques et un navire à l’arrière plan. Le plus grand bateau est parallèle à l’axe de la caméra tandis que les autres sont perpendiculaires. Deux des barques proposent un effet d’accentuation de la profondeur de champ, créant trois niveaux distincts de profondeurs, la troisième étant amalgamée au navire. Ils décrivent un mouvement allant du centre vers la gauche du cadre et tendant à se rapprocher du premier plan, tandis que le navire ne semble pas évoluer vers nous, mais effectue le même mouvement latéral que les autres.
Il
faut noter que ce premier plan est marqué par une coupure très nette. Il manque
plusieurs mètres de pellicules, qui font passer soudainement les embarcations
plus en avant vers nous, mais préservant globalement la hiérarchisation initiale.
Les deux bateaux qui se rapprochaient le plus distinctement du premier plan
se retrouvent, comme le navire, dans une position de parallélisme avec l’axe
de la caméra. L’embarcation qui était alors la plus proche du premier plan
réapparaît, à la faveur de la coupure trois quarts hors-champ sur la gauche.
Elle pénètre finalement presque complètement dans le cadre grâce à un mouvement
semi-circulaire, la repositionnant perpendiculairement à notre regard.
C’est ainsi que nous pouvons mieux distinguer les passagers de l’embarcation.
Il semble être au nombre de cinq dont un debout. Celui qui est à l’extrême
gauche de l’embarcation, porte un habit blanc.
Dans
ce plan, notons que les personnages ne sont pas face à la caméra, en tous
les cas à la fin du plan, quand nous pouvons véritablement les distinguer.
PLAN 2 : Plan semi-ensemble, Ext-Jour, 1’00
Ce
plan est particulièrement riche, non dans sa composition mais à cause de tous
les mouvements qui s’y déroulent.
Nous
retrouvons deux des barques en mouvement placées moins à l’arrière plan du
fait de la valeur de plan, mais conservant le principe des couches au niveau
de la profondeur. Ce plan est déstabilisant à plus d’un titre pour un spectateur
moderne. Premièrement, les deux bateaux proposent une évolution inversée par
rapport au plan précédent, évoluant désormais de la droite vers la gauche.
Deuxièmement, ils ne semblent pas les même que nous voyions évoluer dans le
plan 1. Dans l’embarcation au premier plan, il n’y a pas de personnage habillé
en blanc et nous pouvons distinguer deux personnes debout, dont l’une tient
une lance. La question serait alors : Est-ce que le plan a été monté
à l’envers ou “tourné à l’envers” par faute de maîtrise du langage cinématographique
alors à ses balbutiements ?
La première barque (premier plan) sort presque du cadre, quand la caméra commence un panoramique droite-gauche, apparaît alors une nouvelle embarcation à la droite du cadre. La première embarcation finira son parcours contre la coque du navire, tandis que l’autre traversera le champ et sortira du cadre. Finalement cette troisième barque s’avère celle du premier plan dont nous faisions mention précédemment, mais ne contredisant en rien la théorie du plan à l’envers. Cette phase du plan donne un effet assez spectaculaire. En effet, nous avons comme l’impression que la deuxième embarcation pousse littéralement la caméra a réalisé son mouvement. Au bénéfice du panoramique nous découvrons le navire. Un nombre très élevé de personnages sont dessus, debout, presque agglutiné. Nous pouvons en compter entre quinze et vingt. Les personnages expriment leur joie en levant les bras ou leurs sabres tel que le fait le personnage debout sur le bateau au premier plan.
Il est difficile de savoir où sont Sten’ka Razin et les trois capitaines cosaques.
Nous pouvons juste supputer qu’ils sont les personnages debout dans les différents
bateaux sans savoir exactement qui est qui, tout du moins jusqu’à ce qu’ils
montent dans le bateau à la faveur d’une coupe, un peu plus tard dans cette
première partie. Ce qui nous permet de les distinguer repose sur leurs vêtements.
La princesse et Sten’Ka Razin porte tous les deux des costumes blancs, tandis
que les trois capitaines portent des uniformes particuliers, relativement
facile à identifier.
A
la fin du mouvement panoramique, il y a un effet de travelling nous rapprochant
du navire. La question étant de savoir si c’est le navire qui se rapproche
de la caméra ou l’inverse ? Selon toute logique, il semblerait que se
soit la première hypothèse, au vu de ce qui se déroule à ce niveau par la
suite. En effet, nous voyons clairement un peu plus tard dans le plan des
personnages utiliser des grandes cannes en bois tandis qu’ils se rapprochent
de nous. Cette logique fonctionne surtout au niveau horizontal. Le navire
étant plus ou moins en retard sur les déplacements du bateau sur lequel est
placé la caméra.
A
la sortie de champ de la barque apparue la dernière à l’écran, s’ensuit une
période de flottement où les personnages continuent à agiter les bras en signent
de joies en regardant pour certains hors-champ, là où serait située l’embarcation.
Cette perspective diégétique est tout de même fortement à mettre entre guillemets.
Nous nous rapprochons encore
plus du navire et de l’embarcation qui a accosté un peu plus tôt, le moyen
de clairement l’identifié étant l’arme spécifique que tient l’homme debout,
à savoir une lance avec une hache au bout. Cette barque gratifie le plan d’un
troisième mouvement, en avançant plus vite que le navire. Tout cela accentué
par un panoramique. Une fois l’embarcation stabilisée, l’homme à la lance
commence à monter sur le bateau, mais nous ne verrons pas la fin de son geste
passant tout de suite au plan suivant, qui comme nous le verrons, est à mille
lieux de proposer un raccord mouvement.
La
barque toute proche du navire disparaît du cadre à la faveur d’un nouveau
mouvement, nous rapprochant de l’action.
PLAN 3 : plan rapproché, Ext.Jour, 5’
Les
choses se compliquent (comme si elles en avaient besoin) avec ce plan proposant
un nouveau navire identifiable par son avant en forme de cheval. C’est celui
qui se trouvait le plus en arrière plan dans le plan précédent et que nous
avions vu également accoster comme le bateau avec l’homme à la lance, avant
de disparaître du cadre. Il semble que ce plan marque un retour en arrière
dans la chronologie, ce qui sera plus ou moins l’apanage des plans qui suivent
dans cette première partie (tout du moins au niveau du mouvement des barques).
Nous voyons, donc, la barque s’approcher du navire. Il n’ y a pas d’autres
barques dans le cadre. Le bateau reprend le mouvement que nous avons pu observer
dans le plan 2, c’est à dire un mouvement droite-gauche vers le navire, dont
nous ne distinguons qu’une infime partie de la coque. Nous retrouvons des
personnages réalisant des grands gestes. Ce bateau semble celui du chef et
de ses capitaines. Il y a 8 personnes dessus.
Nous
retrouvons le navire, cette fois dans son intégralité et de ¾ face, à sa droite
nous voyons les trois bateaux s’en éloignant à moins que cela soit le contraire.
En tous les cas, lui se rapproche indéniablement de la caméra.
Il
est intéressant de remarquer la théâtralité de la mise en scène, qui n’est
pas sans provoquer un effet comique. En effet, dans ce plan, qui nous propose
un changement important de l’angle de prise de vue, les personnages sur le
bateau sont désormais face à nous. Outre cette dimension empruntée au théâtre,
leurs attitudes s’expliquent également pour des raisons très pragmatiques.
S’ils regardent dans cette direction, c’est pour voir et entendre les directives
du metteur en scène.
Plusieurs personnages sont curieusement habillés de blanc, alors que ce n’était pas le cas dans le plan précédent. Décidément, nous trouvons dans cette partie une accumulation de détails troublants et curieux, difficile à justifier par la simple analyse des images. Nous devons perpétuellement échafauder des hypothèses qui peuvent parfois paraître farfelue ? Pour cette question de changement vêtement, nous pouvons le mettre sur le compte de l’arrivée de nouveaux personnages (Sten’Ka Razin et la princesse, qui comme nous l’avons mentionné sont habillés de blanc) et de personnes situées derrières ceux que nous avons vu précédemment, ce qui est tout de même fort discutable. Car si nous commençons à essayer de comptabiliser tous les personnages vêtus de blanc, que nous avons pu apercevoir précédemment et spéculer sur la couleur des vêtements de ceux qui, sur le navire ne nous étaient pas pleinement visible, nous arrivons tout de même à un résultat loin du compte. Essayer de tout justifier de notre vulgaire regard moderne est peine perdue.
PLAN 5 : Plan rapproché, Ext-Jour, 54’
Ce
plan nous propose une vue intermédiaire du navire entre le plan de ¾ et le
plan où l’axe de la caméra est perpendiculaire. Á la fin du plan, le navire
sera complètement perpendiculaire, ainsi que la barque située au premier plan.
Manifestement ce plan est sûrement la continuité du plan 4 après une importante
coupure de la pellicule, mais n’étant pas absolument sûr, considérons le comme
un plan autonome. Ce plan à l’immense mérite de proposer une action allant
jusqu’à son terme et relativement clair. Nous voyons une première barque accostée
(celle de l’homme avec la lance) et qui finalement poursuit son chemin en
longeant le bateau. Son action n’est pas de tout repos, en tous les cas, au
niveau du cadre puisque que l’embarcation a du mal à s’y maintenir. Nous le
voyons même chercher conseil auprès du caméraman tournant sa tête vers la
caméra plusieurs fois.
Nous
distinguons clairement l’équipage du navire. Outre les armes que nous pouvions
déjà voir dans les plans précédents mettant en scène le navire, nous voyons
les personnes à bord avec des bouteilles à la main. Nous sommes bel et bien
dans une scène de festivité corroborée par les gestes exprimant la joie que
nous avions soulignés auparavant. La plupart des hommes porte la moustache
ou la barbe.
Le dernier plan de la première partie, nous montre juste la fin de l’action précédente, mais de manière légèrement rapprochée. Nous pouvons nous interroger sur l’utilité d’un tel plan, ce qui nous renvoie obligatoirement à ce qu’il pouvait en être dans la version initiale.
Il
est intéressant de constater qu’en plaçant la dernière image du plan 5 et
la première image du plan 6 bout à bout, nous obtenons la barque dans son
intégralité, ce qui souligne la curiosité du raccord.
Quel raccord ? Ce n’est pas en ces termes qu’il
faut analyser cette première partie.
Il faut bien le reconnaître que cette partie de Sten’Ka Ravin est finalement très comique
mais ceci n’a strictement rien à voir avec l’histoire racontée. Signalons
tout d’abord, mais cela n’a encore rien de comique, que les acteurs sont vêtus
de costumes de l’opéra russe.
Manifestement la plus grande
confusion règne. Curieusement en visionnant le film dans sa continuité et
à vitesse normale, même si nous avons des difficultés à identifier les différents
bateaux et les personnages, la structure d’ensemble semble relativement cohérente.
Ce qui ne s’avère plus du tout le cas lorsque nous analysons cette première
partie en détail. Le plus grand chaos règne indiscutablement sur ces quelques
plans.
Concernant les mouvements,
il est difficile de savoir à qui tous les attribuer n’ayant aucun repère fixe
dans l’image auquel se raccrocher pour juger des déplacements de chacun des
éléments constitutifs du cadre : les trois barques, le navire et le bateau
sur lequel est installée la caméra. Ce qui nous amène au grand comique de
cette scène à savoir que les bateaux s’efforcent tout simplement de rester
dans le champ, d’où cette impression de chaos. A force de l’analyser en détail
cette première partie devient irrésistible et d’un autre côté des plus chaotique
dans une approche analytique. Il faut néanmoins saluer, sans ironie aucune,
le travail du réalisateur et de l’opérateur de prise de vue.
CARTON 3 ( 3’ )
Festivités dans la forêt
Ce
carton, contrairement au carton 2, ne propose par le condensé de l’intégralité
de l’action à venir, mais juste une partie.
C’est donc ce plan qui dans sa composition s’apparente au premier plan. Nous noterons d’emblée un léger problème au niveau du cadrage. En effet, le plan propose un espace vide sur la droite alors que les personnages, présents exclusivement sur une ligne horizontale, sont coupés sur le côté gauche du cadre.
Le soleil est présent dans ce plan puisque nous voyons clairement l’ombre d’un arbre au premier plan.
Nous distinguons une quinzaine de personnes. Il est difficile, dans un premier temps, d’en extraire Sten’Ka Razin et la princesse. Une personne se lève bouge les bras, il s’agit de Razin. Tout le monde se met à chanter, le résumé aidant, car nous pouvons considérer qu’ils chantent dès la première partie étant donné leur comportement.
Trois personnes installent un tapis au premier plan pour la princesse, qui se met à exécuter une danse exotique sous les encouragements des hommes présents qui applaudissent et réalisent d’autres signes d’encouragement.
Á la fin de la danse, Razin ramasse le foulard de la princesse resté sur le tapis. Nous tombons alors dans un cas de figure inverse des coupures précédentes, puisque cette phase de l’action se reproduit par deux fois.
C’est au tour de deux hommes de proposer une danse russe, toujours sur le tapis. Un des capitaines se joint à eux mais tombe par terre, signifiant peut-être qu’il a abusé de boisson alcoolisée. Le danseur le plus à droite tombe (il semblerait qu’il ait été aidé en cela.) S’ensuit comme un début de bagarre en tous les cas d’une grande agitation.
CARTON 4 (4’)
Le complot des
brigands contre la princesse.
Ce
carton décrit l’action à suivre et donc peut-être comme l’introduction d’une
sous partie comme pouvait l’être le carton 3.
PLAN 8a : Plan d’ensemble, Ext. Jour, 23’
Le plan ne révolutionne par l’univers visuel mis en œuvre jusqu’à présent, mais notons que le rocher permet d’introduire pour la première fois la verticalité. Sur un rocher de hauteur humaine, nous voyons trois hommes debout et une quinzaine assis au pied celui-ci. C’est le lieu physique et symbolique de la conspiration. Nous remarquons la place toujours importante réservée au sol.
Tous ceux assis au pied du rocher se lèvent. Il y a alors une grande agitation. Plusieurs hommes montent sur le rocher Ils seront finalement cinq, dont le chef de la conspiration : “l’orateur”.. Celui-ci, qui vient de monter, est situé au centre du rocher. L’identifier n’est pas difficile étant donné les mouvements de bras qu’il effectue. Dans le même temps, au pied du rocher, dos à la caméra le reste des hommes l’écoutent. Ces personnages dos à la caméra peuvent être considérés comme une rupture avec l’univers théâtral. Néanmoins ce procédé de tourner le dos aux spectateurs est également un procédé utilisé parfois dans le cadre d’une représentation théâtrale.
CARTON 5 (22’)
“Le chef perd son
temps avec une femme pendant que le tsar avance”
Se sont donc les paroles prononcées
par le conspirateur, mais il est intéressant de signaler dans quel cadre elles
sont présentées. En effet, les cartons utilisés jusqu’à présent ont été abandonnés
au profit de ce qui ressemble beaucoup à une lettre. Comme nous le verrons
plus tard la lettre intervenant dans le récit sera présentée de manière un
peu différente. Nous pouvons donc voir avec ce carton une sorte d’état intermédiaire,
un entre-deux pour que le spectateur comprenne la nature des mots, apparaissant
sur ce fond blanc, à l’écran.
Nous revenons donc au plan
8, pour montrer que tout le monde est d’accord. Ils agitent tous leurs chapeaux.
CARTON 6 (19’)
La jalousie se réveille. “Je suis le seul que tu aimes
princesse ou y a-t-il quelqu’un dans ton pays ?”
Dans
le même cadre que précédemment, il s’agit de l’annonce de l’action à venir
avec en plus ce qui ressemble fort aux paroles d’une chanson.
PLAN 9 : Plan rapproché, Ext.Jour, 19’
Pour la première fois nous
n’avons que deux personnages dans le plan, en tous les cas dans un premier
temps, puisque les brigands vont vite
intervenir à l’arrière-plan. La Razin et la princesse sont installés sur un
tapis. La jeune femme est en position allongée et lui assis à côté sur sa
droite.
Grâce à l’intervention préalable
du carton, nous comprenons qu’il lui pose une question sur sa fidélité morale
pendant que les brigands, les capitaines en tête, envahissent l’arrière-plan.
Nous entrons dans le domaine
de la plus grande théâtralité au niveau du jeu des acteurs, on ne peut plus
normal dans le cadre du cinéma muet, mais qu’ici est tout de même poussé à
l’extrême. Lorsque la Princesse se prend la tête de désarroi, nous avons à
faire à une véritable pause. Razin en fait de même, ils sont tous les deux
placés face à la caméra.
CARTON 7, (9’)
Le complot réussit. “Bois à notre santé homme libre, bois pour la princesse enchanteresse, bois pour notre peuple.”
Il s’agit du même procédé décrit pour le carton 6.
PLAN 10a :
Plan d’ensemble, Ext. Jour 31’
Nous revenons à une valeur
de se rapprochant de celle u plan 7. Nous remarquons que les ombres ont gagné
du terrain, ce qui indique que cette scène a été tournée plus tard dans la
journée ou un autre jour, la première hypothèse étant plus logique étant donnée
les conditions de production de l’époque.
Les hommes font toujours la
fête. nous retrouvons encore une fois une grande agitation dans le plan, qui
représente le point nodal du film, qui joue sur le mouvement perpétuel de
ces personnages et sur quelques pauses très appuyées. Il y a quelque chose
de l’ordre de la peur de l’immobilisme.
Les personnages sont encore
une fois tous réunis. Il y a incontestablement un meilleur cadrage que le
plan 7. La princesse et le Razin sont tout à la droite du cadre. Elle est
assise. Les capitaines donnent à boire à Razin. La princesse traverse le cadre
et s’installe sur un coffre à droite nous transportant à droite du cadre.
Ce jeu sur l’horizontalité nous plonge encore et toujours dans la représentation
théâtrale.
Après avoir bu, Razin se rend
auprès de la princesse qui le repousse et retourne sur la gauche. Un des capitaines
lui donne alors la lettre. Pour signifier qu’il la lit, l’acteur se penche
sur la lettre.
CARTON LETTRE 8(14’)
Mon cher prince
Hasan, Je ne peux vivre en captivité rêvant à mon pays tant aimé. Pardonne-moi
et ne m’oublie pas. A toi jusqu’à la tombe, la princesse malheureuse.
Il s’agit donc ici d’une lettre présentée exactement
comme telle. Il ne s’agit donc pas d’un plan d’insert étant donné que celle-ci
intervient hors de l’action.
Nous retrouvons la situation
précédente, mais une nouvelle les personnages sont inversés dans le cadre.
La princesse se retrouve à gauche et le chef à droite. Au vu de l’ombre qui
montre bien que le plan a été tourné en une fois et que le plan a été inversé,
renvoyant aux même questions que précédemment.
Il se précipite vers elle.
Il se fait mettre en retrait par ses hommes et sonne le rassemblement. Il
va attraper la princesse qu’il tire vers lui. Elle est effondrée contre le
coffre. Ils la tirent vers le devant du cadre. Nous trouvons, donc un véritable
plan de cinéma utilisant la profondeur de champ.
Ils s’avancent vers le premier plan et sortent du cadre par la gauche,
suivis par les autres hommes
CARTON 9 (4’)
La mort de la
princesse.
Nous revenons au principe annonçant la partie à venir,
c’est à dire la troisième et dernière.
PLAN 11 : Plan d’ensemble, Ext. Jour, 17’
Sur le grand navire. Le chef
boit, la princesse à côté de lui. Tous les hommes sont agglutinés. Une barque
passe devant le bateau. La question du pourquoi reste énigmatique. Est-ce
pour jouer sur la profondeur de champ ?
Razin attrape la princesse
et la porte au-dessus de sa tête.
PLAN 12 : Plan d’ensemble, Ext. Jour (2’)
Cette coupure correspond à
l’effet spécial (arrêt de la caméra) pour remplacer l’actrice par un mannequin.
L’effet est loin d’être optimal puisque le cadre n’est plus tout à fait le
même les personnages ayant le haut du visage coupé.
CARTON GENERIQUE
Fin
BIBLIOGRAPHIE
LEYDA Jean, Kino, Histoire du cinéma russe et soviétique,
l’âge de l’homme, 1976
Le Cinéma russe et Soviétique, L’Equerre, Centre George
Pompidou, 1981
Sous la direction de Jean Loup Passek
Textes de Émile Breton, Albert Lervoni, Bernard Eisenscheitz,
Jean-Marc Gayman, Blanche Grinbaum, Dostislav Jurenev, Jean Loup Passek, Jean
Radvanyi et Jean Pierre Mével.
SOURCE
FILM
Early
Russian Cinema, Volume 1 Beginnings, Milestone Film and Video, Programme British
Film Institue, 1992.
[1] Cité dans la revue Iskousskvo Kino en mars 1957
1 Dans l’analyse nous parlerons de plans et non de tableaux pour permettre un meilleure lisibilité et affirmer un regard moderne sur le film.
Nathalie Raut-Sieuzac