COMPTE-RENDU CRITIQUE DE

L'OUVRAGE de

M. Abdelkader BENALI

(Le Cinéma Colonial au Maghreb)

(éd. du Cerf 1998)

PLAN

I/ Exposé thématique

2/ Contributions critiques

I/ EXPOSE THEMATIQUE

De l'image fixe à l'image mouvante (une définition du cinéma colonial)

L'auteur définit le cinéma colonial non pas comme un mode d'appréhension d'une réalité objectivement perçue mais comme un mode d'appropriation de celle-ci.

Dès ses débuts, le cinéma colonial s'est appuyé sur une imagerie héritée de la littérature et de la peinture orientaliste du 19ème siècle analysée dans sa composante paradoxale, tout à la fois révélatrice d'un réalisme d'ordre documentaire et vecteur d'une transformation du paysage maghrébin en spectacle "dont l'altérité n'est reconnue que par la différence qui le sépare de son propre monde de référence" (p. 24). L'exotisme n'est alors autre que "l'élaboration d'un cadre dans lequel il s'agit de recréer un Autre dans la mesure des codes perceptifs de l'Occident" (p. 26).

Au cours des années 20, le film colonial s'inscrit dans ce paradoxe d'ordre esthétique, offrant tout à la fois une approche de type documentaire dans laquelle les fictions tentent de trouver leur place, et un engagement, plus profond au fil des années, dans la représentation du maghrébin comme Autre, qui va de pair avec l'entrée plus marquée des colonies dans les préoccupations de la métropole.

La thématisation du rapport du Maghreb à la France, elle-même assimilée à l'Occident, comprend trois composantes essentielles : l'instauration d'une structure de dualité opposant le Maghreb et la France, l'appréhension des maghrébins d'un point de vue racial (par le recours au typage physique et morphologique) et non d'un point de vue culturel, social ou politique, la religion érigée comme seul critère déterminant de l'identité maghrébine. Ces trois composantes ont pour fonction commune la constitution d'un cadre imaginaire de l'infériorité de l'Autre, celui-ci n'existant "que parce qu'il est filtré par des codes régulateurs appartenant au réservoir sémantique français" (p. 39).

Le fonctionnement de ces codes régulateurs conduit à un phénomène de globalisation (Maghreb = Orient) offrant à la France la place de porte-parole de tout l'Occident. Cette globalisation, en autorisant par là-même le cosmopolitisme, prive le spectateur de toute capacité de discernement identitaire.

La mise en place de cette thématique devient au début des années 30 un acte de politique car le temps presse et à l'approche de bouleversements pressentis, il importe de renforcer la perception d'un espace colonial inféodé à la France, la détermination de cet espace nécessitant dès lors une catégorisation très marquée des personnages ayant à assumer un rôle concret dans l'oeuvre de fiction. Le spectateur est ainsi conduit à se "familiariser" avec le paysage maghrébin qu'il découvre pétri en définitive de toutes les influences de la civilisation européenne.

Le fait colonial se conçoit alors comme un facteur de proximité, le cinéma ayant pour fonction de mettre en représentation une relation de dépendance cristallisée et pensée comme définitive. Il est à cet égard utile de relever "la proximité temporelle qui relie l'époque retracée par les intrigues des films à la date de leur apparition sur les écrans, ce qui témoigne d'une volonté de ne saisir l'espace maghrébin que dans ses rapports directs avec les représentants de l'ordre colonial" (p. 40). La dimension historique est gommée. C'est ainsi que la guerre du Rif (1925-1926) suivie de l'avancée des troupes françaises dans le Moyen-Atlas puis dans le Haut-Atlas (en 1933-1934), n'est évoquée qu'au moyen de vignettes et justifie en revanche l'insertion dans de nombreuses diégèses du personnage du légionnaire, prototype du héros colonial. Ainsi, le cinéma colonial se veut un "cinéma du présent" où la plupart des histoires sont contemporaines et ancrées dans la réalité du moment.

Le fait colonial envisagé par ailleurs comme un parcours de destinées individuelles, appréhende la question du couple franco-maghrébin pour en souligner systématiquement l'échec et exposer "le seuil de tolérance à ne pas dépasser quant au rapport à l'indigène" (p. 48). Le film met alors en place une série de clichés renvoyant au personnage déclassé, ruiné ou sous le coup d'une déception amoureuse, gagnant l'espace colonial pour se régénérer. Phénomène réflexif où l'identité perdue en métropole se regagne à l'issue d'une quête à connotation patriotique, ou, plus rarement, mystique.

Ce processus d'aller-retour entre Maghreb et métropole, s'inscrit dans une zone incertaine entrechoquant Histoire et Imaginaire, et suppose pour sa compréhension une inscription du déplacement du personnage héroïque dans une réalité objectivée. C'est ainsi que nombre de films coloniaux contiennent des séquences "à caractère documentaire" que l'auteur prend soin de démarquer de ce que serait une séquence documentaire à vocation exclusivement anthropologique. Il s'agit en effet d'objectiver faussement la vision du Maghrébin par le spectateur de métropole et non de vérifier les valeurs identitaires des différent groupes culturels rencontrés par les colons.

La "séquence à caractère documentaire" n'est pas indépendante du récit relaté par la fiction. Elle présente trois caractères : l'absence de jeu d'acteurs, des mouvements de caméra rappelant le principe du reportage et l'utilisation de la voix off qui commente l'image. Ces séquences doivent se comprendre non pas de manière autonome mais dans une logique "d'interaction du couple fiction / documentaire" (p. 55) dont le but est la mise en place historique du phénomène de "pacification" au sein duquel la fiction prendra place. Pseudo-enquête ethno-anthropologique, "secrets" que la caméra entend révéler, dévoilement d'un "savoir" (croire par le voir). Il s'agit en définitive de créer un espace fictionnel permanent et stable dans lequel les personnages à vocation identifiante auront à se mouvoir avec l'espoir de s'en échapper. Dès lors, à l'image du légionnaire répond un monde dénué de puretés raciales et de valeurs civilisées, stables et cohérentes. Une société peuplée de prostituées, d'hommes de la pègre, de policiers véreux.

Un tel brossage pseudo-documentaire (réalisé au moyen d'un montage court, de flux excessif d'informations, d'ellipses ou de sauts chronologiques) a pour finalité de réinsérer la fiction dans un espace pacifié et dévalorisé. La séquence du sorcier dans Les Cinq Gentlemen maudits (Julien Duvivier, 1931) constitue un exemple topique de ce code de représentation, la figure de l'arabe étant "documentarisée" comme un être maléfique sans qu'il soit appréhendé par la suite comme un personnage diégétique. Dans La Croix du sud (André Hugon, 1931), la séquence documentarisée du mariage de Madeleine s'autorise même un parallélisme entre les coutumes indigènes et le comportement des animaux.

"L'utilisation de séquences à caractère documentaire constitue ainsi l'un des socles formels de l'édifice propagandiste qui permet la comparaison du Maghrébin à soi, à partir d'un regard centralisateur" (p. 65). Ces codes régulateurs peuvent à l'inverse optimiser la présence des Français en rappelant les prouesses technologiques de la France ou en inscrivant l'arrivée des troupes françaises comme source légitimante d'un droit à l'appropriation des terres.

C'est alors que la géographie, la topographie entrent en ligne de compte. De nombreuses cartes parcourent les films coloniaux. Mais, ces cartes "permettent-elles de "réaliser" l'espace colonial ou renforcent-elles au contraire sa dimension onirique ?" (p. 67). Par l'analyse du film Princesse Tam Tam (E.T. Greville, 1935), Abdelkader Benali démontre que le lieu maghrébin n'existe que "dans un système de représentation que le Français est le seul à détenir" (p. 72). L'Orient ainsi cartographié est celui "que les autres peuvent comprendre, à la mesure des pulsions fantasmatiques qu'ils activent à son sujet" (p. 75). La carte acquiert une fonction onirique qui supplante au gré des fictions proposées sa fonction première scientifique. Elle sert tout à la fois de support à la description et d'objet générant un désir de possession : "elle devient le support et la source d'un fantasme qui s'accentue davantage dès lors qu'il s'avère réalisable pour la personne concernée" (p. 78). La carte topographique multiplie également les degrés de l'éloignement et renforce par là-même le caractère héroïque des exploits de conquête. Elle fonde la mythologie de l'aventure.

Thématisation ou métaphorisation spatiale

L'appréhension de l'espace dans le "film colonial" obéit à trois principes directeurs : le fonctionnement du vide, la sanctification de l'espace colonial par un enracinement dans une culture latine ou mythologique ayant pour fonction de légitimer historiquement et culturellement la présence du colon, l'installation du Maghreb (spécialement le Maroc) dans une dimension historique décalée par rapport à l'Occident.

La vision du désert, exclusive de tout repère architectural, peut se concevoir comme le premier signe définissant le territoire colonial. Qu'il s'agisse du Maroc, de l'Algérie ou de la Tunisie, les territoires ainsi visualisés sont présentés comme des contrées perdues et, dans un certain sens, virginales. Le temps et l'espace sont réunis dans une même approche épistémologique du vide.

Le vide fonctionne dans les films coloniaux sur des registres aussi bien esthétique que dramatique, symbolique et politique. Il permet la réintroduction des couples d'opposition culture/nature, civilisation/sauvagerie. L'absence de culture préexistante à l'arrivée du colon offre au "héros français" un espace général d'action.

Sur le plan métaphorique, le vide affecte également la psyché du héros en mal d'un retour à un espace-temps originel. L'abord du désert se conçoit alors comme une démarche accomplie pour regagner une "énergie existentielle et créatrice" (p. 90). L'auteur vérifie alors cette assertion en étudiant dans le corpus des films analysés, les déplacement Vide/Plein selon le sens choisi, le désert se révélant soit comme "scène théâtrale sur laquelle l'action n'a pas encore commencé", soit comme vecteur ayant donné sens à l'invisible.

Mais, plus prosaïquement, le vide est ce qui ne contient rien de perceptible, qui est sans occupant. Dès lors, loin de constituer un quelconque acte de spoliation, l'accaparement des terres est présenté comme un fait culturel, un service rendu à l'humanité et à la nature, le colon étant celui qui "prend en charge" la terre (p. 90). Le spectateur est ainsi introduit, accompagné en cela par le colon, le militaire ou le missionnaire, figures diégétiques, "dans l'essence propre de l'acte colonial en tant qu'appel plutôt qu'intrusion volontaire" (p. 96). D'un lieu immobile et mystérieux, le désert acquiert les caractères d'un espace de projection dans lequel le héros colonial justifiera sa condition en dépassant ses propres limites.

Confronté à un espace "libre de toutes contraintes historiques ou culturelles" où le Maghrébin n'est perçu qu'à un stade embryonnaire, le colon s'arroge la position d'élément dynamique "au sein du statisme d'un décor naturel qui n'est plus seulement une immobilité d'inertie mais plutôt une fixité spatiale ouverte à tous les possibles fictionnels" (p. 101). En d'autres termes, le héros colonial s'affirme "comme un élément constructif dans la mesure où il réinjecte dans un univers absent de tout référent, les valeurs de "la civilisation".

Mais le désert n'est pas le seul espace visualisé. De nombreux films offrent également la vision de ruines romaines. La fonction reconnue à celles-ci est plus délicate à formuler. Certes, dès le 19ème siècle, l'administration coloniale avait choisi d'étudier le système romain mis en place en Afrique, perçu comme le signe d'une domination ancienne, comme "un espace de mémoire légitimant historiquement la présence des colons en assurant l'antériorité latine au Maghreb" (p. 104). L'inscription de la fiction diégétique dans l'espace de ruines romaines s'explique alors comme facteur d'identification à "un pôle de conscience par rapport à l'univers indigène d'essence à la fois diabolique et irrationnelle" (p. 116) ; (cf. sur cet aspect les développements très éclairants sur la séquence dans les ruines de Volubilis in Les Cinq Gentlemen maudits).

Le légionnaire vient alors porter son empreinte, laisser sa trace. Figure quasi légendaire qui renvoie à une mythologie romaine de la colonisation et qui se voit ainsi sanctifiée par ses ascendances lointaines. Car il ne s'agit bien sûr pas d'agir dans un souci d'historicité mais d'entretenir le mythe (à cet égard, la seconde version de L'Atlantide réalisée par G.W. Pabst en 1932 constitue un intéressant contre-exemple puisque le réalisateur optera pour un ancrage dans le réel, oeuvrant ainsi aux fins de démystifier l'acte colonial réduit à "un simple refuge palliant la déperdition de la société française, un exutoire de fortune à un fantasme refoulé" (p. 109). Ce qui peut expliquer l'échec commercial du film.

Quoi qu'il en soit, il importe avant tout de "contourner l'identité et l'histoire maghrébine de la période musulmane" (p. 113). Le cas du Maroc est alors révélateur sans doute aucun en raison du fait qu'à la différence de l'Algérie "pacifiée" dès le 19ème siècle, le Moyen-Atlas et le Haut-Atlas abritaient encore dans les années 30, vingt cinq ans après les premières conquêtes de Lyautey, d'importants foyers de résistance évoqués exclusivement sur le plan cinématographique comme des actes isolés de rébellion. Les fictions s'inscrivant dans le paysage marocain (par ex. : Baroud, Rex Ingram, 1931 ; Itto, J.B. Levy et M. Esptein, 1934 ; Les Hommes nouveaux, M. L'Herbier, 1936) installe le territoire marocain dans "une phase historique occidentale décalée, par le choix d'un référent à un Moyen-Age européen" (p. 120), tout au moins dans une acception obscurantiste et despotique. Au prix de réminiscences pseudo-historiques assez grossières, les films examinés insistent sur l'existence de tribus, de luttes intestines, sur la prééminence des chefs de guerre, sur le despotisme religieux des caïds, ceci aux fins de réactualiser un rapport de vassalité devant profiter métaphoriquement aux autorités coloniales françaises.

Les références à une société médiévale ont également pour objet de réévaluer le "bon" chef de tribu, c'est-à-dire celui qui se plie aux exigences des autorités, et de créditer le chef rebelle du qualificatif de fourbe ayant manqué à son serment, mais encore de situer la femme maghrébine dans une logique d'exclusion ou comme objet/sujet de phénomènes de tentation/diabolisation. C'est en définitive à la "longue nuit" du Moyen-Age européen qu'il est fait appel pour justifier l'absence d'unité, la violence, l'obscurantisme, ceci au mépris de toute analyse historique sérieuse.

Seule exception au refus de toute référence à la spécificité de la culture musulmane, la religion est parfois évoquée par la représentation, soit de la muraille comme enceinte sacrée interdisant tout accès, soit de la mosquée comme "dispositif faisant du lieu de culte le centre de tout le paysage urbain marocain" (p. 126). Contrepoint négatif de la Raison française, la mosquée est présentée comme le lieu institutionnel d'une religion hermétique, incapable d'expliquer scientifiquement son environnement. Les multiples évocations d'actes de sorcellerie complètent ce panorama afin de mettre en exergue l'immaturité des maghrébins et de justifier une nouvelle fois la mission civilisatrice de la France.

L'espace colonial : les maghrébins entre réification et ensauvagement

La sphère de l'espace colonial s'inscrit dans un ensemble plus vaste, le Maghreb, dévalorisé précisément comme ordre culturel. Les espaces qui définissent les maghrébins sont souvent liés à des extérieurs : "ces derniers sont labyrinthiques et souvent insaisissables dans leur totalité, ce sont fréquemment des lieux source de crime et des foyers de violence. Les espaces "indigènes" ont une organisation anarchiste, amplifiée par la présence récurrente des foules" (p. 141). La coloration exotique permet également de présenter le Maghreb comme "un système qui annule la présence maghrébine en multipliant les strates de sa représentation" (p. 139) tout en dépouillant les personnages de toute consistance culturelle.

A l'opposé, "on n'accède à l'espace colonial français qu'en suivant l'individu" (p. 146). Cet espace est alors clairement identifiable, construit, stable et réservant une part d'intimité à l'homme. Cette dichotomie entre les deux sphères d'espace se vérifie en négatif par de multiples fausses individualisations du maghrébin : les mouvements de caméra ont alors pour fonction de créer l'étrangeté et la bizarrerie. Les visages photographiés en gros-plan, sous-tendent une représentation de la pathologie, de l'anormalité.

L'espace colonial s'affirme comme un microcosme, l'individu y étant la cellule de base, "constituante de base de la civilisation que les colons tentent de recréer" (p. 152). A deux appartenances culturelles différentes correspond "un mode duel de la spatialité" (p. 147).

L'espace maghrébin peut alors être envisagé comme synonyme d'espace naturel et l'action des colons se justifie par la fonction d'apprivoisement d'une nature austère et sauvage. Elle se trouve également légitimée dans sa dimension guerrière.

La guerre, motif récurrent de nombre de films coloniaux, permet tout d'abord d'appuyer l'opposition entre l'organisation des troupes françaises fondée sur la stratégie et l'aspect primitif et instinctif des actions menées par les "rebelles". La guerre devient "la scène où le discours patriotique se dessine le mieux" (p. 155). L'agencement filmique des événements est réalisé d'une telle manière que le spectateur n'éprouve pas le désir de voir le combattant indigène. L'invisibilité de ce dernier va de pair avec le processus de dévalorisation relative à son manque de respect vis-à-vis du code militaire de l'honneur. Il s'agit de démontrer que le maghrébin ne possède aucun motif raisonnable qui puisse légitimer son opposition aux autorités militaires coloniales oeuvrant pour la modernisation du territoire.

Les menées guerrières sont souvent accompagnées de cartons écrits renforçant, s'il en était encore besoin, leur justification par l'emploi de termes très connotés : "pillard", "razzia", ou, plus simplement "montagnard". Par ailleurs, la mise en situation de conflits internes aux tribus "indigènes" souligne l'absence de toute conscience politique et permet indirectement d'évoquer une certaine forme de courage de "l'indigène" mais comme individu, incapable néanmoins de donner un sens à ses actes.

Ces deux mondes ainsi imbriqués l'un dans l'autre, impliquent l'idée de frontière : "la clôture est l'un des motifs qui apparaît le plus dans les films (...). Elle permet l'établissement de codes de passage d'un monde à l'autre" (p. 175). L'organisation dramatique se trouve ainsi fondée sur les déplacements, les fonctions attachées à ceux-ci, le discours propagandiste trouvant alors sa complète formulation. Ainsi, lorsque le colon se déplace en direction du colonisé, il agit soit dans un but humanitaire, soit avec l'intention de négocier pacifiquement un accord, soit dans le but de marquer son "amitié". A l'inverse, l'indigène, reclus dans un espace d'enfermement, quittera celui-ci dans une logique de transgression. Le souk atténue cette forte dissociation entre les deux espaces. Situé comme "lieu indigène", il autorise le regroupement et apparaît alors "dans toute sa complexité, comme un espace d'enjeux à la fois politiques et économiques" (p. 180) où peut s'effectuer la rencontre avec l'occupé.

Quelle est alors la fonction de la langue ? Plus exactement, par quels procédés cinématographiques assurer la suprématie de la langue française ? Parfois, l'indigène s'exprimera en arabe mais la restitution de ses propos s'opèrera par un jeu de traduction révélant une infirmité langagière. L'espace scriptural (panneaux, affiches) réduit pour sa part la langue arabe à une simple ornementation dépourvue de tout caractère signifiant. Ce dispositif valorise immédiatement la nécessité d'un espace francophone légitimé par une vision évolutionniste darwnienne dans laquelle le Maghrébin est placé d'emblée en phase d'arriération (p. 192).

Le repoussoir imaginaire - Le temps du rêve

Le héros est la figure centrale de l'espace colonial, "le centre d'une constellation dramatique et le noyau personnifié de l'idéologie qui en émane" (p. 195). Le processus d'héroïsation consiste en une dématérialisation identitaire initiale et en une capacité, au travers d'une progression initiatique, à se muer en référence pour les autres, plus précisément à acquérir une fonction de chef.

L'intégration dans la société coloniale suppose en postulat une marginalisation préalable, une perte de position sociale. L'espace colonial apparaît ainsi dans une première approche comme un lieu d'exil peuplé de parias, univers de la médiocrité et de la déchéance morale. Mais c'est aussi un espace de régénérescence : la rupture sociale initiale, l'opération de dépouillement, peuvent conduire au rachat qui se matérialise soit par l'intégration du héros dans la structure coloniale comme "nouveau citoyen français des colonies" (p. 206), soit par une mort "héroïque", c'est-à-dire sacrificielle.

Le choix du nom (ou du surnom) accompagnant le trajet du héros durant la phase initiatique, constitue une donnée essentielle : il participe à la conception d'une nouvelle identité socio-culturelle, parfois chevaleresque. A cette première figure de l'espace colonial vient alors s'opposer celle du maghrébin efféminé. Abdelkader Benali se propose alors d'examiner les codes de cette féminisation qui correspondent selon lui au "soubassement imaginaire du conflit qui oppose colon et colonisé" (p. 210).

A une première thématisation, la nature politique (idées de pénétration, d'insémination, etc.) s'en ajoute une autre de nature fantasmatique, la symbolique de la sexualité n'intervenant pas seulement pour souligner le caractère viril du légionnaire/colon mais aussi pour exprimer une certaine forme d'union qui emprunterait alors beaucoup à une approche ethnologique bien plus vaste (ritualisation du traité de paix, par exemple).

L'expansion coloniale s'accompagne de deux phénomènes récurrents : l'observation scientifique et l'essor des valeurs de la religion chrétienne. Si ce dernier phénomène voyait ses origines remonter aux stratégies de l'ordre cistercien, l'observation scientifique était de tradition plus récente (l'action de Bonaparte en Egypte par exemple). Le cinéma ne pouvait qu'exploiter ces deux phénomènes dans le cadre du Maghreb conquis.

Plusieurs films examinés insistent ainsi sur la mise en oeuvre de principes positivistes vieux déjà de plus d'un quart de siècle. Les oppositions : sorcier/médecin, ignorance-éducation, confusion-organisation linéaire sont ainsi fréquemment illustrées. La présence des avions offre également au regard un espace à conquérir, la technologie la plus moderne étant convoquée pour justifier la puissance de la domination coloniale.

Il incombe alors au missionnaire, Soldat de Dieu, et au militaire d'oeuvrer côte à côte. L'Appel du silence (Léon Poirier, 1936) retraçant la "vie héroïque" de Charles de Foucault, justifie alors des développements conséquents, non pas seulement en raison du très grand succès commercial rencontré mais par son caractère topique. Ce film se voulait en effet comme une "tentative de mythification du personnage à travers une héroïsation dramatique et idéologique" (p. 262), un parallèle étant mené "entre la foi et l'épée, faisant de la religion un élément actif de l'entreprise coloniale" (p. 251), renouant "avec un mythe ancien, celui des Croisades" (p. 267).

Le temps du réveil ou l'illusion éclatée

Mais de nombreuses dramaturgies filmiques révèlent l'échec du couple homme français/femme indigène comme la métaphore de l'impossible union Orient/Occident (par exemple : l'absence persistante de progéniture issue d'un tel couple), en insistant surtout sur "l'incapacité d'ouverture de "l'indigène" aux "vraies valeurs" que détient seul le représentant de l'ordre colonial" (p. 288), rendant dès lors vain tout espoir d'assimilation.

Cet exemple illustre une tendance plus générale de la représentation cinématographique coloniale du Maghreb entre les deux guerres qui "tout en s'inscrivant complètement dans la norme discursive colonialiste, annonce à travers des éléments symboliques et imaginaires la fin de l'aventure coloniale" (p. 311). "C'est à travers cette mythologie de l'échec partagée par les films coloniaux, qui trouve ses origines dans le courant du réalisme poétique, que le discours sur la fin de la colonisation se dessine" (p. 312). "La mythologie qu'engendre le cinéma colonial n'engage pas uniquement l'espace colonial mais aussi celui de la métropole" (p. 324). Le recul fictionnel de la colonisation peut ainsi être relié à la crise culturelle et sociale qui touche la société française. Le héros colonial s'inscrit en définitive dans une stratégie de l'enfermement au sein d'une architecture qu'il avait lui-même conçue.

II/ CONTRIBUTIONS CRITIQUES

Fonder une thématique d'ensemble même à partir d'un corpus déjà très étoffé (202 films sont répertoriés dans le corpus général, produits entre 1911 et 1963, avec, il convient de le préciser, quelques opus échappant à la production française), offre nécessairement à l'analyse critique des espaces dans lesquels l'opération inverse qui consiste à revenir du globalisant au cas particulier, n'aboutit pas à une nécessaire vérification des principes directeurs formulés comme synthèse.

On se propose ici d'en formuler cinq exemples.

1/ Le Bled (Jean Renoir, 1929)

En page 90, Abdelkader Benali énonce la proposition suivante : "Dans Le Bled, Jean Renoir considère le vide naturel comme le motif principal permettant l'élaboration d'une propagande visant à justifier l'intervention française en Algérie (...). Ainsi, analysant plus en détail le scénario, Abdelkader Benali voit dans le mécontentement exprimé par l'oncle Hoffer lorsqu'il apprend que Clotilde avait l'intention de vendre la propriété qu'elle avait héritée de sa tante, "un jugement qui montre clairement le caractère agraire habillant la pensée coloniale française en Algérie " (p. 91).

Certes, l'auteur a pris soin de rappeler que Le Bled était un film de commande (La Société des films historiques en a été le producteur). Mais il y a quelque gêne à voir inscrire sans aucune autre réserve le nom de Jean Renoir dans le courant du "cinéma colonial". Il pourrait déjà être précisé que le film connut un accueil médiocre, "non pas qu'il fût plus mauvais qu'un autre, mais précisement parce que le récit hésitait entre le glorification de l'oeuvre française et les (més)aventures banales du triangle traditionnel : Elle, Lui et l'Autre. Du film évocateur, de la puissance pacificatrice française, il est passé insensiblement au film d'amour ; il s'agit bien d'un hymne colonialiste de commande que Renoir transforme peu à peu en "western !" (Roger Viry-Babel : Jean Renoir, éd. Ramsay, 1994, p. 52). Il pourrait également être relevé que dans ce film, le "méchant" tout comme le héros sont français, que certaines images rappellent les tableaux de Millet, que d'autres, telle la pluie sur les chevaux, préfigurent la poésie de L'Homme du Sud. Il pourrait, enfin et surtout, être rappelé que l'ensemble de l'oeuvre de Jean Renoir constitue la preuve de l'engagement de ce cinéaste contre toute forme de racisme et de nationalisme, oeuvrant tout au contraire pour la fraternité des peuples

La question mériterait donc d'être présentée sous un jour différent. La référence au film de Jean Renoir, pour juste qu'elle soit s'agissant de la séquence évoquée par Abdelkader Benali, laisse insatisfait. Elle met à jour une autre problématique : celle de la coexistence entre une thématique souhaitée par le commanditaire (ce qui conduit à une autre question tenant aux rapports complexes entre la demande du public, le lot de clichés attendus et le souci de propagande) et la liberté attachée à l'acte artistique de création défendue par le cinéaste. Au demeurant, l'inadéquation de ces deux composantes peut alors conduire à un double échec : pour l'auteur, un film dont il refusera plus ou moins d'assumer l'existence et pour le producteur, un échec commercial.

On peut regretter à cet égard que l'auteur n'ait pas souhaité étendre le champ de ses investigations à la question de la réception par le public des "films coloniaux" ainsi qu'à l'efficience de cette réception. C'est ainsi qu'une thématique voulue comme acte de propagande pouvait aussi être perçue comme de simples clichés venant illustrer de conventionnelles histoires d'amour, propres au "cinéma du samedi soir" ou à égayer une oeuvrette de comique-troupier comme Un de la légion, (Christan-Jaque, 1936 - gros succès au box-office). En d'autres termes, le "film colonial" aurait-il parfois manqué sa cible ou s'est-il inscrit réellement dans ce vaste courant xénophobe et raciste qui tout au long des années 30 préparait la "Révolution nationale" ?

2/ Daïnah la métisse (Jean Grémillon, 1931)

Le film n'est pas évoqué par Abdelkader Benali. Il est vrai que l'ouvrage concerne le cinéma colonial au Maghreb et que le scénario de Daïnah la métisse nous conduit vers la Nouvelle-Calédonie. Mais s'agit-il d'une raison suffisante ? Dans son livre sur Jean Grémillon, Geneviève Sellier relève que Daïnah la métisse "fait partie d'une sous-catégorie du film colonial : celui qui met en scène des "colonisés dans un milieu français : en petit nombre, ces films "fantasment sur l'homme (ou la femme) de couleur, porteurs d'un ailleurs lourd d'étrangetés raciales" (G. Sellier : Jean Grémillon, Le cinéma est à vous, éd. Méridiens Klincksieck, 1989, p. 93). Précisément, Jean Grémillon a donné à Habib Benglia, seul acteur de race noire du cinéma français, un des trois rôles principaux, et un statut social élevé qui en fait l'égal des riches passagers blancs. A cet égard, l'influence de Charles Spaak, auteur du scénario (une indispensable étude comparative s'imposerait avec Le Grand Jeu (J. Feyder, 1934) et La Bandera (J. Duvivier, 1935) a été déterminante. Il a élaboré une histoire qui "sent le souffre" (G. Sellier, op. préc., p. 92). Le scénario est connu. Répondant, par le jeu des apparences, au souhait d'un producteur appâté par le décors luxueux d'un paquebot, Jean Grémillon n'hésitera pas à traiter la séquence du bal masqué (sublimes images dues à George Périnal) dans le but de transformer les Blancs en figurants grotesques, hideux, tous affublés d'un masque si semblable, alors que Daïnah - ébauche d'une nouvelle Salomé ? - se lance dans une danse "tourbillonnante et solidaire" (G. Sellier, op. cit., p. 94). "Ne peut-on pas voir dans ce retournement étrange la projection inversée du regard que l'idéologie dominante (blanche) porte sur les Noirs ("ils sont laids et se ressemblent tous") ?

Ce sont précisément les protagonistes blancs qui auront le mauvais rôle (Charles Vanel, Gaston Dubosc). Loin du désert, la transgression des lieux par Daïnah conduira précisément dans un endroit "désert", le pont du navire, à engendrer la pulsion de viol qui s'accomplira plus tard dans le vrombissement sordide d'une salle des machines (métaphore du progrès accompagnant le Blanc). Film passionnant, abordant nombre de préjugés sociaux, raciaux, sans espoir de réconciliation entre les classes, entre les races : toute transgression doit se payer et le contraste est frappant avec les multiples amourettes français/bédouines-berbères, etc. qui ponctueront, sous forme de clichés les "séries à caractère commercial oblitérées du tampon film colonial".

Une nouvelle problématique s'instaure alors. Un réexamen du casting des "films coloniaux" apparaît indispensable. Quelle vraisemblance "coloniale "accorder en effet à Annabella dans La Bandera, à Simone Berriau dans Itto, à Françoise Rosay, Charles Vanel et Pierre Richard-Willm dans Le Grand Jeu ?. Joséphine Baker dans Princesse Tam-Tam, peut-elle sérieusement être l'objet de la formule de dialogue citée par Abdelkader Benali : "la décrasser d'abord, l'étudier ensuite, étudier ses réactions" (op. cit., p. 72).

Le cas de Mireille Balin et de Jean Gabin est à un autre égard exemplaire (Pépé le Moko, 1936 ; Gueule D'Amour, 1937). Jean Gabin comme anti-héros, Mireille Balin, femme évidemment fatale, Charles Spaak de nouveau scénariste de ces deux films : là encore un examen comparatif plus poussé mériterait d'être mené quant aux multiples occurrences communes propres à ces deux films, tel ce retour à une identité parisienne, si apparente dans Pépé le Moko, ou provençale dans Gueule D'amour (avec la ville d'Orange où se déroule l'arrivée des spahis). Deux drames naturalistes où "le bon sauvage" (ou le "mauvais sauvage", c'est selon) n'occupe guère qu'une place proche du strapontin.

En définitive bien au delà de la thématique colonialiste - certes perceptible, on ne peut le nier - il s'agit surtout de mettre en évidence la faculté de déplacement des personnages. Et, là encore, c'est bien la transgression des milieux (et, par conséquent, des classes sociales) qui conduit à la perte. Peu importe alors qu'il s'agisse d'un coup de fusil tiré par un arabe, "toujours dissimulé", ou d'un couteau que l'on use pour se suicider derrière les grilles d'un paradis perdu. La propagande coloniale disparaît alors pour laisser place à un travail sur la représentation du social.

Car le "film colonial" c'est aussi le cinéma qui forge le mythe. Autant le personnage de légionnaire incarné par Pierre Richard-Willm n'était guère convaincant dans Le Grand jeu, autant Jean Gabin va acquérir sa notoriété avec La Bandera. Celui-ci avait d'ailleurs perçu avec une grande prémonition ce phénomène à venir en s'impliquant intensément dans ce dernier film au point d'acheter les droits du roman de Pierre Mc Orlan avec Julien Duvivier. (cf. sur ce point : P. Leprohon, Duvivier, Anthologie du cinéma, n° 35, mai 168, p. 211-212, et C. Gauteur et G. Vincendeau : Jean Gabin, Anatomie d'un mythe, Nathan Université, 1993, p. 109).

C'est peut-être là un regret que l'on pourrait exprimer à la lecture du livre d'Abdelkader Benali. Qu'il s'agisse de René Lefebvre (Les Cinq Gentlemen maudits, J. Duvivier, 1931), d'Harry Baur (Les Hommes nouveaux, M. L'Herbier, 1936 et Sarati le terrible, J. Hugon, 1938), qu'il s'agisse de Brigitte Helm (L'Atlantide, G.W Pabst, 1932) ou de Viviane Romance (La Maison du maltais, P. Chenal, 1938), on ne peut s'abstraire du casting, et de la projection identitaire que le public de l'époque plaçait dans ces acteurs et d'extraire de cet ensemble finalement très disparate, la seule dimension colonialiste quand bien même la démonstration aiguë d'Abdelkader Benali ne souffrirait dans sa conception aucune critique dirimante.

Là encore, c'est la question de la place du spectateur qui est posée : qu'allait-il voir ces samedis soirs qui ponctuaient des semaines agitées par les Croix de feu, les Ligues, l'impossible Front Populaire, les craintes de la guerre ? Quelle place le générique occupait-il dans le choix du spectateur ? Quelles projections sous-tendaient la vision des films précités ? S'agissait-il simplement de réchauffer un chauvinisme à la petite semaine ?

3. Le Grand jeu (J. Feyder, 1934) et La Bandera (J. Duvivier, 1935)

Avec pertinence, Abdelkader Benali relève que dans La Bandera, "l'invisibilité quasi totale de l'indigène va de pair avec le processus de dévalorisation relative à sa sauvagerie et son manque de respect vis-à-vis du code militaire de l'honneur" (op. cit., p. 161). L'arabe comme ennemi invisible : "Lorsque les légionnaires tombent, un à un, touchés par les balles de l'ennemi, le spectateur ne voit que les rochers et les collines d'où les coups de feu semblent émaner (...). L'absence de l'ennemi de l'écran est à la mesure de son exclusion du rang de guerrier et de sa relégation à celui d'un traître, d'un insurgé" (op. cit., p. 173).

L'analyse est séduisante mais ne peut-on pas évoquer alors la séquence finale de The Lost patrol (John Ford, 1934). Là également, le cadre est borné latéralement. Traversé en diagonale par les troncs des palmiers. A l'intérieur de cet espace scénique, les soldats de la patrouille perdue se rassurent par l'acte de parole ; pathétiques, dérisoires, ils tombent un à un sous les balles d'Arabes invisibles. Mais ce n'est pas la figure de l'Autre qui importe ici, c'est précisément son absence au sens métaphysique. Ce serait en quelque sorte le chapitre ultime du Désert des Tartares de Dino Buzzatti. Nulle impression de réalité. L'abstraction commande la plasticité du décor. Ce n'est pas la caractérisation de l'Ennemi qui importe (en l'espèce, l'"Arabe"), c'est le vide de l'existence confrontée à un danger non appréhendable.

Dans ces deux films la figure du légionnaire centre le scénario (figure lancée au demeurant en 1927 aux Etats-Unis avec la première version de Beau Geste d'Herbert Brennon ; remake de W. Wellman en 1939 avec Gary Cooper). "Sous l'uniforme, les nerfs et le muscle", ainsi que Michel Marie a intitulé son article paru dans l'Avant-Scène Cinéma (1982) en insistant tout particulièrement sur la marche à la mort "signifiée par la bande sonore (musique du compositeur Hans Eisler) dans un film (il s'agit là du Grand Jeu) qui a fondé tout son système dramatique sur un trucage sonore : la postsynchronisation d'Irma par la voix rocailleuse et grave de Claude Marcy" (op. cit, p. 23). La place de "L'Arabe" est alors très faible, comparée au personnage de Gilieth. Amitié virile, force, violence : ces thèmes vont inscrire Jean Gabin dans la mythologie de l'acteur par le biais du "film colonial". La thématique coloniale ne constitue pas alors la portée musicale d'une quelconque partition colonialiste mais plutôt un écrin idéal pour permettre l'accomplissement du mythe Gabin et sa consécration dans ces "histoires d'hommes" chères à Julien Duvivier.

En revenir à la seule thématique coloniale conduirait alors à masquer un facteur distinctif essentiel entre Le Grand Jeu et La Bandera. Aux rapports entre hommes (La Bandera) s'opposent un mélodrame raffiné homme/femme, ponctué en filigrane de la recherche d'un double (à ce dernier égard, une correspondance serait envisageable avec Vertigo d'A. Hitchcock). Film pour hommes, film pour femmes. Quoi qu'il en soit, la dimension coloniale et partant raciale occupe dans ces deux films peu de place.

La figure du légionnaire peut, par ailleurs être nuancée. Ainsi Georges Pitoëff dans Le Grand Jeu : figure centrale dans l'évocation du milieu de la Légion étrangère (contra : Charles Ford, in Jacques Feyder, Cinéma d'aujourd'hui, Seghers, 1973, p. 55, qui ne voit dans le personnage incarné par l'acteur qu'"un petit rôle sans grand relief"). Pourtant les conditions du départ vers un suicide annoncé de "Nicolas" (son nom d'emprunt), la réplique figurant dans le dialogue de Charles Spaak : "Quand il est mort, il a dit : Je m'en fous. C'était peut-être le plus malheureux de nous tous !", font de ce personnage un anti-héros, déjà, loin du pittoresque de bazar, loin d'un héroïsme conventionnel ou cocardier, loin du triomphe de la chanson "Mon légionnaire", interprétée en 1936 par Edith Piaf et Marie Dubas.

Car c'est déjà le cinéma populiste qui s'exprime à travers cette figure discrète. Quant à Gilieth, c'est un personnage complexe, crédible, qui incarne à lui seul deux aventures, l'aventure de la pègre et l'aventure militaire, toutes deux motivées par la misère. Les morts de Gilieth et de Nicolas sont alors aux antipodes de la formule Abdelkader Benali : "les films coloniaux structurent le plus souvent le processus de l'héroïsation autour de la mort finale (manifeste ou prévisible) du personnage central (...). Le sang versé, lié au mythe de la jeunesse sacrifiée, souligne doublement les mécanismes de l'appropriation de l'espace colonial, fondée sur une filiation sacrificielle" (p. 207). Rien de tel dans La Bandera. Rien de tel non plus dans Le Grand Jeu où l'ellipse finale exclut même du champ de la représentation la mort du héros.

4. Pépé Le Moko (Julien Duvivier, 1936).

Une remarque préalable concerne tout d'abord le générique. Le rôle de Slimane est tenu par un juif roumain, Lucas Gridoux. Or, le générique égare son nom, repoussé après le titre, au milieu des comparses de Pépé (Jean Gabin), bien qu'il tienne l'un des deux grands rôles masculins du film (cf. M. Lagny, Marie-Claire Ropars, Pierre Sorlin : Générique des années 30, P.U.V. 1986, p. 131).

Pourtant Slimane et Pépé sont deux figures inséparables, complémentaires. Dans l'ouvrage précité, les auteurs ont apporté la démonstration de ce que Slimane "cristallise la perturbation provoquée par la casbah" (op. cit., p. 61 et s.). Slimane porte sur lui "une étrangeté raciale dérangeante, contredite par sa place et ses fonctions dans le monde européen". Quant à Pépé le Moko, son nom même à connotation étrangère, marque sa marginalité et justifie dans une certaine mesure son inscription dans l'espace de la Casbah.

A la dichotomie Orient/Occident, Pépé le Moko offre une approche plus subtile où le va-et-vient entre le monde européen et le monde arabe ponctue le récit. Interlocuteur privilégié de Pépé, Slimane est peu à peu contaminé et provoque l'incursion métaphorique du Double. Ainsi la phrase suivante prononcée par Slimane à l'adresse de Pépé qui, par dérision, l'invitait à lui passer les menottes alors qu'il était au café : " - Non, Pépé. Je t'arrêterai seul, à mains nues, sans accessoire. C'est déjà écrit ", s'inscrit dans cette lecture. Dès lors, les stéréotypes s'évanouissent et "à travers Slimane s'insinuent et se libèrent les figures du désir, et les pulsions mortelles dont Pépé ne peut pas se défaire" (p. 167).

Pourtant, selon Abdelkader Benali la relation des deux personnages pourrait être envisagée "sous une lumière proprement coloniale, d'autant plus qu'à aucun moment le film ne laisse apparaître ouvertement la nature du conflit qui oppose les deux hommes et qui provoque l'acharnement de Slimane contre Pépé" (p. 319). "Le combat qu'il mène contre Pépé s'inscrit dans un jeu emblématique qui consiste à piéger ce dernier (...). Un tel schéma permet un transfert sémantique qui porte la lutte entre les deux personnages de la sphère individuelle à celle engageant des groupes et surtout des entités opposées" (p. 320). On peut alors relever que l'analyse proposée par l'auteur s'appuie sur une démonstration diamétralement opposée à celle développée par M. Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin dans l'ouvrage précité.

Cette analyse peut alors susciter la réserve tout au moins en ce qu'elle entend réintégrer le personnage de Pépé dans la matrice identitaire de l'occupant assiégé par l'occupé. Il suffit de se référer à la séquence finale où la Casbah, présentée comme lieu d'enfermement, se trouve métaphorisée par des barreaux, ceux de la grille du port ouvrant sur la liberté. Slimane, pour sa part, ne cesse de s'extraire du groupe des policiers. Slimane est bien la figure renversée de Pépé, tous deux unis dans la même absence de fondation ; comme un être unique, flottant, morcelé, s'excluant tout autant des repères indigènes (Pépé, le "Blanc") que de la structure coloniale (Slimane, le "Bâtard"). Pépé le Moko dépasse cet antagonisme réducteur pour aborder les questions d'opposition de classes et de marginalisation pour ceux qui refusent de perdre leur personnalité dans une simple bilatéralisation des relations dominants/dominés. En ce sens, Pépé le Moko s'inscrit difficilement dans le filon des "films coloniaux". D'ailleurs, à cet égard, Emile Vuillermoz a manifesté à la sortie du film ses craintes quant à la satisfaction de "certains milieux anti-français" devant l'échec de la politique coloniale française sous-jacente dans ce film où Alger était présentée comme "un repaire inexpugnable de bandits et de hors la loi" (Cinématographie Française, n° 1032 daté du 12 août 1938.

5. La Maison du maltais (Pierre Chenal, 1938)

Tiré du roman de Jean Vignaud (déjà adapté à l'écran par Henri Fescourt en 1927), la Maison du maltais de Pierre Chenal sort sur les écrans parisiens le 22 septembre 1938. Une bien mauvaise période puisque le 11 du même mois, Hitler annonçait son intention d'annexer au IIIème Reich les Sudètes. Le 28, ce seront les accords de Munich. Pendant ce temps, les salles de cinéma se vident.

La Maison du maltais peut-il s'inscrire sous le vocable "film colonial" ? La généalogie avec Pépé le Moko permet d'en douter. Certes, dans les studios Paramount de Saint-Maurice (pour Gladiator Films), Georges Wakhevitch et Maurice Colasson avaient réussi la prouesse de reconstituer un quartier de Sfax à l'égal de la reconstitution de la Casbah d'Alger par Jacques Krauss, et la photographie de Curt Courant égalait, à n'en pas douter, le chef d'oeuvre de Jules Krüger. La présence de Frehel n'était pas non plus un simple hasard de casting. Slimane et Matteo, triomphe des figures ambiguës, des personnages doubles participant du pouvoir européen mais traités avec mépris par celui-ci. A quel monde appartiennent-ils ? Les frontières, les espaces se diluent, demeurent secrets. L'image devient irréaliste. Désormais, les relations entre les groupes arabes et français font naître des situations instables qui ne s'accordent plus avec les schémas initiaux propres au genre colonial, tels que ceux-ci apparaissaient dans les films du début des années 30.

Il n'est plus question de héros s'engageant dans un parcours initiatique en quête de rachat. Matteo est un simple pêcheur d'éponges, maltais, musulman et poète. Les histoires qu'il raconte sont autant de rêves éveillés qu'écoutent des épaves, des filles perdues. Un héros "métèque" empreint de douceur, de pureté, de désintéressement. Devenu gangster par fatalisme, Matteo fera tout pour sauver celle qu'il aime (Viviane Romance) de son maître chanteur (Louis Jouvet). Réalisme poétique sur fond d'exotisme réaccaparé et dévoilé. Ce film dérangera le public et pour cause.

La mixité raciale, l'explosion d'un cosmopolitisme proliférant, mettaient ainsi à mal les frontières si fragilement dressées dans la cinématographie des années 33-35. Pour sa part, le colon devenait un être contradictoire, peu à peu privé de ses repères. En contrepoint à ces fictions, le nazisme était déjà là. Que pouvait alors la foi coloniale lorsque les rhéteurs de la Révolution Nationale imaginaient déjà des lendemains qui devaient selon eux chanter et lorsque la tragédie de Dunkerque était si proche ?

Dans une optique plus générale, la notion de "cinéma colonial au Maghreb" suscite plusieurs interrogations.

En premier lieu, s'agit-il bien d'un "genre" cinématographique, à supposer que ce concept puisse faire l'objet d'une définition rigoureuse ? (cf. sur cette problématique le numéro 68 de CinémAction : Panorama des genres au cinéma). Ainsi, le terme n'apparaît pas dans l'ouvrage récent de Pierre Billard, l'Age classique du cinéma français (Flammarion, 1995). De même, Jean-Pierre Jeancolas a préféré intégrer " les films coloniaux" dans le corpus plus élargi des "fictions militaires" (cf. :15 ans d'années trente, le cinéma français 1929-1944, Stock/Cinéma 1983, spéc. n° 246).

En deuxième lieu, s'agit-il bien d''un "cinéma de propagande" ? Certes, dès lors que le film est observé "non comme une oeuvre d'art, mais comme un produit, une image-objet dont les significations ne sont pas seulement cinématographiques", l'analyse pouvant alors "s'appuyer sur des extraits, rechercher des séries, composer des ensembles, intégrer le film au mode qui l'entoure et avec lequel il communique nécessairement" (Marc Ferro : Cinéma et Histoire, édition refondue, Gallimard, 1983, p. 41), la démonstration d'Abdelkader Benali trouve sa pertinence. Mais quelle était alors la finalité de cette propagande?

Si, au début des années 20, l'amour propre et le chauvinisme national pouvaient être agréablement flattés par une réalisation comme l'Atlantide (M. Lherbier, 1921) tournée à 850 kilomètres d'Alger, ne serait-ce que parce que le film permettait de rivaliser avec les meilleures productions hollywoodiennes, la conscience des spectateurs avait profondément évolué à la fin des années 20 à la suite du conflit rifain où près de 700.000 hommes, en comptant les supplétifs, avaient été mis sur le pied de guerre. La persistance des combats avait même conduit en métropole à de nombreux et violents meetings de protestation. Les communistes n'avaient pas manqué de s'attaquer à tous les dogmes de la colonisation et même, pendant la révolte d'Abdel-Krim (1924-1925) à affirmer leur solidarité avec les rebelles.

Par ailleurs, parmi les populations coloniales, de nombreuses voix d'intellectuels s'exprimaient en faveur d'une extension de la politique d'assimilation dont la loi du 4 février 1919 avait constitué déjà une première avancée (cf. par exemple l'action en ce sens du jeune Ferhat Abbas). Ainsi une Ligue française pour l'accession des indigènes de Madagascar aux droits des citoyens français avait été fondée par un instituteur ancien combattant, Ralaimongo. Ces mouvements, encore rares, contestaient certes le principe de l'administration directe mais revendiquaient un désir d'association avec la métropole. Et c'est lorsque ces mouvements modérés ont été réprimés qu'une expression révolutionnaire prit alors naissance, ici, au Maroc, là à Madagascar, etc.

Pour répondre à cette évolution, l'administration coloniale française a joué la carte de la mise en valeur des territoires ainsi mis sous tutelle : ainsi, le plan Sarraut en 1921, les projets grandioses de l'ingénieur Bélime au Niger à partir de 1928 (L'Homme du Niger de J. de Baronchelli, 1939) le développement spectaculaire des routes et des voies ferrées au Maroc, etc. Mais derrière ce volet humanitaire, la politique de profit des grandes compagnies dictait l'action des hommes politiques. C'est dans une approche de lutte des classes que pouvaient être évoquées les conditions lamentables dans lesquelles la masse de la population indigène, déportée vers tous ces chantiers de construction, s'enfonçait dans le misérabilisme. Mais de cela, le cinéma ne parlait pas et occultait au contraire totalement cette logique d'exploitation en focalisant l'attention du spectateur sur ce qui devenait déjà des clichés.

C'est peut-être là que se situait en négatif l'objet véritable de la propagande figurant dans ces productions destinées à un vaste circuit de distribution : persuader la population française de la légitimité des bienfaits de la colonisation dans le même temps où quelques études courageuses tentaient pourtant d'alerter l'opinion publique métropolitaine sur l'exploitation des indigènes comme main-d'œuvre à bon marché (cf. sur ces points, Philippe Bernard, La fin d'un monde, 1914-1929, Seuil, 1975, spéc., p. 174 et s. ; J. Becque, Le Maroc entre les deux guerres, Seuil, 1969) . A cet égard, l'examen des bandes "d'actualités filmées" pourrait sans nul doute servir d'utiles pièces à conviction quant au caractère propagandiste des images du Maghreb proposées au spectateur (une telle analyse devant alors tenir compte de l'évolution des bouleversements politiques constatés en métropole et de leur répercussion sur le contenu des activités filmées).

En troisième lieu, il serait intéressant de procéder à une étude comparative minutieuse des corpus de films traitant du phénomène colonial, selon la nationalité des producteurs et réalisateurs. On ne peut en effet faire l'impasse sur le fait que le cinéma américain a été également très tôt intéressé par cette thématique (Beau geste, H. Bresmon, 1926 ; L'Oasis d'amour, G. Archaimbaud, 1929 ; Le Clairon sonne, G. Hill, 1929 ; Renégades de V. Fleming, 1930 ; Under two flags de F. Lloyd, 1936, et bien sûr, Morocco, J. Von Sternberg, 1930), tout comme des cinéastes allemands ou polonais (Die Flucht in die Legion, L. Ralph, 1929, La Voix du désert, W. Waszynski, 1932 ; Ombres sur le Rif, J. de Kuharski, 1933, sur un scénario de Bela Balasz). L'image donnée par ces films était-elle proche de la vision coloniale française ? Il y a là encore un champ de recherche à exploiter. Dans le même ordre d'idée il pourrait également être fructueux de s'interroger sur les productions du cinéma italien et espagnol de la même époque traitant elles aussi de la question coloniale (ainsi par exemple, pour le cinéma franquiste : Bambu, de Saenz de Heredia, 1945). De même un rapprochement pourrait être opéré dans la production britannique avec le film Bozambo (Z. Korda, 1935).

En définitive, le rêve de l'Atlantide n'était qu'une échappatoire et la Casbah elle-même avait fait exploser l'imaginaire généré par l'ordre établi, au travers de femmes impudiques. Etrange paradis perdu à forte connotation machiste qui renvoyait à une très grave crise d'identité d'une génération confrontée à la montée du fascisme. Le "cinéma colonial" ne serait-il alors qu'une mythologie d'un passé imaginaire ponctuée par la voix émouvante de Frehel dans Pépé le Moko ?

Philippe CHIFFAUT-MOLIARD