TERRENCE MALICK
Biographie
Terrence Malick est né à Ottawa, dans l'Illinois, le 30 novembre 1943.
Diplômé de Harvard, il se consacre tout d’abord au journalisme. Il collabore au
New Yorker et enseigne dans le même
temps la philosophie au MIT. Il entre ensuite à l'American Film Institute où il
signe un court métrage, “ Lanton Mills ”. Puis, il écrit deux scénarios de
longs métrages (“ Deadhead Miles
” et “ Pocket Money ”), et prend le pseudonyme de David Whitney pour signer
celui de “ The Gravy Train ” qui sera réalisé par Jack Starrett.
Financé et réalisé en 1974
dans des conditions précaires, son premier film en qualité de réalisateur, “ La
ballade sauvage” (“ Badlands ”),
révèle une grande sensibilité, alliée à une maîtrise plastique exceptionnelle.
Le film conte l'odyssée meurtrière d'un rebelle sans cause (Martin Sheen) et de
sa compagne (Sissy Spacek) à travers le Middle West des années 50. Un couple
tout à la fois innocent et monstrueux, que le cinéaste observe avec force
ironie, tout en se gardant bien de plaquer sur son film un quelconque jugement
moral. Construit sur la dissonance d'images somptueuses, d'une voix off
sèchement sobre, le récit s'insinue dans la brutalité de l'Amérique sauvage des
années cinquante. Cette cavale de deux délinquants déchaîne la critique qui
compare le metteur en scène à Orson Welles au temps de “ Citizen Kane ”. Pour
beaucoup c’est le meilleur premier film depuis “ Citizen Kane ”.
La suite confirme la
singularité du réalisateur. Séduit par son talent, Charlie Bluhdorn, un haut
dirigeant des studios Paramount, lui offre un million de dollars d'avance sur
son prochain film. Le réalisateur ne se précipite pas et met deux ans pour
monter son deuxième film. Il mettra un an à le tourner et passera deux ans dans
la salle de montage au grand dam de ses producteurs. En 1978, sort sur les
écrans “Les moissons du ciel” (“ Days of
heaven ”). Il a tourné dans les grandes plaines de l'Alberta, au Canada,
entièrement en lumière naturelle, grâce notamment à l’excellent travail de son
chef opérateur Nestor Almendros. Le film oppose à la splendeur d'une faune et
d'une nature vivante les aspirations de migrants échappés du ghetto industriel
de Chicago. Il récolte le Prix de la mise en scène à Cannes en 1979, année où
la Palme d'or fut décernée à “ Apocalypse Now ”.
Si ses deux premiers films
ne seront pas des triomphes commerciaux, ils imposent néanmoins Malick comme un
cinéaste majeur. Il s’en suivra une longue période de silence
cinématographique. Tout le monde commençait à désespérer de voir Malick
reprendre la caméra un jour. Puis, on finit par apprendre qu’il écrivait une
adaptation de “ la Ligne rouge”, roman de James Jones (1921-1977), dont nombre
de ses ouvrages furent adaptés pour le grand écran : “ Tant qu'il y aura
des hommes ”, par Zinneman, “ Comme un torrent ”, par Minnelli, et “ La fille
d'un soldat ne pleure jamais ”, par James Ivory. Terrence Malick revient, donc,
après presque 20 ans d’absence, à la mise en scène avec “ La Ligne rouge ” (“ The thin red line ”). Malgré sa longue
absence, l’admiration de ses pairs et de la critique sont restés intactes.
Malick a vu, pour “ La ligne rouge ”, le tout Hollywood se précipiter en masse
afin de faire partie du casting du film, acceptant même de revoir leur salaire
à la baisse. A la vision du film, le prestige du cinéaste ne se dément pas.
Malick le marginal
Dans l'anthologie Cinquante ans de cinéma américain,
Bertrand Tavernier concluait son article consacré à Malick par : “Espérons qu'il (Malick) ne suivra pas
l'exemple de Salinger et qu'il ne nous laissera pas seulement (si l'on peut
dire) ces deux poèmes fulgurants et uniques.”[1]
Il ne faut pas voir dans l’insuccès public de ses deux premiers long-métrage,
la raison de ce qui pourrait sembler être une rupture avec Hollywood. Une
curiosité insatiable explique davantage le vide dans sa biographie. Soit vingt
années à l’ombre des plateaux, consacrées semble-t-il à une intense
fréquentation des musées du monde, des voyages aventureux en quête de faunes
rares, un intérêt pour le bouddhisme, des articles pour Life et The New Yorker,
la préparation d'une adaptation scénique de “ L'intendant Sansho ” de
Mizogushi, des pièces confidentielles avec Andrzej Wajda, etc. On le vit
également apparaître dans quelques sériés télévisées comme “ The Beats ” ou “
Golden Fiddles ”. Il fut également producteur en 1998 du film “ Endurance ”.
Pendant cette période, les
producteurs de tous horizons n'ont cessé de le courtiser. Ils étaient même
prêts à tolérer ses plus excentriques exigences : sa difficulté à obéir à
un planning, sa versatilité intrinsèque de biologiste papillonneur, ses
impulsions maniaques, parfois mêmes colériques. Dans son entourage se murmure
ce mantra : “C'est un génie, voilà la bonne et la mauvaise nouvelle...” Malick
a la logique d’un franc-tireur.
Le mystère qui tourne autour
de Terrence Malick ne cesse d'intriguer. Coquetterie outrancière, orgueil
d'artiste pur et dur, génie de la mystification ou génie tout court ? Le Texan
refuse toute interview depuis un quart de siècle. C’est un obsessionnel de la
vie privée au point de masquer les couvertures des livres qu'il lit ou des
cassettes qu'il écoute, de crainte de livrer des indices trop intimes de sa
personnalité. Alors que le barbu répugne à se laisser photographier, il joue les
stars pourchassées en ne pratiquant que les entrées de service des
établissements publics.
Le mystère de sa légende
s'épaissit d'anecdotes les plus étranges. Par conviction religieuse, ce fervent
épiscopalien exigerait que tout poste de télé soit ôté de sa vue dans les
hôtels. Pour vérifier la signification d'un mot, il aurait rencontré le
philosophe Heidegger, dont il a traduit “ Le principe de la raison ” en 1966.
Tout ceci avant même de songer à se consacrer au métier de cinéaste, une
vocation mûrie à l’âge de 28 ans, et nourrie par l'écriture, la photographie,
l'étude spirituelle…
Tous ces éléments propres à
l’excentricité de l’auteur ont participé à l’attente particulière cristallisée
autour de la sortie de “ La Ligne rouge ”, qui encore une fois, malgré sa
reconnaissance critique, n’a pas eu les faveurs du public. Cette relative
désaffection des salles peut s’expliquer en partie par la sortie la même année
d’un autre film de guerre :
“ Il faut sauver le soldat Ryan ” de Steven Spielberg. A la sortie du
film de Malick, les comparaisons avec le film de Spielberg furent
systématiques, alors que le terrain de mise en parallèle est bien plus mince
qu’il n’y paraît.
Filmographie
1973 -
Badlands
avec Martin Sheen, Sissy Spacek
* Meilleur film, San Sebastien
Histoire vraie des meurtres de Charles Starkweather et Caril-Ann Fugate
1978 - Days of Heaven
avec Richard Gere, Brooke Adams
* 4 nominations Oscars 79
* Nomination meilleur film Golden Globes
* Pris de la mise en scène Cannes 79 et Cercle des critiques de New York
Histoire d'un couple au début du siècle qui cherche à échapper à la
pauvreté.
1998 - The Thin Red Line
avec Sean Penn, Nick Nolte, Jim Caviezel
* Ours d’or à Berlin 1999
* 7 nominations aux oscars 1999
Histoire de la bataille de Guadalcanal
en 1942.
LA
LIGNE ROUGE
Fiche technique
The thin Red Line,
U.S.A, 1998
Réalisation Terrence
MALICK
Scénario Terrence
MALICK
D’après le
roman de James
JONES
Directeur de
la photographie John
TOLL
Musique Hans
ZIMMER
Production Robert
Michael Geisler, John Roberdeau,
Grant Hill
Phoenix
Pictures, Fox 2000
Durée 2h47min.
Distribution UFD
Sortie en
France 24 février 1999
Interprétation
Le sergent chef Edward Welsh Sean PENN
Le lieutenant colonel Gordon Tall Nick NOLTE
Le sergent Keck Woody
HARRELSON
Le
capitaine James “Burger” Staros Elias
KOTEAS
Le capitaine John Graff John CUSACK
Le soldat Witt Jim
CAVIEZEL
Le soldat Bell Ben
CHAPLIN
Le soldat Fife Adrian
BRODY
Le sergent McCron John
SAVAGE
Le général de la brigade Quintard John TRAVOLTA
Le capitaine Charles Bosche Georges CLOONEY
Le sergent Storm Georges
C REILLEY
Contexte cinématographique et historique
“ La ligne rouge ” avait
déjà été porté à l'écran en 1964 sous le titre “ L’attaque dura sept jours ”
par Andrew Marton, avec Keir Dullea et Jack Warden. Même si le dossier de
presse ne s’est pas vanté de l’existence de cette première adaptation, il était
malgré tout difficile d’ignorer que l’action de “ la Ligne rouge ” se situe
après l'anéantissement de la flotte américaine à Pearl Harbour le 7 décembre
1941, à ce tournant de la Seconde Guerre mondiale où les Américains, d'août
1942 à février 1943, cherchent, quel qu'en soit le coût matériel et humain, à reprendre
le contrôle du Pacifique. Ce qui implique, vu le peu de terre permettant de
faire escale entre Tokyo et Los Angeles, un débarquement dans la chaîne des
îles Salomon. Le cinéma a popularisé à maintes reprises ce chapitre de
l’histoire qui, chronologiquement, commença avec “ La bataille de Midway ”
(John Ford), pour se poursuivre avec “ Okinawa ” (Lewis Milestone), “ les
diables de Guadalcanal ” (Nicholas Ray), “ Duel dans le Pacifique ” (John
Boorman) et bientôt le “ Pearl Harbour ” de Michael Bay.
L’action du film se déroule
sur l'île de Guadalcanal, là où va se dérouler l'une des batailles les plus
meurtrières de la Seconde Guerre mondiale. Une île qui fut un paradis, avec ses
populations de pêcheurs vivant au rythme d'une nature prodigue, avant que la
guerre ne la broie dans sa gueule d'acier.
Synopsis
Le film suit un bataillon,
la compagnie Charlie. Elle prépare l'invasion d'une position forte de l'ennemi
Japonais, sur l'île de Guadalcanal, endroit stratégique par excellence. Au
départ les militaires ne rencontrent aucune résistance. Les Japonais les
obligent à s'enfoncer plus en avant dans l'île. Les soldats Américains
pénètrent tout droit dans un piège où ils vont se retrouver confronter à des
aborigènes, des obstacles imprévus, leurs propres peurs, et surtout la mort et
le doute existentiel. Comme James Jones, l’auteur du roman à l’origine du film
qui fut grièvement blessé pendant ces événements, Terrence Malick consacre une
partie non-négligeable de son film à l’assaut sanglant de la fameuse cote 209.
Le film nous fait partager
le quotidien de ses hommes confrontés à l’horreur. Il évolue au gré des
subjectivités de plusieurs personnages représentant chacun un archétype de
nature et de comportements. Il y a
l'égoïste, le généreux, l'arriviste, l’humble soldat, le courageux,
le lâche... A travers le parcours de
ces hommes les barrières du film de genre sont très vites dépassées.
LA LIGNE
ROUGE : UN PRISME PHILOSOPHIQUE
Pour parfaitement comprendre
le système de l’effet de plan qui couvre tout le film, il est important de bien
comprendre les idées développées et la construction mise en œuvre. En effet,
l’affect ne se résume pas nécessairement à un moment, à un plan. Il émerge
d’une construction savante traduisant une volonté de l’auteur de créer le
trauma chez le spectateur à travers différents moyens. L’impact du plan n’est
qu’un moyen parmi d’autres mais sans conteste le plus troublant et le plus
efficace. Terrence Mallick a pour but premier de donner des pistes de
réflexions. Pour cela, il doit interpeller, le spectateur, le mettre en
condition favorable ; c’est ce qu’il entreprend en reposant son système
sur l’affect dans le plan plus ou moins maîtrisé, plus ou moins pensé. Pour
appréhender son émergence parfois fulgurante, il est nécessaire de décrire les
enjeux du film et donc de rentrer dans une analyse relativement détaillée de
l’objet filmique dans son ensemble. Ensuite nous pourrons, aborder les
questions du plan dans “ La ligne rouge” de manière optimale.
“ La ligne rouge ” n’est pas un film de guerre
Progressivement, la trame
narrative relativement mince se constitue et les protagonistes émergent. Les
aborigènes apparaissent furtivement. Ils sont au centre de ce film fable mais
leur action se limite à la périphérie. Leur présence vient hanter
insidieusement le film avec leurs visages transformés. Ils apparaissent de
manière régulière pour rappeler que cette guerre qui n’est aucunement la leur
va bouleverser leur culture. Les “héros” sont incarnés par une impressionnante
brochette de stars. Ils incarnent les membres du bataillon. Ils représentent
les différentes facettes de l'homme et les réactions, physiques et morales,
qu'elles impliquent. Il y a là le soldat Witt (Jim Caviezel), doux individu
ouvert à la culture indigène et tentant de comprendre la résonance
philosophique de ce conflit ; le sergent-chef Welsh (Sean Penn), baroudeur
cynique touché par l’approche de Wiit mais définitivement résigné ; le
lieutenant-colonel Tall (Nick Nolte), qui va enfin pouvoir mener la bataille de
sa vie qui fait penser à d’autres personnages mémorables du cinéma comme dans “
Patton ” ou “ Le désert des tartares
”; le capitaine Staros (Elias Koteas), officier trop sensible qui ne parviendra
pas à se résigner à l’idée du sacrifice humain nécessaire et tentera de
s’élever contre l’ambition de son supérieur; le soldat Bell (Ben Chaplin), le
romantique qui ne songe qu'à l'épouse laissée au pays; le capitaine Gaff (John
Cusack), modèle de rationalisme et d’intelligence, perdu quand l’irrationnelle
barbarie s’abat sur l’homme, et encore Adrien Brody, le peureux ; George
Clooney, Woody Harrelson, John Savage, John Travolta...
Un groupe se constitue face
aux balles adverses pour mieux disparaître par la suite, tandis que la montée
en puissance du film se fait autour de la nécessaire prise d'assaut d'une
colline. Ces scènes empruntent, pour une part, le modèle de naturalisme à la
Fuller avec une progression dramatique qui s’évanouira avant le climax attendu.
Et il y a enfin l’ennemi longtemps fantomatique, les Japonais dont la
représentation est à la limite du cliché raciste. C’est d’ailleurs la critique
majeure que nous pourrions faire à “ La ligne rouge ” qui perd de son impact
humaniste et universel quant à sa volonté réflexive par cette représentation
dangereusement superficielle. Il ne faut pas croire pour autant que les
Japonais sont du côté du mal dans un découpage manichéen, bien au contraire,
cependant ils sont exclus de la réflexion de Malick. Lorsqu’ils s’incarnent
enfin, ils ne sont tout d’abord qu'une trace morbide. Ils ne semblent pas
appartenir à la réalité du film et apparaissent comme des pantins obéissant aux
obligations guerrières. Ils apparaissent presque comme des figures
malfaisantes, ce qui est dommageable à partir du moment où nous ne retrouvons
pas cet échos dans le camp d’en face. A ce niveau, le film se rapproche trop
des représentations hollywoodiennes si contestables des conflits en général.
Cependant, cette lacune apparaît plus comme un manque que comme une facilité.
Très vite dans le film,
l’intrigue passe au second plan. Il y a un travail de déstructuration du récit
au profit de l’expression visuelle et sonore qui sera le vecteur du choc
initial que recherche le réalisateur. Malick abandonne certains de ses
personnages pendant une grande partie du film, avant d'y revenir. Le film
évolue comme s'il s'agissait d'abord de mettre en avant des visions, des propos
adéquates, plutôt que de montrer des soldats auxquels s'identifier. Nous
passons entre les mailles de l’identification cinématographique qui est
l’absolu de la fiction hollywoodienne. A travers, le procédé de fluctuation
permanente “ du point d’analyse ” et non du point de vue, qui comme nous
le verrons plus loin, la plupart du temps, est situé bien au-delà des personnages,
nous nous focalisons sur un discours global proféré par l’homme et non sur sa
représentation.
Le recours du cinéaste aux
ellipses brutales brise encore plus la linéarité de la trame narrative et
permet de ramener l'anecdote à une plus juste perspective. Malick ne raconte
pas tant une histoire qu'il montre des comportements, qu'il fait entendre des
réflexions, qu'il décrit une situation. Dans le même ordre d'idées, la
multiplication des personnages crée une sorte de décentrement permanent qui
empêche l'identification du spectateur et, par le fait même, court-circuite
toute velléité que celui-ci aurait d'élire un héros. C'est que “ La ligne rouge
” est une fresque, dans le plus pur sens du terme, et que son équilibre repose
sur un très large ensemble d'éléments.
“ La ligne rouge ” exploite huit
voix-off correspondant aux réflexions de différents protagonistes, qui
finalement s’avèrent complémentaires. Les voix-off se font échos et sont les
facettes d’un même discours. Malick déstructure les conventions du récit
cinématographique. Il passe de la conscience du soldat Witt à celle du colonel
Tall, puis à celle de Bell, comme pour marquer que chacun de ces hommes
constitue les facettes d'une seule et même individualité. Cette trame ajoute,
elle aussi, à la distanciation qui caractérise le film, car elle n'agit pas en
pléonasme par rapport à l'image, mais se développe plutôt comme un commentaire
qui offre quantité de pistes d'interprétation. Par elle, les soldats qui
habitent le film révèlent leurs peurs, leurs rêves, les pensées qu'inspire leur
horrible situation. Par elle, le cinéaste acquiert une liberté de parole que le
simple recours au dialogue ne lui permettait pas. Par elle, le récit gagne en
densité, le film s'éloigne de la sphère romanesque et se rapproche de celle de
l'essai. Comme Kubrick et Scorsese, qui affectionnent également le recours à la
voix off, Terrence Malick utilise de manière brillante des morceaux musicaux.
Dans “ La ligne rouge”, l'emploi d'une musique aborigène qui se réfère à une culture
et par l'emploi d'une bande originale qui n'est jamais empathique, le cinéaste
place son film dans le champ de la réflexion plutôt que dans celui de la pure
émotion au niveau de la narration. Malick n’exclue aucunement l’émotion, c’est
d’ailleurs l’un de ses moteurs, mais il ne l’intègre pas du tout dans la
fiction. L’émotion est dans le plan de manière quasi exclusive.
Dès le début du film le ton
est donné, nous sentons qu'il va falloir s’éloigner de toutes les références
qui gravitent autour du film de guerre ou concernant le contexte historique.
Nous pourrons ainsi davantage apprécier l'originalité de l'auteur. Qui dit film
de guerre dit combats, la magistrale ouverture de " Il faut sauver le
soldat Ryan " en étant l'exemple canonique. Rien de tel ici, alors que
nous suivons le débarquement à Guadalcanal. Du générique, qui s'intéresse à la
gueule d'un crocodile, parfaite métaphore de ce que va être l'œuvre dans sa
réflexion sur la violence comme état de nature, jusqu'à la fin d'un prologue de
dix minutes où deux déserteurs occupent une terre aussi magnifique que vierge
sans qu'un coup de feu ne soit tiré.
Le paradis perdu
Bien plus qu’un film de
guerre, le film s’intéresse en réalité à la condition humaine. “ Il faut sauver le soldat Ryan ” de
Steven Spielberg, auquel la critique américaine n'a pas manqué de comparer “ La ligne rouge ”, commençait par un tour
de force de mise en scène pure, montrant le débarquement des forces alliées à
Omaha Beach. Le film de Malick est, lui, beaucoup plus contemplatif et ne
cherche par la performance cinématographique. La dimension spectaculaire des
scènes de combats, qui ne manquent pas malgré tout, n’est que secondaire. Comme
dans ses deux premiers films, le réalisateur américain semble raconter la quête
d'un paradis perdu. Guadalcanal, sous le regard du cinéaste, a les contours de
l'Ancien Testament. “ La ligne rouge ” commence symboliquement par la perte
d'un éden tropical et s'achève par le duel fratricide de Caïn et d'Abel.
Le film est la tentative, admirable, de cerner cet autre monde. Malick oppose à
la chronique historique le mystère des origines. Le réalisateur américain avait
travaillé, au début des années 80, à un scénario consacré à la création du
monde. Il a même parait-il commencé à en tourner quelques images pendant ses
longues années de mutisme. Il n'a jamais abandonné ce projet ; on peut même
supposer qu'il n'a cessé depuis vingt ans d'y travailler. “ La ligne rouge ”
semble tenter ce saut hors de l'Histoire dont parlait Ralph Waldo Emerson. Ce
film offre notamment le spectacle, sublime, d'un monde qui semble se confronter
à sa genèse. “ La Ligne Rouge ” est un film avec une âme et une profondeur, un
poème visuel utilisant la guerre comme toile de fonds pour mettre à jour
l'introspection de l'homme face aux paradis perdus et à la mort. Confronté à la
peur, la haine, le chaos, la folie, la mort, bref, tout ce qui fait la guerre,
c’est l’incompréhension qui domine chez les soldats. La scène de la prise du camp japonais est la plus démonstrative à
ce niveau et propose une plongée dans l’horreur incompréhensible.
Malheureusement, cette séquence est dénuée d’effets de plan, contrairement au
reste du film. Malick n’y met pas en œuvre la grande ligne de force de son
film.
Le paradis perdu
L’homme, sa nature et la nature
“ La ligne rouge ” est un
film métaphysique où le champ de bataille est autant le théâtre de combat qu'un
véhicule à la réflexion pour les personnages et pour le spectateur qui est
partie intégrante de la mécanique du film, que nous pouvons rapprocher de celle
de Ralph Waldo Emerson, sur les liens entre l'homme et la nature.
Le film est clairement
emprunt de philosophie et se questionne notamment sur la condition humaine et
sa place dans à la nature. “ La ligne rouge ” n’est pas une fable écologique,
ni une œuvre pacifiste. Malick ne milite pas, il ne démontre pas, il interroge
à travers une multitude de procédés filmiques. Le film se focalise sur la
relation de l’homme et de la nature à partir d’une démarche d’intégration et de
relativisation. Il y a tout un jeu de passerelles qui représentent autant de
questions d’ordre métaphysique. Le film est en forme d’énigme, il énonce un
certains nombres d’interrogations concernant l’homme et notamment son rapport à
la nature, sans oublier ses questions à peine dissimulées entre le bien et le
mal, l’origine de la violence. Ni les illusions idéologiques qui la déguisent
ni les rapports de pouvoirs que dissimule la guerre ne viennent à bout de
l'énigme.
Ancien professeur de
philosophie, Malick est fasciné par l'hiatus qui existe entre le mouvement de
la nature et celui des hommes. C'est pourquoi ses films portent à la fois un
regard attentif sur la nature imperturbable et l'agitation humaine, qu’il saura
parfaitement mettre en lumière en créant de l’affect. Nous nous souvenons du
cadre enchanteur dans lequel évoluaient les jeunes meurtriers de “ Badlands ”. Nous nous souvenons
également des plaines apaisantes de “ Days of Heaven ”, qui contrastaient avec
les tourments intérieurs des personnages. Malick, en ce sens, est le contraire
d'un cinéaste expressionniste. Dans son cinéma, l'homme est ramené à une
dimension beaucoup plus modeste, dans un rapport aux éléments qui relève d'une
perspective plus large, d'une vision du monde qui respecte la complexité des
choses et des êtres. On ne s'étonnera donc pas de ce que “ La ligne rouge ” se
déroule aux îles Salomon, pendant la bataille de Guadalcanal, et que ce hiatus
entre la splendeur du décor et la violence des combats soit accentuée par la
présence des aborigènes, qui se distinguent de l'homme moderne en continuant de
vivre en harmonie avec la nature tandis qu'autour d'eux le conflit fait rage.
Et ce conflit, justement, Malick n'en relève pas la portée politique, préférant
aux questions ponctuelles la permanence des enjeux moraux.
Terrence Malick s’intéresse
comme dans ses deux premiers films à la lutte du bien et du mal, qui ne saurait
être montrée que sous forme d'interrogation complexe, renvoyant à des valeurs
fondamentales qui ont à voir tant avec la morale chrétienne qu'avec le passé de
l'Amérique, où un panthéisme des origines aurait été souillé par la tentation
de la faute, chaque individu étant porteur de bonté comme de turpitude sans
pour autant pouvoir s'abstraire du corps social et de la marche de l'Histoire.
Un film spirituel
Nous l’aurons compris,
Malick est un cinéaste dont la force réside plus dans des images fabuleuses et
des ambiances fantomatiques que dans une narration cohérente. Comme un tableau
de Rousseau, avec le carnage de la guerre en toile de fond, “ La ligne rouge ”
présente de manière indélébile un paradis dévasté par l'irrépressible pulsion
de destruction de l'Homme. Le film est une œuvre complexe marquée par une
ambition intellectuelle et philosophique. Mais sa nature abstraite, son absence
d'émotions à l’intérieur de la fiction et son manque d'enjeu dramatique à de
quoi déstabiliser le grand public, peu habitué à cette approche. “ La ligne
rouge ” est un film d’une grande envergure, outre sa durée exemplaire, il compte
pas moins d’une soixantaine de personnages et propose une grande ampleur
formelle.
L’EFFET DE
PLAN : A LA RECHERCHE DU PUNCTUM[2]
LE
CONTRASTE ET LA VARIATION COMME VECTEUR DE L’AFFECT
Jouer sur le contraste entre
le comportement belliqueux des hommes au combat et l’harmonie paisible de la
nature représente la base du système visuel de “ La ligne rouge ”. Pour cela,
Malick a recourt à deux procédés générateurs d’affect par leur caractère
traumatique. Il utilise soit le contraste entre deux plans, soit la présence
d’éléments vécus comme parfaitement hétérogènes dans le même plan. Les deux
procédés fonctionnent parfaitement car il mette en jeu une valeur paroxystique
du contraste qui ne manque pas de créer le trauma.
* Le choc dans la confrontation des plans
“ La ligne rouge ” parvient
à confronter admirablement des plans très hétérogènes. Il y a l’œuvre, dans la
structure, une oscillation permanente entre deux niveaux de réalité, celle des
soldats et celle de la nature. Dans “ La ligne rouge ”, deux points de vue
dominent. Tout d’abord la focalisation interne, qui finalement est très peu
présente. A de rares occasions est représenté ce que peuvent voir les
différents personnages. Ensuite, nous retrouvons la focalisation externe qui
domine largement et nous propose soit des plans des combats ou de militaires,
soit des plans de nature. La confrontation entre les plans intervient au niveau
de la focalisation interne entre les différents plans mettant en scène les
soldats et les plans de nature. Ces derniers viennent parfois interrompre les
scènes de combat, nous faisant passer du calme absolu au chaos le plus complet
lors des combats. Malick nous propose un même espace avec et sans la présence
humaine source de disharmonie et de chaos. Cette irruption de plans de nature
nous fait faire un bon en dehors de la fiction. C’est une forme de pause
remarquable, car il n’y a pas, à proprement parlé, une exclusion traumatique du
récit. Contrairement au procédé, également présent dans le film, qui consiste à
montrer un avant et un après, “ La ligne rouge ” confronte régulièrement le
calme et le chaos. Paradoxalement, il n’y a pas de choc visuel, mais
émotionnel. Il y a surgissement de l’affect qui rend le retour aux images
parfois violentes encore plus traumatique. Malick utilise un procédé ultra
classique de la grammaire cinématographique, qu’il détourne en le faisant
malmener la fiction pour mieux servir son principe de travail du spectateur en
deux temps. Tout d’abord, il crée un choc qui deviendra ensuite le point
de départ à la réflexion étayer par d’autres moyens explicites comme
l’utilisation de la voix-off.
A
la base du trauma
La caméra qui évolue dans
les hautes herbes battues par le vent représente le plan exemplaire de la
confrontation entre le calme et le chaos.
Au cœur du conflit et des explosions, le film ménage l’apparition d’un
certain contrepoint cohérent quant à la localisation mais qui fait intervenir
une rupture significative. L’impact émotionnel se trouve sublimé pour les plans
situés de chacun des côtés de la coupure créée par le montage. Le bruissement
du vent dans les hautes herbes, le sifflement des arbres atteignent une
dimension inédite. Il en va de même pour ces soldats courrant à l’assaut de la
colline dont le mouvement est stoppé net par l’impact des balles. Les corps
disparaissent dans les hautes herbes qui semblent les engloutir. Le mouvement
de la caméra lui ne s’interrompt pas et continue sa progression vers le haut de
la colline multipliant la répétition de ses corps sacrifiés. Parfois le
mouvement devient horizontal et nous montre la ligne de front sanglante. Ces
plans, confrontés au même mouvement dans les herbes et sans les soldats,
résonnent irrésistiblement. Il y a également ce plan fantastique décrivant le
soleil réapparaissant derrière un nuage. Nous voyons simplement cette vague de
lumière irrésistible s’étendre sur la colline. Rien ne peut arrêter la
progression de cette onde lumineuse. Ce plan intervient juste avant la première
grande explosion de violence du film. Le contraste prend une valeur traumatique
inouïe.
Au milieu d’une scène très
violente de combat, l’image d’un jeune oisillon tombé du nid apparaît soudain.
C’est l’un des rares plans métaphoriques du film. Il fait clairement échos à la
mort qui règne sur le champ de bataille. Ce petit animal qui se débat dans des
convulsions n’a aucune chance de survivre. Nous assistons à un spectacle cruel
de la nature qui renvoie à ce qui se déroule sur le champ de bataille. La
confrontation entre les plans prend ici une valeur particulièrement pathétique,
qui semble pourtant moins efficiente que la confrontation simple entre deux
réalités différentes. La résonance mis en évidence ici nous fait
directement pénétrer dans le champ de la réflexion ne laissant que peu de place
au surgissement de l’affect pourtant présent.
Enfin, à plusieurs reprises,
Malick interrompt les images de guerre par celle d'une jeune femme. C’est
l’ange salvateur du soldat Bell (Ben Chaplin) que nous voyons à travers des
flash-back. L’irruption de ces images, les seules à se situer en dehors de
l’île, ne manque pas, bien entendu, de provoquer un certain choc visuel. La
texture de l’image n’est pas non plus la même. L’utilisation de ce procédé très
classique de mise en scène représente sûrement la partie la plus faible de la
confrontation entre les plans et même de l’ensemble du film. Le réalisateur a
fait preuve d’une certaine tendance à la facilité. Il s’agit bien plus d’une
parenthèse que d’une pause comme pour les incroyables plans de nature. L’unique
force de ces scènes, revenant sporadiquement, réside dans les choix des cadres,
le point de vue et l’utilisation de nombreux ralentis, mais tout cela
n’appartient qu’à des effets de mise en scène.
* Le choc dans le plan
Il
n’est pas très difficile d’opposer deux plans grâce à la force du montage. Par
contre, il est nettement moins aisé de créer une hétérogénéité au sein d’un
même plan tout en garantissant l’équilibre essentiel. Malick y parvient
magistralement, malgré le côté extrême de la composition de certains plans, il
parvient à y introduire une variation. Le cinéaste a su créer un lien primaire
entre les deux éléments en contraste qui sont bien entendu les soldats et la
nature. Ils ont été liés par la juxtaposition première obtenue par le montage.
Ils sont également liés thématiquement à travers les questions que pose le film
et bien sûr le plan. A ce niveau, la construction des plans est très élaborée.
Lorsque
le bataillon évolue dans la nature à travers des plans larges, l’effet est très
fort. Les soldats avec leurs uniformes kaki gravissent une colline les uns à la
suite des autres. Ils ressemblent à des fourmis dans ces herbes hautes au vert
chatoyant. Ils représentent l’élément hétérogène qui vient modifier l’harmonie
initiale par la mise en place d’une nouvelle ligne de force dans le plan.
Une
scène du film nous propose une série de plans fantastiques qui entrent en marge
de la théorie du choc visuel. Le bataillon pénètre plus en avant dans l’île ne
rencontrant toujours pas l’ennemi japonais. Ils entrent alors dans une forêt de
bambous qu’un panoramique haut-bas nous fait découvrir la hauteur colossale. La
steadycam tente de suivre les soldats. Elle se fraye un passage slalomant entre
les bambous. Nous voyons les soldats évolués à travers ses tiges de bambous au
premier plan. Cette couche de matière engendre un découpage vertical multiple.
Les corps en mouvement sont fragmentés par ce premier plan parasite qui revient
incessamment malgré les efforts de déplacement de la caméra. A peine a-t-elle
rejoint un soldat, que nous passons au plan suivant où le premier plan est
envahi par d’autres bambous. La lisibilité des plans n’est aucunement entravée,
mais il y a un effet saisissant de mise à distance des corps dans l’espace.
L’homme n’est plus dans la nature, mais semble définitivement happé par elle.
Cette impression est confirmée par les plans précédents sur la faune et la
flore de l’île. La scène des bambous marque, en quelque sorte, la prise de
pouvoir de la nature à travers une succession de plans magistraux.
Outre
la confrontation homme nature, nous trouvons également dans le plan une
opposition forte entre aborigène et soldat américain. Au moment de pénétrer
véritablement dans l’île le bataillon rencontre un aborigène. Dans le silence,
ils se croisent n’échangeant que quelques regards. Est à l’œuvre dans ce plan,
un double contraste au capital affectif exceptionnel. La caméra suit l’avancé
des soldats. La profondeur de champ est donc perpétuellement redéfinie par le
mouvement. Malgré tout, le corps d’un soldat en amorce masque l’apparition de
l’aborigène dans la profondeur de champs, ce qui ne manque pas de créer un
trouble. Puis, le soldat au premier plan avance toujours suivit de la caméra,
tandis que l’aborigène s’avance dans sa direction. Arrive alors le moment où
les deux corps se croisent. Le petit homme, le regard défait sort par le bas du
cadre suivit par le regard halluciné du soldat de tête. Le contraste évident
provoqué par la rencontre dans le plan de ces deux corps si différents
(vêtement, couleur de peau, taille, cheveux, stature, démarche) est souligné
par la forme même de la rencontre. Cet ensemble est accentué par l’absence de
parole et de musique, seul le bruit des pas dans les hautes herbes est audible.
Ce plan a quelque chose de “lunaire”. Nous sommes aussi déstabilisés que tous
les protagonistes du plan.
Les aborigènes pris en otage de la
guerre.
Le même procédé jouant sur
la profondeur de champ sera utilisé plus loin dans le film mais avec un
bataillon de Japonais. Nous voyons les hommes de plus en plus nombreux
apparaître peu à peu au fond du plan et se rapprocher de la caméra cette fois
statique, située en contre-plongée au raz d’une rivière. Les Japonais telle une
ombre menaçante apparaissent dans le plus grand silence. L’effet de variation
dans le plan est ici saisissant.
LE BEAU ET LE SUBLIME
La beauté gratuite de
certains plans repose en vérité sur un principe rejoignant la démonstration à
l’œuvre dans le film. Les plans de nature d’une beauté plastique exceptionnelle
ont la même valeur argumentative que les voix-off. L’idée de la contemplation
rejoint la démonstration. Cependant, ces plans possèdent indéniablement une
force intrinsèque. Le punctum explose littéralement sans pour autant que les
plans soit reliés à une chaîne signifiante.
La gueule écailleuse d'un
saurien glisse à la surface d'un marais. Le gros plan est superbe de calme et
de puissance, et pourtant l'animal, en chasse, est prêt à tuer. Dans ce plan,
Malick prend le temps de la contemplation. Le plan n’est pas narratif et prend
une valeur symbolique à travers la voix off qui s’interroge sur la violence
inhérente à la nature. Ce qui est extraordinaire dans ce plan, c’est l’effet
direct produit. En effet en voyant ce saurien s’enfoncer doucement dans les
eaux du marais avant de disparaître sans laisser de trace à la surface de
l’eau, nous ne pouvons qu’être confondus par le contraste émergeant quant à
l’imagerie véhiculée par l’animal. Prédateur par excellence, source de
sensation de danger et même de peur, le reptile évolue de manière sereine dans
son environnement. Nous ne le verrons pas sauter brusquement sur une proie. Il
est en simple position d’attente provoquant un sentiment dérangeant. Ce plan,
par sa force intrinsèque marque une entrée en matière qui installe d’emblée
l’un des grands mouvements visuels reposant sur le paradoxe. Se succède ensuite
une série de plans sur la jungle de Guadalcanal. Ces images sont superbes,
jouant sur les rayons de lumières filtrés par la végétation aux multiples tons
verdâtres. Malick nous montre l’entrelacement des branches et des racines qui
semblent être guidées par une volonté. Sans partir dans le domaine dangereux de
la sur interprétation ce choix de plan montrant la nature dans toute son
arborescence fait écho au paradis perdu, mais surtout à une notion d’âme qui
semble diriger la démarche du réalisateur. Ces plans nous touchent de manière
fulgurante par leur beauté et leur harmonie qui se retrouve même au niveau des
mouvements de caméra. La photographie de “ La ligne rouge ” est vraiment
exceptionnelle décuplant la force du représenté. La nature est belle dans son
essence, mais filmée par Terrence Malick nous approchons de la notion du
sublime, ce qui ne manque pas de bouleverser le spectateur. Ces plans ne
racontent pas, ils ne démontrent pas, ils contemplent. Cet amour qui
transparaît agit dans un deuxième temps comme une source argumentaire à la
problématique développée dans l’œuvre. Il n’y a pas de véritable gratuité dans
le cinéma de Malick. L’affect prépare le terrain favorable à la réflexion dans
laquelle veux nous entraîner le réalisateur. Libre à nous de nous y engouffrer
ou de simplement ressentir ces plans d’une beauté plastique rare. Dénué de tout
enjeu dramatique, cette catégorie de plan provoque une émotion particulière.
D’autres
plans provoquent l’affect par leur harmonie esthétique. Contrairement au plans
représentant la nature, ceux-ci s’intègrent dans le récit mais n’en perdent par
pour autant de leur force affective indépendante de leur fonction dans la
narration. Par exemple, toujours dans les premières minutes du film, après
avoir montré le quotidien de deux déserteurs, nous trouvons un magnifique plan
d’un bateau militaire qui introduit la future séquence se déroulant à
l’intérieur de l’embarcation. Il s’agit d’un travelling gauche-droite nous
montrant le bateau évoluant dans les flots au couché du soleil. Légèrement de
bais, il se rapproche imperceptiblement du premier plan. L’embarcation est
excentrée sur la gauche. De la fumée s’en échappe toujours vers la gauche et
est exactement dans les mêmes tons gris qui nous empêche de distinguer les
détails. La mer occupe un tiers de l’image, tandis qu’à l’arrière plan nous
apercevons une île et son relief et enfin le ciel occupant la moitié de l’image
avec ses nuages gris et ses lignes orangées de couchées de soleil accentuées
par le contraste de l’ensemble. La fluidité du travelling impressionne et
concourt à ce fort sentiment d’harmonie. Outre le mouvement du travelling, la
caméra connaît comme des légères vagues à peine perceptibles. L’image ressemble
à un cliché, mais le dépasse par sa quasi perfection formelle et technique.
Nous ressentons un équilibre entre les différentes couches de plan et le
mouvement vertical. Ce plan berce le regard.
Nous pensons également à ce plan à la tombée de la
nuit sur une montagne montrant dans des teins de couleurs orangées dans le
ciel, un nuage littéralement accroché à la colline. Comme un photographe touché
par le spectacle de l’instant. Malick prend sa caméra pour simplement imprégner
sa pellicule d’une belle image. La gratuité première de ce plan est indéniable,
mais elle cache le souci secondaire du cinéaste. Elle répond, dans un premier
temps, à l’émotion du réel retranscris par sa captation cinématographique.
L’affect présent dans ce plan n’est pas construit, il est présent par son
essence comme volée au réel. Le travail cinématographique consiste à l’intégrer
dans le film et surtout à photographier ce spectacle en réglant la
parfaite sensibilité de lumière. Chaque plan, même construit dans chacun de ces
détails répond à la même exigence au niveau de la photographie. Nous ne pouvons
que saluer le fabuleux travail du directeur de la photographie John Toll.
Malgré
la faiblesse générale des plans mettant en scène les rêveries du soldat Bell,
deux d’entre eux parviennent à provoquer un véritable affect. Le premier plan
est une simple caméra subjective épousant le point de vue de Bell regardant sa
femme faire de la balançoire. La valeur des plans ne nous permet pas de voir à
quoi est suspendue la balançoire, elle semble suspendu dans les cieux se
balançant au ralenti. D’autre part, son mouvement vient rapprocher son visage
de la caméra qu’elle gratifie d’un regard et d’un sourire. La caméra épouse son
balancement grâce à de légers panoramiques d’une fluidité extrême. La femme
disparaît longtemps du cadre nous laissant avec son ombre sur l’herbe. Le
deuxième plan nous propose presque le même plan mais inversé faisant naître un
certain trouble. La caméra est littéralement à l’envers donnant une impression
fulgurante d’ivresse. Ces deux plans dégagent un profond sentiment de poésie et
de lyrisme.
Dans cette perspective du
Beau et du Sublime, Malick se rapproche de Théo Angelopoulos, le cinéaste filme
comme s'il écrivait un poème cinématographique beaucoup plus ouvert que fermé.
Vers la simple contemplation
TRAUMA POUR LA REFLEXION METAPHYSIQUE
“La ligne rouge ” est une méditation métaphysique ayant l'ambition
de faire jeu égal avec Milton et son “ Paradis perdu ” en 1 667, par le triple
moyen de la splendeur de la composition picturale, de l'omniprésence de la
musique et du recours systématique au
monologue intérieur, se traduisant par l'emploi de voix off, allant jusqu'à
faire ressentir charnellement le primat de la construction polyphonique de la
bande-son sur la nécessité de la parole comme mode obligé d'échanges.
L’ensemble forme un agrégat complexe et peu clair, mais il ne cherche pas à
l'être. L’œuvre peut se voir comme un mélange étrange de Rousseau
(Jean-Jacques) et de Rousseau (le douanier), quelque part entre le Thoreau de “
Walden ” (1854) et le Conrad d'“ Au cœur des ténèbres ” (1902), figure
génitrice d’un autre film emblématique et exceptionnel sur la guerre au niveau
humain : “ Apocalypse now ”. Mais
“ La ligne rouge ”n'a rien de l'opéra de Coppola. Il en refuse les excès
baroques pour leur préférer une illustration rigoureuse, une construction
elliptique et un lyrisme mesuré.
Dans “ Full Metal Jacket ”,
Stanley Kubrick avait adopté une attitude purement intellectuelle, montrant
comment la guerre dérègle brutalement la machine longuement réglée par
l'entraînement. Ainsi, Kubrick s'attaquait au système, à l'appareil militaire,
à cette vaste entreprise de décérébration qu'est l'armée. La démarche de Malick
est tout autre, car son discours est uniquement centré sur l'homme, sur son
affolante agressivité, sur sa terrible solitude dans l'horreur, sur
l'impossibilité dans laquelle il est de trouver un sens à ses actes. Et la
guerre n'est pas ici le fruit d'un système politique, mais le résultat d'une
inexplicable dépravation de l'âme humaine. N'ayant aucune dette envers ses plus
illustres prédécesseurs dans le genre, Malick livre donc un film singulier, qui
étonne tant par son envergure que par l'extrême précision de sa mise en scène.
“ La ligne rouge ”, en refusant de discourir ouvertement sur l'Amérique et sa
mauvaise conscience, ramène à l'avant-scène une notion, l'âme, qu'on croyait
démodée, dépassée. Malick, en effet, s'intéresse à l'humanité des soldats, à ce
que la guerre révèle en eux, à ce que la guerre nous dit quant à ce que nous
sommes.
La grande force du film est
à ne pas douter dans son foisonnement exceptionnel de création de l’effet
de plan à travers différentes voies, finalement complémentaire. Malick a la
particularité de signer un film à la fois sensoriel et métaphysique où le
spectateur fait partie prenante du système mis en place. L’impact traumatique
de nombreux plans ou leurs simples forces esthétique propre à la notion du Beau
et du sublime en philosophie, servent de préambule à une réflexion qui rejoint
celle véhiculée par les voix-off. Nous sommes loin de la structure hyper
hiérarchisé du cinéma classique hollywoodien au niveau de la création de
l’affect qui repose le plus souvent sur un savant découpage. Les affects
générés auprès du spectateur sont entièrement tournés au service de la fiction
et de l’identification. Dans “ La ligne
rouge ”, l’enjeu n’est pas dans la fiction mais dans la réflexion. La force
émotive du plan chez Malick est totalement calculée, comme chez Griffith ou,
pour prendre un exemple au parallélisme évident, chez Spielberg, mais il n’est pas tourné vers la fiction. La
confrontation binaire des plans ou la construction dans le plan même sont construits
pour déclencher un trauma, une sorte d’électrochoc visuel propice à la mise en
place d’une réflexion du spectateur balisée par d’autres procédés à l’intérieur
de la fiction. La démarche de Malick
est donc manipulatoire mais pas artificiel.
L’affect qui explose
littéralement dans le film correspond à la signature de l’auteur. Rares sont
les cinéastes dont le style s'impose dès les premières secondes de la
projection. Terrence Malick est de ceux-là, dont on reconnaît d'emblée la
manière, et son remarquable “ la
ligne rouge ” reprend là où “ Days of
Heaven ” nous avait laissés, il y a de cela une vingtaine d'années. Reste
gravé dans nos mémoires les effets de plan difficilement communicables.
